Античный театр

Размещено на http://www.allbest.ru/

Античный театр - театральное искусство Древней Греции, Древнего Рима, а также ряда стран Ближнего Востока, культура которых развивалась под сильным греческим влиянием в эпоху эллинизма - период, начавшийся в IV в. до н.э. (походы Александра Македонского) и завершившийся в 30 г. до н.э. завоеванием этих стран Римом. История античного театра охватывает почти целое тысячелетие (VI в. до н.э. - IV-V вв. н.э.). В эту пору возникло европейское театральное искусство в том его качестве, в каком оно живет сейчас: появилась драматургия, сформировались основные принципы актерского искусства, сценическая техника и основы оформления спектакля, возникли стационарные театральные сооружения.

У всех народов мира с древнейших времен существуют праздники, связанные с ежегодными циклами умирания и возрождения природы, со сбором урожая. Эти праздники и дали жизнь драме и театру Греции и Рима. В Греции такие праздники были посвящены богу Дионису. Хор ряженых и запевала не просто исполняли песню, между ними возникал диалог - это и был своего рода драматический первоэлемент, который со временем получил литературную обработку. А где диалог - там и активная мимика, и действие. Вначале построенный на принципах импровизации, диалог постепенно становился все более четко фиксированным. В Риме на праздниках сбора урожая пелись фесценнины - насмешливые песни, в которых, по мере того как обострялась борьба между патрициями и плебеями, все более резко звучали актуальные темы, социальные мотивы. Где праздник, где песни - там и танцы, поэтому античный театр в истоках своих нес еще и высокую пластическую культуру движения, жеста.

Таким образом, уже у своих истоков театр - искусство народное, возникшее как необходимый элемент в социальной и духовной жизни людей, как массовое зрелище. Эти черты театрального искусства на заре его становления на Европейском континенте обусловили и устройство театральных помещений. В Древней Греции театр состоял из орхестры, зрительных мест и скены. Орхестра - круглая площадка, на которой выступали актеры и хор и вокруг которой свободно располагались зрители. Затем на склонах холмов стали делать специальные места для публики. За пределами круга орхестры находилась скена: там актеры переодевались, оттуда выходили к зрителям. Когда скену начали устраивать по касательной к окружности орхестры, то передняя стена скены - проскений - все активнее использовалась при оформлении спектакля. Проскений обычно представлял собой колоннаду или портик: ведь большинство событий в древнегреческих трагедиях развертывалось перед дворцом царя или перед храмом, посвященным одному из богов. Позже к скене стали пристраивать параскении, в них хранилось имущество театра и они же, если было нужно, могли включаться в действие как часть среды, в которой это действие развертывается. Наконец, большую роль играли и пароды - проходы между скеной и местами для зрителей; по пародам выходили на орхестру вестники и чужестранцы.

Древнегреческий театр был учреждением общественным, содержавшимся государством. Наиболее состоятельные и почтенные граждане платили за обучение хора и содержание его (они назывались хорегами). Профессии драматурга и актера считались почетными.

Актерами могли быть только мужчины - они исполняли и женские роли. (Эта традиция в разных странах, в разных культурах была очень стойкой - таковы театр времен Шекспира, китайский и японский театр). Актер античного театра владел техникой чтения, искусством пения и танца. Древнегреческий актер мог по ходу спектакля играть несколько ролей. Он выходил на орхестру в маске: при огромных размерах театров мимика живого человеческого лица не была видна зрителям. Поэтому актер менял маску не только тогда, когда по ходу действия являлся перед зрителями в новой роли, но и тогда, когда показывал зрителям смену душевных состояний одного и того же персонажа. На ногах актеров были котурны (обувь на высокой подошве), делавшие их выше ростом, а образ, создаваемый ими, - монументальнее. Движения благодаря котурнам отличались плавностью, величавостью.

Поначалу действие вели хор и один актер. "Отец трагедии" Эсхил (ок.525 - 456 до н.э.) ввел второго актера - и этим сделал более динамичным действие трагедии. (Прежде оно было статичным, напоминая, скорее, перекличку солиста и хора.) Эсхил, сам исполнявший главные роли в своих трагедиях, открыл возможности для подлинного театрального диалога, а значит, и для осмысления конфликтности жизни (трилогии "Орестея", "Семеро против Фив"). Реформа в театре, произведенная драматургом, имела глубокий общественный смысл: новый тип трагедии не случайно возник в то время, когда на смену тирании в Афинах установился демократический строй, совершенно по-новому поставивший вопрос о личной ответственности человека, о его способности противостоять судьбе и обстоятельствам. Драма бытия, драма человека - вот что приходит в театр благодаря Эсхилу. Он создает мощные образы героев-богоборцев, героев-тираноборцев ("Прикованный Прометей"). Образы эти стали вечными в памяти человечества.

Но жизнь, история все более обнаруживали свою противоречивость. С одной стороны, наблюдались расцвет греческой культуры, укрепление демократического государства, с другой - невозможность для человека полностью реализовать высокие моральные принципы, которые он исповедует. Конфликтность самой жизни потребовала и от театра введения новых средств, раскрывавших эту конфликтность полнее и острее. Второй великий мастер древнегреческой трагедии, Софокл (ок.496-406 до н.э.) вводит в действие еще одного актера. (Впрочем, в своей последней трагедии, "Орестее", это уже сделал Эсхил.) Софокл уменьшает роль хора. Мир Софокла - это мир высоких страстей, в котором человек постоянно оказывается на перепутье добра и зла. Три актера - это уже возможность раскрыть, проанализировать, воплотить напряженнейшие психологические конфликты. Если у Эсхила пролог трагедии представлял собой лишь экспозицию сюжета, которому суждено было развернуться в дальнейшем, то у Софокла пролог превращается в большую остродраматическую сцену-завязку. У Эсхила ход событий определялся прежде всего волею богов, их действиями (хотя боги могли оставаться и вне собственно действия). Софокл ставит в центр происходящего человека, мир его чувств и памяти, его страстей и внутренних борений. Софокл, по словам Аристотеля, изображал людей "такими, какими они должны быть". Его герои борются за свой идеал, и вся напряженность драматических коллизий, вся острота выбора определяются этим идеалом, его обоснованием, страстным утверждением добра в мире ("Царь Эдип", "Антигона", "Электра" и др.). Считается, что именно Софоклу театр обязан и введением в образную структуру спектакля такого важнейшего его элемента, как театрально-декорационная живопись.

Третьим великим трагическим поэтом Древней Греции был Еврипид (ок.480-406 до н.э.). Он жил в пору, когда все отчетливее обозначались черты кризиса в обществе античной рабовладельческой демократии. И Еврипид с небывалой дотоле силой обращается к жизни, к ее кричащим противоречиям.

Героический пафос Эсхила и Софокла претворяется у Еврипида в новые формы. А это требует поистине революционных перемен в том, что и как изображается перед зрителем.

И Эсхил, и Софокл, и Еврипид черпали свои сюжеты из мифологии. Но для Еврипида мифологический сюжет становится не только "вечной" основой повествования о событиях, известных всем. Миф у Еврипида словно проецируется на день нынешний, на текущую историю, начинает говорить ее голосом, голосами современников. Это - голоса людей, все более остро осознающих трагизм собственного бытия, но не способных понять истоки этого трагизма. До Еврипида перед зрителями не возникали в театре сцены смерти, сцены безумия. Он создает немало новых технических средств, делающих особо эффектными, впечатляющими траурные церемонии, появления богов, разрешающих трагические конфликты. Герои Еврипида произносят монологи в сопровождении музыки (так называемые монодии), раскрывая с удвоенной силой напряженность своих душевных состояний, трагический разрыв сознания и воли, мечты и действительности ("Вакханки", "Ипполит", "Медея" и др.).

Общественное развитие древнегреческой рабовладельческой демократии привело к появлению комедий Аристофана (ок.445 - ок.385 до н.э.). Благодаря ему театр впервые с необычайной силой выявил свою актуальность, свою способность создавать галерею социальных и психологических типов. В комедиях Аристофана действуют плуты и мошенники, демагоги и стяжатели, выступающие от имени народа и бессовестно надувающие народ. Рядом с ними - лжемудрецы-философы, продающие ум и совесть, сеющие ложные воззрения, растлевающие ум и душу молодого поколения. Но есть в комедиях Аристофана и положительные герои - мелкие землевладельцы, которых разоряла и притесняла олигархия. Главный же герой аристофановского театра - это смех, карающий и очищающий. Вместе с демократизмом аристофановского идеала, стремлением и необходимостью (социальной, художественной) увлечь зрителя он порождал и драматургические приемы, и театральную форму комедий блистательного мастера. Живой диалог, пересыпанный острыми шутками, построен так, что зрители легко узнавали, на кого и на какие обстоятельства намекает Аристофан. Нередко тут были и не намеки, а прямые обращения к самой что ни на есть злобе дня, к "виновникам" событий, о которых говорили, спорили все ("Облака", "Лисистрата"). Действие комедий Аристофана насыщено буффонадой, рискованными положениями, смех буквально не щадил никого и ничего - от богов до мелких и крупных "хозяев момента" ("Ахарняне", "Птицы" и др.). А такое действие еще больше, чем в трагедии, требовало и технических новшеств, и раскрепощения актерской игры, и свободной манеры поведения актера на сцене. И здесь Аристофан опирался на народные традиции греческого театра (аналогичные традиции возникли и в Древнем Риме).

античный театр драматургия греческий

Мимы - так назывались небольшие сценки на бытовые темы или же сценки сатирические либо пародировавшие "высокое искусство". Сам Аристофан нередко пародировал в своих комедиях произведения великих трагиков. Сначала мимы исполнялись крестьянами и горожанами, потом появились уже и бродячие труппы мимов, представлявшие и повседневную жизнь, и жизнь богов, героев.

В мимах перед зрителями выступали не только актеры-мужчины, но и актеры-женщины. Они обходились без масок и пышных декораций; не было и торжественной орхестры: актеры выходили на деревянные подмостки. Мим по мере распространения греческой цивилизации и ее культурных традиций в эпоху эллинизма далеко перешагнул границы Эллады, стал любимым зрелищем в городах Средиземноморья. Пантомим тоже получил распространение в эпоху эллинизма. Этот жанр обходился без слов, не прибегал и к пению: обо всем повествовал мимический танец. Чаще всего это был "театр одного актера", легко менявшего обличье при помощи маски и переодевания и исполнявшего как мужские, так и женские роли в сопровождении флейты.

В IV-III вв. до н.э. в греческих колониях на Сицилии, на юге Италии любовью зрителей пользовались веселые народные театральные представления - флиаки (от греч. phlyмax - шутка). Флиаки были тесно связаны с мимом (однако актеры здесь играли в масках). Они пародировали трагедии и комедии, обращались к сюжетам, взятым из обыденной жизни. Среди драматургов выделяется Менандр (ок. 343 - ок. 291 до н.э.), создатель новой аттической комедии ("Угрюмец", "Третейский суд", "Герой", "Земледелец"). В ней активно разрабатываются темы, почерпнутые из семейной жизни. Но это обращение к действительности было явлением отнюдь не однозначным: в нем отразился и упадок всей греческой культуры, и отход театра и драматургии от героических тем, от героической концепции человека. Процессы эти были обусловлены падением классических греческих демократий. Однако этот новый театр сыграл огромную роль в истории театрального искусства: бытовая комедия требовала все большей индивидуализации образов, гибкой актерской техники, умения передавать многообразие повседневной жизни. Оттого и число масок, от которых древнегреческий театр не отказался, стало много больше, и сама актерская профессия усложнилась, потребовала профессионализации. Возрос престиж актерского дела, появилась необходимость защищать свои профессиональные и общественные интересы, материально обеспечивать себя - возникли первые актерские товарищества (членами их могли быть лишь свободнорожденные мужчины).

Гротесковая пара стариков из греческой комедии - ателланы.

Следующая замечательная страница истории античного театра - театральное искусство Древнего Рима. По мере того как Рим завоевывал земли Италии, римляне осваивали и театральные традиции племён, эти земли населявших. Важнейшим среди этих обретений была издавна бытовавшая у осков форма народной комедии - ателлана, которая строилась на принципах импровизации и развертывала события вокруг четырех постоянных персонажей-масок: Буккона - плута и болтуна; Паппа - богатого скупого, честолюбивого старика; Доссена - горбуна и шарлатана, выдававшего себя за ученого; Макка - прожорливого дурака. Ателланы с увлечением разыгрывала римская молодежь. Потом появились и профессиональные исполнители ателлан.

От греков римский театр воспринял и эллинскую театральную традицию, и жанры классической трагедии и классической комедии. Но Рим дал этим жанрам самобытное толкование. Здесь возникает претекста - историческая трагедия (создателем ее был Гней Невий). Римляне перерабатывают и оригинальные греческие трагедии, относясь к ним весьма вольно и очень творчески: действие становится гораздо более динамичным, иногда даже чересчур запутанным, его все более определяют именно римские представления о долге, чести, героике, римская тяга к пышной зрелищности, к постановочным эффектам. Римские драматурги и римский театр все более последовательно отказываются от хора в трагедии, отдавая текст, предназначавшийся хору, актерам.

На стыке греческой традиции (бытовая комедия) и традиций ателланы возникает искусство римских комедиографов. Римская комедия - паллиата, великими мастерами которой были Плавт и Теренций, также обращалась к греческим текстам Менандра, других драматургов и вольно перерабатывала эти тексты, ориентировала их на проблемы своей страны. В итоге получались произведения, глубоко новаторские и в то же время поднимавшие "вечные" проблемы: тут и старцы, ворчавшие на молодежь за то, что она не похожа на них своими вкусами и привычками, и робкие влюбленные, и пройдохи, скряги, сутяги, глупые чиновники. В римской комедии музыка стала неотъемлемой частью действия; она звучала и в лирических, и в острокомедийных сценах.

Плавт (ок. 254 - ок. 184 до н.э.), которому мировой театр обязан всеми этими художественными открытиями, был личностью универсальной: он писал текст, играл в спектаклях, которые сам же и ставил ("Ослы", "Горшок", "Хвастливый воин" и др.). Он был подлинно народным художником, как и его театр. Другой великий мастер - Теренций (ок. 195 - 159 до н.э.) принадлежал уже новой эпохе - эпохе надвигавшегося кризиса. Его более всего интересуют семейные конфликты. Теренций изгоняет из своих комедий грубый фарс, делает их утонченными по языку, по формам, в которых выражаются человеческие чувства ("Девушка с Андроса", "Братья", "Свекровь"). Не случайно в эпоху Возрождения опыт Теренция так пригодился новым мастерам драматургии и театра (см. Эпохи возрождения театр).

Нарастание кризиса привело к тому, что древнеримская драматургия либо пришла в упадок, либо реализовалась в формах, не связанных с собственно театром. Так, крупнейший трагический поэт Рима Сенека (ок.4 до н.э. - 65 н.э.) пишет свои трагедии не для представления, а как "драмы для чтения". Зато ателлана (как традиционная, импровизационная, так и все более вытесняющая ее новая форма, подвергнутая литературной обработке) продолжает развиваться, число ее масок пополняется. Традиция ателланы и мима, по сути дела, никогда не умирала в народе. Она продолжалась в искусстве средневековых гистрионов (см. Средневековый театр), она же дала жизнь - уже в эпоху Возрождения - итальянской комедии масок, став одним из ее истоков (см. Комедия дель арте). Ателлана и соперничавший с нею литературный мим были произведениями, в которых нередко затрагивались политические и социальные проблемы.

В Риме достигло очень высокого уровня мастерство актеров. Любовью и уважением публики пользовались трагический актер Эзоп и его современник комический актер Росций (I в. до н.э.). Римляне строили и великолепные театральные здания. Их архитектура, как и искусство великих драматургов Греции и Рима, вдохновили художников Возрождения. Театр античного мира стал неотделимой частью духовного опыта всего человечества, заложил многое в основу того, что мы сегодня зовем современной культурой.

Размещено на Allbest.ru