Биография и творчество Джорджа Баланчина

Размещено на http://www.allbest.ru/

План

Введение

Раздел 1. Творчество великого мастера и его вклад в искусство хореографии

1.1 Биография Джорджа Баланчина, семья, учеба и его жизненный путь

1.2 Джордж Баланчин в труппе С. Дягилева. Переезд в Соединенные Штаты Америки. Самый длительный и блестящий период его деятельности

1.3 Чайковский в жизни Баланчина. (Его воспоминания)

1.4 Новаторство Джорджа Баланчина

Раздел 2. Парижские сезоны Баланчина

2.1 «Блудный сын» - самый неакадемический балет

2.2 «Хрустальный дворец»

Вывод

Список литературы

Введение

Балет бывает разным - романтическим, фееричным, воздушным, классическим или современным, он может быть каким угодно, но чтобы в одной постановке слилось всё - все стили и разнообразие - это редкость. Такая редкость удалась хореографу Джорджу Баланчину. Балет - искусство довольно молодое. Ему немногим более четырехсот лет, хотя танец украшает жизнь человека с древнейших времен. Родился балет в Северной Италии в эпоху Возрождения. Итальянские князья любили пышные дворцовые празднества, в которых танец занимал важное место. В России балет появился лишь в XVII веке.

Балет - сложное искусство. Это совместное творчество композиторов, танцоров, декораторов, режиссеров, художников. Интерес к балетному искусству существовал в России всегда. И в настоящее время он не утихает. Даже наоборот, можно наблюдать возрастание интереса к искусству в целом, и к балетному в частности. Не многие люди оставили такой след в истории балетного танца и памяти современников, какой оставил Георгий Мелитонович Баланчивадзе.

Этим обуславливается актуальность данной темы. Изучение истории балета позволяет прикоснуться к именам великих деятелей искусства, проследить тенденции развития балета в мировом истории. Балет за долгие годы своего существования выработал замечательные национальные традиции, связанные с народным пониманием совершенства танцевального искусства.

Величайшим хореографом, каких только знал балетный театр, был Джордж Баланчин. Балет для него - смысл всей жизни. Он находил в порядке вещей, что балет существовал до него и будет существовать после его ухода. Репертуар Баланчина-хореографа включает постановки разных жанров. Однако наибольшее развитие в его творчестве получили бессюжетные балеты, в которых использовалась музыка, часто не предназначенная для танца. Содержание созданного Баланчиным нового типа балета составляет не изложение событий, не переживания героев и не сценическое зрелище (декорации и костюмы играют подчиненную хореографии роль), а танцевальный образ, стилистически соответствующий музыке, вырастающий из музыкального образа и взаимодействующий с ним. Неизменно опираясь на классическую школу, Д. Баланчин обнаружил новые возможности, заключенные в этой системе, развил и обогатил ее.

При написании данной работы я поставила такие задачи:

Ш рассмотреть творчество великого мастера;

Ш определить вклад Дж. Баланчина в искусство хореографии;

Ш раскрыть новаторства великого мастера в хореографию;

Ш изучить творческий союз балетмейстера с выдающимися композиторами и проследить за результатами их творческой работы.

Объектом работы является - изучение истории балетного искусства России, США связанного с творчеством Джорджа Баланчина.

Предметом - творчество великого мастера балета Джорджа Баланчина и его вклад в развитие балета.

Цель работы - изучить историю балета и проследить изменения, происходившие в балетном искусстве на протяжении истории его существования в России, США. Помочь студентам представить исторический путь развития его балета, его борьбу за прогрессивную направленность, самобытность и реализм, его связь с хореографическими культурами других стран.

баланчин балет новаторский хореография

Раздел 1. Творчество великого мастера и его вклад в искусство хореографии

1.1 Биография Джорджа Баланчина, семья, учеба и его жизненный путь

Георгий Баланчивадзе родился в семье грузинского композитора Мелитона Баланчивадзе (1862--1937), одного из основоположников современной грузинской музыкальной культуры. Младший брат Георгия, Андриа, также стал впоследствии известным композитором. Мать Георгия привила ему любовь к искусству, и в частности, к балету. Время жизни Баланчина: 1904-1983, то есть 79 лет и еще четверть года. Время творчества не намного меньше: первый опус датируется 1920 годом, последний-1982; всего 62 года. Баланчину удалось совместить время творчества и время жизни, потому что ему был дан необыкновенный дар, потому что его отличала подлинная религиозность. Воспринимая дар как долг, он должен был исполнить свой долг до конца, без скидок на болезнь, преследования на не благоприятные обстоятельства, не раз ставившие на грань катастрофы. Никаких оправданий для него не существовало. Он и не ждал их - ни от друзей, ни от врагов. Неумолимый дар его требовал множество жертв, жертв немыслимых, немилосердных: он покинул родину, от него уходили любимые жены, его бросали, но по утрам он шел в ученический класс, а в полдень репетировал новую постановку. При этом он был, весёлым, радостным и общительным человеком.

В 1913 году Баланчивадзе был зачислен в балетную школу при Мариинском театре, где учился у Павла Гердта и Самуила Андрианова. И в 1921, окончив её, Баланчивадзе поступил в балетный класс Петроградской консерватории, где изучал также игру на фортепиано, теорию музыки, гармонию и композицию. Впервые он вышел на сцену в «Спящей красавице» - исполнил роль маленького амура. Впоследствии он вспоминал о школе:«У нас была настоящая классическая техника, чистая. В Москве так не учили… У них, в Москве, все больше по сцене бегали голые, мускулы показывали. В Москве было больше акробатики. Это совсем не императорский стиль». Тогда, в школе, он познакомился с музыкой Чайковского и полюбил ее на всю жизнь. Учеником он был старательным и, окончив школу, был в 1921 году принят в труппу Петроградского Государственного театра оперы и балета (бывшего Мариинского). Став в начале 1920-х годов одним из организаторов коллектива «Молодой балет», Баланчивадзе ставил там свои номера, которые исполнял вместе с другими молодыми артистами. В 1922 он женился на пятнадцатилетней танцовщице Тамаре Гева, через год окончил консерваторию.

В 1924 году группа танцовщиков получила разрешение для выезда в европейское турне. Во время поездки на гастроли в Германию в 1924году, Баланчивадзе вместе с несколькими другими советскими танцовщиками (их было четверо - Тамара Джива, Александра Данилова, Георгий Баланчин и Николай Ефимов) решил остаться в Европе. Вскоре оказался в Париже, где получил приглашение от Сергея Дягилева на место хореографа в Русском балете. По совету Дягилева танцор адаптировал своё имя на западный манер -- Джордж Баланчин.

Что касается исторического времени, то оно шло своим чередом. Время жизни Баланчина включило три русские революции, две мировые войны, всемирный кризис, «новый курс» Рузвельта в Америке, план Маршалла в Европе. За время творчества Баланчина сменилось, по крайней мере, три поколения его сотрудников и учеников, и решительно менялся весь ландшафт современного искусства. Прирожденный профессионал, профессия которого заключалась в том, чтобы давать форму движению, Баланчин никогда не стоял на месте, участвовал в общем движении, но как? Постоянно дистанцируясь от художественной моды. Всегда актуальный и всегда независимый. Поэтому так трудно атрибутировать его балеты. [9.стр.77-82, 13.]

1.2 В труппе С. Дягилева. Переезд в Соединенные Штаты Америки. Самый длительный и блестящий период его деятельности

Георгию Баланчивадзе повезло: сам Дягилев, обратил на него внимание. Молодой артист стал следующим, после Брониславы Нижинской, хореографом труппы «Русского балета Сергея Дягилева». Дягилев поменял ему имя на европейский лад - так появился балетмейстер Баланчин. Он поставил для Дягилева десять балетов, в том числе «Аполлон Мусагет» на музыку Игоря Стравинского (1928), который, вместе с «Блудным сыном» на музыку Сергея Прокофьева до сих пор считается шедевром неоклассической хореографии. Тогда же началось, многолетнее сотрудничество Баланчина и Стравинского, и было озвучено творческое кредо Баланчина: «Видеть музыку, слышать танец».

После смерти Дягилева Русский балет начал распадаться, и Баланчин покинул его. Он работал сначала в Лондоне, затем в Копенгагене, где был приглашённым балетмейстером. Вернувшись на некоторое время в Новый Русский балет, который обосновался в Монте-Карло, и поставив несколько номеров для Тамары Тумановой, Баланчин вскоре вновь ушёл из него, решив организовать собственную труппу «Les Ballets 1933». Труппа просуществовала лишь несколько месяцев, но за это время было осуществлено несколько успешных постановок на музыку Дариюса Мийо, Курта Вейля, Анри Соге. В 1933 году Баланчин перебрался в Соединенные Штаты. Здесь начался самый длительный и блестящий период его деятельности. Стартовал балетмейстер буквально на пустом месте. Первым проектом Джорджа Баланчина на новом месте было открытие балетной школы. 2 января 1934 года Школа американского балета приняла первых учеников. Первым балетом, который Баланчин поставил со студентами, была «Серенада» на музыку Чайковского. Через год Баланчин основывает профессиональную труппу -- «Американский балет», который танцевал сначала в Метрополитен - опера, затем гастролировал как самостоятельный коллектив, а в середине 1940-х распался.

Как-то Баланчин в 1935 году нашел в парижской библиотеке дипломную симфонию молодого Жоржа Бизе и между делом, в порядке заполнения вынужденного простоя, поставил простенький, ни на что не претендующий балет «Симфония до-мажор», ставший, как выяснилось позже, одним из его шедевров. Когда Баланчина в 1947 году пригласили в парижскую «Гранд-опера», он выбрал эту вещь для своего дебюта под названием «Хрустальный дворец». Успех был грандиозный. После этого в 1948 году Баланчин перенес постановку в Нью-Йорк, и с тех пор она не сходит со сцены Нью-Йоркского городского балета. В 1936 году Баланчин поставил балет «Убийство на Десятой авеню». Первые рецензии были уничтожающими. Баланчин оставался невозмутимым; он твердо верил в успех. Успех пришел после десятилетий напряженного труда: явились и неизменные восторги прессы, и многомиллионный грант от Фонда Форда, и портрет Баланчина на обложке журнала «Тайм». И главное - переполненные залы на представлениях его балетной труппы. Джордж Баланчин стал признанным главой американского балета, законодателем вкусов, одним из лидеров неоклассицизма в искусстве. [2. стр.8-9, 14.]

1.3 Чайковский в жизни Баланчина. (Его воспоминания)

Баланчин: Нa сцену я в первый раз вышел в балете Чайковского. Это была его «Спящая красавица». Я был еще маленький мальчик тогда. В балете я был Амур -- маленький такой Амур. Это была постановка Петипа. Меня посадили на золотую клетку. И вдруг -- все открылось! Масса народу, шикарная публика! И Мариинский театр весь в голубом и золоте! И вдруг оркестр заиграл. Я сидел на клетке в неописуемом восторге и наслаждался всем -- и музыкой, и театром, и тем, что я на сцене. Благодаря «Спящей красавице» я полюбил балет. Я узнал все балеты Чайковского и его оперы тоже. Оперы шли в том же императорском Мариинском театре. Мы, воспитанники балетной школы, участвовали в балетных сценах «Евгения Онегина» и «Пиковой дамы».

Я иногда слышу от людей: «Я люблю музыку такого-то композитора». У меня к Чайковскому с детства было другое отношение. Представьте: вы в церкви, и вдруг орган заиграл всеми голосами грандиозную музыку. И вы остановились и рот открыли от изумления. Так я всегда воспринимал Чайковского. Это не просто любовь. Я все время с ним, с Чайковским. Он для меня как отец. Я был маленький, ничего не понимал в теории музыки. Но мне нравились все сочинения Баланчина. Когда я смотрел на его портреты -- мне нравилось его лицо. Но хоть я был и маленький, но в каких-то вещах я был, видимо, вундеркинд. Люди вокруг меня говорили: «Чайковский? А-а, неплохо, так себе». Я сначала мучился -- ну почему, почему они так говорят? А потом подумал: да кто это говорит? Что они сами сделали хорошего? Пусть они говорят, что хотят! Я сам стал разбираться. Сам научился и теории, и гармонии. Играл на рояле, сам немножко сочинял музыку. И понял, какой Чайковский был умный композитор. Это композитор для умных и тонких людей. Это изысканный автор. Есть такие любители Чайковского, которые ничего в нем не понимают. Помню, уже здесь, в Сан-Франциско, приходили ко мне старые русские. Они говорили, что Чайковского обожают. Но только такого Чайковского, которого можно дома петь: романсы, отрывки из опер. Это для них -- настоящий Чайковский, а его симфонии и квартеты -- это «не то». Я с такими дилетантами не спорю, это бесполезно. Чтоб музыку знать, надо поучиться немножко. Как иначе музыку узнаешь?

Чайковский -- самый великий русский композитор. Но никогда все русские не могли согласиться, что это так. Это не то что Бетховен в Германии, только скажешь «Бетховен» -- и все: «А-ах!» В Германии миллион философских книг написан про то, что Бетховена нужно уважать. Правда, и там много лицемерия. Все восхищаются Бетховеном, говорят: «Мы хотим слушать Бетховена, но не сейчас, несию минуту. Сейчас времени нету».

Людям трудно сделать нужное усилие, чтобы понять Чайковского. Некоторые скрипачи его понимают. Пианистам нравится Первый фортепианный концерт Чайковского. Но отношение такое: сыграли -- ну, и хорошо, и достаточно. Никто не держится за эту музыку. Правда, некоторые балетные держатся. Они любят Чайковского, и не только балеты, а любят слушать его симфоническую музыку. [11.]

1.4 Новаторство Джорджа Баланчина

Гении преходящей эпохи. Фокин - эпохи модерн, Нижинский - эпохи кубизма, Нижинская - эпохи раннего конструктивизма. А у Баланчина совсем другой временной масштаб, другая длительность сценических озарений. Он ощущал эту длительность и как балетмейстер - творец, и как творец - педагог, вот почему, приехав в Америку в октябре 1933 года, он первым делом основал школу. Он был открыт новому и открыт старому, он олицетворял собой и художественную новизну, и художественную память. У него была та хореографическая база, которой не было ни у Мясина, ни у Брониславы. Могла бы быть у Фокина, но Фокин, упрямый иконоборец, не слишком почитал так называемый старый балет, а Баланчин вёл постоянный диалог с этим «старым балетом». Что и позволило ему продлить жизнь петербургской и парижской хореографии еще на сто лет и дать изумляющие образцы петербургского и парижского стиля. Более того, позволило осуществить, казалось бы, неосуществимый, самой историей предложенный заказ - слить воедино мистику и мастерство, туманную петербургскую мистику и прозрачное парижское мастерство в некотором нью-йоркском магическом кристалле. Гений непреходящей эпохи, Баланчин как художник существовал во времени, которое философы называют «большим». Большое время и есть внутренняя основа неоклассицизма.

Наиболее употребимо по отношению к нему понятие «неоклассицизм», что оно означает? В широком смысле классический, художественный идеал; творчество, не выходящее из границ искусства; танец, который ни при каких обстоятельствах не теряет формальных очертаний танца. А в узком смысле имеется ввиду обновленный классический балет, новая школа, новый академизм и решительный разрыв с эстетикой «большого спектакля». Баланчин устраняет все, без чего «большой спектакль» не может существовать: эффектную декорацию, мелодраматический сюжет, грандиозные массовки. Он оставляет не многих участников со сценической площадкой один на один. Он рисует легкие, летучие контуры построений. Мизансцены в спектаклях Баланчина напоминают перовые рисунки на белом листе. Такое же острое ощущение линии, такая же одухотворенность средств, такая же чистота жанра. Защита жанровой чистоты - может быть, главное содержание многолетних баланчинских усилий. Он строит балет, лишенный всего. В защите жанровой чистоты Баланчин пошел дальше, чем кто-либо когда-либо в истории балетного театра.

Подобная хореография исключает лжеромантическую игру, хаос страстей и агрессию инстинктов. Баланчин - открытая эмоциональность. Молодой и уже не молодой Баланчин мог видеть, как избыток эмоций приводит к упадку мастерства и вообще делает ненужной хорошую школу. Школа самого Баланчина культивирует чистое мастерство. Она основана на строгой дисциплине эмоций. Она требует самоотречения, бескорыстных и бескомпромиссных жертв. Во многих спектаклях Баланчина, напряженных по настроению и языку, присутствует почти жреческая бесстрастность. Нередко это захватывает сильнее, чем пьянящий или терзающий душу танцевальный экстаз. Вокруг своих композиций Баланчин выстраивает частокол непривычных художественных впечатлений. Молодой Баланчин - эпохи «Блудного сына» - создает особый, интригующий стиль. Он стремится заинтриговать, а не взволновать зрителя. Он интригует сценическими положениями, персонажами-масками, но прежде всего самим материалом. В основе своей «Блудный сын» - акробатический балет, материал его - акробатика, акробаты. Акробатика в театре - всегда новизна, к тому же она не эмоциональна. Не припомнишь акробата, который стремился бы растрогать до слез. Баланчин поздних лет, Баланчин «Каприччио» и других постановок на музыку Стравинского, сходных эффектов достигает непохожим путем. Он интригует зрителя не материалом, но структурой. «Каприччио» - ансамблевая композиция, в которой видоизменены все канонические структурные нормы. В обязательную схему (солисты - корифеи - кордебалет) Баланчин вносит элемент прихоти, произвола, чистой случайности и художественного каприза. Самый строгий неоклассический балет Баланчина вовсе не исключает игры.

Но все-таки акробатика и магия числа - крайности, лишь начальные и конечные точки отсчета. Легче понять чего опасается Баланчин, труднее - к чему он стремится. В перспективе пути и «Каприччио" и даже талантливый, очень глубокий «Блудный сын» кажутся флигелями главной постройки. В центре высится «Хрустальный дворец». Балет волнует своим совершенством. Волнение жизни здесь преобразовано в строгую логику танцевальных метаморфоз, становится движением формы. И подобно тому, как на мелодрамах плачут, когда возлюбленные расстаются или соединяются вновь, на «Хрустальном дворце» можно прослезиться, наблюдая, как расходятся танцевальные голоса или встречаются хореографические ансамбли. Нас подхватывает и несет поток художественных - и только художественных -эмоций. Что же привело их сюда, в этот мир бесстрастного мастерства и безупречно строгих линий? Ответ очевиден - музыка. Холодный эстетический пафос Баланчина преодолен абсолютной музыкальностью его метода и его мысли. В борьбе с тем, что замутняет сознание и загромождает балет, Баланчин создает собственный хореографический канон: балетный спектакль, управляемый идеальными нормами музыки, балет - симфонию или же балет - концерт.

С принципами балета - симфонии связана, может быть, главная черта системы Баланчина, вызывающая немало нареканий. Эта система отрицает культуру «звезды». Она ориентирована не на великих солистов, а на великую труппу. Уроки симфонии Баланчин распространил на экзерсис и этику танца. Баланчин симфонизировал балетный профессионализм и психологию балетного артиста. Иначе говоря, он воспитывал виртуоза - интеллигента. В балетах Баланчина почти сведена на нет жесткая иерархия сил, составляющих балетное целое, хореографический спектакль. Отсутствует доминирующая партия «сверхгероя - звезды». Человек в пустоте - ситуация баланчинских балетов.

Подобно современным композиторам, Баланчин предпочитает малые, но сплоченные группы, малый, но подвижный ансамбль. Балет Баланчина - замкнутый в себе спектакль. Его герметизм - горькое условие его совершенства. В этой системе присутствие декораций нежелательно, а часто и не возможно. Они лишь разрушили бы картину тотального одиночества, окружающего мастерскую танца, созданную Баланчиным. [6.стр.164-168, 9. стр.42-44. ]

Около 30 постановок было осуществлено Джорджем Баланчиным на музыку Стравинского, с которым он был в тесной дружбе с 1920-х годов на протяжении всей жизни («Орфей», 1948; «Жар-птица», 1949; «Агон», 1957; «Каприччио», вошедшее под названием «Рубины» в балет «Драгоценности», 1967; «Концерт для скрипки», 1972, и др.). Неоднократно обращался он к Чайковскому, на музыку которого были поставлены балеты «Третья сюита» (1970), «Шестая симфония» (1981) и др. В то же время ему была близка и музыка современных композиторов, для которой надо было искать новую стилистику танца: «Четыре темперамента» (музыка немецкого композитора Пауля Хиндемита, 1946), «Айвезиана» (музыка Чарлза Айвза, 1954), «Эпизоды» (музыка австрийского композитора и дирижера Антона фон Веберна, 1959). Наряду с балетами Баланчин ставил много танцев в и фильмах, особенно в 1930-1950-х годах (мюзикл «На пуантах!», 1936, и др.), оперные спектакли: «Евгений Онегин» Чайковского и «Руслан и Людмила» Михаила Ивановича Глинки, 1962 и 1969). Балеты Баланчина идут во всех странах мира. Он оказал решающее влияние на развитие хореографии 20 века, не порывая с традициями, но смело обновляя их. Воздействие его творчества на русский балет усилилось после гастролей его труппы в СССР в 1962 и 1972 годах. (Е. Я. Суриц) [1. стр. 8-9, 5. стр. 60-62.]

Если же от этих общих соображений перейти к формулам искусствоведческим, то можно позволить себе свести разнообразный смысл усилий перечисленных мастеров к одному - единственному понятию - стилизации, но, впрочем, в широком смысле слова. Речь идет о трактовке образа человека. Фокин уподоблял человеческий персонаж романтической гравюре («Шопениана») или персидской миниатюре (в «Шехеразаде»)- это в чистом виде, стилизация мирискусническая. Нижинский уподоблял персонаж фавну, а Нижинская - иконописным фигурам, либо, наоборот, модным типажам,- это стилизация метафорическая. Мясин искал в персонаже далекие отблески святости и некоторые черты святого. На этом фоне методология Баланчина кажется слишком простой, да и хорошо известной, но именно она и определила его особую роль и особое место. Для Баланчина персонаж- прежде всего танцовщица или танцовщик, профессионал танца. Человек-профессионал - вообще новый персонаж в культуре. Работающий на сцене профессионал появился в маске мифологического, сказочного или фольклорного героя. Лишь в отдельных композициях Петипа профессионалу танца позволялось сдвинуть маску, Баланчин же её отбросил совсем. И бессюжетные, и бескостюмные балеты Баланчина есть апология новой этики, и потому именно они олицетворяли XX век и так органичны для XX века. Отмечу лишь, что к большому списку соответствующих произведений Баланчина можно добавить лишь «Этюды». Что же характеризует художника виртуоза Баланчина?

О способности откликнуться на новый призыв мы уже говорили. Еще в Петрограде он был близок к так называемым ФЭКСам, и опыты эксцентрического озорства сказались в Париже - в «Кошке» и «Блудном сыне» и много лет спустя в Нью-Йорке, в «Рубинах». Точно так же, ещё в Петрограде, он прошёл школу других стилевых направлений, экспрессионизма и конструктивизма, и это, особенно последнее, тоже не прошло даром. Но сейчас мы будем говорить о другом, о том, как Баланчин реализовал в своем творчестве два главных художественных открытия века. Придя к ним самостоятельно, без подсказки, и сделав это с той артистичностью, которая вообще отличала его и в творчестве, и в быту.

В 1934 году, 70 лет назад, в качестве учебного пособия, чуть ли не букваря, была сочинена неповторимая - и не повторенная - до сих пор не разгаданная «Серенада». Она изумляет и сейчас: вольным полетом чисто хореографической фантазии, ненастойчивой красотой алогичных построений и аллегорических групп и, конечно же, музыкальностью, - это, возможно, самый музыкальный балет Баланчина, если не самый музыкальный балет XX века. Здесь достигнут предел: почти механическая дезинтеграция формы дает эффект зримой музыки, музыки непрерывной. Особенно интересна первая часть, allegro. В стремительном темпе, практически на бегу, возникают и исчезают летучие мизансцены, мизансцены-видения, фрагменты какого-то действия, может быть - отрывочные воспоминания, а может быть - оборванные эскизы.

12 лет спустя, в 1946 году, Баланчин поставил «Четыре темперамента», столь же гениальный балет, ничем не напоминающий «Серенаду». Дезинтеграции формы нет и следов, как нет и бестелесных эфемерид, есть концепция образов и их осязаемая телесность. Насыщенный партерной акробатикой классический танец и похож и не похож на себя; отдельные хореографические фразы развернуты в трехмерном пространстве и построены как сложносочиненные предложения в литературных текстах. Сложность композиции, вообще отличающая балет, позволяет сопоставить «Темпераменты» с хоровыми многоголосными опусами старинных нидерландских контрапунктистов. Четыре вариации на тему, состоящую из трех различных частей, то есть 12 вариантов танцевального действия, 12 способов представить текст и исполнителей-артистов. «Четыре темперамента» - совсем не абстрактный балет, о чем свидетельствует и его название, и его тема. «Четыре темперамента»- четыре коллективных портрета, четыре бессюжетных драмы. Это совершенно новая форма сценического существования балетных артистов. Нужно отметить, насколько общее строение «Темпераментов» отличается от общего строения «Серенады». «Серенада»- поток неустойчивых образов-эфемерид, «Четыре темперамента»- сама устойчивость.

Общее у балетов одно: актуальное для тех лет стремление вернуться к первоосновам движения, в данном случае классического танца. Но и различие на лицо: основа «Серенады»- бег, основа «Четырех темпераментов»- шаг, это крайние формы баланчинской хореографии, и они не только формальны. Они образны, содержательны, даже символичны. Бег возникает в ситуации счастья, свободы и торжества, но иногда - смятения и тревоги; шаг - носитель агрессии, сигнал опасности и угрозы. И самое главное у Баланчина то, что неторопливые шаги всегда настигают торопливый бег, вопреки законам физическим и природным.

Начать с того, что смысл балетмейстерской деятельности Баланчина, как и его человеческих поступков - отъезда из Петрограда в 1924 году, приезда в Нью-Йорк в 1933-м, можно трактовать как побег из времени, уже остановившегося, туда, где время еще живет и еще существует. Отсюда особая темперация балетов.

Баланчин не был философом, он был художником, и только художником, но ему было дано мыслить - в художественных произведениях, на уровне крупнейших теоретиков-мыслителей века. Осуществивший безумный проект, построивший самый передовой театр балета в не балетной стране и в не балетное время. Баланчин не только художник мечты, но и художник дела, классический художник-победитель. Его инструментом был симфонический оркестр, а материалом - необузданная и дикая стихия. Он подчинял ее, подобно тому, как Орфей, его персонаж, игрой на лире укрощал диких зверей и сдвигал с места скалы. Непокорной стихии он придал ослепительный блеск, изощрённый, не редко искусно изломанный, даже гротескный рисунок, отчетливый, почти механический ритм, ритм метронома, и захватывающая человечность - в финалах особенно, таких как финал «Симфонии до мажор», с чего началось наше знакомство с Баланчиным в далеком 1958 году, и это навсегда запомнилось нам как Ода к радости на балетной сцене. В тот майский вечер, на второй день гастролей парижской Гранд - опера, в наше сознание вошли два коротких сверкающих слова: «Хрустальный дворец», и многие из нас поверили в то, что в балетном театре наступило новое время, время Баланчина и что возвращение в недавнее прошлое уже невозможно.

Петроградская юность этого хореографа стоит в нашем сознании совершенно отдельно от всей его остальной - западной - жизни и от всего его творчества. 1924 год, год отъезда из России, разделяет его образ на две неравные части. После - великий Джордж Баланчин, а до - мальчик Георгий Баланчивадзе, три сезона танцевавший в кордебалете Мариинского театра и поставивший несколько хореографических номеров, которые до нашего времени дошли. Другая страна, другая эпоха, другой масштаб, другое имя, наконец. Однако изучение материалов убеждает, что подлинный Баланчин начался уже тогда, в Петрограде потому, что именно тогда начала формироваться баланчинская Тема.

Как известно, ставить он начал еще в школе, и к моменту отъезда из Петрограда был уже известен как балетмейстер. Его сочинения исполнялись учениками в школьном театре, молодыми артистами на всевозможных эстрадах и на Мариинской сцене, а в конце его Петроградских сезонов уже сама Елизавета Гердт просит Баланчивадзе поставить номер для ее бенефиса. Главным же образом его творчество было связано с ассоциацией « Молодой балет», в которую входило около двадцати пяти танцовщиков.

В начале 20-х годов в разоренном императорском театре не только появляется многократно описанный историками новый зритель, получивший доступ к господским забавам, но неожиданно возникает и новый тип балетомана. [3.стр. 40-41, 10.стр. 142-144. ]

Раздел 2. Парижские сезоны Баланчина

Гастрольная афиша Гранд-Опера включала три созданных в разное время балета Баланчина. Перед нами прошли отражения трех театральных эпох и трех творческих кульминаций. 20-е годы («Блудный сын»), 40-е («Хрустальный дворец»), 60-е годы («Каприччио») сменяли друг - друга, точно интермедии в старинных балетах-антре или, наоборот, части в новейших симфониях-балетах. Было видно, насколько включен в поток времени этот удивительный мастер, как время несет его, и как он времени неподвластен. Его система открыта любой новизне и вместе с тем замкнута на замок.

Мир искусства представляется Баланчину не как вселенная, но как мастерская. Предмет его хореографии - одушевленное мастерство, почти постоянный сюжет - одушевление мастерства музыкой, печалью, страстью. Так строится и поздний «Агон», и ранний «Аполлон Мусагет», первый из «белых» балетов Баланчина. Романтический белый балет - вселенная арабесков. Когда многочисленный кордебалет становится в арабеск, мы чувствуем себя точно перед открывшимся звездным небом. Арабеск в «Аполлоне» - инструмент мастерства, заигранный балетный мотив и в то же время волнующая загадка. На сцене всего три танцовщицы - музы, всего три арабеска. Художник Аполлон Мусагет - манипулирует ими по своему произволу. Он хочет понять их закон, овладеть их тайною, стремится по-новому увидеть их красоту. В живописи подобные группы называются «художник и модель», - и вот уже полстолетия Баланчин и балет находятся в положении художника и модели. Модель для Баланчина - классическая балерина или ее тонкая рука. Модель для Баланчина - феномен движения или же какой-нибудь отдельно взятый компонент, отдельно взятая фаза. И наиболее излюбленная модель Баланчина - сам классический балет, сами увлекательные подробности классического танца. Мы можем видеть всплески фантазии Баланчина на фотографиях бесчисленных дуэтных поз из любого его балета. Все требования соблюдены. Выворотность идеальна. Спина схвачена, как того ожидает писанная или неписанная традиция. Но легкий, даже легчайший сдвиг акцента, более активная, чем принято, роль партнера, более экспрессивный, чем привычно, рисунок поддержки - и в академической позе играет импровизационный дух, академическая выучка дышит ликованием свободных импровизаций. Таков, в частности, арабеск в дуэтах Баланчина - ритмически уравновешенная встреча двух устремленных друг к другу фигур, двух не уравновешенных порывов. [7.стр. 127-129.]

2.1 «Блудный сын» - самый неакадемический балет

Постановка «Блудного сына» театром Гранд-Опера можно сравнить с перенесением в Лувр «Олимпии» Эдуарда Мане. «Блудный сын» не предназначался для академической сцены. Это самый неакадемический балет Баланчина. Его стиль «эпатирующий», как говорится теперь, стиль легких и дерзких кощунств в интерпретации классических, высокой традицией освященных мотивов. Сюжет Баланчин излагает на языке акробатики, эксцентрики и абсурда. Героиня балета - царица, акробатка и девка. Кордебалет - скопище страшноватых бритоголовых уродцев - масок. Пир жизни представлен в острых ракурсах замысловатых эротических поз либо, наоборот, сведен к изображению элементарных физических действий. Изощренная пластика восточных театральных культур нарочито соседствует с приемами наивного балагана. В спектакле много взято из детской игры в шарады. Бритоголовый кордебалет изображает то поезд, то шатер, то корабль. Балетная сцена отдаленно напоминает цирковую арену. На всем лежит печать европейского нигилизма 20-х годов, это заостренное самовыражение так называемых «merry twenties» (или « crasy twenties» - «веселых», «безумных двадцатых»). Серьезность, нешуточность своих замыслов балет тщательно прячет. Большую эстетику в спектакль вносит пантомимная партия самого Блудного сына. По-видимому, Баланчин задался целью инсценировать сам текст Евангелия, дать пластический аналог слова евангелиста Луки. Уже здесь Баланчина увлекала проблема соответствий в балете. В зрелые годы он будет искать соответствия танца и музыки. В «Блудном сыне» он ищет соответствия слова и жеста. Жест Блудного сына стилизован и полон смертной тоски. Жестикуляция кордебалета кощунствует, пародирует кого-то и что-то, а жест Блудного сына вопиет. Хочется сказать : это жест, вопиющий в пустыне.

Баланчин трактует Евангелие изощренно-эстетическим путем. Новый завет, как и Старый завет, для него прежде всего Книга («библия» по-гречески означает «книга»). Самой книги нет, даны красивые иллюстрации к ней. Балет иллюстрирует притчу в серии картин-мизансцен. Каждый поворот судьбы Блудного сына зафиксирован в моментальном снимке пластической позировки. Блудный сын покидает отца, Блудный сын и Сирена, Блудный сын молит о помощи на краю поднятого столба, Блудный сын, опираясь на посох, на коленях возвращается в отчий дом. Балет Баланчина - хореографический комикс 20-х годов, в котором иронии не меньше, чем морали, где трагедийный жест соседствует с пародирующей жестикуляцией, а трагическая пантомима разыгрывается посреди акробатических пирамид. Баланчин поставил балет о страшном одиночестве высокой трагедии, со всех сторон окруженной масками «merry» и « crasy twenties». Вместе с тем это спектакль о возвращении балетного театра к трагедии и большой литературе. «Блудный сын» - пророчество о путях балета в 30-х годах. Баланчин зрелой поры инсценирует симфонии, а не романы или пьесы. Впрочем, симфоническая партитура это ведь тоже книга, книга без слов. Сама же идея книги была, по всей видимости, подсказана Дягилевым, великим библиоманом.

«Блудный сын» был поставлен дягилевской труппой в 1929 году. Баланчин- хореограф и режиссер, но не единственный автор балета. Многое в нем внушено обстоятельствами, многое продиктовано дягилевской волей. Дягилев сам указал сюжет, сам выбрал композитора и художника, намеревался сам устанавливать свет. В « Блудном сыне» Дягилев задумал комбинацию декоративных и световых эффектов. Он захотел примерить старый и новый принцип, красочные оргии 10-х и 20-х годов. Жорж Руо, живописец ванн - гоговской складки, написал два огромных задника - панно. В каждом из них разрабатывался классический живописный мотив: приморский ландшафт для первой и выразительной картины, натюрморт с фруктами и вином - для центральной сцены пира. Возникала иллюзия витража. Кощунственный пир начинал казаться тайной вечерей. Случилось так, что «Блудный сын» стал последним спектаклем Дягилева. Он умер в Венеции в августе 1929 года. Невольно видишь в нем прощальный дягилевский жест, напутствие Дягилева своим зрителям и артистам. Спектакль, по Дягилеву, пир страстей, пиршество красок, звуков и дарований. В те годы так мыслил не один только Дягилев. Так мыслили Фокин, Бенуа, Бакст и, возможно, начинающий Стравинский. Из концепции театра- - пира возник идеальный дягилевский балет: « Шехеразада ». Здесь, как и в «Блудном сыне», картина пира - основа действия, главный сюжетный мотив, всеобщая метафора жизни. На фоне зелено-смарагдовых и кроваво-красных ковров, посреди золотых подносов с плодами и серебряных кубков с вином полуобнаженные бледно - розовые, черные, смуглые и пепельно-серые тела сплетали фантастические, изысканно-прямые узоры - сначала в вакханалии гаремных страстей, затем в конвульсиях гаремной резни и смерти. В «Блудном сыне» Баланчин показал совсем иной пир - абсурдный и чуть зловещий, пир без яств, без услад, без экстаза, пир голодных, которым не дано насыщения. Голые черепа сотрапезников, голая сцена и голая поверхность разборного стола придают пиру призрачный или некоторый аскетический характер. Это не пир во время чумы, а пир самой чумы, это чума, притворившаяся празднеством и застольем. Надо быть Блудным сыном- юным самонадеянным слепцом, чтобы этого не разглядеть, чтобы весело пировать с самой смертью. Пир, начинающийся с заверений в любви, кончается грабежом и разбоем. Двенадцать смешных клоунов разыгрывают прямо таки скифский набег. Сцена после их ухода совершенно пуста. Как шаром покати - хочется сказать, вспоминая шарообразные головы - кордебалетные маски.

Но этот странный, варварский пир имеет ослепительную предводительницу - Сирену. Вот образ, который, одним словом не определишь. Баланчин монтирует сразу многие популярные мифы. Женщина - вамп, авантюристка- звезда, восточный идол, механическая кукла, Мата -Харри. Все объединяет неожиданный мотив- блоковский мотив романтической блудницы. Сирена Баланчина - Незнакомка 20-х годов, являющаяся среди новых скифов. Эта женщина необычайно тонка и длинна. Эффект достигается хореографией и костюмом: маленькими шажками на высоких пуантах, еще более высоким тюрбаном на голове и длинным, как шлейф, плащом, окрашенным в нежный фиолетовый цвет. Балетмейстер поставил для нее два немыслимо смелых ( по понятиям 20-х годов) танца: вариацию с фиолетовым плащом и дуэт с Блудным сыном. С плащом Сирена танцует точно с живым существом, сладострастно кутаясь в нем, обвивая его вокруг своего худощавого тела. А с Блудным сыном она обращается точно с тряпкой, вещью, куклой или машиной. Ее танцы- бесстрастные сеансы любви. Помимо того, она воровка. Сирена крадет с груди Блудного сына крошечный медальон на серебряной цепочке. Она делает это жадно, с живым и очень женским азартом. Единственный человеческий миг бесстрастной и сверхчеловеческой души, единственная женская слабость женщины - вамп, не привыкшей щадить слабых.

Развернутая сцена пира проходит под аккомпанемент бодрой, моторной музыки Прокофьева, которого назвали « композитором со стальными нервами». Этот Прокофьев очень далек от Прокофьева эпохи «Ромео и Джульетты». Баланчин той поры был во многом с ним солидарен. Перед нами особый тип сознания - молодые завоеватели 20-х годов. Мы видим, насколько балетмейстер во власти музыки, чей эмоциональный фон можно определить как холодное и недружелюбное любопытство. Таким взглядом мог смотреть варвар на Рим, или, иначе, это изнеженный Восток глазами полного сил скифа. Вот откуда все эти маски, шарады, аттракционы, которыми наполнен балет. Мы видим, как двадцатипятилетний Баланчин увлечен фортинбрасовым маршем, зовущим завоевывать новые территории искусства. Самый красивый момент спектакля - это тот, когда клоуны и грабители начинают изображать плывущий флибустьерский корабль. Эпизод настолько красив, что выпадает из контекста спектакля. Он кажется пластической декларацией, театральным манифестом. А, впрочем, может быть это всего лишь « шутка театра»- еще одна шутка Баланчина. Балет в целом допускает совсем другой ряд ассоциаций. Возвращение Блудного сына домой, его пир, его обманутые надежды, его трагически осмеянный жест - здесь все, о чем рассказала литература потерянного поколения, но только другим языком и на другом материале. А с точки зрения истории театра, « Блудный сын»- живой памятник тех бурных лет. Последний спектакль дягилевской труппы демонстрирует конструктивистский канон, подобно тому как «Зеленый стол» другой знаменитый балет 20-х годов, сохраняет память о берлинском экспрессионизме. Легкая, разборная конструкция - она же реквизит, она же декорация, она же станок, она же эмблема; яркое красочное пятно костюма - но зато великолепного византийским великолепием - все это обаятельные особенности конструктивизма, стиля, который многое создал, еще более обещал, но, увы, оказался недолговечнее, чем ожидалось. Впрочем, как долго можно было рассматривать бивуак в качестве идеальной модели человеческого существования? И сколько можно было обходиться на театре без вещей, без характеров и без переживаний? 30-е годы реабилитируют в балете и быт, и весь комплекс обыденных человеческих эмоций. В этой новой ситуации Баланчин не потеряет себя. А пока что он ставит «Блудного сына», апофеоз юности, которая не верит слезам, и рассказ о юноше, который слишком поздно научился плакать. Он конструирует свой спектакль прямо из воздуха, из первых попавшихся под руку средств. Он даже еле успевает свести концы с концами. И он использует приемы эпохи. Узнаешь то, что знаешь из книг. Костюм Сирены, как кажется, взят из гардероба Алисы Коонен. Такой же длинный плащ спадал с плеч кооненовской Федры. Библейская притча, моторная ритмика и акробатический стиль - подобную комбинацию впервые продемонстрировал Касьян Голейзовский, поставив в 1925 году балет «Иосиф Прекрасный». Но разница достаточно велика. У Баланчина «пирамидки», у Голейзовского- «пирамида», монументальная фреска-массовка, размещенная на гигантском станке. Акробатическую метафору Голейзовский обыгрывает в прямом, реально-историческом смысле. На заднике изображена огромная египетская пирамида. Коллизия спектакля - коллизия поэта и власти. Баланчин далек от подобных художественных и идеологических монументов. «Поэт и царь»- этот мотив для Баланчина где-то рядом с социальной трагедией и где-то рядом с избитым трюизмом. социальных трагедий молодой Баланчин не ставит, а трюизмов бежит как чумы. «Блудный сын»- картина самообольщения поэта, а не история преследования его. Блудный сын, баланчинский поэт, сам выбрал свой путь, сам пошел пировать с грабителями и блудницей. В грабителях и блуднице поэт увидел осуществление великой мечты. «Блудный сын» в постановке Баланчина - притча об ослеплении, о помрачении гордого ума. Вот в чем ее неочевидный смысл, вот что питает ее иронию, печаль и горечь.[7.стр.129-133, 13.]

2.2 «Хрустальный дворец»

«Хрустальный дворец» Баланчин поставил, когда ему было сорок три года. По понятиям древних греков, это возраст расцвета всех физических, духовных и творческих сил - вершина. А по понятиям балетного театра, это опасный рубеж, «черная дыра», остановка или же быстрый спуск после перевала. Как чеховских персонажей, артистов балета преследует рок сорока лет. Баланчин в эти годы полон сил и идей. Свой тридцатитрехминутный экспромт он создал без всякого повода. Строго оговоренные условия предусматривали, как Баланчин, на положении так называемого «приглашенного балетмейстера», перенесет на сцену Гранд-Опера три одноактных спектакля, входящие в репертуар «Нью-Йорк сити балет». Он это сделал, но этим не ограничился. Стены Парижской оперы продвинули его на риск творчества без подготовки. Баланчин решает поставить малоизвестную юношескую симфонию Бизе. Это был счастливый выбор. Танцевальность Бизе, близкая и Баланчину и парижским артистам, позволила им мгновенно найти общий язык. «Хрустальный дворец» был сочинен и отрепетирован в необычайно короткие сроки. Балетмейстеру и труппе Гранд- Опера потребовалось всего две недели. Даже для профессионалов, привыкших дорожить своим временем и умеющих ценить чужое время, подобные сроки неправдоподобно малы. Их можно объяснить благорасположением богини Акме. Но Баланчин не мог медлить, потому что сама музыка ждала от балетмейстера быстрых и точных решений. Бизе написал симфонию за несколько недель. Волшебная легкость создания так же характеризует ее, как и рисунок мелодии, гармонические ходы или же оркестровка. Импровизация - элемент стиля Бизе, и, чтобы воссоздать этот стиль, нужно было воссоздать дух этой импровизации. Помимо того, Баланчина торопил властный зов начатой - и хорошо начатой работы. Тяжкая медлительность хореографов чаще всего коренится в том, что замыслам их сопротивляются устойчивые законы балета. В случае с «Хрустальным дворцом» мы видим, как эти законы повелевают - и помогают - спешить. Материал не сопротивляется, он подгоняет. Безжизненному материалу не терпится стать одушевленным бытием - произведением искусства. Нетерпение танца входит в состав игры. Зрители физически ощущают этот нетерпеливый ритм прямо-таки с первых тактов. Танец ждет балетмейстера, как спящая Аврора- своего принца. Неоампир поздних спектаклей Лифаря, долгое время возглавлявшего балет Гранд - Опера, грозил превратить театр в сияющий саркофаг, в блестящую усыпальницу. Лифарь высоко поднял культуру балета Гранд-Опера, но не сохранил его стиль. Он модернизировал его слишком поспешно. Он недостаточно оценил самое ценное- непосредственный танцевальный дар, чистый дансантный гений )дансантность на балетном языке - Танцевальность). Но кто оценил все это в 20-30-х годах? После дягилевских спектаклей парижская школа ушла в тень, заслоненная триумфом новых принципов и новых течений. Ее не принимали больше всерьез. Она уже сама начинала терять о себе память. «Хрустальный дворец» блестящее опровержение этого опасного предрассудка. Сам бывший дягилевец, Баланчин помог вернуть парижской школе веру в себя и вновь обрести свой подлинный образ. Он поставил спектакль для танцующих парижских артистов. В панораме четырех(а фактически- пяти) развернутых симфонических сюит он продемонстрировал все, чем прославлен их танцевальный стиль: стремительность, темперамент, меру, красочность темпов и отчетливость фраз, романтический порыв и тонкий расчет, чувство реальности и чувство полета. «Хрустальный дворец»- дань восхищения парижской классической школе. Это коллективный портрет труппы, традиции и, если допустимо сказать, самого танцевального ремесла.

Свой первый музыкально-симфонический балет - «Серенаду» - Баланчин сочинил в 1934 году. Нетрудно увидеть, чем увлек балетмейстера новый жанр. В «Серенаде» главное - поток танца, лирическая спонтанность. В качестве исходной модели Баланчин избирает две наиболее структурные формы классической хореографии, хореографии Мариуса Петипа: ансамблевую композицию и так называемое «па-классик». Для Баланчина в них - вся ценность, вся красота, весь разум балета. В каждой из четырех частей «Хрустального дворца»- свой собственный ансамбль, в финале их объединяет оркестровое tutti. И в каждом из них симфонически развернут элемент «па-классик»: выход-антре, адажио, вариации. В симфонии Баланчин видит воплощение вечной человеческой мечты- мечты о гармонии, мечты о совершенстве.

Музыковеды отметили особенность единственной симфонии Бизе: следуя образцам венской классики, моцартовскому симфонизму прежде всего, Бизе свободно интерпретирует главную структурную величину - сонатное аллегро. В первой части симфонии Бизе нет подлинной борьбы двух тем, возникающие коллизии снимаются в общем стремительном звуковом потоке. Такую именно композицию выстроил Баланчин. Конфликты его первой части иллюзорны, театральны. Отсутствует дух враждебности, господствует дух игры. Действием дирижирует невидимый распорядитель танцев - танцевальный поток. Он завязывает и развязывает интригу, затевает и обрывает спор, разрушает ансамблевую целостность, хореографический унисон- с тем, чтобы привести к финальной гармонии, заключительному аккорду. Композиция построена по красивому дуэльному принципу. Баланчин создает идеальный образ некоторых традиционных форм французского публичного быта и французской культуры. При этом он ни на миг не теряет из вида музыкального текста. Слияние танца и музыки почти абсолютно. И именно потому, что уловлена форма симфонии, уловлена ее идея, ее гармонический дух.

«Хрустальный дворец»- симфония движения. Во многих балетах Баланчина движение - предмет анализа и виртуозной игры. Движение у Баланчина - как веер у актера японского театра. Можно сложить в одну линию, можно раскрыть широким полукругом. Балетмейстер любит выстраивать полуиллюзорные мизансцены, в которой различные фазы движения представлены одновременно. [7. стр. 133-137, 14.]

Вывод

Нами было раскрыто весь творческий путь Георгия Баланчивадзе. Ему повезло: сам Дягилев, обратил на него внимание. Он поменял ему имя на европейский лад - так появился балетмейстер Баланчин. За время творчества Баланчина сменилось, по крайней мере, три поколения его сотрудников и учеников, и решительно менялся весь ландшафт современного искусства. Прирожденный профессионал, профессия которого заключалась в том, чтобы давать форму движению, Баланчин никогда не стоял на месте.

Главное достижение американского балета -- творчество Джорджа Баланчина, выходца из России, выпускника Петроградского театрального училища. Он создал новое направление в хореографии -- симфонический бессюжетный балет неоклассического стиля, самодостаточное хореографическое действо (иногда без либретто, сценографии и костюмов). На творчество Баланчина большое влияние также оказала датская школа хореографии, стремящаяся к тонкости, живой легкой работе ног, быстрой смене направлений и нарастающих ритмов движений. Крупнейшие танцевальные театры США -- «Нью-Йорк сити балле» и «Американ балле тиэтр» родились в результате взаимодействия русской классической и американских (танца модерн, акробатической, джазовой, бытовой лексики) традиций. Ведущей тенденцией американского балета остается бессюжетность и метафоричность, камерный одноактный балет.

Время трезвого отношения к Баланчину еще не наступило - оно придет, когда его балеты войдут в "ноги" и репертуар хотя бы десятка российских театров, а публика выучит еще пять-шесть названий. Тогда, возможно, священный трепет перед термином "неоклассика Баланчина" сменится спокойным отношением к величайшему из ремесленников XX века, который, по меткому выражению Бежара, "перенес в эру межпланетных путешествий аромат куртуазных танцев, украшавших своими гирляндами дворы Людовика ХIV и Николая II".

И бессюжетные, и бескостюмные балеты Баланчина есть апология новой этики, и потому именно они олицетворяли XX век и так органичны для XX века.

Гений непреходящей эпохи, Баланчин как художник существовал во времени, которое философы называют «большим». Большое время и есть внутренняя основа неоклассицизма.

Баланчин устраняет все, без чего «большой спектакль» не может существовать: эффектную декорацию, мелодраматический сюжет, грандиозные массовки. Он оставляет не многих участников со сценической площадкой один на один. Он рисует легкие, летучие контуры построений. Мизансцены в спектаклях Баланчина напоминают перовые рисунки на белом листе. Такое же острое ощущение линии, такая же одухотворенность средств, такая же чистота жанра. Защита жанровой чистоты - может быть, главное содержание многолетних баланчинских усилий. Он строит балет, лишенный всего. В защите жанровой чистоты Баланчин пошел дальше, чем кто-либо когда-либо в истории балетного театра.