Принципы творческого построения мизансцен

Размещено на http://www.allbest.ru

Содержание

Введение

1. Понятие мизансцены

2. Понятие темпо-ритма

3. Разновидности мизансцен

Заключение

Список литературы

Введение

мизансцена темп ритм сценический театрализованный

В качестве средства образного выражения в драматическом театре, с рождением и становлением искусства режиссуры и сценографии получила своё развитие мизансцена. В эпоху актёрского театра «выходы» актёров на площадку и сценическая обстановка были по преимуществу функциональными. Это естественно: актёрский взгляд «изнутри» спектакля по определению не может разработать и оценить комплексное образное решение, включающее в себя все многочисленные и разнообразные компоненты сценического действия. Потребовался творческий взгляд «извне», -- режиссёра и художника-сценографа, -- чтобы понять, что эмоциональное воздействие на зрителей может быть многократно усилено постановочными эффектами -- игрой света, музыкальными и звуковыми включениями, разработкой образа пространства спектакля, составной частью которого, несомненно, является и мизансцена.

Полноправными соавторами в разработке мизансцен, несомненно, выступают не только режиссёр и актёр, но и художник спектакля -- как сценограф, так и автор костюмов. Так, сотрудничество Юрия Любимова с художником Д. Боровским в спектаклях театра на Таганке привело к созданию многих образных (в том числе -- и мизансценических) решений, вошедших в золотой фонд отечественной театральной практики («А зори здесь тихие», «Гамлет» и др.).

Принципам творческого построения мизансцен уделяли много внимания режиссёры - реформаторы русской и советской сцены (К. С. Станиславский, В. Э. Мейерхольд, Е. Б. Вахтангов, А. Я. Таиров, Г. А. Товстоногов, А. В. Эфрос и др.).

1. Понятие мизансцены

Мизансцена (франц. mise en scиne -- размещение на сцене), расположение актёров на сцене в тот или иной момент спектакля. Одно из важнейших средств образного выявления внутреннего содержания пьесы, мизансцена представляет собой существенный компонент режиссёрского замысла спектакля. В характере построения мизансцены находят выражение стиль и жанр представления. Через систему мизансцен режиссёр придаёт спектаклю определённую пластическую форму. Процесс отбора точных мизансцен связан с работой художника в театре, который вместе с режиссёром находит определённое пространственное решение спектакля и создаёт необходимые условия для сценического действия. Каждая мизансцена должна быть психологически оправдана актёрами, возникать естественно, непринуждённо и органично.

Энциклопедическое объяснение мизансцены не полно. Не сказано, что мизансцена имеет не только пространственную, но и временную протяженность, что она связана не только с художником, но находится в особой взаимосвязи со словом и музыкой.

Мизансцена - это пластический и звуковой образ, в центре которого находится живой, действующий человек. Цвет, свет, шумы и музыка - дополнительные, а слово и движение - основные ее компоненты. Искусство мизансцены заключено в особой способности режиссера мыслить пластическими образами, когда он как бы видит все действия пьесы выраженными пластически через актеров. Как танец - язык балета, так пластическая выразительность непрерывной цепи мизансцен является языком режиссера.

В эпоху деспотического господства режиссера в театре режиссер, заранее разрабатывая весь план постановки, намечал, считаясь, конечно, с данными участников спектакля, общие контуры сценических образов и указывал актерам все мизансцены. В настоящее время творческая работа режиссера должна совершаться совместно с работой актеров, не опережая и не связывая ее.

Мизансцена - это расположение актеров на сцене по отношению друг к другу и окружающей их среде.

Мизансцена всегда есть картина перемещений и поступков персонажей. Это пластический и звуковой образ, в центре которого находится живой человек.

Мизансцена имеет свою мизансцену и темпо - ритм. Хорошая образная мизансцена никогда не возникает сама по себе и не может быть самоцелью для режиссера, она всегда является средством комплексного решения целого ряда творческих задач. Сюда входит и раскрытие сквозного действия, и целостность оценки образов и физическое самочувствие действующих лиц и атмосфера, в которой протекает действие. Всем этим формируется мизансцена. Мизансцена это самое материальное средство творчества режиссера. Мизансцена - если она точна, то уже есть образ. Хорошо выстроенная мизансцена может сгладить недостатки мастерства актера и выразить его лучше, чем он делал это до рождения этой мизансцены.

Выстраивая спектакль необходимо помнить о том, что любая смена мизансцены означает поворот мысли. Частые переходы и перемещения исполнителя дробят мысль, стирая линию сквозного действия говоря в это время по-своему.

Особенно осторожно нужно обращаться с мизансценой, тогда, когда исполнители находятся на первом плане. Ибо здесь даже самое маленькое движение считается как смена мизансцены. Строгость, чувство меры и вкус это те советчики, которые могут выручить режиссера в сложившейся ситуации. Как только язык мизансцены становится выражением внутренней жизни героя, сверхзадачи, она обретает богатство и многообразие.

2. Понятие темпо-ритма

Прежде чем говорить о значении темпа и ритма в сценическом искусстве и о практических приемах овладения ими, необходимо уточнить сами понятия, которым придаются различные значения. Взятые из музыкального лексикона термины темп и ритм прочно вошли в сценическую практику и педагогику для обозначения определенных свойств человеческого поведения.

Темп -- это степень скорости исполняемого действия. Можно действовать медленно, умеренно, быстро и т. п., что потребует от нас различной затраты энергии, но не всегда окажет существенное влияние на внутреннее состояние. Так, неопытный режиссер, желая поднять тон спектакля, заставляет актеров говорить и действовать быстрее, но такое внешнее механическое ускорение не рождает еще внутренней активности.

Иное дело -- ритм поведения. Если говорится, например, что «спектакль идет не в том ритме», то под этим подразумевается не просто скорость, но интенсивность действий и переживаний актеров, то есть тот внутренний эмоциональный накал, в котором осуществляются сценические события. Кроме того, понятие «ритм» включает в себя и ритмичность, то есть ту или иную размеренность действия, его организацию во времени и пространстве. Когда мы говорим, что человек ритмично двигается, говорит, дышит, работает, мы имеем в виду равномерное, плавное чередование моментов напряжения и ослабления, усилия и покоя, движения и остановок. И наоборот, можно говорить об аритмии больного сердца, походки хромого, путаной речи заики, о неритмичной, плохо организованной работе и т. п. И то и другое, то есть ритмичность и неритмичность, также входит в понятие ритма и определяет динамический характер действия, его внешний и внутренний рисунок.

Таким образом, под термином «ритм» подразумевается как интенсивность, так и размеренность совершаемого действия. При одном и том же быстром темпе действия могут быть совершенно различными по характеру и, следовательно, обладать разными ритмами.

Темп и ритм понятия взаимосвязанные, поэтому Станиславский нередко сливает их воедино, употребляя термин темпо-ритм. Во многих случаях они находятся в прямой зависимости друг от друга: активный ритм ускоряет процесс осуществления действия и, наоборот, пониженный ритм влечет его замедление. Темпо-ритм спектакля - по К.С.Станиславскому - синтез темпа и ритма спектакля; нарастание или спад, ускорение или замедление, плавное течение или бурное развитие сценического действия.

Ритм и темп связаны между собой, поскольку характеризуют одну элементную единицу действия, взятого на протяжении одной элементной единицы сценического времени. Ритм определяет собой темп, но изменения темпа (при сохранении структуры ритмической единицы) влекут за собой изменения в характере ритма. Поэтому оба явления практически существуют одновременно, составляя вместе единое понятие темпо -- ритма.

Развитие темпо-ритма спектакля -- волнообразный процесс, где нарастания и спады складываются из суммы темпо-ритмов действий, эпизодов, сцен. В целом темпо- ритм спектакля есть показатель интенсивности его сквозного действия. К.С. Станиславский утверждал: «Темпо-ритм всей пьесы -- это темпо - ритм ее сквозного действия и подтекста».

Темпо-ритм спектакля -- это динамическая характеристика его пластической композиции. И как говорил Станиславский, «... Темпо-ритм пьесы и спектакля -- это не один, а целый ряд больших и малых комплексов, разнообразных и разнородных скоростей и размеренностей, гармонически соединенных в одно большое целое.

До сих пор весьма распространено мнение, что существует два вида ритма: внутренний и внешний. Представление о внутреннем ритме связывают с «жизнью человеческого духа роли», а представление о ритме внешнем с «жизнью ее человеческого тела». Между тем, наука говорит нам, что жизнь духа и жизнь тела объединены в одном процессе действия, где на долю первой приходятся две части, на долю второй -- третья. В сценическом действии первые два этапа протекают в сознании актера, а третий выявляется в слове или в движении -- в словесном или телесном (двигательном) проявлении действия. Как соотносятся между собой эти три части действия, зависит и от объективных предлагаемых обстоятельств данного действия, и от субъективных свойств личности, а в случае сценического действия -- личности артистороли. Этими свойствами являются: сила основных нервных процессов (раздражительного и тормозного), уравновешенность этих процессов между собой и их подвижность. Таким образом, говоря о первых двух этапах действия актера в роли, надо иметь в виду не только быстроту реакции, но и ее силу и устойчивость. Проще говоря, характер персонажа выявляется не только в том, какие действия он совершает, но и в том, насколько быстро он оценивает каждый факт, каждую ситуацию, а также в том, насколько сильны и определенны его чувства и намерения, связанные с восприятием ситуации. Ибо от этих качеств зависит, какими будут его ответные действия, выраженные в слове или движении.

Таким образом, актеру в любой момент сценической жизни его героя нужно: оценить что-то, принять некое решение и осуществить это решение в действии, словесном или двигательном.

Действие не словесное, а телесное -- будем называть его двигательным -- связано с перемещением в сценическом пространстве и также осуществляется в сценическом времени. Этого уже достаточно, чтобы подтвердить зависимость двигательного действия от темпо-ритма действия как такового. Поскольку в каждой роли есть какие-то типичные, преобладающие для этой роли ритмы, постольку они проявляются как в словесном, так и в физическом действии. Если кому-то свойственны медлительные решения, то они выражаются одинаково медленно и в словах, и в движениях, а свойственная кому-то быстрота реакции остается быстротой и ори словесном, и при пластическом выражении.

И как из темпо-ритмов действий складывается темпо-ритм сценической жизни каждого персонажа спектакля, так из темпоритмов двух и более участников эпизода, сцены складывается темпо-ритм каждого отрезка сквозного действия спектакля. Если два или более человек делают одно дело, то действие каждого из них равно по времени действию другого. Если двое задались целью переубедить в чем-то третьего, они будут его уговаривать, убеждать, внушать ему, доказывать до тех пор, пока этот третий не согласится с их доводами. И хотя бы убеждающие приводили свои доводы не хором, а поочередно, кончается их общее воздействие на партнера абсолютно одновременно -- в тот момент, когда он будет ими убежден, и так или иначе обнаружит это. С другой стороны, сопротивление убеждаемого тоже длится ровно столько времени, сколько длилось воздействие убеждающих: действие и противодействие равновелики. Противодействие рождается в ответ на воздействие, одновременно с ним -- и одновременно с ним кончается, когда их борьба приводит к какому-либо результату.

Таким образом, все действия, направленные одновременно на одну цель, равны по времени между собой и равны действию сопротивления. Поэтому, хотя каждое из них в отдельности может иметь отличную от других ритмическую структуру, количественно они равновелики, благодаря чему несколько разных темпо-ритмов сливаются в один общий темпо-ритм эпизода, сцены, спектакля.

От темпо-ритма эпизода, определяющего продолжительность паузы, зависят количество, скорость, размер и сила движений, составляющих двигательное действие, а следовательно, и его образный характер (отрывистость, резкость, стремительность или -- мягкость, плавность и т.д.), а в конечном счете -- мизансцена.

3. Разновидности мизансцен

Нам известны плоскостные, глубинные, мизансцены построенные по горизонтали, вертикали, диагональные, фронтальные. Мизансцены прямолинейные, параллельные, перекрестные, построенные по спирали, симметричные и асимметричные.

Мизансцена не является особым этапом работы режиссера, оторванного от всей его предшествующей работы с исполнителями. Мизансцены рождаются из тех органических действий, которые делают исполнители действий спектакля. Мизансцена является средством воплощения и сценическим выражением идеи пьесы. Все, что было найдено исполнителем по линии правды жизни, находит свое выражение в яркой и выразительной мизансцене.

В характере построения мизансцен находят свое выражение стиль и жанровая природа спектакля. Так, например, классическая трагедия подразумевает строгие и монументальные мизансцены, водевиль -- легкие и подвижные, бытовая драма -- реалистические и убедительные. Однако возможен и обратный, парадоксальный режиссёрский ход: когда мизансцена, на первый взгляд противореча общему стилевому решению спектакля, переводит его звучание в иную плоскость, обогащая его образ и придавая дополнительный объем. Так, например, в давнем трагическом спектакле театра им. Вахтангова «Антоний и Клеопатра», Михаил Ульянов в роли Антония, кончая жизнь самоубийством, поразительно неловко бросался на меч, закрепленный в полу сцены. Эта сцена была одной из самых пронзительных в спектакле: её не пафосное, даже бытовое мизансценическое и пластическое решение давало очень сильный эмоциональный контрапункт восприятия.

Мизансцена " по отношению к театральной пьесе - это действительно театральная и специфически театральная ее часть". Любая мизансцена обеспечивает взаимодействие всех элементов постановки.

"Под мизансценой мы понимаем рисунок драматического действия. Это вся совокупность движений, жестов и поз, соответствие выражений лиц, голосов и молчаний; это вся целостность сценического спектакля, проистекающего из одной идеи, которая порождает его, управляет им, сводит его воедино. Режиссер сам придумывает эту скрытую, но, тем не менее, ощутимую связь, опутывает ею персонажей; устанавливает между ними таинственную атмосферу отношений, без чего драма даже в исполнении прекрасных актеров теряет лучшую часть своей художественной выразительности.

Являясь образно говоря языком театра, мизансцена, как и любой другой язык, обладает своей собственной грамматикой.

Круг, полукруг порождают стихотворную мизансцену, ломаная линия - прозаическую.

Назовем стихотворной откровенно условную мизансцену, в которой все признаки форма - ритм, размер, и т.д., явственно различимы.

Мизансценическая рифма - это схожесть мизансцен, временная или пространственная. Она достигается через повторяемость поз, синхронность в движениях, симметрию в расстановке фигур, зеркальную и теневую графику. Симметрия, например простейший способ, создать на сцене композиционное равновесие. Мизансценическая рифма может применяться и ради ассоциации двух сцен - схожих или парадоксально перекликающихся.

Хорошая проза таит в себе массу закономерностей - ритмических, ассонансных и так далее, только все эти признаки формы скрыты за непринужденным, как бы натуралистическим характером изложения. Такова и прозаическая мизансцена. Если она поставлена по законам искусства, то в ней нет ничего случайного. И в ней можно рассмотреть закономерности ритмические, стилевые, графические и иные. Только эти приметы формы скрыты под слоем бытового действия.

Рассматривая симметрию не как самостоятельный способ решения мизансцены, а лишь как технический прием, мы увидим весьма богатые ее возможности. Путем легких смещений, воспринимаемых скорее неосознанно, и откровенных контрастов на фоне симметричных построений можно достигнуть удивительных эффектов.

К пластической симметрии по своим свойствам вплотную примыкает пластический синхрон. Чистый синхрон в драматическом действии удается оправдать крайне редко. Синхрон же с видоизменениями в форме канона или иной своеобразной последовательности встречается достаточно часто. Собственно, это один из приемов организации больших сценических групп.

Когда мы говорим о зеркальной графике, мы имеем виду, прием, при котором невидимое зеркало предполагается в профиль к нам, чаще всего в центре сцены, так что находящийся на одной половине актер, служит как бы отражением другого, находящегося на противоположной стороне сцены.

Другой вид мизансценических построений, включающий в себя воображаемое зеркало - зеркальное решение. Имеется в виду что актер "видит" и взаимодействует с событиями в глубине сцены, у него за спиной, как бы увидав их в зеркале расположенном в зрительном зале.

Мизансцена - понятие более широкое. Это не только переходы действующих лиц и размещения, но и все действия актера, жесты и детали его поведения, это так же все - мизансцена.

Заключение

Всякая, хорошо придуманная мизансцена должна отвечать следующим требованиям:

1.Должна быть средством наиболее яркого и полного пластического выражения основного содержания эпизода, фиксируя и закрепляя основное действие исполнителя, найденные в предшествующем этапе работы над пьесой.

2.Должна правильно выявлять взаимоотношения действующих лиц, происходящую в пьесе борьбу а также внутреннюю жизнь каждого персонажа в данный момент его сценической жизни.

3.Быть правдивой, естественной, жизненной, и сценически выразительной.

Искусство построения ярких, выразительных, правдивых мизансцен зависит и от общекультурного уровня режиссера. От его художественного вкуса, от его знания жизни, от понимания им великих произведений живописи и скульптуры. Они могут служить образцами мизансцен так как в их основе лежит ясная мысль органического действия.

Итак, образно-пластическое решение театрализованного представления -- это одна из важнейших задач режиссуры, а мизансцена -- одно из самых мощных выразительных средств режиссуры.

Список литературы

1. Захава Б.Е. Мастерство актёра и режиссёра. М.,1973г.

2. Кнебель М.О. Школа режиссуры Немировича-Данченко. М., 1992г.

3. Шароев И.Г. Режиссура эстрады и массовых представлений. М., 1992г.

4. Шубина И.Б. Организация досуга и шоу программ. Ростов на Дону, «Феникс», 2003г

Размещено на Allbest.ru