Эту систему построения формы у Чистякова можно рассматривать как возврат к тем принципам, которые существовали в русской и европейских академиях до середины ХIХ века и которые питались правилами построения композиции, разработанными еще в эпоху Возрождения.

Существует мнение о том, что, несмотря на "известные достоинства, система Чистякова не лишена противоречий и недостатков", которые пришлось преодолевать его ученикам Серову (Приложение 5, рис. б; Приложение 6, рис. а) и Врубелю (Приложение 6, рис. б): "... оба они в своем последующем развитии должны были проделать огромную работу по "очищению" своего искусства от приемов и методов, практиковавшихся в русской школе 80-х годов. Достоинства этой школы не могли искупить профессиональных недочетов рисунка: технической незавершенности и пассивности изобразительной формы, отсутствия строгого ее определения и крепкой организации, - качеств, доведенных до большей высоты в работах старой Академии

Двадцатилетие деятельности Чистякова в качестве адьюнкт-профессора Академии художеств было основным и плодотворнейшим периодом его жизни. Чистяков с особой осторожностью подходил к индивидуальности каждого ученика. Педагогические взгляды Чистякова представляют особую ценность потому, что он основывает их на данных науки.

Однако усилия отдельных художников-педагогов отстоять научные основы рисунка, дать правильное направление преподаванию уже не могли остановить широкого и повсеместного отхода от традиций академической школы.

В связи с исключением рисования из числа обязательных предметов в средних учебных заведениях в 1869 году в Академии художеств был поднят вопрос об устройстве специальных педагогических курсов для подготовки учителей рисования.

В 1872 году рисование вновь включается в курс учебных предметов реальных и городских училищ. В том же году были учреждены Бесплатные воскресные классы рисования для народа.

В 1879 году Государственный совет внес решение: "Учредить с 1 июля 1879 года при Академии художеств педагогические курсы дли приготовления учителей рисования, с нормальной школой и музеем учебных пособий".

2.5 Новые страницы в истории методов обучения рисованию

Начало XX века открывает новую страницу в истории рисования. В этот период появляются самые различные взгляды на искусство, на школу, на формы и методы преподавания. Многие из этих новых взглядов таили в себе реакционные идеи, пропагандировали "искусство ради искусства", недооценивали значение школы как учебного заведения.

Среди ряда попыток улучшить работу над рисунком, поставить ее на более широкую базу и достигнуть более или менее заметных сдвигов отмечу в первую очередь культ анатомии, выдвинутый Г.Р. Зелеманом. Вместо того чтобы стать подсобным, вспомогательным моментом, анатомия была возведена в основное, неоспоримое качество, заслоняющее все прочее. И вот у учеников Зелемана рисунки с натурщика превращаются в сплошной анатомический атлас. Вместо более глубокого выражения натуры получается уход от натуры (Приложение 6, рис. в).

Из попыток сдвинуть рисунок с мертвой точки пассивной регистрации натуры следует отметить установки, развитые в художественно-педагогической деятельности Д.Н. Кардовского, вызванные в известной мере стремлением преодолеть тупик зелемановских анатомий.

Профессор Д.Н. Кардовский поставил основной задачей учебного рисунка сознательное построение пластической формы натуры на основе выделения ее основных масс, сопоставления их с простыми геометрическими телами. Начиная с первоначальной геометрической "обрубовки" до прощупывания деталей светотеневыми планами, он преследует эту основную цель, указывая на необходимость работать не в "упор", а отношениями, во избежание натурализма, предостерегая от работы с гипсов и преждевременного копирования "образцов", способных "подавить" учащегося и выработать мертвое подражание" (Приложение 6, рис.г).

Методика Д.Н. Кардовского сложилась под воздействием школы мюнхенского художника, словенца по происхождению, Антона Ашбе (1862-1905). Преподавательской работой Ашбе занимался всего лишь четырнадцать лет. Однако эта его деятельность оставила глубокий след в мировой культуре и педагогике. Для того чтобы почувствовать, насколько методика Ашбе предполагала свободу развития творческой личности, достаточно вспомнить имена столь непохожих друг на друга и на учителя русских его учеников, как Игорь Грабарь, Михаил Шемякин, Дмитрий Кардовский, Мстислав Добужинский, Василий Кандинский. Между тем сам Ашбе не миновал академической школы, хотя и преодолел ее ограниченность. Получив первые сведения об искусстве в мастерской художника И. Вольфа, жившего в Любляне, в 1883 году он поступает в Венскую Академию художеств, а спустя год, не удовлетворенный принципами неоклассицизма, на которые ориентировала своих учеников эта школа, оставляет Вену и навсегда переезжает в Мюнхен, где учится у Карла Пилоти, обновившего академическую школу и находившегося в оппозиции по отношению к педагогике назарейцев, безраздельно господствовавшей в те годы в Германии.

Рисунок, согласно Ашбе, "должен научить художника точно передавать светотеневую характеристику предмета, воспроизводить его объемную форму. Причем от этого знания тона требуется такая всесторонность и глубина, чтобы в живописи учащийся мог вообще не заниматься вопросами тона". На занятиях по рисунку Ашбе постоянно обращал внимание учеников на необходимость знания законов природы и законов изображения. Все его ученики вспоминают о пресловутом "принципе шара", некой модели, к которой педагог мысленно апеллировал, поясняя теоретические положения рисунком (Приложение 8, рис.а). Он взял уголь и нарисовал шар, покрыв его общим тоном, затем нанес тень, выбрал рефлекс, отбросил падающую тень и вынул хлебом блик. "Вот в этих пяти элементах заключается весь секрет лепки. Все, что ближе к вам, - светлее, все, что дальше от вас, - темнее; все, что ближе к источнику света, - тоже светлее, что дальше от него, - темнее. Запомните это и применяйте во время рисования: нет ничего проще.

Помимо "принципа шара" (Prinzip der Kuqel) в основе школы Ашбе лежал "принцип моделировки" (Prinzip der Modelierung), который выражал мысль о зависимости законов тона от законов освещения простейших стереометрических тел, таких, как шар, цилиндр, куб. Рисуя с натуры, художник, пользующийся методом Ашбе, неизменно сохраняет целостность зрительного восприятия (и в этом он идет в русле импрессионизма), но в то же время корректирует свои впечатления от действительности сопоставлением модели и частей ее с простейшими объемными формами, благодаря чему обеспечивается как органичность, так и пластическая целостность художественного образа. В процессе работы над рисунком художник сначала очень обобщенно характеризовал поверхность изображаемого объекта, а затем уточнял детали, осмысливая конструкцию, вплоть до контроля рисунка на уровне знания анатомической формы. В школе Антона Ашбе даже существовал принцип "анатомической оправданности" изображения (Приложение 8). Однако, по мысли Ашбе, реализовывать его можно было лишь приобретя умение строить "внешнюю конструкцию" формы, путь к чему лежал через овладение искусством рисовать обобщенными "формами-плоскостями". Между тем анатомии как отдельной дисциплины в школе не было, и ученики Ашбе должны были приобретать знания по пластической анатомии самостоятельно, где-то на стороне.

Одновременно с Антоном Ашбе в Мюнхене преподавал венгерский художник Шимон Холлоши (1857-1918). Это был талантливый педагог, к которому, как и к Ашбе, тянулись молодые русские художники. Как известно, в их числе был Владимир Андреевич Фаворский, чей метод творчества сформировался под непосредственным воздействием педагогической системы и взглядов на искусство его учителя. В настоящий момент в России художники в большей мере знакомы с теорией и методом творчества В.А. Фаворского, чем с теоретической основой и педагогической практикой Холлоши. Однако истоки нельзя забывать, тем более что этот мастер оказал влияние и на других русских и зарубежных художников.

Цели, которые ставили перед учениками оба педагога, были в значительной мере идентичны: изображение должно было быть конструктивным, а все произведение искусства (рисунок или живописное полотно) - композиционно целостным. Однако пути к достижению этой цели, а соответственно и место рисунка в создании произведения живописи, рознились. В отличие от Ашбе, Холлоши в работе живописца не выделяет рисунок в отдельную стадию. Кроме того, создание любого произведения искусства (графического или живописного), согласно его школе, начинается с построения конструктивной основы изображения, вплоть до обозначения невидимых наблюдателю сторон модели (Приложение 8, рис. а, б). Таким образом, строится ясный каркас композиции с выявлением динамических осей в распределении масс, после чего пространственная форма уточняется, конкретизируется в согласии с индивидуальной установкой творческого задания. В рисунке школы Холлоши особая роль принадлежит не импрессионистически трактованному тону, как в школе Ашбе, а линии, выражающей движение некой зрительно-осязательной точки, всесторонне исследующей предмет как часть целостного пространства. Так, во всяком случае, нам представляется метод Холлоши на основании сравнительного анализа натурных штудий, сделанных художниками, учившимися и у Ашбе, и у Холлоши, например М.В. Добужинского (Приложение 8, рис в, г). О том, что Холлоши рассматривал искусство (и, в частности, рисунок) как особую область познавательной деятельности, свидетельствуют и литературно-исторические документы эпохи. Так, другой ученик Холлоши, Б.Н. Терновец, в письме отцу, датированном 23 ноября 1912 года, отмечает: "Холлоши, Киш и другие советовали своим ученикам хоть немного лепить. Когда лепишь, продумываешь все формы гораздо полнее и тщательнее; ведь ты должен тогда ознакомиться с натурщиком со всех сторон, полностью, в живописи же ты смотришь с одной точки зрения, случайной и иногда вовсе не характерной. И если существует ряд проблем, для каждой области особых (например, перспектива, краски в живописи и т.п.), то не надо забывать, что основной материал, над которым ты работаешь, остается тот же самый - это человеческое тело; понять, изучить, ясно представить себе конструкцию головы и фигуры человека - это основная задача как для живописца, так и для скульптора, без решения которой невозможно искусство"[9].

В.А. Фаворский, с благодарностью вспоминая уроки Холлоши, пишет: "... мы... что-то поняли, нам открылось, что рисунок не может делаться пассивно, только по принципу схожести, что, изображая что-либо, мы берем на себя громадную ответственность - понять натуру и изобразить ее возможно полнее. И нам открылось, что ничего нет интереснее и увлекательнее, чем понимание натуры, и ничего нет труднее понимания этого в рисунке. Главным моментом, на котором останавливали наше внимание, была цельность, цельность видения натуры; иногда он отвлекал нас в сторону анализа фигуры, анатомического анализа, но цельность доминировала при этом в рисунке, в наброске, в портрете, а также в живописи, все время обращалось внимание на пространственную выразительность, а в цвете - на простые отношения и на крепость цвета..." (Приложение 9, рис а, б). По словам того же В.А. Фаворского, метод и художественные пристрастия Холлоши с течением времени менялись. Он сравнивает эти изменения с теми, что происходили в творчестве Ван Гога. И к 1906-1907 годам, то есть в период жизни Фаворского в Мюнхене, Холлоши уже находился под сильным влиянием французов и часто говорил со своими учениками о Сезанне. А уже через десять с небольшим лет русская художественная критика назовет самого Фаворского первым докубистическим кубистом и Сезанном современной ксилографии. И нет никаких сомнений в том, что между Фаворским и Холлоши в отношении творческого метода (искусства вообще и рисунка в частности) существует прямая преемственность (Приложение 9, рис. в).

С конца XIX века в вопросах теории и методики обучения рисунку стали преобладать формалистические установки. Даже в области элементарного обучения рисованию в общеобразовательных целях наблюдается полный отход от познания природы. Все усилия были направлены на внешнюю, формальную сторону дела, на общие проблемы художественного и эстетического воспитания.

К началу XX века академическая система обучения рисунка была полностью разрушена. Не было единых методов преподавания, Каждый художник-педагог рассматривал учебный рисунок с субъективной точки зрения. Путаница существовала и в терминологии, и в определении целей и задач обучения рисунку. В основе этих воззрений лежало пренебрежение к отечественной культуре и великим завоеваниям русской академической школы. Советская художественная школа получила весьма незавидное наследство. По сути дела, надо было заново создавать школу реалистического рисунка [5].

Заключение

художник образование академия рисование

Изучая методы обучения рисунку, необходимо правильно понимать и оценивать как основные исторические периоды, так и принципиальные установки в методах преподавания искусства. Особое внимание следует уделять не только методам преподавания рисунка, но и их научному обоснованию. Рассматривая историю методов преподавания рисования, как в общеобразовательных, так и в художественных учебных заведениях, нужно взять на вооружение все лучшее, что было в прошлом, и не только из зарубежных школ, но и из нашей русской школы.

Методика преподавания изобразительного искусства является искусством, искусством сложным, многогранным и очень ответственным. Преподавание требует от педагога творческого подхода к делу, вдохновения, интуиции.

Ростовцев Н.Н. отмечал, что многие художники искренне убеждены, что для успешной педагогической работы никакой особой методической подготовки не нужно, главное - знать свой предмет. Если художник овладел вершинами своего искусства, то он и преподавать будет успешно. Однако жизнь и практика доказывают, что это не всегда так. Еще П.П. Чистяков писал: "Не в пику я это говорю, а в доказательство того, что не всякий, кто работает порядочно, может быть и учителем хорошим"[5].

Помимо знания своего предмета, помимо опыта творческой работы для успешной педагогической деятельности необходимо еще знание основных дидактических принципов, правил и законов обучения и воспитания. Педагогический процесс требует также многолетней педагогической практики, а для этого преподавателю приходится затрачивать многие годы, а иногда и десятилетия. Кроме того, не всякий может это выдержать, и мы знаем, что большинство хороших художников бросает педагогическую деятельность, по сути дела, и не приближаясь к ней. Педагог без специальной подготовки часто бесплодно тратит свои силы, мучает себя и своих учеников.

Используемая литература

1. Бернштейна М.Д. Проблемы учебного рисунка. М., 1940.

2. Гинзбург И.П. П. Чистяков и его педагогическая система, с. 81, 82.

3. Кардовский Д.Н. О принципах и методах обучения рисованию. - Пособие по рисованию. М., 1938, с. 9.

4. Молева Н., Белютин Э.П. П. Чистяков теоретик и педагог. М.: Изд-во Акад. худож. СССР, 1953.

5. Ростовцев Н.Н. История методов обучения рисованию: Рус. и сов. школы рисунка. М.: Просвещение, 1982.

6. Розанова Н.Н. РИСУНОК: историко-теоретический и методический аспекты. М., 2012.

7. Халаминский Ю.В. А. Фаворский. М.: Искусство, 1964. с. 13--15

8. Иоффе М. Николай Эрнестович Радлов // Радлов Н.Э. Избранные статьи. М.: Сов. худож., 1964.

Приложение 1

а) б)

а) Рисование уха. Таблица из "Рисовальной книги" Прейслера.

б) Рисование руки. Таблица из "Рисовальной книги" Прейслера.

в) г)

в) Рисование обнаженной фигуры. Таблица из "Рисовальной книги" Прейслера.

г) Схема фигуры человека. Таблица из "Рисовальной книги" Прейслера.

Приложение 2

а) б)

а) Лосенко, Антон Павлович (1737 - 1773). Рисунок гипсового слепка античной скульптуры. Б., карандаш. 1751. Петербург, ВАХ.

б) Таблица из книги Прейслера "Ясное показание и основательное представление об анатомии".

в) г)

в) Академическая штудия "анатомической фигуры" (гипсового слепка со скульптуры Гудона), графитный карандаш.

г) Егоров, Алексей Егорович (1776 - 1851). Натурщик. Б., карандаш. Москва, ГТГ.

Приложение 3

а) б)

а) Чистяков, Павел Петрович (1832-1919). Геракл. Копия с образца. Б., итальянский карандаш. 1849. Петербург, ВАХ

б) Чистяков. Рисунок с натуры (Учебный рисунок, отмеченный на просмотре первым номером). Б., итальянский карандаш. 1856. Петербург, ВАХ.

в)

в) Принципы рисования линий через две точки. Примеры рисования головы и торса согласно методике П.П. Чистякова.

Приложение 4

а)

а) Чистяков. Группа. Учебный рисунок с живой натуры (На просмотре рисунок отмечен серебряной медалью первого достоинства). Б., итальянский карандаш. 1855. Петербург, ВАХ.

б)

б) Схема построения головы по Дюреру

Приложение 5

а)

а) Шен, Эрхард. Иллюстрация из книги "Исследование пропорций". Нюрнберг, 1542.

б)

б) Серов, Валентин Александрович (1865-1911). Группа натурщиков. Академический учебный рисунок времени обучения у П.П. Чистякова. Б., итальянский карандаш. 1884. Петербург, музей-квартира им. И.И. Бродского.

Приложение 6

а) б)

а) Серов. Натурщица. Б., карандаш, мел, сангина. 1900. Петербург, музей-квартира И.И. Бродского.

б) Врубель, Михаил Александрович (1856-1910). Всеволод Саввич Мамонтов за чтением. Б., карандаш. 1890-е гг. Собственность Н.А. Соколова наследников (Кукрыниксы).

в) г)

в) Серов. Рисунок обнаженной натуры. Работа в классах Академии художеств под руководством Залемана. Б., карандаш. 1902. Петербург, ВАХ.

г) Абугов. Натурщик. Учебный академический рисунок, выполненный в мастерской Д.Н. Кардовского. 1905. Петербург, ВАХ

Приложение 7

а)

а) Построение головы по А. Ашбе.

б)

б) Построение головы по Ш. Холлоши

Приложение 8

а) б)

а) Построение фигуры по А. Ашбе

б) Построение фигуры по Ш. Холлоши.

в) г)

в) Добужинский, Мстислав Валерианович (1875-1957). Начало работы над фигурой. Школа А. Ашбе.

г) Добужинский. Натурщица. Школа Ш. Холлоши. 1900.

Приложение 9

а) б)

а) Фаворский, Владимир Андреевич (1886-1964). Женская голова. Рисунок времени обучения у Ш. Холлоши. Б., карандаш. 1905. Собственность семьи художника.

б) Фаворский. Портрет К.Н. Истомина. Ксилография. 1918.

в)

в) Фаворский. Обнаженная модель. Рисунок времени обучения у Ш. Холлоши. Сухая игла. 1908. Собственность семьи художника.

Размещено на Allbest.ru