Кино в годы перестройки

Размещено на http://www.allbest.ru/

Содержание

Введение

1. Документальные фильмы в эпоху перестройки

2. Развитие художественных фильмов

Заключение

Список литературы

Введение

Решающее значение для развития отечественной культуры имела политика «гласности», начатая советским партийно-государственным руководством во главе с М. С. Горбачевым в 1985 г. В выступлениях партийного руководства и документах КПСС классовый подход в оценке художественного творчества с его идейной непримиримостью постепенно заменялся утверждением общедемократических и общечеловеческих принципов, «социалистическим плюрализмом», который вскоре вышел далеко за рамки «социалистического» выбора. Расцвет политики «гласности» выразился в бурном обсуждении в обществе и средствах массовой информации накопившихся за 70 лет пороков командно-административной системы социализма, во всесторонней беспощадной критике его «деформаций» в экономике, политике и духовной сфере. Лидерство в развенчании пороков сталинской модели социализма захватили «шестидесятники» - представители реформаторской части советской интеллигенции, чья мировоззренческая позиция сложилась под влиянием XX съезда.

С 1988 г. в СССР фактически была ликвидирована цензура. Постепенно на смену диктату КПСС в науке, литературе и искусстве приходит диктат рынка, где спрос, а не качество является основным критерием оценки научного или художественного творчества.

Кинематографы одними из первых ощутили на себе экономические перемены в стране. Советское кино столкнулось с проблемой спроса, это было для них, что-то новое, так как они впервые были в такой ситуации. Происходит коммерциализация кино, это существенно изменило отношение к фильму. Ленты, которые долгое время пылились в архивах или демонстрировались на закрытых просмотрах, стали достоянием широкой общественности. С другой стороны, отмена цензуры и сложившаяся ситуация, когда люди искусства - те, кто, собственно, делал кино, - уже перестали зависеть от чиновников, но еще не впали в зависимость от рынка, привели к тому, что обличительная тенденция стала одним из основных направлений в киноискусстве. Отныне никто не запрещал художникам свободно высказывать свои мысли, смело вскрывать социальные язвы, и тут же правда о мерзостях жизни потоком устремилась на экран. Кинематограф захлестнула чернуха. Преобладание ее в конце 80-х привело к окончательной утрате зрительского интереса к отечественному кино и его глубокому кризису. И это при том, что производство в тот период значительно возросло - в год выпускалось по 300-400 картин.

Со временем, вышедшие на широкий экран фильмы великих мастеров кинематографии, перестали вызывать такого зрительского интереса, как раньше, уступая пальму первенстве по посещаемости западные боевики, комедии и ужасы. Кроме того, кинотеатры не смогли конкурировать по разнообразию репертуара с видеосалонами.

цензура перестройка художественный фильм

1. Документальные фильмы в эпоху перестройки

Перестроечное и пост-перестроечное кино - явление, наблюдавшееся в культурной жизни этой страны в промежуток между эпохой советского кино и сформировавшимся позднее российским кино. Кратко этот период можно охарактеризовать так же, как и саму перестройку: всем вдруг стало всё можно, но никто не знает, как надо. Явление существовало приблизительно с 1986 по 1995 гг.

Условно кино рассматриваемого периода можно разделить на раннеперестроечное (примерно с 1985 по 1987 гг.), позднеперестроечное (1988--1991 гг.) и постперестроечное (1991--1995 гг.). Раннеперестроечное кино характеризуется достаточно резкой постановкой проблем, но при этом в фильмах присутствует ощущение предстоящего лучшего будущего, кино как бы намечает противоречия, разрешив которые, можно будет построить нормальное общество, зиждящееся на нормальных идеалах и ценностях равенства, естественной свободы человека и т. д. Также характерно новым взглядом на общечеловеческие проблемы, из-за чего часто современному зрителю непонятно, почему тот или иной фильм стал знаковым или революционным (2, с. 19).

В эпоху перестройки получило развитие неигровое кино, первым откликнувшееся на призыв гласности избавиться от догмы, лжи и косноязычия. В этой связи интересно проследить проблему взаимодействия наступившего информационного бума с эстетическими, фильмическими качествами документалистики, вступившей в состояние не с игровым кинематографом, а с прессой и телевидением. Предмет разговора потеснил манеру высказывания, «как» уступило место «что» - для советского документального кино, имеющего давнюю, еще от 20-х годов идущую культуру авторского, индивидуального стиля, такая проблема представляется особенно актуальной. Реальная ситуация зрительских предпочтений начального периода перестройки свидетельствует о том, что в это время документальное кино востребовалось едва ли не больше, чем игровое. Уступая при этом более оперативным информационным каналам, кинодокументалистика оказалась вытолкнутой из кинокультуры на арену СМК, в погоне и соревновании с ними она приобрела немаловажные качества.

В общих чертах их можно свести к следующему:

- моментальность отклика.

Документальные свидетельства этнической резни в Закавказье, снятые быстро, часто при помощи видеоаппаратуры, были оперативно обнародованы еще до того, как сформировалось официальное мнение по этому вопросу. Тем самым упреждающая информация поставила руководящие органы в тупик;

- пафос расследования и социальной активности.

Действительность предстала в новом документальном кино как поле для критического социального, политического, исторического и нравственного анализа и одновременно - как нечто не только подлежащее, но и подвластное переменам;

- открытость высказывания вместо рецептов.

Аудитория стала получать вопросы, требующие активного зрительского соучастия в поиске ответов и - соответственно - в завершении самого кинотекста (1, с. 36).

В течение более чем пятидесяти лет советское документальное кино вынуждено было так или иначе считаться с концепцией, заключавшей не столько реальность времени, а реальность представлений времени о самом себе. Гласность вдохновила документальный экран не только на прорыв к табуированным, несуществующим сторонам реальности, но и на не менее радикальный мировоззренческий переход от утвердительной, восклицательной интонации к интонации вопросительной. Вопросов, подлежавших постановке, оказалось великое множество. Причем те из них, что впрямую сопрягались с вечными, непреходящими, оказались тесно связаны с настроением общественного беспокойства, с пробужденной исторической памятью.

Естественно, что все эти насущные и больные проблемы оставались неразрешимыми без обращения к прошлому. История заняла ведущее место в новом документальном кино, в свою очередь центральным персонажем исторической ревизии выступил образ Сталина. Так с центрального «пика» советской истории хлынула неудержимая лавина кадров, фактов, имен и цифр. Этот материал необходимо было осмыслить, классифицировать, поместить в должный контекст, что и случилось в таких лентах, как «Власть соловецкая» М. Голдовской, «А прошлое кажется сном» С. Мирошниченко, «Я служил в охране Сталина» С. Арановича, «Сталин с нами?» Т. Шахвердиева и других.

Помимо темы эти фильмы объединяла диалогическая полифония голосов, полностью противопоказанная застойному монологизму прежних лет. Точно так же, как история прежде означала историю партии и писалась по указке «объекта исследования», монологизм исторической документалистики обеспечивался простым и неукоснительным принципом: меньше «живого материала», больше монтажной хроники. Ничто непредсказуемое или нежелательное не могло просочиться в откорректированные кадры. Монтаж творил чудеса, создавая значения, до него не существовавшие (4, с. 36).

Живые люди с их необыкновенными судьбами заполнили документальный экран эпохи перестройки. На экран вышли люди, не желавшие более поддаваться манипуляции, те, кто хотел говорить и кому было что сказать. Особенно явно это сказалось в картинах о молодежи, среди которых фильм Ю. Подниекса «Легко ли быть молодым?» (1986) стал особенно заметным явлением.

«Легко ли быть молодым?» был первым в ряду фильмов, которые американский специалист по документальному кино Эрик Барноу назвал бы «кинематографом социальной защиты и активизма», революционной документалистикой, творимой во времена, когда «от кинематографистов, окруженных разрывами снарядов, не рассуждений «по поводу» ждут, а призыва к действию».

Военное положение, взывающее к документалистам-горнистам, под которым исследователь подразумевал вторую мировую войну, отчасти характеризовало и ситуацию перестройки. Перестройка всегда сопровождала перестройку как реформу, но то, что в первые годы правления Горбачева было «нормальной» конфронтацией «старого» и «нового», консервативного и прогрессивного, застойного и реформистского, превратилось в ходе гласности в необозримое множество конфликтов.

Среди многообразных коллизий времени документалистика эпохи перестройки выделила проблемы экологии, как практической, так и духовной, получившей особенно яркое выражение в ленте Г. Франка «Высший суд» (1988).

Разумеется, не все в путях документалистики эпохи гласности было гладко и беспроблемно. Проблемы, зигзаги и виражи, непредвиденные остановки и впадины поджидали документалистов второй половины 1980-х годов на каждом километре пути. Однако круговорот надежды, неуверенности, злости и боли на экране гласности отразил положение вещей перед экраном и за камерой - жизнь на вулкане или в минуты землетрясения. Отказавшись от навязанной им в прошлом роли маскировщиков вулкана под цветущую долину, кинодокументалисты гласности обратились к вулкану, вступив в диалог с противоречивой, подчас пугающей, пугающе незнакомой, неумолимо меняющейся и бурлящей действительностью.

Свобода слова, необходимая культуре и обществу, - условие для искусства необходимое, но не достаточное. Ибо искусство, в конечном счете, осуществляется в языке, в том, как свобода слова на художественном уровне реализуется в свободе речи, в свободе высказывания.

2. Развитие художественных фильмов

Кинематографисты стремились осмыслить прошлое, данная проблема очень хорошо отражена в фильме Т.Е. Абуладзе «Покаяние». Фильм потряс глубиной осмысления времени, продемонстрировал готовность кинематографа к обсуждению новых тем. Появились полудокументальные фильмы, которые были популярны впервые годы перестройки. Классикой этих лет стали фильмы С.С. Говорухина «Так жить нельзя». Также начали показывать фильмы, которые были «отложены в долгий ящик». Советский народ познакомился с работами А.С. Михалкова-Кончаловского, А.Ю. Германа, А.А. Тарковского и других великих режиссеров (1, с. 36).

Перестройка в кино, начавшаяся с выхода на экраны ранее запрещенных фильмов («Агония» Э. Г. Климова, «Комиссар» А. Я. Аскольдова, картины К. Г. Муратовой, А. Н. Сокурова и др.), была отмечена интенсивными творческими поисками отечественных кинематографистов. Заметным явлением стали кинопублицистика и документальное кино. «Больше света» Марины Бабак, «Власть соловецкая» Марины Голдовской, «Так жить нельзя» Станислава Говорухина явились подлинными событиями в политической жизни страны. Огромный общественный резонанс получил фильм Тенгиза Абуладзе «Покаяние» (1987). Но постепенно в кинематографе начали прослеживаться те же тенденции, что и в других сферах отечественной культуры.

Вышедшие на широкий экран фильмы великих мастеров мирового кинематографа (А. А. Тарковского, Ф. Феллини, И. Бергмана и др.) уже не вызывали такого зрительского интереса, как раньше, пальма первенства перешла западным боевикам, комедиям и фильмам ужасов. Кроме того, кинотеатры не смогли конкурировать по разнообразию репертуара с видеосалонами, получившими распространение с конца 1980-х гг.

Попытка новой либерализации коммунистического режима, поначалу довольно робкая, вызвала постепенное ослабление цензурного гнета. Реабилитированный по всем статьям Элем Климов стал безоговорочным лауреатом Московского кинофестиваля 1985 года. Его картина называлась «Иди и смотри». Пожалуй, ни до, ни после российское кино не знало такой беспощадной степени натурализма в изображении второй мировой войны…(4, с. 36).

Именно Климов очень скоро стал во главе перемен в тогдашнем Союзе кинематографистов. Затем его сменил Андрей Смирнов («Белорусский вокзал», «Осень»). Увы, в кинорежиссуру они (во всяком случае - пока) больше не вернулись…

«В революционном угаре киноперестройки были несправедливо «сброшены с корабля современности» столпы официального кино 60-х - 70-х (среди них был, к примеру, Сергей Бондарчук). А не совсем не кассовая обойма «полочных» фильмов попала, наконец, в прокат, да еще и массовым тиражом. К этому периоду можно отнести и фильмы, которые задумывались и снимались чуть раньше, но пришлись «ко двору». Например, фильм Тенгиза Абуладзе «Покаяние» или «Плюмбум, или Опасная игра» Вадима Абдрашитова снимались независимо от политических преобразований, но попали, что называется, «в струю». Конечно, молодые талантливые режиссеры после 1985 года получили возможность делать такое кино, о котором раньше и помыслить было нельзя» (3, с. 18).

Затем последовала отмена списка запрещенных для кино тем и жанров. «Маленькая Вера«(1988) Василия Пичула стала первой российской картиной с откровенно снятой сексуальной сценой. Эта картина стала сенсацией и вызвала нешуточный общественный резонанс. Она разрушила определенные сексуальные табу, что и вызвало в свое время бурную реакцию. Забавно, но ревнителей нравственности возмущала не столько сама откровенная эротическая сцена, сколько то, что главная героиня в ней разговаривает с героем, будто ничего особенного не происходит. Такое отношение к сексу на экране было сродни взрыву. Появилась и первая секс-бомба отечественного кино - Наташа Негода, которая после выхода картины сразу же снялась в журнале «Плейбой». Благодаря этим фотографиям «Маленькая Вера» стала символом перестроечного кино не только у нас в стране, но и во всем мире.

Новое поколение зрителей уже не помнит ни этого фильма, ни шумихи, которая вокруг него была поднята. Однако, среди фильмов, созданных в первой половине 80-х, немало прекрасных картин, которые зритель оценит вне зависимости от времени их создания. Ведь для аудитории важны не только художественные достоинства, но и эмоциональная вовлеченность в то, что происходит на экране.

Однако, ни лента «Маленькая Вера», ни скандальная «Интердевочка» Петра Тодоровского уже не смогли повлиять на общую ситуацию снижения посещаемости. Распространение видео, конкуренция со стороны ожившего телевидения, интенсивный импорт американских фильмов, и нахлынувший «девятый вал» отечественной «киночернухи» сделали свое дело. Российское кино стало терять даже самых преданных своих зрителей (2, с. 19).

Правда, перестройка породила на Западе временную моду на все русское, и российские фильмы стали желанными гостями больших и малых международных фестивалей. При этом часто призы доставались режиссерам-дебютантам, среди которых, на мой взгляд, наиболее заметными были Леонид Каневский («Замри-умри-воскресни»), Александр Хван («Доминус»), Валерий Тодоровский («Катафалк», «Любовь») и Павел Лунгин («Такси-блюз»). Наиболее престижные международные награды (Берлин, Канн, Вененция) получили работы Киры Муратовой («Астенический синдром«), Глеба Панфилова («Тема», «Мать»), Павла Лунгина («Такси-блюз») и Виктора Аристова («Сатана») и Никиты Михалкова («Урга»).

Совсем иначе выглядели коммерческие результаты российского кино рубежа 90-х. Одна из последних лент самого кассового комедиографа нашего кино Леонида Гайдая «Частный детектив, или Операция «Кооперация» не привлекла внимания и четверти зрительской аудитории его прежних хитов. А комедии Юрия Мамина («Бакенбарды»), Себастьяна Алакорна («Испанская актриса для русского министра»), Валерия Рубинчика («Комедия о Лисистрате»), Константина Воинова («Шапка») имели еще более скромный прокатный успех. Что же касается такой комедии, как «Сэнит Зон», то она запомнилась разве что тем, что в прессе возникло некое подобие скандала по поводу неприличности ее первоначального названия. Ни в художественном, ни в коммерческом плане сей опус никак себя не проявил...

Непрофессионализм «среднестатистического» российского жанрового кинематографа превращал в скучнейшее зрелище гангстерскую драму («Динозавры ХХ века»), детектив («Загадка Эндхауза»), мюзикл («Биндюжник и король»), мелодраму («Захочу - полюблю», «Поездка в Висбаден», «Яма»), фильм ужасов («Семья вурдалаков»), «action» («Фанат»)... Логично, что массовая аудитория с еще не остывшим энтузиазмом продолжала смотреть крепко сколоченные заокеанские боевики (преимущественно в видеоварианте) (1, с. 36).

1991-й, как хорошо известно, стал последним годом существования Советского Союза и так называемого августовского путча. «Скрытая» инфляция и завораживающая пустота на прилавках магазинов (включая столичные) достигли апогея. Государство все еще продолжало по привычке финансировать существенную часть из 213 отечественных фильмов 1991 года, но лишь немногие из них доходили до экранов кинотеатров, заполненных иноземной коммерческой продукцией. Как грибы после дождя по всей стране продолжали плодиться видеозалы, где зрители, лишенные возможности купить видеомагнитофоны (тогдашний супердефицит), с наслаждением впивались в экраны мониторов, демонстрирующих пиратские копии «Терминатора» и «Эмманюэль». Цензура фактически уже не действовала, видеокассеты с порнофильмами лежали на прилавках любого привокзального киоска.

В 1991 году список художественных и фестивальных удач уже выглядел скромнее, чем во второй половине 80-х. Вялый, анемичный «Армавир» вряд ли можно отнести к творческим вершинам тандема Абдрашитов-Миндадзе. Далеко не лучшие свои работы представили Эльдар Рязанов (тем не менее, снявший одну из самых зрительских картин года - «Небеса обетованные»), и Сергей Соловьев («Дом под звездным небом»). Меньше стало и интересных дебютов. Окрашенный ностальгической дымкой коллаж Олега Ковалова «Сады скорпиона», сотканный вокруг давно позабытой шпионской ленты А.Разумного «Случай с ефрейтором Кочетковым», кажется в этом не слишком длинном списке наиболее оригинальным. Хотя там есть еще и очаровательная ретро-комедия «Облако-рай» Николая Досталя, и веселая пародия Аркадия Тигая «Лох - победитель воды», и драматическая притча о постафганском синдроме «Нога» Никиты Тягунова (4, с. 36).

Довольно неожиданным для знатоков фильмографии Леонида Марягина, на протяжении многих лет числившегося во «втором эшелоне» российской режиссуры, стало появление политической драмы «Враг народа - Бухарин», в отличие от большинства «разоблачух» эпохи перестройки ничуть, на мой взгляд, не устаревшей и сегодня...

Интерес к русской «киноперестройке» со стороны отборщиков Канна, Венеции и Берлина еще не погас, однако российские фильмы все чаще получали призы второстепенных международных фестивалей.

Не принесли никаких существенных кассовых дивидендов ни обличительно-разоблачительные ленты о сталинских лагерях («А в России опять окаянные дни...»), ни боевики, спекулирующие на теме афганской войны и ее последствий («Афганец», «По прозвищу «Зверь») и терроризме («Взбесившийся автобус»), ни псевдоэротические комедии («Болотная street, или Средство против секса»), ни мелодрамы о проститутках («Высший класс»), ни криминально-бытовая «чернуха» («Дрянь», «За последней чертой», «Линия смерти», «Нелюдь», «Охота на сутенера», «Русская рулетка», «Стервятники на дорогах»), ни фантастика («Искушение Б.», «Яд скорпиона»), ни «ужасы» («Пьющие кровь»)... Подавляющее большинство этих так называемых «фильмов для массовой аудитории» отличала все та же неизбывная болезнь российского кино класса «Б» - непрофессионализм (плюс, разумеется, техническая бедность постановки). Часть позднесоветского кинематографа, что осознала свободу как свободу поиска новых средств выразительности, перепрыгнув через традицию (или отсутствие таковой), ринулась в постмодернистские игрища с проворством и дерзостью, сначала в «Ассе» С. Соловьева, а затем в фильмах его учеников, сплотившихся в казахскую «Новую волну» (1, с. 36).

Главная черта этой волны, проявившаяся в фильмах «Игла» Р. Нугманова, «Трое» А. Баранова и Б. Килибаева, «Влюбленная рыбка» А. Карпыкова и других, была уникальной, особенно в контексте регионально-этнических проблем в Советском Союзе. В кинематографе молодых казахов не было практически ничего «казахского», кроме, изредка, местной натуры. В стране, погрязшей в национальных междоусобицах, молодые азиатские кинематографисты пустились на поиски модели универсального киноязыка, не слишком заботясь о своей национальной принадлежности. Отчасти, разумеется, это было вызвано этническим вакуумом, искусственно созданным в Казахстане и других республиках. Но главной причиной здесь все же было чувство современности, приведшее Нугманова и его последователей, не обладавших обширной культурой и не владевших многими языками, к демократической полифонии и плюрализму «мета-жанра».

То, что российское кино текущего периода заканчивается, по видимости, другими заботами, чем те, к которым взывал и вел кинематограф гласности, стоит рассматривать не как конец, а как паузу. В конечном итоге один из уроков, которые должно было бы вынести из своих экспериментов отечественное жанровое и «мета-жанровое» кино, состоит в том, что культурные процессы никогда не кончаются, чего бы от них ни требовали социально-политические режимы. Логика художественного поиска, которую автор пытался проследить в настоящей работе, позволит предположить: культура первых лет посткоммунистической России будет иметь прошлое в продолженной и возрожденной традиции, а следовательно - и будущее.

Сформировалась ли уже новая культура на руинах старой? Отрицательный ответ на этот вопрос предполагает больше оптимизма, чем могло бы заключать в себе любое «да». Ибо суть настоящего периода в движении российской культуры в том, что при иных социально-политических, экономических и психологических координатах переходные процессы, начатые перестройкой, в нем продолжаются. Независимо от того, сколько данный период продлится и какую цену за свободу затребует, он останется периодом не менее переходным, чем была гласность.

Годы перестройки принесли в облик отечественного кино много нового: покинули экран официозная парадность и казенный оптимизм, кинематограф повернулся в сторону социальной критики, проявил устойчивый интерес к ранее запретным темам. Отсутствие административно-командных заслонов на пути талантливых творческих замыслов способствовали появлению совершенно новых для нашего кино произведений, исследующих острые проблемы современности и истории.

Заключение

Таким образом, в годы «перестройки» советское общество вступило в эпоху серьезной трансформации всей системы культурно-нравственных установок, ценностных и мировоззренческих ориентиров, которые и поныне оказывают влияние на развитие нашего общества.

Фильмы того времени отличались провокационностью, порой излишним негативизмом. Многие критики и сегодня склоняются к мысли, что история российского кинематографа далеко не закончена. В русском кино продолжается поиск стиля и самобытности.

Перестройка обрушилась на страну неожиданно, продлилась всего несколько лет и также неожиданно кончилась. Однако более чем бы то ни было перестройка стала эпохой начал, а не финалов. Советская культура, монохромная, монологическая и одноязыкая, начала становиться культурой многоцветной, полифонической, плюралистической, многоголосой.

Список литературы

1. Александров В.Н. История русского искусства. Харвест, 2004. - 736 с.

2. Волков С. История русской культуры XX века от Льва Толстого до Александра Солженицына. - М.: Эксмо, 2008. - 314 с.

3. Гранин Д. А. «Путь один» // Искусство кино. - 1989. - № 3.- 0,7 п. л. [интервью].

4. Половинкин А.И. Возрождение культуры и нравственности человека - главная задача перестройки. Всесоюз. ассоц. «Эвристика». Волгоград: Б.и. 1990. - 60 с.

Размещено на Allbest.ru