Искусство Возрождения в Италии. Микеланджело - скульптор, архитектор, художник, поэт

Размещено на http://www.allbest.ru/

КУРСОВАЯ РАБОТА

Искусство Возрождения в Италии. Микеланджело - скульптор, архитектор, художник, поэт



ВВЕДЕНИЕ

Возрождемние, или Ренессамнс - эпоха в истории культуры Европы, пришедшая на смену культуре Средних веков и предшествующая культуре нового времени. Примерные хронологические рамки эпохи - начало XIV- последняя четверть XVI веков. Отличительная черта эпохи Возрождения - светский характер культуры и её антропоцентризм (то есть интерес, в первую очередь, к человеку и его деятельности). Появляется интерес к античной культуре, происходит как бы её «возрождение» - так и появился термин.

Новая культурная парадигма возникла вследствие кардинальных изменений общественных отношений в Европе.

Рост городов-республик привёл к росту влияния сословий, не участвовавших в феодальных отношениях: мастеровых и ремесленников, торговцев, банкиров. Всем им была чужда иерархическая система ценностей, созданная средневековой, во многом церковной культурой и её аскетичный, смиренный дух. Это привело к появлению гуманизма - общественно-философского движения, рассматривавшего человека, его личность, его свободу, его активную, созидающую деятельность как высшую ценность и критерий оценки общественных институтов.В городах стали возникать светские центры науки и искусства, деятельность которых находилась вне контроля церкви. Изобретение в середине XV века книгопечатания сыграло огромную роль в распространении новых взглядов по всей Европе.

Возрождение возникло в Италии, где первые его признаки были заметны ещё в XIII и XIV веках (в деятельности семейства Пизано, Джотто, Орканья и др.), но оно твёрдо установилось только с 20-х годов XV века. Во Франции, Германии и других странах это движение началось значительно позже. К концу XV века оно достигло своего наивысшего расцвета. В XVI веке назревает кризис идей Возрождения, следствием чего является возникновение маньеризма и барокко.

Итальянское Возрождение делят на 5 этапов:

1. Проторенессанс (2-я половина XIII века - XIV век)

2. Раннее Возрождение (1410/1425 года XV века - конец XV века)

3. Высокое Возрождение (конец XV - первые 20 лет XVI века)

4. Позднее Возрождение (середина XVI - 90-е годы XVI века)

5. Северное Возрождение - XVI век

Для живописи эпохи Возрождения характерно обращение профессионального взгляда художника к природе, к законам анатомии, жизненной перспективе, действию света и другим идентичным естественным явлениям.

Художники Возрождения, рисуя картины традиционной религиозной тематики, начали использовать новые художественные приёмы: построение объемной композиции, использование пейзажа как элемент сюжета на заднем плане. Это позволило им сделать изображения более реалистичными, оживленными, в чём проявилось резкое отличие их творчества от предыдущей иконографической традиции, изобилующей условностями в изображении. Архитектура Возрождения возвращается в к принципам и формам античного, преимущественно римского искусства. Особенное значение в этом направлении придаётся симметрии, пропорции, геометрии и порядку составных частей, о чём наглядно свидетельствуют уцелевшие образцы римской архитектуры. Сложная пропорция средневековых зданий сменяется упорядоченным расположением колонн, пилястр и притолок, на смену несимметричным очертаниям приходит полукруг арки, полусфера купола, ниши, эдикулы. Наибольший вклад в развитие ренессансной архитектуры внесли пять мастеров:

? Филиппо Брунеллески (1377-1446)

? Леон Баттиста Альберти (1402-1472)

? Донато Браманте (1444-1514)

? Микеланджело Буонарроти (1475-1564)

? Андреа Палладио (1508-1580



БИОГРАФИЯ МИКЕЛАНДЖЕЛО

Вопреки отцовской воле Микеланджело поступил в мастерскую известного исторического живописца Доменико Гирландайо. В первый же год своего поступления в мастерскую, в возрасте 13-ти лет стал помогать художнику в работе.

Уже на следующий год он перешел в художественную школу, основанную правителем Флоренции Лоренцо Медичи. Здесь талант Микеланджело развивается во многих направлениях, он начал свой путь скульптора. Здесь художник нашел второго своего учителя - скульптора Бертольдо ди Джованни, учившегося в свое время у великого итальянского скульптора XV в. Донателло. Бертольдо привил глубокий интерес молодого Микеланджело к античности и к произведениям Джотто, Донателло, Мазаччо, Якопо делла Кверча. Здесь он создаёт свою первую скульптуру - Фавна.

Приобщившись к высокой утонченной культуре двора Лоренцо Медичи, личным покровительством которого он пользовался, проникнувшись идеями передовых мыслителей того времени, усвоив античную традицию и высокое мастерство непосредственных своих предшественников, Микеланджело приступил к самостоятельному творчеству, начав работу над скульптурами для коллекции Медичи. При дворе художник становится своим человеком, и попадает в круг просвещенных поэтов и гуманистов.

Идеи платоновской академии, созданной под покровительством Лоренцо, оказали огромное влияние на формирование мировоззрения молодого скульптора. Он увлекся поисками совершенной формы - главной, по мнению неоплатоников, задачей искусства. Скульптура Микеланджело предстаёт как искусство «вычленения» или освобождения фигуры, заключенной в каменном блоке. Не исключено, что некоторые из его самых поразительных по силе воздействия произведений, которые кажутся «неоконченными», могли быть намеренно оставлены такими, потому что именно на этой стадии «освобождения» форма наиболее адекватно воплощала замысел художника.

Микеланджело не прекратил также изучения живописи, преимущественно монументальной, свидетельством чего служат его рисунки с фресок Джотто. Попутно в графике Микеланджело возникают самостоятельные мотивы.

Пятнадцатилетний юноша был убежден, что рисовать и тем более создавать скульптуру нельзя, глядя на человека только снаружи. Он был первым скульптором, который решил изучить внутреннее строение человеческого тела. Это было строжайше запрещено, поэтому ему даже пришлось приступить закон. По ночам он проникал в покойницкую, находившуюся при монастыре, вскрывал тела умерших, изучал анатомию для того, чтобы в своих рисунках и в мраморе показать людям все совершенство человеческого тела.

Смерть в 1491 г. Бертольдо стала причиной начала самостоятельного творческого пути художника. Ранние его произведения свидетельствуют о качественном сдвиге, который произошел в итальянской скульптуре - переход от раннего к Высокому Возрождению.

В 1492 году умер Лоренцо, и Микеланджело оставил его дом в семнадцать лет. Он задумал и выполнил статую Геркулеса величиною больше роста человека, в которой проявился его мощный талант.

Микеланджело почти не знал развлечений юноши его лет, трудясь над статуей Геркулеса, он продолжал в то же время учиться. Микеланджело продолжал изучать анатомию на трупах, но уже с разрешения приора госпиталя Сан Спирито. С 1493г. в одной из отдаленных зал монастыря он одиноко проводил ночи, при свете лампады рассекая трупы анатомическим ножом. Придавая различные положения частям тела и мускулам, он изучал размеры и пропорции и тщательно отделывал рисунки, заменяя, таким образом, мертвым телом живую натуру. Создавая живой образ, он как бы видел сквозь кожу, облегающую тело, весь механизм этих движений.

Увлечение анатомией мастер сохранил на всю жизнь. Знаменитый анатом Андреас Везалий (1515-1564) свидетельствовал, что Микеланджело собирался написать необычный анатомический трактат. Ненаписанная анатомия, про которую Микеланджело говорил, что она будет непохожей на прошлые, стала бы учебником новой композиционной манеры.

В 1494 г. художник на время перебрался в Болонью из-за опасности вторжения французов. В Болонье Микеланджело изучает творения Данте и Петрарки, под воздействием канцон которого начинает создавать свои первые стихи. Сильное впечатление произвели на него рельефы церкви Сан Петронио, исполненные Якопо делла Кверча. Здесь же Микеланджело исполнил три небольшие статуи для гробницы Св. Доминика, работа над которой была прервана из-за смерти начавшего ее скульптора.

Микеланджело пробует свои силы в разных творческих задачах, в дополнениях к уже существующему скульптурному ансамблю Бенедетто да Майяно надгробию Св. Доминика в церкви Сан Доменико в Болонье, для которого он создал небольшие по размеру мраморные статуи:

- Св. Прокл (1494), - Св. Петроний (1494),

- ангел, держащий канделябр (1494-1495) для алтаря капеллы.

В апреле или мае 1496 года Микеланджело окончил «Купидона» и по совету Лоренцо Медичи придал ему вид древнегреческого произведения и продал кардиналу Риарио, который пригласил Микеланджело в Рим. 25 июня 1496 года он вступил в "вечный город" 21 летним юношей. Это событие посодействовало расширению кругозора молодого мастера, укрупнению масштаба его художественного мышления. В Риме открывается новый этап творчества Микеланджело.

Рим полон памятников старины. В самом его центре и теперь располагается своеобразный музей под открытым небом - руины огромного ансамбля древнеримских форумов. Множество отдельных памятников архитектуры и скульптуры античности украшают площади города и его музеи.

Посещение Рима, соприкосновение с античной культурой, памятниками которой Микеланджело восхищался в коллекции Медичи во Флоренции, открытие знаменитейшего памятника античности - статуи Аполлона - все это помогло Микеланджело проникновеннее и глубже оценить античную пластику.

В эпоху Возрождения выдвинулась снова красота тела, как элемент, необходимый в искусстве, мастер глубоко сознавал разницу в направлении античного искусства и современного ему. Творчески освоив достижения античных мастеров, скульпторов средневековья и раннего Возрождения, Микеланджело явил миру свои шедевры. Обобщенный образ идеально прекрасного человека, найденный античным искусством, он наделил чертами индивидуального характера, раскрыв сложность внутреннего мира, душевной жизни человека.

Первое пребывание Буанаротти в Риме продолжалось пять лет и в конце 1490-х годов он создал два крупных произведения:

- статую «Вакх» (1496-1497, Национальный музей, Флоренция), отдавая своеобразную дань увлечению античными памятниками,

- группу «Оплакивание Христа», или «Пьета» (1498-1501, собор св. Петра, Рим) и не сохранившиеся:

- картон Св. Франциск (1496-1497) ,

- статую «Купидон» (1496-1497).

Уже после установки в соборе Св. Петра скульптурной группы «Пьета», стало очевидно превосходство Микеланджело над остальными современными ему скульпторами. Гипсовые слепки тела Иисуса были разосланы в различные школы и академии, так велико было совершенство в отделке мельчайших деталей.

К 25 годам закончился период формирования его личности, и он вернулся во Флоренцию в расцвете всех возможностей, которыми может обладать скульптор.

В результате вторжения французов в 1494 г. Медичи были изгнаны, и на четыре года во Флоренции установилась фактическая теократия проповедника Савонаролы. Микеланджело вернулся во Флоренцию, начал работать над произведениями, символизирующими доблесть граждан республики, сбросивших ярмо тирании Медичи, он дает полную волю своему натуралистическому стремлению, но не считает нужным воспроизводить природу с точностью и смело утрирует ее формы для лучшей передачи характеров и для выражения своих идей.

В Риме Микеланджело заключил условие с кардиналом Пикколомини. Он должен был исполнить 15 статуй для Алтаря Пикколомини Сиенского собора, в том числе Христа, апостолов и святых, но Микеланджело получает ответственный заказ от флорентийской синьории, и возможность создать идеальный образ Давида. Микеланджело останавливает работу в Риме на пятой фигуре, отдавшись «Давиду», не смотря на неприятности.

Флорентийский период Микеланджело был наполнен лихорадочной активностью. За «Давидом» следовали:

- теперь утраченный картон «Битва при Кашине», или «Нападение пизанских воинов на купающихся флорентийцев» (1503-1506), долго служивший для художников школой рисунка человеческого тела,

- незаконченная статуя св. Апостола Матфея, вырубленная для Флорентийского собора (1503-1506),

- мраморная статуя Мадонны с Младенцем «Мадонна Брюгге» (1504),

-два рельефных тондо, изображающие также Богородицу - «Мадонна Таддеи», «Мадонна Питти» (1504-1506, Лондон и Флоренция),

- картина «Св. Семейство», известная под названием «Мадонна Дони» (в галл. Уффици) (1503-1505).

- несохранившаяся бронзовая статуя Давида.

Срочный отъезд Микеланджело из Флоренции был связан со вступлением на папский престол кардинала делла Ровере под именем папы Юлия II, который широко использовал искусство в целях пропаганды. Он начал сооружение нового собора св. Петра, ремонт и расширение папской резиденции по образцу римских дворцов и вилл, роспись папской капеллы. Проект нового собора св. Петра был поручен Браманте. В 1505 году начинаются сложные и противоречивые отношения Микеланджело с папой Юлием II, так как ему поручено выполнить грандиозную папскую гробницу.

Усыпальница Юлия II так и не была построена в той форме, как ее задумал Микеланджело. Услышав о том, что плохое предзнаменование - при жизни строить себе гробницу, папа быстро охладел к этому проекту и прекратил финансирование.

Оставив Рим, Микеланджело устремился в родную Флоренцию, где еще с 1503 г. имел большой нереализованный заказ на статуи двенадцати апостолов для Флорентийского собора. В смятенном душевном состоянии он принялся за исполнение этого заказа, но из двенадцати фигур сумел исполнить только одну и то не до конца - статую апостола Матфея.

Папа Юлий стремился вернуть скульптора. После длительных переговоров, в Болонье состоялось их примирение. Микеланджело был поручен заказ на создание статуи папы для портала церкви Сан Петронио, статуи, которая была выполнена без особого энтузиазма и не сохранилась до наших дней.

В Рим мастер вернулся только в 1508г, Микеланджело было поручено расписать свод Сикстинской капеллы в папском дворце. И если «Битва при Кашине» создавалась в соперничестве с великим Леонардо, то вторая, еще более грандиозная роспись, должна была разместиться в близком соседстве с росписями Рафаэля, который вскоре начал работу над декорировкой парадных комнат - станиц Ватиканского дворца. Микеланджело был вынужден принять этот заказ.

Папа Юлий II умер через 3 месяца после открытия фресок Сикстины. В своем завещании он распорядился, чтобы Микеланджело завершил его гробницу. Микеланджело вернулся во Флоренцию и возобновил работу над мавзолеем умершего папы Юлия II. Он повторно разработал проект, пытаясь сделать его как можно менее дорогостоящим. По очередному договору 1513 года за 7 лет он должен был соорудить мавзолей и 32 большие статуи.

На три года ушел Микеланджело в работу и создал свои самые совершенные творения, три статуи:

- «Моисей»

- «Умирающий раб»

- «Восставший раб».

Наследники папы не собирались осуществлять первоначальный грандиозный замысел Микеланджело. Понадобился второй, более скромный проект гробницы, примыкающей к церковной стене. Однако и этот проект показался наследникам слишком крупным и не получил полной реализации. Работа над гробницей растягивалась на десятилетия.

По третьему договору 1516 г. надгробие еще больше упростилось, но и оно не было осуществлено. Работа над надгробием становилась для его создателя трагедией, длившейся до 1542 г., когда согласно шестому договору надгробие было завершено и установлено в церкви Сан Пьетро ин Винколи.

В 1515 г. существенной помехой для завершения гробницы папы Юлия II Микеланджело был новый заказ папы Льва X. Если Юлий II отрывал Микеланджело от скульптуры и приказывал заниматься живописью, то новый папа повелевал ему стать архитектором и закончить фасад церкви Сан Лоренцо во Флоренции. Рисунки его проектов сохранились в Уффици и в Доме Буонарроти, где хранится также деревянная модель фасада.

Под руководством Микеланджело достраивалось само здание капеллы, увенчанной куполом, были созданы им аллегорические статуи «День» и «Ночь», надгробная статуя Лоренцо Урбинского, «Мадонна с младенцем», а затем с конца 1526 по осень 1531 г. в работе последовал длительный перерыв, вызванный бурными политическими событиями, произошедшими во Флоренции.

Несмотря на занятость гробницей и церковью, в 1517 г. Микеланджело за свое короткое пребывание во Флоренции принял участие в перестройке флорентийского палаццо Медичи: заложил открытую угловую лоджию. Параллельно с работой над гробницей семейства Медичи, Микеланджело был занят строительством библиотеки Лауренциана, примыкающий к церкви Сан Лоренцо, 1524.

В 1523 г. папский престол вновь вернулся к роду Медичи. На этот раз папой оказался Джулио Медичи под именем Климента VII, который будучи еще кардиналом поручил Микеланджело создание усыпальницы рода Медичи. Этот архитектурно-скульптурный ансамбль, капелла Медичи, стал одним из высочайших достижений не только в творчестве Микеланджело, но и во всем искусстве Возрождения. С капеллы Медичи и вестибюля библиотеки Лауренциана Микеланджело положил начало пластически выразительной архитектуре барокко.

В 1527-1530 годы усиливается военное соперничество между Францией и Испанией, посягающих на отдельные разрозненные итальянские области. Сначала Микеланджело бежал из осажденной Флоренции в Венецию, еще немного, и он бежал бы во Францию, куда его приглашал король Франциск I. Устыдившись, он возвращается в осажденный город, где свирепствовала чума и голод, и остается там до конца, принимая участие в разработке плана обороны города, а с апреля 1529 г. на него было возложено заведование всеми оборонительными укреплениями Флоренции. Таким образом, Флоренция, падение которой ждали через неделю, выдержала почти годовую осаду. Это был пример поразительного героизма и стойкости народа.

В августе 1530 г. Флоренция пала под ударами превосходящих сил противника, учинившего жестокие расправы над защитниками города. Пережитые события произвели в Микеланджело глубокое потрясение и надорвали его здоровье. Душевный кризис отразился и на характере его произведений: рассеялась естественность, свобода и пластичность, он насилует природу, как бы умышленно избегает видимой красоты, не заботится о том, естественна ли фигура, правдивы ли ее поза и движение, и под конец доходит до форм, отталкивающих своей грубостью, но, тем не менее, в высшей степени экспрессивных.

В 1534 г., спасаясь от преследований со стороны герцога Алессандро Медичи, Микеланджело покинул Флоренцию. И на этот раз навсегда. В шестидесятилетнем возрасте, 23 сентября 1534 года, Микеланджело переехал в Рим, где и оставался до самой смерти, в 1546 году он даже получил римское гражданство.

Черты искусства позднего Возрождения, обозначившиеся в капелле Медичи, усилились в последующих работах Микеланджело позднеримского периода. Этот наиболее сложный и противоречивый период творчества Микеланджело начинается с 1534 г. и охватывает три последних десятилетия его жизни, проведенные в Риме.

Переезд Микеланджело в Рим в 1534 открывает последний, драматический период его творчества, совпавший с общим кризисом флорентийско-римского Возрождения. Микеланджело сближается с кружком поэтессы Виттории Колонна; идеи религиозного обновления, волновавшие участников этого кружка, наложили глубокий отпечаток на его мировоззрение этих лет.

Любовь к ней была, по-видимому, особого порядка. Для этой женщины Микеланджело написал несколько картин, судьба которых сегодня неизвестна. Не находя забвения ни в кисти, ни в резце, Микеланджело все чаще прибегает в последние два десятилетия своей жизни к карандашу. В графических этюдах этой поры исчезает прежняя твердая линия, и в воцарившейся легкой световой тени он едва намечает фигуры, изливая в поразительно мягком рисунке свои глубокие, тихой грустью или глубоким страданием отмеченные переживания.

В эти годы были созданы не только выдающиеся живописные и скульптурные произведения, но и наиболее значительные графические и архитектурные работы. К этому же времени относится большинство его поэтических сочинений, замечательных стихотворений лирико-философского содержания.

Характерной чертой позднего периода творчества Микеланджело является незаконченность многих его скульптурных произведений, в которых выражены настроения скорбного раздумья, трагической обреченности. В то же время в области архитектуры он достигает триумфа героической мощи, взлета, который позволяет поставить его поздние архитектурные творения в ряд с самыми высочайшими достижениями гения.

Замечательно и то, что Микеланджело до конца своих дней сохранял удивительную творческую энергию. В обстановке нарастающего духовного одиночества, утративший друзей и близких, он продолжал свою беспримерную творческую деятельность, сохраняя незыблемый авторитет в искусстве. Это позволяло ему работать бескомпромиссно и вдохновенно.

Поздние произведения мастера поражают трагической силой образов. В 1534-1541 гг. в той же Сикстинской капелле, где он расписывал потолок, художник создает фреску «Страшный суд», пронизанную горькими размышлениями о тщете человеческой жизни, о мучительной безнадежности поисков истины (отчасти предвосхищающие живопись барокко росписи капеллы Паолина в Ватикане, 1542-1550). В эту колоссальную картину он внес дух непокорности, дух борьбы.

Известно, что мастер время от времени возвращался к работе над гробницей папы Юлия II, но последние тридцать лет жизни Микеланджело ознаменованы постепенным отходом его от скульптуры и живописи и обращением преимущественно к зодчеству и поэзии.

Закончив фреску Сикстинской капеллы «Страшный суд», Микеланджело надеялся, что теперь он без помех сможет завершить надгробие папы Юлия II. Этим надеждам вновь не суждено было сбыться. Ненасытный папа Павел III потребовал, чтобы семидесятилетний старик расписал ему ватиканскую капеллу Паолина, Микеланджело написал две фрески:

- «Обращение Апостола Павла»

- «Распятие Апостола Петра»

Он начал роспись виллы Паолина в 1542 году, но усиливающаяся слабость и болезни заставили дважды его прерывать работу - в 1544 и 1546 гг. Ценой огромного напряжения ему удалось закончить работу в 1549-1550 гг. Сейчас фрески почти совершенно разрушенные временем и копотью.

В 1540-1560-е гг. в Риме Микеланджело создал последние скульптуры, одновременно занимаясь крупными архитектурными работами. В этих произведениях с особой силой отразились мистические настроения старого Микеланджело. Сознание близости конца и утрата благодатной опоры жизнерадостного гуманизма гнетут его душу.

Тема оплакивания Христа («Пьета» - «Пьета с Никодимом» Флорентийского собора (1547-1555), «Пьета Ронданини», неоконченная группа (1555-1564)), которой Микеланджело начинал свой творческий путь, завершает творчество скульптора. Причем, как и в графике, каждая последующая вариация этой темы приобретает все более трагическое выражение.

С давних времен Микеланджело почитают как «отца барокко», он занялся архитектурой будучи уже зрелым и знаменитым, а последние десятилетия жизни посвятил почти исключительно архитектуре. Архитектура занимала определенное место в творчестве Микеланджело и раньше. Но она была либо непосредственно связана с его живописными и скульптурными произведениями, как в росписях свода Сикстинской капеллы или при создании ансамбля капеллы Медичи, либо представляла эпизодические заказы, оставшиеся в проектах. Таким был заказ папы Льва X на перестройку фасада церкви Сан Лоренцо во Флоренции, порученный Микеланджело в 1516 г. Он прославил свое имя, создав интерьер библиотеки Лауренцианы, великолепным образцом скульптурного мышления в архитектуре, со знаменитой лестницей. Хотя художник поздно обратился к архитектуре, он и в этом искусстве прославил свое имя.

К проблемам архитектуры Микеланджело подходил прежде всего как скульптор. В этой области он не получил специального образования, но соприкосновение с творениями выдающихся архитекторов того времени - Браманте, Джулиано да Сан-гало и других способствовало освоению им этой специфической профессии.

Он проявил себя как выдающийся градостроитель в оформлении Капитолийского холма при грандиозной реконструкции древнеримской площади и установлении посредине античной конной статуи императора Марка Аврелия (1537-1539).

Грандиозным архитектурным проектом Микеланджело, по заказу папы Павла III, стал завершенный только в XVII в. ансамбль Капитолия в Риме - духовный и светский центр «вечного города», который был заложен в 1536г, сейчас местопребывание Римского муниципалитета. Ансамбль Капитолия связалновый Рим с расположенными по другую сторону Капитолийского холма грандиозными руинами древнего Римского форума. В 1537-1539 годах Микеланджело составил план реконструкции зданий, расположенных на Капитолийском холме - в самом сердце Рима. План Микеланджело не был полностью реализован до конца 1550-х годов. Практически работа велась с 1540 по 1580 гг. Завершал ее архитектор Дакомо делла Порта по проекту Микеланджело. Сегодня площадь Капитолия - одна из самых гармоничных и целостных в своем ансамбле площадей Рима. На Капитолии Микеланджело впервые продемонстрировал глубокое понимание законов оптического восприятия архитектуры, создав площадь, раскрытую к пространствам города.

Архитектурный талант проявил Микеланджело при постройке собора Св. Петра (1546-1564). Завершение строительства Собора Св. Петра стало высшим достижением флорентийского мастера в области архитектуры.

Достижения Микекланджело-архитектора:

- проект укреплений Борго,

- увенчал огромным карнизом, шедевром ренессансного зодчества, палаццо Фарнезе в Риме (1546-1547),

- проект реконструкции старого моста Санта Тринита (1560), по котрому Амманати выстроил мост спустя 10 лет,

- проект римских городских ворот Порта-Пиа, названных по имени папы Пия IV (1561),

- проект перестройки древних терм Диоклетиана в церковь Cанта-Maрия-дельи-Анджели (1563)

- проект церкви Санта-Джованни-де-Фьорентины (1559-1560),

- план гробницы родственников папы Юлий III - дяди Антонио, кардинала де Монти, и мессера Фабиано, деда папы, в церкви Сан Пьетро а Монторио, (1549) и гробницы маркиза Мариньяно, брата Пия IV в Миланском соборе (в 1560 г., Микеланджело тогда было около 85 лет).

Живущие в Риме флорентийцы обратились к Микеланджело с просьбой спроектировать им их собственную церковь. Сам герцог Козимо ходатайствовал за этот проект, и художник с воодушевлением принялся за работу из любви к родной Флоренции. Его проект был одобрен всеми флорентийцами без всяких возражений, и Тиберио Кальканьи, друг Микеланджело, выполнил деревянную модель церкви под его руководством.

Церковь Сан Джованни деи Фьорентини начали строить Якопо Сансовино и Антонио да Сангалло Младший. Микеланджело составлял ее проекты в 1559-1560 гг. (рисунки в Доме Буонарроти и в Уффици). Но церковь никогда и не была построена, деревянная модель была утрачена. Еще одно, последнее разочарование , постигшее Микеланджело, повергло его в уныние.

Микеланджело нарушил архитектурные традиции предшествующих поколений. В его постройках ордер зачастую терял свое тектоническое значение, превращаясь в средство декорирования стен, создания укрупненных масс, поражающих человека своими масштабом и пластикой. В архитектуре Микеланджело господствует пластическое начало, подчеркнутое выявление пластичности форм и их напряженной динамики, в создании динамических контрастов масс большую роль играют напряженный, насыщенный светотенью рельеф стены, сильно выступающие пилястры, пластически выразительные наличники, «большой ордер». Постройки Микеланджело подготавливают почву для барокко, однако их величественная тектоничность остается чисто ренессансной чертой.

Архитектуру Микеланджело воспринимал как отражение красоты человека, он говорил: "Совершенно несомненно, что архитектурные части подобны частям человеческого тела. Кто никогда не умел или не умеет хорошо воспроизвести человеческую фигуру, особенно в том, что касается анатомии, никогда этого не поймет".

Так завершается художественный путь Микеланджело. Путь этот охватывает почти три четверти века, но еще больше, чем его редкая хронологическая протяженность, нас удивляет его протяженность внутренняя, определяемая ни с чем не сравнимой динамикой творческой эволюции мастера, драматической сменой многих этапов в ходе этого процесса и разнообразием сфер действия во всех видах пластических искусств. Необычный по своей исторической масштабности эволюционный диапазон Микеланджело находит свое прямое отражение в той громадной дистанции, которой оказались разделенными исходный и финальный пункты его творчества.



СКУЛЬПТУРА

Созданные шестнадцатилетним юношей небольшие рельефные композиции основаны на изучении натуры, но исполнены совершенно в античном духе, проникнуты классической красотой и благородством: ггГолова смеющегося Фавна (1489, статуя не сохранилась).

Барельеф «Мадонна на лестнице», или «Мадонна делла Скала» (1490-1492, Дворец Буонаротти, Флоренция)

Его первый рельеф «Мадонна у лестницы» (1489-1492, Флоренция, Музей Буонарроти), высеченный им в мраморе, когда ему было едва шестнадцать лет, отличается от произведений предшественников пластической мощью образов, подчеркнутой серьезностью трактовки сотни раз использованной темы.

Микеланджело изваял Марию, когда она, держа у своей груди дитя и, должна была предрешить будущее - будущее для себя, для младенца, для мира. Всю левую часть барельефа занимают тяжелые лестничные ступени.

Мария сидит в профиль на скамье, направо от лестницы: широкая каменная балюстрада словно бы обрывалась где-то за правым бедром Марии, у ног ее ребенка.Зритель, взглянув на задумчивое и напряженное лицо Богоматери, не может не почувствовать, какие решающие минуты она переживает, держа у своей груди Иисуса и, словно бы взвешивая на ладони всю тяжесть креста, на котором ее сыну суждено было быть распятым. «Богоматерь», известная под названием «Мадонна делла Скала», находится теперь во флорентийском музее Буонарроти.

Барельеф «Битва с кентаврами» (ок. 1492, Дворец Буонаротти, Флоренция)

Сюжет был подсказан Анджело Полициано (1454-1494), ближайшим другом Лоренцо Великолепного. Его смысл - победа цивилизации над варварством. Согласно мифу, лапифы победили, однако в интерпретации Микеланджело исход битвы неясен. Скульптор создал компактные и напряженные массы обнаженных тел, продемонстрировав виртуозное мастерство в передаче движения посредством игры света и тени. Следы резца и неровные края напоминают нам о камне, из которого являются фигуры. В клубке тел, сплетенных в смертельной схватке, мы находим первое у Микеланджело, но уже удивительно широкое воплощение главной темы его творчества темы борьбы, понятой в качестве одного из извечных проявлений бытия.

Исследователи до сих пор спорят о том, какой именно эпизод античной мифологии воспроизведен юным мастером, и сама эта сюжетная неясность подтверждает, что целью, которую он ставил перед собой, было не точное следование определенному повествованию, а создание образа более широкого плана. Многие фигуры в рельефе их драматический смысл и скульптурная трактовка словно во внезапном откровении предвещают мотивы будущих произведений Микеланджело, пластический язык рельефа своей свободой и энергией, порождающей ассоциацию с бурно переливающейся лавой, обнаруживает сходство с микеланджеловской скульптурной манерой гораздо более поздних лет.

«Геркулес» (1492, статуя не сохранилась). Это была первая, законченная попытка гения, устремившегося к выражению в искусстве героических идей. Мощный талант проявился уже здесь. К сожалению, «Геркулес» не сохранился (он изображен на гравюре Израэля Сильвестра "Двор замка Фонтенбло").

Деревянное распятие (ок. 1492, церковь Санто Спирито, Флоренция)

Уже в ранних произведениях Микеланджело можно почувствовать своеобразие и силу его дарования. Исполненные 15-17-летним художником, они не только представляются совершенно зрелыми, но и по-настоящему новаторскими для своего времени. В этих юношеских произведениях вырисовываются главные черты творчества Микеланджело - тяготение к монументальной укрупненности форм, монументальность, пластическая мощь и драматизм образов, благоговение перед красотой человека, в них видно наличие собственного скульптурного стиля юного Микеланджело. Здесь перед нами идеальные образы зрелого Возрождения, построенные как на изучении античности, так и на традициях Донателло и его последователей.

Св. Прокл (1494), Св. Петроний (1494), Ангел, держащий канделябр (1494-1495). К уже существующему скульптурному ансамблю Бенедетто да Майяно надгробию Св. Доминика в церкви Сан Доменико в Болонье, Микеланджело создал небольшие по размеру мраморные статуи. Вписанные в ранее созданный ансамбль гробницы, эти статуи не нарушили его гармонии. В статуях Св. Петрония и Св. Прокла явно прослеживается влияние творчества Донателло, Мазаччо и Якопо делла Кверча. Их можно сравнить со статуями святых в наружных нишах фасада церкви Ор Сан Микеле во Флоренции, созданными в его ранний период творчества

Микеланджело поехал в Рим, где он смог исследовать многие недавно раскопанные древние статуи и руины. Скоро он создал первую крупномасштабную скульптуру - "Вакха" более чем в натуральную величину (1496-1498, Национальный музей Барджелло, Флоренция). Одна из выполненных сделанных скульптором работ на языческий, а не на христианский сюжет, конкурировала с античной скульптурой - самая высокая марка восторга в Риме эпохи Возрождения.

Группа «Оплакивание Христа», или «Пьета» (1498-1501, собор св. Петра, Рим). Прибыв в Рим в 1496 г., изваял бесподобную группу Богоматери, скорбящей над телом Спасителя, снятого с креста, свидетельствующую о начале творческой зрелости мастера.

Эта композиция стала ключевым произведением молодого Микеланджело раннеримского периода его творчества, знаменующим начало Высокого Возрождения в итальянской пластике. Здесь скульптор вкладывает в традиционную готическую схему новое, гуманистическое содержание, выражающее скорбь молодой и прекрасной женщины о погибшем сыне. Печать глубокого внутреннего переживания, отмечающая этот шедевр Микеланджело, по-видимому, связана с теми чувствами, которые были вызваны у скульптора казнью Савонароллы (23 мая 1498 г.).

Это прекрасное мраморное изваяние остается до сих пор памятником полной зрелости таланта художника. Изваянная в мраморе, эта скульптурная группа поражает и смелым обращением с традиционной иконографией, и человечностью созданных образов, и высоким мастерством. Это одна из наиболее известных работ в истории мирового искусства. Молодая Мария изображена с мертвым Христом на коленях - образ, заимствованный из североевропейского искусства. Взгляд Марии не настолько печален, насколько торжественен. Это высшая точка творчества молодого Микеланджело. В образе Мадонны, юной и прекрасной, с поразительной силой передано огромное человеческое чувство - скорбь матери по утраченному сыну.

Тема оплакивания Христа была популярна и в готическом искусстве, и в эпоху Ренессанса, но здесь она трактуется достаточно сдержанно. Готика знала два типа подобного оплакивания: либо с участием юной Марии, идеально прекрасного лика которой не способно омрачить постигшее ее горе, либо с пожилой богоматерью, охваченной страшным, душераздирающим отчаянием. Микеланджело в своей группе решительно отходит от привычных установок.

Он изобразил Марию молодой, но при этом она бесконечно далека от условной красоты и эмоциональной неподвижности готических мадонн этого типа. Ее чувство живое человеческое переживание, воплощенное с такой глубиной и богатством оттенков, что здесь впервые можно говорить о внесении в образ психологического начала. 3а внешней сдержанностью молодой матери угадывается вся глубина ее горя; скорбный силуэт склоненной головы, жест руки, звучащий как трагическое вопрошение, все складывается в образ просветленной скорби.

Смерть и сопровождающая ее скорбь словно содержатся в мраморе, из которого изваяна скульптура. Соотношение фигур таково, что они образуют низкий треугольник, точнее, коническую структуру. Обнаженное тело Христа контрастирует с пышными, богатыми светотенью одеждами Богоматери. Микеланджело изобразил Богоматерь молодой, словно это не Мать и Сын, а сестра, оплакивающая безвременную смерть брата.

В этой скульптурной композиции еще нет той экспрессии, которая характерна для более поздних произведений Микеланджело, однако она производит сильное впечатление на зрителя, усиливающееся контрастом скорбящей живой фигуры и мертвого тела Христа. Соединить две фигуры, взятые в натуральную величину в одном изваянии, положить вполне взрослого мужчину на колени женщине - это было дерзостно новым, необычным шагом в скульптуре, который отринул все прежние представления об «Оплакивании».

На перевязи, идущей через левое плечо Мадонны, Микеланджело в первый и последний раз вырезал подпись: «Микеланджело Буонарроти флорентинец исполнил». На склоне лет мастер еще раз обратился к этому сюжету, создав композицию «Снятие с креста», или «Пьета с Никодимом», и «Пьета Ронданини».

Давид - юный победитель Голиафа (1501-1504, Флоренция, художественная академия)

Колоссальная статуя Давида высотой ок. 5 м вместе с основанием, рождает представление о грозной силе (эту особенность работ Микеланджело современники называли terribilita), о героическом порыве, сдерживаемом могучим напряжением воли.

«Давид» стал одним из самых знаменитых произведений итальянского Возрождения. Эта статуя уже современниками воспринималась как символ Флорентийской республики. Вазари писал, что Микеланджело «создал Давида в знак того, что он защитил свой народ и справедливо им правил, - так и правители города должны мужественно его защищать и справедливо им управлять». Не случайно открытие статуи в 1504 году стало торжественным событием для всего города.

В «Давиде» Микеланджело справился с очень трудной задачей - созданием из уже испорченного мраморного блока, притом сложной формы, статуи. И справился блестяще. Здесь проявилось его великолепное умение извлекать из камня максимум выразительности. Позже он сформулировал это в одном из своих сонетов: произведение уже заложено в самом камне, надо лишь суметь извлечь его оттуда.

Незаконченная статуя св. Апостола Матфея, (вырубленная для Флорентийского собора) (1503-1506)

В 1503 г. Микеланджело получил большой заказ на 12 статуй апостолов для флорентийского собора от шерстяного цеха. Из статуй апостолов будет начата только одна - это статуя апостола Матфея, она осталась неоконченной, так как двумя годами позже Микеланджело отправился в Рим, хранится в Флорентийской академии (датируется 1506 г.).

Работе над статуей Матфея и ее завершению мешали начавшиеся с момента отъезда Микеланджело из Рима выяснения отношений с главой католической церкви - папой Юлием, который во что бы то ни стало стремился вернуть скульптора. Именно благодаря своей незаконченности статуя может показать сам метод работы скульптора. Фигура вырубалась из мраморного блока, сохраняя его прямоугольные формы. Она выполнена в сильном контрапосте (напряженная динамическая неуравновешенность позы): левая нога поднята и опирается на камень, что вызывает смещение оси между тазом и плечами. Физическая энергия переходит в духовную, сила которой передается крайней напряженностью тела.

"Матфей" дает наглядный пример характерной для Микеланджело тесной взаимосвязи статуи и каменного блока, из которого она извлекается: фигура целиком заполняет собой его, прямоугольный объем и очертания, сохраняя в своем силуэте его первичную комплектную форму.

Мраморная статуя Мадонны с Младенцем «Мадонна Брюгге» (1504)

Небольшая (высотой 1,27 м) скульптурная группа Мадонны с Младенцем была закончена в 1504 г. Впоследствии статуя попала в церковь Нотр-Дам нидерландского города Брюгге.

По типу эта юная, нежная, задумчивая мадонна напоминает Мадонну «Оплакивания» из собора Св. Петра. В этом скромном произведении особенно привлекательна сама Мадонна, в которой классическая красота и внутренняя сила личности сочетаются с мягкой поэтичностью и благородством. Мастер не идеализировал теперь лицо Марии, как в ранних работах, здесь он ищет чувство, правдоподобность.

Мадонна с Младенцем из Брюгге - одна из наиболее прекрасных и одухотворенных Мадонн Микеланджело. Печальная женщина, избранная и обреченная, она предвидит крестные муки сына. Два рельефных тондо, изображающие также Богородицу.

«Мадонна Таддеи» (1503-1505, Королевская академия искусств, Лондон)

«Мадонна Питти» (1504-1505, Барджелло, Флоренция)

После «Мадонны Брюгге», тема мадонны с младенцем занимает Микеланджело и в дальнейшем. Между 1503-1508 гг. он исполнил два мраморных барельефа с изображением мадонны, младенца Христа и маленького Иоанна Крестителя. Обе композиции этих рельефов вписаны в круг (по итальянски «тондо»), но по настроению и характерам они совершенно различны. в которых различная степень законченности. При взгляде на оба тондо создается впечатление полнообъемных скульптур. В них ясно проявляется характерная для скульптора особенность работы с мрамором. Микеланджело не стремится придать равную завершенность всем частям рельефа, всем его деталям. Он оставляет мраморного блока почти не обработанными, как бы не законченными. Он сохраняет в отдельных местах фактуру камня, получая дополнительный эффект от различной обработки поверхности мрамора. Несохранившаяся бронзовая статуя Давида.

Гробница папы Юлия II

Гробница должна была стоять свободно по центру 6*9 м, хотя для Италии того времени были характерны пристенные надгробия. Внутри должно было находиться овальное помещение, а снаружи - свыше 40 статуй выше человеческого роста.

Наиболее вероятно, что гробница должна была символизировать трехступенчатый подъем от земной жизни к вечной. У основания должны были находиться статуи апостола Павла, Моисея и пророков, символы двух путей достижения спасения.

Наверху должны были помещаться два ангела, несущие Юлия II в рай. В результате были завершены только три статуи; контракт на гробницу заключался шесть раз на протяжении 37 лет, и, в конце концов, памятник был установлен в церкви Сан Пьетро ин Винколи.

Первоначальный проект (1505) предполагал свободно построенное сооружение, символически разбитое на этажи, расшифрованные Панофским: на нижнем этаже проходит последовательность фигур победы (символизирующая человеческую душу в состоянии свободы) и скованных рабов (представляющих душу - «узницу материи»). Сверху, в четырех углах платформы должны были стоять монументальные статуи Vita Activa и Vita Contemplativa, в сопровождении статуй Моисея и св. Павла. На второй, более высокой платформе, два ангела, один улыбающийся (счастливый присоединить душу папы к числу избранных), другой плачущий (удрученный потерей, понесенной миром), несут гроб с изображением сидящего на нем папы. Таким образом, по первоначальному замыслу этот монумент должен был представлять духовный триумф. Но, начиная с 1513 года, проект уменьшался и видоизменялся прибавлением capeletta с Мадонной и святыми.

В рамках этого проекта были выполнены Моисей, Рабы из Лувра и из Академии и Победа из дворца Синьории. В 1516 году памятник был еще более упрощен. В 1542 году, наконец, были устранены рабы и статуи победы. Верхний ярус решен как архитектурное завершение, декорированное пилястрами. Декоративный характер общего решения надгробия усилен введением мощных волют, установленных на постаментах и предвосхищающих своими массивными динамичными формами стиль барокко, утвердившийся в искусстве ряда европейских стран в XVII в.



Статуи гробницы папы Юлия II

«Моисей», мраморная статуя (1515-1516)

Моисей представлен в момент, когда согласно библейскому мифу увидел свой народ, поклоняющимся золотому тельцу. Разгневанный и страдающий, он полон решимости и непреклонной энергии в своем порыве спасти заблудших. Только статуя пророка Моисея, входившая во все проекты надгробия, заняла в окончательном решении центральное место, утверждая мощь скульптурного гения Микеланджело.

«Умирающий раб», мраморная статуя (1513-1516)

«Восставший раб»

Созданные в период с 1513 по 1519 г. для надгробия папы Юлия II две статуи рабов - «Умирающий раб» и «Скованный раб», (обе - 1513-1516, Лувр, Париж), задуманы как противопоставление прекрасного и сильного юноши, пытающегося разорвать путы, столь же прекрасному юноше, бессильно повисающему в них. По существу, статуи пленников воспринимаются олицетворением героической борьбы человека за свое освобождение.

После росписи Сикстинской капеллы изменился пластический стиль мастера: статуя уже не исчерпывается восприятием с одной, главной точки зрения. Микеланджеловская скульптура требует теперь полукругового обхода, в процессе которого сменяют друг друга не только различные пластические мотивы, но и различные вариации в эмоционально-драматическом замысле образа.

Эти две превосходные, исполненные трагизма, статуи демонстрируют подход Микеланджело к скульптуре. Представленные в напряженно-драматических позах «Рабы» как бы и сами пытаются вырваться из сковывающей их каменной массы. «Скованный раб» и «Умирающий раб» не вошли в окончательное решение надгробия. Эти скульптуры, относящиеся к числу наиболее известных творений Микеланджело, знаменуют собой более позднюю, драматическую фазу Высокого Ренессанса.

«Победитель», мраморная скульптурная группа (1530-1534)

В Национальном музее во Флоренции можно видеть мраморную статую, которую Микеланджело назвал "Победитель". Этот образ героического Сомнения, эта победа со сломанными крыльями - единственное из творений Микеланджело, остававшееся в его флорентийской мастерской до самой смерти скульптора, - это сам Микеланджело, символ всей его жизни. Даниело да Вольтера, поверенный дум великого мастера, хотел увенчать этой статуей его гробницу

Скульптурную группу «Победитель», которая вероятнее всего предназначалась для надгробия папы Юлия II, Микеланджело начал в 1530 году.

Победитель - гибкая изящная фигура из полированного мрамора, поддерживаемая фигурой старика, лишь слегка поднимающейся над грубой поверхностью камня. Эта группа демонстрирует близкую связь Микеланджело с искусством таких изысканных маньеристов, как Бронзино, и представляет собой первый образец сочетания законченности и незаконченности для создания выразительного образа.

Четыре незаконченные статуи рабов (1532-1534)

Четыре незаконченные статуи рабов (Академия, Флоренция), первоначально предназначавшиеся для четырех углов надгробия папы Юлия II, дают представление о творческом методе Микеланджело.

В этих изваяниях хорошо виден процесс работы Микеланджело, в отличие от современных ему скульпторов он не обрабатывает блок равномерно со всех сторон, но как бы видя в еще не отесанном камне будущее произведение, углубляется в блок в одних местах, оставляя другие почти не обработанными.

Представленные в напряженно-драматических позах «Рабы» как бы и сами пытаются вырваться из сковывающей их каменной массы. Такой метод работы практически исключает участие помощников. В них так же, как в статуях «Рабов», ясно прослеживается тема борьбы человека с враждебными ему силами.

Несмотря на разнообразие выражений и состояний в статуях «Пленников» и «Рабов», в целом они рождают ощущение усиливающегося трагического разлада, неразрешимого конфликта между человеком и враждебными ему силами. Эти черты, характерные для некоторых образов «Сикстинской капеллы», прозвучали здесь с большей отчетливостью. К концу второго десятилетия XIV в. «Золотой век» Возрождения в Средней Италии был на исходе. Наступал общий кризис ренессансной культуры. Только в живописи Венеции тенденции Высокого Возрождения удерживаются до конца века.

Статуи Лии и Рахилии

Папа Павел III зарился на статуи надгробия Юлия II, намеревался забрать их для украшения своей часовни. Микеланджело решил, что статуи рабов не подходят для новой, уменьшенной модели гробницы и изваял две другие статуи: - «Жизнь Деятельную» - Лию и - «Жизнь Созерцательную» - Рахиль.

Чтобы обезоружить своих противников, наследников папы Юлия II, которые обвиняли его в присвоении себе денег, Микеланджело собственноручно закончил эти статуи, хотя по условиям последнего договора, не обязан был этого делать.

«Христос, несущий крест», мраморная статуя (1519-1521)

Эта статуя изображает Христа, придерживающего руками большой крест, совершенно обнаженным, подобным античному атлету. Хотя мастер положил на нее много труда, она не принадлежит к его удачным произведениям.

«Давид-Аполлон», мраморная статуя (1530)

Брут (1537-1540)

По сравнению с прежними скульптурными произведениями Микеланджело, в которых особое внимание было обращено на пластику человеческого тела и его динамику, в бюсте Брута скульптор сосредоточивается на характеристике духовной жизни героя. Не утрачивая масштабности образа, Микеланджело все более уходит здесь от образа идеального к индивидуализации и характерности.

«Брут» - образ народного трибуна. Героизм его обусловлен осознанной исторической миссией. Бюст Брута не был закончен.

«Пьета с Никодимом» Флорентийского собора (1547-1555)

С конца 1540-х годов до 1555 гг. Микеланджело работал над скульптурной группой «Пьета с Никодимом». По утверждению Вазари, голова Никодима была автопортретом старого Микеланджело, а сама скульптурная группа предназначалась для его надгробия. Группа «Положения во гроб» объединяет фигуры Богоматери, Марии Магдалины и Иосифа Аримафейского, поддерживающих снятое с креста тело Христа.

В 1555 г. Микеланджело разбил эту, еще незавершенную, группу. И только благодаря кропотливым стараниям его ученика Тиберио Кальканьи, восстановившего группу, она была сохранена для потомства.