Творчество Марии Сорокиной как пример исполнительской традиции балетной труппы Московского художественного балета

Размещено на http://www.allbest.ru/

Московская государственная академия хореографии

Кафедра хореографии и балетоведения

Творчество Марии Сорокиной как пример исполнительской традиции балетной труппы Московского художественного балета

Выполнила: Евтеева Полина Викторовна

Научный руководитель:

Белова Екатерина Петровна

Москва 2013

1. Истоки Московского музыкального театра имени К.С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. Московский художественный балет под руководством В.В. Кригер и студия «Драмбалет»: общность творческих идей и предпосылки слияния

История Московского музыкального театра имени К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко берёт своё начало в 1920-х годах - этом «смутном времени» хореографического искусства. Тогда возникали многочисленные студии, в том числе - танцевальные; одна из них и стала основой будущего Московского музыкального театра. В 1918 году, внутри частной студии М.М. Мордкина, силами артистки балета Н.С. Греминой и композитора Н.Н. Рахманова был организован кружок под названием «Госкурсы хореографического искусства», ставший затем студией «Драматический балет». Его создатели отвергали условное и эфемерное начало в балете, ставя на это место реалистический метод; стремились найти оправдание хореографическим движениям с точки зрения сюжетного назначения. С 1918 до 1941 года коллектив неоднократно менял название и становился частью вновь образующихся учебных и театральных заведений. В частности, в 1924 году «Драмбалет» стал хореографическим отделением Московского театрального техникума имени А.В. Луначарского. Являясь альтернативой балетной школе при Большом театре, Техникум им. Луначарского также давал ученикам необходимую подготовку по специальным дисциплинам, но, кроме классического танца, немалое внимание здесь уделялось акробатике, актёрскому мастерству, современной пластике. Одним из первых педагогов по классическому танцу в студии был главный балетмейстер Большого театра А.А. Горский. Стремление хореографа драматизировать балет, поставить стержнем хореографического действия сюжетную линию было характерно в целом для его спектаклей и оказалось созвучным идейной направленности «Драматического балета».

Выпускники техникума и других хореографических студий не всегда могли сразу же получить работу в театре, и находили применение своим умениям на эстраде, в цирке, в гастрольных поездках по стране. Из нескольких таких артистов-энтузиастов в конце 20-х годов сформировался «Хореографический коллектив № 7», преобразовавшийся впоследствии в Московский художественный балет. Главной задачей нового коллектива стало ознакомление с балетным искусством «широких масс», т.е. - разъезды по рабочим окраинам страны с концертами и спектаклями. Профессиональный уровень коллектива значительно возрос с приходом туда в 1929 году в качестве художественного руководителя солистки балета Большого театра Викторины Владимировны Кригер. А в 1932 году Московский художественный балет пополнился большой группой артистов, пришедших из студии «Драмбалет». В их числе были балетмейстер Н.С. Холфин и солистка балета М.С. Сорокина.

2. Мария Сорокина: биография, начало творческого пути в Московском драматическом балете под руководством Н.С. Греминой

Будущая звезда Московского художественного балета, Мария Сергеевна Сорокина родилась в 1911 году в многодетной семье московского пожарника. Выбор её будущей профессии определила «Эсмеральда» с Е.В. Гельцер в заглавной партии - увидев в Большом театре этот спектакль, Маша «заболела» балетом.

Проучившись два года в хореографическом училище при Большом театре, в 1925 году Сорокина пришла в Театральный техникум им. Луначарского. Классический танец в техникуме ей преподавал ведущий солист Большого театра А.М. Мессерер, актёрское мастерство - крупнейшие драматические артисты и режиссёры С.Г. Бирман и Р.Н. Симонов. Окончив в 1929 году техникум, Мария Сорокина вступила в труппу Московского драматического балета под руководством Н.С. Греминой. За три года работы там молодая балерина исполнила партии, совершенно различные по образному наполнению: Корабельный кок в «Морском скетче» Милютина (1929, , балетмейстер Н.С. Холфин), в спектакле «Три свадьбы» (русская, еврейская, колхозная) - Сваха («Русская свадьба») и Старая еврейка («Еврейская свадьба»), а также концертные номера, где чистый классический танец являлся основой художественного образа.

В «Драмбалете» в то время работал балетмейстер Н.С. Холфин, сыгравший в творческой судьбе Сорокиной важную роль: она исполняла почти все центральные партии в его постановках того времени.

В 1932 году Сорокина с группой своих коллег-артистов пришла в коллектив Московского художественного балета, где и прослужила до конца своей жизни.

3. Роли Марии Сорокиной в Московском художественном балете (с 1941 - Московском музыкальном театре имени К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко). Особенности исполнительского стиля артистки в контексте репертуара театра

Первые два года Сорокина дублировала в главных партиях В.В. Кригер, исполняя их в спектаклях репертуара (Тая-Хоа в «Красном маке», Медора в «Корсаре», Сванильда в «Коппелии»). По воспоминаниям артиста Московского художественного балета А.Э. Динера, «эти три роли были для Сорокиной проходящими. В них она не смогла в должной мере раскрыть своё дарование. Ей чужда была лирическая красивость гречанки Медоры в “Корсаре”, искусственная весёлость, резвость и беззаботность традиционной Сванильды в “Коппелии”. Не получилось из неё и хрупкой, забитой, затем революционизированной китайской девушки Тая-Хоа в балете “Красный мак”. Но зато, как нельзя лучше подошли по её индивидуальности созданные ею две роли в балете “Соперницы” - маленький эпизодической - Лиловой дамы и главной - Лизы-крестьянки. Лиловая дама - это необычный, характерный персонаж на хореографической сцене. Артистка образно, с большой яркостью подчёркивала в нём чванливость, хвастовство, любопытство, болтливость светской провинциальной дамы, приехавшей в дом Марцелины на помолвку Никеза. В финальном проходе на пальцах на авансцене, после расстройства помолвки, Дама-Сорокина от злости и досады как бы впивалась пальцами в пол сцены, высоко подымая колени. Возмущению её не было границ. Всеми своими пышными формами она старалась передать своё отношение к скандалу, который произошёл в доме Марцелины. В этой походке, которая принималась зрительным залом на ура, заключался весь образ Лиловой дамы, гротесковый, уморительно смешной» [1, с. 22]. Заглавная партия в «Соперницах» досталась ей внезапно - заболела Кригер, и потребовалось срочно ввести Сорокину. В отличие от маститой Кригер, молодая балерина щедро добавляла в эту роль весёлой непосредственности, игривости, задора.

Партия Мельничихи в балете «Треуголка» была создана для Марии Сорокиной и в сотворчестве с ней. По воспоминаниям сестры балетмейстера Н.С. Холфина, С.С. Холфиной, первые репетиции проходил за чайным столом, когда композитор проигрывал отдельные фрагменты балета, а постановщик и балерина пошагово разбирали партитуру сценической жизни её героини, Мельничихи. Особо удались Сорокиной сцены, где она могла вволю проявить своё безобидное озорство - сцены розыгрыша Мельничихой незадачливых ухажёров. Эта партия укрепила комедийную сторону дарования артистки.

Широта актёрских способностей позволяла ей создавать глубоко драматические и трагедийные образы. Таковыми явились Зарема в «Бахчисарайском фонтане», Земфира в «Цыганах», Лола в одноимённом балете, Франческа в «Франческе да Римини».

Земфира Сорокиной проживала на сцене целую жизнь - от первого, почти детского чувства жалости к Алеко, через страсть, через дилемму долга и новой любви к Молодому цыгану - к гордой смерти за свободу своего выбора. «Во время монолога-рассказа Алеко Земфира сидит на пригорке. Её поза, взгляд, поворот головы были настолько выразительны, что мы ярче, эмоциональнее воспринимали рассказ Алеко. Она не жестикулировала, а собравшись в комочек, обняв колени, как-то совсем по-детски, внимательно, казалось, всем существом, “слушала” монолог Алеко. Целая гамма чувств, их тончайших оттенков окрашивали каждое движение Земфиры - Сорокиной. С детской непосредственностью, то чуть недоверчиво, то с любопытством, то открыто и даже с оттенком почтения смотрит она на пришельца. Вот она склоняет голову к плечу, взгляд недоверчив, почти суров. Она жалеет Алеко - голова поднимается, чуть запрокидывается назад, на губах улыбка, глаза широко раскрыты, в них светится нежность. Зарема встаёт с пригорка, смотрит на Алеко исподлобья, робко» [5, с. 355]. С.С. Холфина описывает статичную мизансцену партии Земфиры, но насколько эта статика может быть выразительнее самых темпераментных движений!

Премьера балета «Лола» состоялась в июне 1943 года. Патриотический настрой спектакля стал как нельзя более уместным в переломный год войны. За исполнение главной партии Лолы Мария Сорокина была отмечена Сталинской премией (год, степень!). Трагический образ молодой испанки, умирающей за Родину, оказался созвучным личности артистки. Она напоминала зрителям о героических подвигах современников, отдающих свою жизнь в борьбе с фашизмом.

Последней ролью Сорокиной стала Франческа («Франческа да Римини», 1947). Но, если обаятельное озорство Мельничихи и героизм Лолы были близки её характеру, то мягкая лиричность Франчески потребовала от неё большой внутренней работы. И ей удалось предстать нежной, женственной: «Её танец-молитва как тончайший звук арф, тихий шепот листвы, ажурен, прозрачен и чист. Гармонические линии в танце осмыслены.

И эта роль явилась для Сорокиной большой и значительной победой. Она открыла в ней новые грани своего огромного таланта», - вспоминал А.Э. Динер [1, с. 28].

4. Деятельность Марии Сорокиной вне сцены и в годы войны: воспоминания коллег и друзей артистки

сорокина балет театр драматический

В 1941 году произошло слияние двух музыкальных театров - имени К.С. Станиславского и имени Вл.И. Немировича-Данченко. Решением правительства этот новый театр остался в Москве, не прекращая свою работу в дни Великой Отечественной войны. Зритель в те годы был особенным: бойцы, прямо из театра уходящие на фронт; прибывшие на короткую побывку фронтовики; москвичи, работающие на оборону страны. Кроме показа уже имеющихся спектаклей, театр работал над созданием новых, умудряясь в условиях военного времени выпускать по одной премьере в год: «Штраусиана» на музыку И. Штрауса (1941, балетм. В.П. Бурмейстер), «Виндзорские проказницы» В.А. Оранского (1942), «Лола» С.Н. Василенко (1943), «Шехеразада» на музыку Н.А. Римского-Корсакова (1944). Все спектакли были поставлены В.П. Бурмейстером (Лола - совместно с режиссёром И.М. Тумановым).

В годы войны артистам балета приходилось участвовать и в непривычной для них работе по охране родного театра и обороне города: дежурить ночами в нетопленном театре, гасить бомбы-«зажигалки». Но сценическая деятельность продолжалась - труппу приглашали выступать в призывных пунктах, в госпиталях, выезжали они и на фронт. О военных буднях театра пишет артист труппы А.Э. Динер: «Большую работу театр проводил по обслуживанию фронтов, госпиталей и воинских частей. Частые налёты противника на столицу прерывали спектакли. Когда объявляли воздушную тревогу, артисты в своих театральных костюмах и гриме быстро становились на свои посты противовоздушной обороны, одевали положенную постом амуницию [1, с. 101]. В нетопленном балетном зале решили поставить печку. Сорокина одна из первых включилась в эту работу. Её голос слышен был далеко. - Ээй ухнем, э-эй ухнем, ещё разик, да ещё раз, - заливалась она своим пронзительным грудным голосом, когда вся труппа, выстроившись в шеренгу, по конвейеру передавала из рук в руки холодный, мёрзлый кирпич. Работа спорилась, это помогало, это воодушевляло. Сорокина в любых условиях вносила в коллектив радость, веру, оптимизм» [1, с. 30].

Машу Сорокину любили её товарищи по театру - не только коллеги-артисты, но и билетёры, портные... Прима без пафоса премьерства, она доброжелательно относилась к свои партнёрам, поддерживала молодых балерин, заступалась за своих товарищей перед руководством театра.

Мужество и жизнелюбие - отличительные черты созданных ею образов - являлись внутренним стержнем личности артистки. Скучные рабочие будни Сорокина озаряла своими шутками, заразительным смехом, актёрскими выдумками: «Вот она спускается с пальцев. Не успокоилось ещё её усиленное дыхание, не уравновесилось порывистое биение сердца, не сгладились ещё суровые складки на лице, вызванные мучительными переживаниями своей героини, влажные глаза не успели ещё просохнуть. Но достаточно одного движения её волшебного тела, чтобы мгновенно разрядить напряжённую атмосферу. Вот она превращается в разбитого параличом подагрического гусара, похожего на дядюшку из МХАТовского спектакля «Дядюшкин сон». Он усиленно ухаживает за молоденькой девушкой. Ещё секунда, и перед нашими глазами старая, богатая еврейка. Её фигура похожа на большой вопросительный знак, она пришла на бедную свадьбу. Вот вы видите разбойника, страшного и отталкивающего своей нечеловеческой свирепостью. Или, стоя на одной ноге, она другую брала в руки, высоко подняв её и прижав к груди, превращал её в балалайку, бренча по воображаемым струнам и напевая частушки, и вы видели перед собой бродячего музыканта. Вот она эстрадная певица. Сжав напряжённые кисти рук, утрированно выпячив диафрагму и широко раскрыв рот, она оглушала такими руладами, фальшивыми, дисгармоничными и пронзительными, что все окружающие затыкали уши. Это были незабываемые скульптурные образы - шаржи, яркие, не всегда красивые, но в своей некрасивости пленительные. Так же мгновенно Сорокина переключалась на дальнейшую репетицию. Она сразу находила верное самочувствие, правильное настроение. Она снова захватывала всех красотой своих линий, правдивыми сценическими переживаниями, похожими на жизнь» [1, с. 29-30].

В 1947 году болезнь приостановила кипучую деятельность балерины. Полтора года отчаянной борьбы - полтора года надежды. Жизнь Марии Сорокиной оборвалась, когда ей было 37 лет.

На Новодевичьем кладбище, возле её могилы есть мраморный памятник - Лола с кувшином отравленного вина - образ самоотверженного служения искусству до самой смерти.

Список литературы

1. РГАЛИ. ф. 2337 «Динер Акива Эльевич», оп. 2, ед. хр. 3. А.Э. Динер. «М.С. Сорокина», «А.А. Урусова», «Викторина Кригер», и др. Воспоминания и очерки. С. 20-32.

2. Чудновский М. Викторина Кригер. - М., 1964.

3. Шереметьевская Н. Молодые балетные театры, в сб.: Советский балетный театр 1917-1967. - М., 1976. С. 155-218.

4. Вихрева Н. Путь к «Лебединому озеру». - «Советский балет», 1982, № 6. С. 14-16

5. Холфина С.С. Вспоминая мастеров московского балета... - М., 1990. С. 346-375.

Размещено на Allbest.ru