Звукозрительный образ в телеспектакле

Размещено на http://www.allbest.ru/

Министерство образования и науки Российской Федерации

Федеральное агентство по образованию.

Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования

Российский государственный гуманитарный университет

Факультет журналистики

Курсовая работа

1 курса заочного отделения второго высшего образования

Звукозрительный образ в телеспектакле

Преподаватель: Карасева Ю.В.

Москва 2008

Содержание

Введение

Глава 1. Использование музыки в театре

1. Некоторые особенности театральной музыки

2. Классификация театральной музыки

3. Функции сюжетной музыки

4. Функции условной музыки

Глава 2. Роль шумов в спектакле

1. Классификация театральных шумов и звуков

2. Функции шумов в спектакле

3. Шумовая фонотека

Заключение

Список литературы

Введение

В практике театров бытуют выражения «музыкальное оформление», «звуковое решение», «шумовое сопровождение» и т. д. Стоит сразу договориться, что под общим понятием «звуковое оформление» мы будем иметь в виду музыкальное, шумовое и звукотехничеекое оформление.

К музыкальному оформлению относится включение в спектакль вокальных произведений, танцев, инструментальных пьет, фрагментов симфонических произведений, хора -- одним словом, музыки всех жанров и форм.

К шумовому оформлению -- включение в сценическое действие специфичных театральных шумов, а также таких звуков, как пение птиц, крики животных, колокольный звон и т. п.

К шумотехническому оформлению относится использование в спектакле фонограммы с записью монологов, диалогов, а также микрофонной техники. Сюда же относятся и различные звуковые эффекты.

Общий замысел, план такого оформления мы будем называть звуковым решением спектакля.

Конкретное воплощение музыкального, шумового и звукотехнического оформления при проведении каждого спектакля договоримся называть звуковым его сопровождением.

Следует предупредить, что термины «звуковое оформление», «музыкальное сопровождение» можно принять лишь с оговоркой. Они не очень точно выражают смысл существования музыки и шумов в драматургической ткани спектакля. Хороший режиссер не оформляет спектакль музыкой и шумами как чем-то второстепенным, дополнительным и не просто организует сопровождение, он ищет то единственное, необходимое, органичное соединение сценического действия с музыкой, шумом, звуком, которое вытекает из смысла постановки.

То же относится и к понятию «звуковые эффекты». Создание по ходу сценического действия с помощью тех или иных средств эха, пролета самолета, прохода поезда, эффекта реверберации т. д. и т. п. осуществляется не просто ради эффекта, как в кино, а для достижения художественной правды спектакля.

Под звукорежиссурой драматической постановки следует понимать творческую организацию ее музыкального и шумового оформления.

История развития театрального искусства в России знает немало примеров блестящей организации музыки и шумов в различных спектаклях. Однако только после реформы, проведенной К. С. Станиславским, в драматическом театре утвердились те основные принципы звукорежиссуры спектакля, которыми и сейчас руководствуются режиссеры.

Начиная с 30-х годов в театрах стали использовать звукотехнику -- микрофоны, усилители, громкоговорители. Однако становление звукотехники в театре происходило не сразу -- слишком труден был не только технический, но, пожалуй, в большей степени психологический переход от столетиями установившегося звучания театрального оркестра и шумовых аппаратов к звучанию громкоговорителей.

В 1931 году при постановке во МХАТ «Мертвых душ» было решено усилить звучание оркестра с помощью микрофона. Станиславский принял это предложение более чем скептически: «Это чудовищно... Николай Васильевич Гоголь, «Мертвые души» и радио». Первая проба произвела на всех удручающее впечатление, и это не удивительно, учитывая звукотехнику тех дней.

Качественное усовершенствование звукотехники и централизованное оснащение ею театров, проведенное в последнее десятилетие, позволило организовать музыкальное и шумовое оформление

на совершенно новой технологической основе.

Некоторые театры отказались от оркестра, и сейчас драматический актер все чаще играет под музыкальную фонограмму, а не так, как было недавно, когда оркестр подстраивался под актера. Существенно упростилось шумовое оформление, появилась возможность отказаться от громоздких и не всегда совершенных аппаратов для получения сценических шумов. Отпала надобность в бригаде шумовиков, составлявшей до недавнего времени непременную часть театрального организма.

Стало возможным использовать новый прием звукового оформления -- воспроизводить в сценическом действии заранее записанную речь и использовать микрофонную технику.

Все это существенно расширило творческие возможности режиссера в художественном оформлении спектакля.

Звукорежиссура -- неотъемлемая составная часть общей режиссуры спектакля, и поэтому в первую очередь ею занимается сам постановщик. Однако вопросы звукорежиссуры спектакля тесным образом связаны со звукотехникой. Это определило появление в театре нового творческого работника -- театрального звукорежиссера.

Если работа режиссера и музыканта над музыкальным оформлением имеет устоявшиеся традиции, то профессия театрального звукорежиссера еще только складывается, и поэтому круг творческих вопросов, которыми он должен заниматься, еще четко не определен. Но, несмотря на это, все же можно сказать об основных его задачах:

· организация музыкального, шумового и звукотехнического оформления спектакля на основе творческого замысла режиссера и композитора;

· запись шумов, речи и музыки;

· звуковое сопровождение спектакля с помощью звукотехники.

Реализация творческих замыслов режиссуры и музыкальной части требует от звукорежиссера не только знания технических особенностей звукотехники, но и определенной творческой подготовки. Другими словами, театральный звукорежиссер должен объединять в себе как творческого работника, так и техника, должен хорошо разбираться в драматургии и режиссуре, в актерском искусстве, точно чувствовать взаимосвязь сценического действия и звукового сопровождения.

Театральный звукорежиссер может и не быть профессиональным музыкантом, но он должен обладать музыкальной культурой, острым слухом, чувством ритма, хорошо ориентироваться в музыкальной литературе, знать и понимать особенности творчества того или иного композитора, дирижера, музыканта, вокалиста.

Необходимо сказать, что человек, лишенный природных музыкальных способностей, никогда не сможет стать профессиональным .звукорежиссером.

Звукорежиссер должен в совершенстве владеть всеми техническими средствами, используемыми для звукового оформления спектакля. Чем квалифицированнее звукорежиссер как техник, тем успешнее он может с помощью технических средств решать творческие задачи.

Сегодня в театре особенно остры поиски новых выразительных средств и приемов -- активных, действенных, динамичных, способных по-настоящему захватить эмоциональный мир современного человека.

В решении этих задач существенная роль принадлежит театральному звукорежиссеру.

В курсовой работе сделана попытка систематизировать творческую работу режиссера, музыканта и театрального звукорежиссера над звуковым оформлением спектакля. Попутно затронуты общие проблемы использования звука как художественного композиционной драматической постановки. Звукорежиссера, работающий над музыкально-шумовым оформлением спектакля, должен знать и понимать творчество режиссера-постановщика.

Глава 1. Использование музыки в театре

1.1 Некоторые особенности театральной музыки

«Музыка в театре начинается в слове, продолжается в ритме, в мелодии речи. Музыка составляет истинную сущность театрального представления. Я бы сказал, что если спектакль немузыкален, не ритмичен, значит, это плохой спектакль. Музыка -- величайшее искусство, искусство точное, искусство, которое учит нас тому, что ничтожные доли секунды, ничтожные изменения ритма рождают фальшь. Музыка как форма учит нас мастерству, музыка как содержание учит нас взволнованности, вдохновению... Музыка нас учит услышать то, что в нашем театральном обиходе называется атмосферой спектакля, то, что воспринимается как внутреннее зерно, как несказанный смысл, то, что заражает, что поселяется в душе, что продолжает расти, расцветать в сознании и в сердце».

Эти слова Ю. А. Завадского подтверждают то верное положение, что музыка в театре, не теряя принадлежности к музыкальному искусству, в то же время является частью искусства театрального, то есть она подчиняется логике как музыкального развития, так и законам построения драматического спектакля. Отсюда следует, что музыка в спектакле не самоценна, важна ее созвучность с данным драматическим действием.

Часто какой-нибудь номер театральной музыки сам по себе не имеет особых музыкальных достоинств, но, написанный для конкретной пьесы, оттеняя игру актеров, производит большое впечатление на зрителя.

Музыка к драматическому спектаклю создается композитором в тесном содружестве с режиссером, исполнителями и художником. Но если художник создает зрительные образы, иногда вызывающие в зале аплодисменты, то композитор в драматическом театре дает музыкальные образы, редко вызывающие подобную реакцию. И это естественно -- театральная музыка должна участвовать в создании общей тональности спектакля незаметно, лишь оттеняя его драматическое и эстетическое звучание. Степень ее воздействия будет тем сильнее и непосредственнее, чем меньше ее будут слушать, не переставая слышать. Иными словами, музыка в драматическом театре неизбежно занимает подчиненное положение. Но, несмотря на это, в спектакле она должна давать самостоятельное толкование происходящих событий, по-своему интерпретировать содержание, тему произведения, помогать развитию сюжетных линий и тем самым активно влиять на восприятие зрителя. Точный и яркий музыкальный образ всегда помогает действию. Даже если музыка -- всего лишь фон, она должна выполнить это свое скромное, но необходимое по отношению ко всем остальным компонентам назначение.

Музыка активно формирует впечатление зрителя, но делает это, как правило, незаметно, ненавязчиво, почти всегда оставаясь вне его конкретного восприятия. Зритель обычно уносит общее впечатление о спектакле, оценивает игру актеров, режиссерское решение, художественное оформление, но почти никогда не задумывается над тем, что именно внесла музыка в это общее впечатление.

Как правило, музыкальный отрывок, включаемый в спектакль, должен точно уложиться в отведенное ему время -- от конца одной реплики до начала другой. Это время может быть от нескольких секунд до двух-трех минут. Композитору говорят: «музыка нужна только на эти несколько строк, которые к тому же произносятся шепотом, и чтобы она не длилась ни секунды дольше, иначе пропадет вся сцена».

Композитора, понимающего специфику театральной музыки, это не затрудняет. Например, С. С. Прокофьев говорил: «Я люблю, когда мне говорят: «Здесь мне нужна минута с четвертью музыки». Его всегда радовала возможность писать музыку с точностью до десятой доли секунды.

Интересно, что музыка, включенная в сценическое действие, не подчиняется общим временным законам. Иной раз двух-трех минутное звучание на сцене равно по ощущению, 10--15 минутам времени нормальной жизни. Театральная музыка должна быть лаконична, конкретна и сравнительно проста по форме.

Драматическое искусство, как правило, не нуждается в больших инструментальных массах симфонического оркестра -- он своим мощным звучанием подавлял бы сцену, отвлекал внимание зрителя от действия. Как только нарушается равновесие между сценическим действием и музыкой, внимание зрителя раздваивается и цельность восприятия разрушается.

Композитор, сочиняющий музыку к пьесе, всегда терпит неудачу, если подходит к театральной музыке с обычными приемами композиционной техники, так как то, что в академической музыке считается лучшим, в театральной музыке может быть совершенно неприемлемо.

Превосходный хрестоматийный пример -- музыка Ильи Саца к «Синей птице» М. Метерлинка. Все музыкальные номера представляют собой небольшие, хоть и яркие, но часто бесформенные музыкальные отрывки. Иногда в них повторяется без конца одна и та же музыкальная фраза, иногда темы следуют, казалось бы, одна за другой безо всякой связи, так, что уловить их форму чрезвычайно трудно, иногда музыка построена почти без мелодии, на звучании одних шумовых инструментов.

Но тот, кто хоть раз видел «Синюю птицу» на сцене МХАТ, никогда не забудет впечатления, которое производит музыка Саца. Этот пример с достаточной яркостью показывает, что к театральной музыке нельзя подходить со стандартными мерками.

Музыка для спектакля может быть написана специально, может быть подобрана из ранее написанных произведений.

Однако даже самое лучшее музыкальное произведение, будучи использовано без всякого изменения, может не только не произвести должного впечатления на зрителя, но даже помешать игре актеров и восприятию всего спектакля.

Эдвард Григ, создавая музыкальную поэму «Пер Гюнт», написал совершенно самостоятельное произведение на темы Ибсена. И поэтому когда играют пьесу Ибсена в сопровождении музыки Грига, как это было в Художественном театре, то зритель испытывает непрерывную раздвоенность, его напряженное внимание то и дело переносится из настроения концерта в театрально-драматическую действительность.

Подобранная к спектаклю музыка обычно написана по другому поводу. Введенная в сценическое действие, она связывается режиссером и звукорежиссером с остальными компонентами спектакля, становится частью заново рожденного целого, а значит, и воспринимается уже в ином контексте.

Обычно музыка вводится в спектакль фрагментами, порой самых разных жанров, на первый взгляд вообще «не монтирующихся». Поэтому понятно, сколь сложна и ответственна задача создания органического, единого, внутренне связанного и законченного музыкального оформления драматического спектакля.

Вот почему театральная музыка всегда должна быть «сделана» на основе тщательного изучения содержания пьесы и в согласованности с постановочным планом режиссера.

Необходимо отметить еще одну существенную особенность театральной музыки: ее воздействие не только на зрителя, но и на творческое состояние актера. Музыка помогает ему сосредоточиться, войти в роль, влияет на творческое воображение, поднимает тонус сценического состояния.

Следует сказать и об особенностях работы театрального оркестра. Когда дирижер и артисты оркестра выступают в концертном зале, на виду у зрителей, они испытывают творческое вдохновение, чувствуя реакцию зала.

Иное самочувствие у музыкантов и у дирижера в оперном театре, когда они сидят перед сценой в оркестровой яме и в основном призваны аккомпанировать певцам.

Музыка в драматическом спектакле, безусловно, не может сравниться по сложности с симфоническими произведениями или опер ной музыкой. Однако оркестр драматического театра часто бывает поставлен в необычные условия -- по воле режиссера он может располагаться то за кулисами; то под сценой, то непосредственно на сцене, музыканты в этом случае превращаются в актеров, надев парики, костюмы, используя грим.

В этих условиях сохранять в себе чувство музыканта-художника, поддерживать необходимое творческое настроение бывает очень трудно.

1.2 Классификация театральной музыки

Каждая пьеса имеет свои специфические, жанровые черты, требующие определенного музыкального решения. Некоторые пьесы и спектакли вообще не требуют музыки. И даже в одной и той же пьесе, поставленной в разных театрах, музыка приобретает своеобразные особенности, присущие только данной постановке. Поэтому музыка драматических спектаклей с большим трудом поддается систематизации и классификации.

Музыку в драматическом спектакле подразделяют на несколько типовых видов:

· увертюра,

· музыкальные антракты (вступление к действию или картине),

· музыкальный финал акта или спектакля,

· музыкальные номера по ходу сценического действия.

Увертюра звучит в начале спектакля при закрытом занавесе и завязывает первый контакт со зрителем.

Когда-то, в давние времена, о начале спектакля возвещали призывные фанфары. Позднее как увертюру к драматическому спектаклю стали использовать разные оркестровые произведения. В современном спектакле в качестве увертюры нередко звучат народные, лирические, эстрадные песни, танцевальные и джазовые пьесы и даже отдельные музыкальные аккорды.

Увертюра обычно вводит зрителя в атмосферу спектакля, подготавливает его эмоционально к восприятию трагедии, комедии, может быть, даже ориентирует зрителя в предстоящем знакомстве с эпохой, социальной средой и т. д.

Музыкальные темы, впервые прозвучавшие в увертюре, могут получить продолжение и развитие по ходу действия спектакля.

К музыкальному антракту прибегают, когда необходимо время для перестановки декораций или чтобы отделить паузой смену картин.

Музыка в этом случае излагает те события, которые совершаются между действиями. Эти события зритель не видит, он их должен себе вообразить. И тут музыка организует мысль и фантазию зрителя. Воспринимая «действие» лишь на слух, зритель становится как бы соучастником самого действия, развивающегося в музыкальных образах. В то же время музыка антракта -- связующее звено между двумя действиями: она продолжает настроение предыдущего и подготавливает эмоциональное восприятие следующего.

Иногда музыка в антракте -- просто лишь увертюра к следующему действию, и тогда содержание ее состоит только из мотивов, характеризующих это действие, то есть в этом случае музыка связана со спектаклем лишь стилистически.

Если увертюра и музыкальные антракты вводят зрителя в предстоящее действие, то так называемые «концовки», или музыкальные финалы, могут, наоборот, завершить восприятие, обобщить в музыке уже высказанное в спектакле. Они как бы подводят итог мыслям и чувствам, которые зритель уносит из театра. Музыка в конце спектакля как бы ставит финальную точку, а при наличии увертюры создает симметричное обрамление всего спектакля.

Наиболее многогранна роль музыки, включаемой непосредственно по ходу сценического действия.

По способу использования музыки в действии ее разделяют на две основные категории. Прежде всего, поговорим о музыке, звучание которой в данной сцене оправдано самой ситуацией, когда ее либо исполняют действующие лица, либо они слушают и как-то реагируют на нее.

Сюда же относятся и те случаи, когда исполнители поют в сопровождении музыки или музыка звучит за кулисами, изображая происходящее за сценой.

Иными словами, помогая раскрыть внутренний смысл сцены, музыка проявляется также и во внешней, то есть видимой стороне действия.

Эту музыку называют сценической, а также реальной, оправданной, мотивированной, «музыкой по ходу действия», «от автора» и т. д. Поскольку такая музыка является частью предлагаемых обстоятельств, то условно договорились такую музыку называть «сюжетной».

В качестве сюжетной музыки обычно используют бытовые музыкальные формы -- песни, романсы, частушки, танцевальные пьесы, марши и т. д. Но могут быть использованы и классические произведения сложных академических музыкальных форм, таких, как симфонии, оратории, арии из опер и т. д.

Сюжетная музыка может звучать непосредственно в исполнении героев пьесы или по радио, с грампластинки, магнитофона, доноситься с предполагаемой поблизости концертной площадки, из ресторана и т. д. Примеры подобного включения музыки в действие можно найти почти в любом спектакле.

Обычно сюжетную музыку в пьесе вводит сам драматург, указывая в ремарках на те места пьесы, где она должна звучать. В этом случае от режиссера зависит только точная распланировка в спектакле всех музыкальных моментов и определение способа воспроизведения-- то ли с фонограммы, то ли в «живом» исполнении.

Однако есть много пьес в которых автор не дает никаких указаний относительно музыки. Тем не менее режиссер, руководствуясь идеей пьесы, развитием ее действия, образами действующих лиц, часто считает нужным вводить музыку в действие, предварять ею спектакль, включать музыкальные «антракты» между актами и картинами, в финале.

Музыка, вводимая в спектакль режиссером, относится к другой категории, нежели сюжетная, и отличается от нее тем, что звучит не внутри действия, а вне его. Ее источник физически не находится на сцене и не подразумевается где-то рядом. Ее слышит только зритель, действующие лица о ней «не подозревают». Но и такая музыка теснейшим образом связана с действием и является его активным элементом. Это музыка как бы внутренней, духовной жизни героев. Такую музыку называют психологической, раскрывающей, обобщающей, эмоциональной, иллюстративной, фоновойи т. д. Так как эту музыку в спектакль вводит режиссер, ее называют иногда «музыкой от режиссера».

Каждый из этих терминов, широко распространенных в театре, далеко не полностью раскрывает истинную сущность музыки в спектакле. Так как такая музыка «присутствует» в спектакле как бы условно, будем в дальнейшем ее называть «условной» (хотя и этот термин, надо признать, не совсем удачный).

Вместе с тем существует целый ряд спектаклей, где музыку, используемую в сценическом действии, нельзя отнести ни к сюжетной, ни к условной, если руководствоваться лишь названными выше признаками. Обычно это музыка, вводимая режиссером для создания эмоционального настроения какой-либо сцены, она как бы помогает зрителю, активизирует его внимание, заставляет более остро воспринимать сценическое действие, действующие лица реагируют на нее самым активным образом.

Примером тому может служить инсценировка романа А. Фадеева «Разгром» на сцене Театра имени Вл. Маяковского. Великолепная музыка А. Николаева убедительно соединилась с пластическим построением всего спектакля. В одних сценах под условную музыку партизаны танцуют, в других -- напевают песни, в третьих музыка организует ритм всего действия. Подобное музыкальное решение можно встретить и во многих других спектаклях. Музыка в этих, случаях не вступает в противоречие со сценическим действием, а, наоборот, помогает поверить в него.

Наконец, к этой же условной, театральной музыке можно отнести те песни персонажей спектакля, которые, вырываясь из ткани действия, адресуются непосредственно зрительному залу. Подобный прием типичен для музыкальной комедии, мюзикла, водевиля.

Сюжетная музыка, введенная в действие самим драматургом, обязательна для каждой постановки. Условная музыка, привлеченная режиссером ради решения определенных художественных задач, -- принадлежность лишь данной постановки данного театра.

Следует отметить, что условная музыка, введенная в спектакль режиссером, нередко становится более сильным художественным средством, чем музыка, звучащая по ходу действия. Однако сюжетная музыка воспринимается более активно, чем условная, так как наличие источника звука уже само по себе активизирует внимание зрителя.

Итак, относительная самостоятельность, свобода в выборе выразительных средств, возможность активно донести до зрителя авторский подтекст, ее эмоционально-обобщающие свойства -- вот те особенности, те признаки, которыми отличается условная музыка, вводимая режиссером в спектакль.

В качестве условной музыки используются не только фрагменты из сонатно-симфонических произведений, но и произведения камерного характера, музыкальные пьесы в исполнении небольших, весьма оригинальных по составу ансамблей или даже одного инструмента.

Место звучания условной музыки выбирается в зависимости от характера сценического действия -- за сценой, в зрительном зале или непосредственно на сцене.

1.3 Функции сюжетной музыки

Сюжетная музыка в спектакле в зависимости от условий ее применения может нести самые разнообразные функции. В одних случаях она дает только эмоциональную или смысловую характеристику отдельной сцены, не вторгаясь непосредственно в драматургию. В других случаях сюжетная музыка может подняться до важнейшего драматургического фактора всего спектакля.

Один из наиболее распространенных приемов использования в спектакле сюжетной музыки--характеристика действующих лиц.

Наиболее наглядно роль музыки -- характеристики персонажа -- проявляется тогда, когда музыкальная пьеса или отрывок из нее (чаще всего песня) исполняется самим героем. Через музыку герой может выразить не только свое настроение, но и черты характера, склонности, темперамент, уровень культуры, национальную, социальную принадлежность. Прием этот в театре распространен весьма широко: любая песня, инструментальная пьеса и даже короткий наигрыш, исполняемый действующим лицом, в той или иной степени неизбежно становится его характеристикой.

В пьесе А. Корнейчука «Платон Кречет» в первом действии есть сцена, в которой главный герой -- хирург Платон Кречет -- играет на скрипке. Лида, девушка, которую он любит, считает его человеком холодным, бездушным, далеким от искусства, не способным на глубокое чувство. И вдруг -- скрипка, из которой пальцы хирурга, привыкшего держать в руках скальпель, извлекают чудесные звуки. Взволнованная Лида видит совершенно другого человека. И зритель ощущает резкую перемену в ее отношении к Платону. Музыкальное произведение -- «Песня без слов» Чайковского, которую исполняет Кречет, -- также окрашивает определенным образом характер героя.

Самовлюбленный обыватель Присыпкин из пьесы Маяковского «Клоп» появляется на сцене почти всегда с гитарой. И пошлый романс, который он напевает, перебирая струны, -- великолепная музыкальная характеристика жениха-мещанина.

Не менее широко используется сюжетная музыка для самохарктеристики группы людей: хоровая песня -- яркий тому пример. Выразительный смысл в этом случае приобретает не только мелодия, но и манера исполнения.

В театре существует и другой, не менее наглядный прием характеристики -- через реакцию действующего лица на звучащую музыку. По его отношению к музыке можно узнать о многих сторонах человеческой натуры: о склонностях, симпатиях, вкусах, настроении.

Музыкальная характеристика, как правило, многозначна. Музыка может характеризовать не только героя, но и ситуацию, а также и отношения, возникающие между героями. Примеры характеристики подобного рода можно встретить во многих классических и современных пьесах.

Сюжетная музыка играет весьма значительную роль и в характеристике места и времени действия. В этом случае музыка становится как бы принадлежностью, атрибутом события, бытовой или исторической обстановки, она позволяет создать определенный колорит той или иной эпохи, характеризовать отдельные группы людей. Сущность таких музыкальных номеров в том, что все они становятся составной, а иногда и неотъемлемой частью того или иного события или ситуации. Так, для русских великосветских балов были характерны полонез, мазурка или вальс; для сельской вечеринки -- частушки; для ресторана -- джазовая или просто развлекательная музыка; для свадьбы -- веселая народная песня или пляска и т. д. и т. п.

Если в музыке к тому же проявляется ее национальный характер (в интонациях, ритмах, тембрах), тогда она становится одним из необходимых элементов достоверности происходящего на сцене.

Сюжетная музыка может достаточно четко указывать на время действия и помочь воссоздать эпоху, в которой развертываются события.

Так, революционные песни, песни гражданской и Великой Отечественной войн или музыка, написанная в духе этих песен, дают точное представление о времени действия. Песни Д. Покрасса, звучащие в спектакле «Конармия» (Театр имени Евг. Вахтангова), воскрешают образы эпохи гражданской войны. Песни И. Дунаевского, используемые в спектаклях, передают мировосприятие нашего народа в предвоенные годы -- атмосферу созидания, устремленность в будущее.

Именно песня, как ни один другой из музыкальных жанров, обладает временной чуткостью, точно вбирая в себя психологию людей и настроение тех лет, когда она создавалась.

Нельзя забывать, что и исполнительская манера современных певцов также нередко отличается от исполнительской манеры певцов прошлого.

Все это необходимо учесть при включении песенного материала и тот или иной спектакль. Зачастую именно инструментовка, певческая манера создают на сцене тот неуловимый колорит времени, который порой очень трудно передать другими средствами.

Одна из функций сюжетной музыки -- создание определенной атмосферы действия. В этом случае качества самой музыки -- ее эмоциональность, глубина, яркость, выразительность, тембральная окраска -- играют основную роль.

В «Дяде Ване» атмосфера мягкой грусти, тоски и одиночества Сони подчеркивается звуками гитары, на которой наигрывает Вафля.

Создает определенное настроение песня, спетая в кругу друзей за праздничным столом или у костра, в купе поезда или у деревенской околицы. Музыка и особенно песня могут подчеркнуть атмосферу сердечности, душевной близости, дружеского расположения.

Одна из наиболее ярких функций сюжетной музыки -- ее участие в конфликте. Музыка, обостряющая противоречия, а тем более непосредственно участвующая в конфликте, становится самостоятельным драматургическим фактором.

В спектакле «Нашествие» (Театр имени Моссовета), рассказывающем о борьбе советских людей против немецко-фашистских войск, в одной из первых сцен показана картина отступления --советские войска оставляют город. Все усиливается звук сигнала воздушной тревоги. В доме врача Таланова Анна Николаевна, стоя у рояля, одной рукой тихо и нерешительно наигрывает музыкальную фразу. «И дальше, дальше. Там есть место, где врывается ветер и надежда», -- просит муж. Тогда она садится к роялю и уже торжественно, громко берет первые ноты. Взволнованные звуки словно выражают протест против насилия. Доносящиеся с улицы разрывы бомб не могут заглушить музыку, она звучит все громче и громче. Мелодию рояля подхватывает оркестр. Музыка как бы вступает в единоборство с беспорядочными, угрожающими взрывами снарядов. Светлое, гуманистическое, жизнеутверждающее начало борется с силой бесчеловечной, грубой, тупой. Но когда мелодия заполнила собой все -- сцену, зрительный зал и души людей, сидящих в нем, -- раздается еще один, совсем близкий разрыв. Звон стекла, грохот обвала, сцена погружается в темноту. Обрываются звуки мелодии. Тишина... А затем за окном слышится оглушительный лязг железа -- в город, освещенный заревом пожарищ, входят немцы. Но в памяти зрителей остается торжественная мелодия, славящая духовную чистоту и силу героев, символизирующая их готовность к борьбе.

Так сюжетная музыка переросла рамки служебной роли и стала важнейшим драматургическим фактором всей сцены.

В театре, где игровая площадка сравнительно невелика, сюжетная музыка способна расширить поле сценического действия, рассказать о действии, происходящем за сценой. Эта музыка становится как бы внешней приметой быта или события. Так же как и звуки природы или механические шумы, она -- принадлежность какого-либо вполне определенного жизненного явления, ситуации или действия (например, походный марш, колыбельная, ресторанная музыка и т. д.).

Сюжетная музыка, звучащая за сценой, так же как и музыка, звучащая непосредственно на сцене, может создать определенную атмосферу сценического действия.

Например, в пьесе К. Тренева «Любовь Яровая» в одной из картин за сценой звучит танцевальная музыка. В ремарке указано, что это играют в кафе, где кутят белые офицеры. Музыкальный фон создает нужную атмосферу действия на сцене. В последней картине пьесы за сценой звучит революционная песня -- это стихийная демонстрация народа по поводу освобождения города от белых. И здесь музыкальный элемент создает «созвучный» фон для действия.

Музыка за сценой может служить и для создания определенной драматургической композиции всего спектакля. Так, например, в спектакле «Дорогой цветов» (Театр имени Евг. Вахтангова) течение времени сценической жизни главного героя отмечалось игрой на рояле, доносившейся из-за кулис. В первой сцене за стеной квартиры героя какой-то малыш разучивал гаммы. В следующей сцене уже звучала несложная музыкальная пьеска и, наконец, в последней сцене виртуозно исполнялся фортепианный концерт. Таким образом, у зрителя создавалось вполне определенное впечатление о протяженности жизни героя в течение многих лет.

Иногда сюжетную музыку, звучащую за сценой, используют как активное средство для передачи подтекста, второго плана. Музыка в этом случае как бы связывает главное действие с побочным.

В другом случае музыка, возникнув как отображение действия за сценой, используется для перехода этого действия на сцену и тем самым служит толчком для последующего развертывания сюжетных линий.

Таким образом, сюжетная музыка может:

· характеризовать действующих лиц;

· указывать на место и время действия;

· создавать атмосферу, настроение сценического действия;

· рассказывать о действии, невидимом для зрителя.

Перечисленные функции, естественно, не исчерпывают все многообразие приемов, использования сюжетной музыки в драматических спектаклях.

1.4 Функции условной музыки

Ввести условную музыку в спектакль значительно труднее, чем сюжетную. Ее условность может войти в противоречие с реальностью жизни, показываемой на сцене. Поэтому условная музыка всегда требует убедительного внутреннего оправдания. Вместе с тем выразительные возможности такой музыки очень широки, для нее могут быть разнообразнейшие оркестровые, а также вокально-хоровые средства.

Наиболее часто условная музыка применяется для создания атмосферы действия, его эмоционального фона.

Музыка может заставить зрителя почувствовать напряженную атмосферу перед наступлением неприятеля, с тревогой наблюдать за ходом операции, без слов дать понять о трагическом известии, полученном героем, и т. д. и т. п.

Наиболее часто условная музыка звучит в лирических сценах разнообразного характера. Прощание сына с матерью перед отъездом в дальнюю экспедицию, встреча влюбленных после разлуки, беседа старых боевых друзей, вспоминающих молодость. Во всех этих эпизодах музыка помогает создать нужное настроение.

На сцене купе поезда. На стройки Сибири едут разные люди с разными судьбами, и среди них молодой парень, герой спектакля «В дороге» (Театр имени Моссовета). Музыка здесь полна романтической взволнованности, она органично сочетается с шумами (стремительный перестук колес вагонов). Напряженность ритмической пульсации музыки дополняют мелькающие за окном поезда фонари.

Так рождается эмоциональный образ, воплощающий беспокойные мысли героя. Подобные примеры использования условной музыки можно встретить почти в любом спектакле.

Условная музыка в состоянии передать не только атмосферу локального события или конкретной обстановки, но и ощущение больших исторических свершений. Во втором действии спектакля «Любовь Яровая» Елисатов сообщает об убийстве полковника Кнутова. Общая суматоха среди белых, откуда-то издалека начинает звучать тема «Варшавянки», музыка растет, превращаясь в символ крепнущих революционных сил.

Условная музыка, так же как и сюжетная, может характеризовать действующих лиц. Обычно это выражается через музыкальные темы, связанные с персонажами.

Через весь спектакль «Отелло» (Театр имени Моссовета) проходят темы музыкальных характеристик главных персонажей. Вот Отелло задумался, его мысли обращены к Дездемоне. И словно в ответ всплывает нежная мелодия -- лейтмотив Дездемоны, напоминая о ее безупречной духовной чистоте... Яго обдумывает свои коварные планы. Визгливая, торопливая музыка как бы подхватывает, развивает его мысли...

Условная музыка дает возможность не только заострить характеристики героев, но и найти выразительные решения в комедийных сценах, она выступает как средство сатирического обличения и пародии. В спектакле «Голый король» (театр «Современник») большинство музыкальных номеров построено на нарочито искаженных знакомых интонациях. Так, в гимне страны Принцессы использована старая немецкая песенка «Ах, майн либер Аугустин», сочетающаяся со звуками, похожими на хрюканье... Остроумно деформированы торжественные приветствия фанфар, как бы осмеянные визгливым звучанием флейты; злой пародией воспринимается пьяный пляс Камергера и Гувернантки под музыку, построенную на теме «Собачьего вальса». Полный сарказма музыкальный образ марширующих марионеток звучит в сцене во дворце Короля. Жесткие, грубые интонации музыки подчеркиваются развязными выкриками солдат и фрейлин.

Действенная роль условной музыки проявляется и в ее конструктивно-композиционной функции.

Подчеркивая экспозицию, завязку, кульминацию, завершая отдельную сцену, акт или спектакль в целом, музыка способна придать драматическому произведению большую стройность и завершенность.

Увертюра, музыкальный антракт между картинами, финал спектакля как бы конструктивно цементируют спектакль, а использование в спектакле музыкального лейтмотива, основанного на единстве музыкального материала, помогает создать определенную сценическую композицию.

Выполняя композиционную функцию, музыка может усиливать подъемы или спады в развитии сценического действия.

Чем сильнее с помощью музыки пережита зрителем данная сцена, тем активнее ожидание и восприятие последующих событий. Таким образом создается более глубокая внутренняя связь между отдельными сценами и всем спектаклем в целом.

Часто именно музыка дает зрителю возможность почувствовать завершенность эпизода, особенно в финалах, или, наоборот, незавершенность (резкий обрыв звучания), что тоже оказывает влияние па композицию как отдельных сцен, так и всего спектакля.

Следует упомянуть еще одну функцию условной музыки -- способность подчеркивать, усиливать фантастическое в сценическом действии. Обычно такое случается в детских спектаклях, в сказках. Характерный пример -- музыка И. Саца к уже упоминавшемуся спектаклю «Синяя птица». Именно с помощью музыки удалось убедительно показать сказочные образы Огня, Хлеба, Сахара, Воды, Света и т. д.

Как правило, в этих случаях используется необычный для оркестра состав музыкальных инструментов или электроинструментов с их необычными, специфическими тембрами.

Таким образом, можно отметить, что условная музыка может:

· эмоционально усиливать монолог и диалог,

· характеризовать действующих лиц,

· подчеркивать конструктивно-композиционное построение спектакля,

· обострять конфликт,

· рассказывать о действии за сценой,

· подчеркивать и усиливать фантастические и сказочные моменты в сценическом действии.

Указанные функции наиболее характерны и, естественно, этот список не исчерпывает всех возможных случаев использования условной музыки в спектакле.

Глава 2. Роль шумов в спектакле

2.1 Классификация театральных шумов и звуков

На всех этапах истории театра существенным компонентом спектакля были шумы и звуки. До недавнего времени шумовое оформление спектакля создавалось с помощью специальных шумовых приборов и приспособлений, обслуживаемых целой бригадой шумовиков. С приходом в театр звукотехники отдельные шумы стали получать с грампластинки, а затем и с магнитной фонограммы. Звукотехническая аппаратура позволила усиливать любой шум и звук до нужного уровня, изменять его тембр, создавать звучание в любой точке сцены и зрительного зала. В настоящее время шумовое оформление спектакля в основном осуществляется при помощи магнитной фонограммы.

Тем не менее, такие шумы, как отдельные выстрелы, телефонные и всякие другие звонки, звуки колокольчиков, шум падающих предметов, звон разбиваемой посуды, скрип открываемой двери и т.п., часто и сейчас создаются шумовиками за кулисами.

Прежде чем рассмотреть классификацию театральных шумов, напомним ряд определений.

Как известно, все слышимые звуки можно разделить на тоны, собственно звуки и шумы.

Тон -- восприятие на слух какого-либо синусоидального колебания, то есть звука, лишенного обертонов (чистый тон).

Звук -- восприятие нескольких тонов, частоты которых находятся в простых соотношениях. Например, гудки, звон колоколов, свистки, звонки.

Звук обладает определенными качествами: высотой, громкостью, тембром. Музыкальными звуками называются те звуки, которые воспроизводятся певческими голосами или на музыкальных инструментах.

Шум есть сочетание нескольких одновременно звучащих тонов, частоты которых находятся в весьма сложных соотношениях. Поэтому в большинстве случаев определить на слух высоту и тембр шума трудно. Характерный пример равномерного шума -- шум дождя, морского прибоя, работающего двигателя, гул толпы, отдаленная канонада и др.

Если отдельный музыкальный звук беспредметен, то прочие звуки и шумы конкретны, так как связаны с теми или иными явлениями природы или предметами. Вместе с тем в музыке широко используются некоторые шумы, извлекаемые с помощью таких музыкальных инструментов, как барабан, колотушки или металлические щетки, литавры, маракасы, жуиро, и других.

Между шумом и звуком существует ряд промежуточных явлений, которые можно отнести к так называемому звуко-шуму. Звуко-шумом принято называть такой шум, в котором можно определить изменение звучания по высоте, хотя бы с небольшими интервалами. Характерным примером звуко-шума могут служить крики некоторых птиц, животных и завывание ветра.

В практике звукового оформления встречаются формообразования шумов и звуков, которые можно назвать шумо-музыкой. В этом случае шумы и звуки специально организуются ритмически, тембрально и тонально. Шумо-музыка несет в себе и конкретность звучания и эмоциональное обобщение. В музыку может вплетаться определенным образом организованный шум поезда, стук копыт и т. д. Кино имеет богатый опыт такого использования шумо-музыки: например, стук копыт в фильме «Большой вальс», звучащий в ритме вальса. В фильме «Огненные версты» топот копыт и грохот тачанки органично вплетены в стремительную увертюру и финал, а в фильме «Сказание о земле Сибирской» музыка рождается из завывания метели.

Шумо-музыка обычно создается композитором, а исполняется она на шумоимитационных приспособлениях. Так, шум ветра в фильме «Петербургская ночь» рождает мелодию, сопровождающую героя на протяжении всего фильма. Имитировался этот ветер скольжением пальцев по краю бокалов, которые благодаря разному уровню налитой в них воды издавали звуки разной высоты. Выполняли эту задачу несколько шумовиков по нотам, написанным композитором.

В последние годы к исполнению шумо-музыки все чаще привлекаются электромузыкальные инструменты.

Нередко, по замыслу режиссера, шумы в спектакле могут быть выражены музыкальным звучанием, то есть через шумоподражание, когда с помощью музыкальных инструментов подражают тем или иным шумам, например шуму движущегося поезда (гудок, отход поезда, перестук колес), индустриальным шумам, завыванию бури и т. д.

Музыкальные шумы и приемы их включения в спектакль --область в звуковом оформлении еще малоизученная и сравнительно редко используемая в драматическом театре.

Характеристика шумов и звуков слагается из нескольких элементов: тембра, ритма, темпа.

Тембр -- характерная окраска звука, позволяющая отличить друг от друга два однотипных шума. Например, конский топот по булыжной мостовой и тот же топот по деревянному мосту.

Ритм -- периодическое чередование звуков по длительности звучания и пауз. Так, колеса поезда, проходя по стыкам рельс, выстукивают вполне определенный рисунок, который зависит от типа вагонов-- двухосных или четырехосных.

Темп -- скорость, с которой чередуются звуки. У быстро идущего поезда темп перестука колес -- стремительный, у медленно идущего-- замедленный, но в обоих случаях ритм остается неизменным.

Все театральные шумы и звуки в зависимости от сочетания их с действиями актеров, функцией, которую они выполняют на сцене, подразделяются на игровые, сценические и фоновые.

Игровыми называются те шумы, которые сопровождают действия актеров на сцене синхронно, когда источник шума или его причина явно обозначены. Так, например, актер стреляет из ружья или пистолета, нажимает кнопку дверного звонка, работает на пишущей машинке, заводит на сцене мотоцикл и т. п.

Игровой шум может создаваться самим актером (выстрел пистолета), шумовиком за кулисами или воспроизводиться с фонограммы. Чтобы не нарушалась реальность сценической жизни, источник звучания во всех, случаях должен находиться в зоне действия актеров. Но иногда звучание может быть и в другом месте -- в отдалении от исполнителя. Так, например, в спектакле «Жизнь Галилея» (Московский театр драмы и комедии на Таганке) мальчишка стреляет из рогатки в сторону зрительного зала, и тут же в зале раздается звон разбитого стекла, воспроизводимый с фонограммы.

Совершенно ясно, что важное условие введения игровых шумов-- их синхронность с действием актера. Театральный фольклор хранит бесчисленное количество так называемых «накладок», когда ружья стреляли после того, как герой пять раз спускал курок, дверной звонок звенел, когда актер отходил от двери и т. п. Как правило, зритель очень живо реагирует на такие накладки, и в результате восприятие сценического образа разрушается, не говоря уж о творческом состоянии актера в этот момент.

Сценическими шумами называются шумы, возникновение которых не связано непосредственно с действиями актеров, однако они так или иначе реагируют на них. Часто сценические шумы служат логической причиной последующих действий актеров. К таким шумам относятся удары гонга, раскаты грома, шум подъезжающей автомашины, приход поезда, плач ребенка, колокольный звон и т. д. Эти шумы дают на точно установленную реплику и воспроизводятся они шумовиками или с фонограммы. Источник звучания должен находиться именно в том месте, откуда по логике сценического действия должен доноситься шум. Обычно такие шумы звучат из-за кулис, но иногда они могут звучать и на сцене -- удары часов, плач ребенка в коляске, а также в зрительном зале -- шум пролетающего самолета, лай собаки и т. д.

Фоновые шумы -- это те, что главным образом создают необходимую сценическую атмосферу или отмечают место действия, как, например, отдаленный шум боя, равномерный перестук колес движущегося поезда, щебетание птиц, шум моря, дождя, стройки, завода и т. п.

Действующие лица могут как-то реагировать на этот шум, но могут его и «не замечать». Источник звучания может находиться в каком-то одном месте сцены или звучать со всех точек сцены или зрительного зала. Так, например, шум отдаленного боя или канонады может звучать с арьерсцены, шум дождя -- как на сцене, так и в зрительном зале. Воспроизводят фоновый шум обычно с фонограммы, но могут использоваться и различные шумовые приборы, установленные за кулисами.

2.2 Функции шумов в спектакле

Шумы, как правило, включаются во внутрисценическое действие, однако иногда шумы могут быть использованы и как своеобразные увертюры и финал спектакля. Так, например, спектакль «На всякого мудреца довольно простоты» (Театр имени Евг. Вахтангова) начинается боем часов «кукушки», и эти же часы звучат в финале как завершающий аккорд. Нередко различные шумы звучат и в антрактах, при смене картин.

Функции шумов в спектаклях достаточно разнообразны. Их использование дает художественный эффект не только тогда, когда они прямые участники развития сюжета. Шумы позволяют эмоционально подготовить сцену, логически объяснить выход или уход действующего лица, помогают оттенить или углубить психологические паузы, содействовать созданию на сцене нужной атмосферы, помогают зрителю поверить в жизненную подлинность декоративного оформления -- и всем этим способствовать развитию действия.

С помощью шумов и звуков можно отметить время сценического действия -- часы суток, время года, какой-то исторический отрезок времени, эпоху, народные и религиозные праздники.

Самый простой пример указания времени -- бой часов: настенных, городских, звонок будильника, бой морских склянок и т.

Шумы могут указать и на место действия -- бой часов «Биг Бен» в начале спектакля «Милый лжец» (Театр имени Моссовета) говорит, что действие происходит в Лондоне.

Шумы, указывающие место действия, часто используются для создания иллюзии движения. Если на сцене изображено купе вагона, то без звуков картина получится статичной, ее правдоподобие нарушится. Однако достаточно воспроизвести перестук колес, как вся картина «оживет». Сцена «Теплушка» в спектакле «Василий Теркин» (Театр имени Моссовета) начинается шумом движущегося поезда, в такт перестуку колес покачиваются едущие на фронт бойцы. Но вот начался диалог -- шум поезда постепенно затихает, исполнители перестают покачиваться, внимание зрителей сосредоточивается на происходящем, -- и отсутствие шума уже не нарушает созданной иллюзии движения. В конце картины шум идущего поезда постепенно вводится снова, и на переходе к другой картине «поезд» постепенно «удаляется», органично завершая тем самым прошедшую сцену.

В этих случаях звук несет, как правило, иллюстративную функцию, но в сочетании с диалогом, с другими компонентами спектакля он может приобрести действенную художественную силу, помогая не только зрителю поверить в реальность происходящего, но и создавая для актеров нужное сценическое настроение.

Велики возможности звука и в раскрытии чувств героев. В спектакле «Три сестры» жалобное курлыканье улетающих журавлей в соединении со словами Маши: «А уже летят перелетные птицы...Милые мои, счастливые мои...» -- создают поэтическую звуковую картину, таящую в себе тоску главных героев. В уже упоминавшемся спектакле «Вишневый сад» в первом действии Любовь Андреевна Раневская после долгого пребывания за границей возвращается в свое имение. Она с глубоким волнением оглядывается вокруг. Каждый предмет напоминает ей давно ушедшее прошлое. За окном в саду поют скворцы. Их ликующее пение подчеркивает душевное состояние Раневской.

Наиболее действенна роль шумов тогда, когда они становятся прямыми участниками действия: о них говорят действующие лица, они обозначены в ремарках автора пьесы, из-за них возникают целые сцены, они определяют дальнейшее развитие сюжета. Например, гроза в пьесе А. II. Островского «Гроза» вызывает у всех действующих лиц суеверный страх и толкает героиню пьесы Катерину на страшное признание, которое доводит ее до трагического конца.

В спектакле «Анна Каренина» перед сценой гибели Анны далекий гудок паровоза порождает у нее мысль о роковом конце. Нарастающий шум поезда приводит ее к окончательному решению.

Звук, звуковые детали могут лежать в основе драматургии не только отдельных сцен, но и всего спектакля. Одной из наиболее полных и интересных драматургических функций звука является звуковой лейтомотив, лейтобраз. Звук в лейтобразной функции используют для создания единого звукового образа одного героя, группы людей или сценической ситуации.

Яркий тому пример -- режиссерская партитура К. С. Станиславского спектакля «Чайка»: «Пьеса начинается в темноте. Августовский вечер. Тусклое освещение фонаря. Отдаленное пение загулявшего пьяницы, отдаленный вой собаки, квакание лягушек, крик коростеля. Удары отдаленного церковного колокола, зарницы, вдали едва слышен гром».