Мистецька освіта в Україні середини ХІХ – середини ХХ століття: структурування, методологія, художні позиції

4.2. Вищі мистецькі школи Києва, Харкова, Одеси (1917-1930 рр). Історичний період державотворчості є прикладом найтіснішого паралельного руху реформ в державній та мистецько-освітній сферах. Тому стало можливим співіснування найбільш екстремістських мистецько-педагогічних доктрин з наступною абсолютно ілюстративною пропагандою державницьких, а згодом тоталітарних ідей. З нинішнього ретроспективного погляду, мистецька освіта в Україні того часу стала полем справжнього подвижництва і висунула цілий ряд незабутніх імен видатних художників, які у своїй діяльності та в ареалі мистецтва піднялися до рівня державних діячів і національних світочів.

Мистецько-освітні процеси й деякі форми організації художньо-ремісничої освіти зініційовані Києвом, торкнулися й західних областей України. Згодом на базі, закладеній в час Української революції була сформована державна мережа вищої та середньої художньопромислової освіти. У цьому зв'язку в контексті розвитку вищих мистецьких шкіл розглядається діяльність Межигірського керамтехнікуму, Київського художнього училища, Школи народних майстрів у Києві та інших навчальних закладів. Основою вищої художньої школи України стала Українська академія мистецтв у Києві, яка була утворена під час правління Центральної Ради 1917 р. Поряд з Києвом, основу для нової, якісно іншої підготовки фахівців мистецтва формували мистецькі заклади Харкова та Одеси, потенціал яких дозволяв претендувати на статус вищих. Новоутворена структура мистецької освіти особливо яскраво відображає соціально-політичні парадокси і суперечності епохи. У кінцевому результаті для досягнення тотального управління мистецько-освітніми процесами 1934 р. в Україні була здійснена реформа мистецької освіти. В якості єдиного шаблону навчального процесу було насаджено навчальну програму Всеросійської академії мистецтв.

Реформи мистецької освіти, спрямовані тоталітарним режимом на офіціозне реалістичне мистецтво, особливо негативно відбилися на декоративно-ужиткових спеціальностях мистецької освіти. Паралельно із реорганізацією і закриттям мистецьких шкіл різного рівня сталінська державна машина рішучими діями створювала ілюзію піклування про розвиток мистецтва, насамперед народного. Реорганізаціям та скасуванню були піддані найкращі заклади художньо-промислового спрямування, а прикладники і монументалісти зазнали перших і найжорстокіших репресій. Драматизм ситуації полягав у тому, що влада чітко визначила мистецьку школу ефективним засобом впровадження штучних схем функціонування мистецтва на службі більшовицької ідеології.

4.3. Мистецька освіта на Волині. У порівнянні з іншими регіонами України внесок Волинської землі в розвиток мистецької та художньо-ремісничої освіти виглядає особливо затаєним або ж непрочитаним.

У становленні мистецької освіти на Волині особливу роль відіграла Кременецька гімназія (1805), яка за своїми програмами наближалася до статусу вищої школи. Віддаленість від таких великих міст як Краків, Львів чи Київ сприяла періодичному “використанню” Кременця в якості експериментальної арени авангардних мистецьких рухів 1930-х рр. Можемо говорити про Кременець як про один із найстаріших осередків мистецької освіти не лише Волині, а й усієї України.

На доволі широкому географічному просторі волинської землі наприкінці ХІХ ст. і до кінця 1930-х рр. ХХ ст. співіснували іноді протилежні і непоєднувані за своєю ідейною та формотворчою суттю мистецькі явища різного порядку. В мистецько-освітній сфері вони були викликані, насамперед, намаганнями закріпити ідейно-культурні впливи різних державницьких інтересів або ж місцеві культурно-економічні інтереси, представники яких намагалися організувати мережу ремісничої та художньо-ремісничої освіти нижчого рівня.

Мистецько-освітній рух на Волині в сфері художнього ремесла мав локальний характер і порівняно слабу організацію, яка не змогла повноцінно використати потенціал народних умільців для вирішення синтетичних мистецьких проблем.

4.4. Художньо-промислова і реміснича освіта в Галичині. На другу половину ХІХ століття припадає становлення мережі художньо-промислових шкіл на теренах Галичини. Особливе місце серед усіх промислових шкіл Галичини належить Львівській художньо-промисловій, яка постала при Музеї художнього промислу і досі верстає свою історію, роблячи великий внесок у мистецьку освіту України та розвиток українського мистецтва.

4.4.1. Львівська художньо-промислова школа (1876-1939). Львівська художньо-промислова школа була створена у контексті західноєвропейського руху “мистецтво і ремесло”, який у середині ХІХ ст. набирав усе більшого розгону. Протягом дослідженого періоду (1876 - 1939) Львівська художньо-промислова школа у взаємодії з Міським промисловим музеєм програмувала діяльність мережі фахових шкіл мистецько-ремісничого спрямування в Галичині. Силами викладацького складу Львівської ХПШ формувалася система педагогічного, естетичного та творчого впливів на розгалужену сітку різного типу вищезгаданих навчальних закладів, кількість яких за півстолітній розглянутий період у Східній та Західній Галичині сягає близько 150-ти найменувань.

Повсякчас актуальною для Львівської ХПШ залишалася проблема творення новітньої мистецької стилістики у синтезі з розмаїттям мистецтва самобутніх регіональних шкіл та народних промислів. Діяльність останніх сприймалася як запорука невичерпності першоджерел народного мистецтва, культивування в міському середовищі таких явищ, як “гуцульський” і “закоп'янський” стилі, “яворівська різьба”, “глинянський килим” тощо. Викладачі та випускники Львівської ХПШ відігравали чільну роль у вирішенні проблеми взаємодії новітньої індустріально-технічної і традиційної народної естетики. Викристалізована у школі методика і творча практика чинили постійний вплив на загальний мистецько-ремісничий рух Галичини у відповідності із загальноєвропейськими тенденціями розвитку мистецтва, формуючи водночас суто галицьке обличчя останнього.

4.4.2. Школи кераміки та гончарства. Упродовж останніх десятиліть ХІХ ст. у Галичині сформувалася струнка система шкільного навчання для спеціалістів середньої ланки у сфері керамічного мистецтва, першість у якій тримала Коломийська гончарна школа. В розділі висвітлюється історія діяльності керамічних шкіл в Коломиї, Товстому, Поремб'ї, заходи щодо створення шкіл кераміки у Львові. Заснування та успішне функціонування цих шкіл було спричинене, у першу чергу, ініціативою “знизу”, що виходила від інтелігенції, приватних осіб на місцях.

У якості найбільш прийнятного і дієвого засобу збереження й розвитку традицій народного гончарства у кінцевому рахунку викристалізувалась орієнтація на стильові особливості кераміки кожного окремого гончарного центру з властивими йому локальними засобами вираження. Вивчення і засвоєння локальних художніх рис окремих гончарних центрів стало головною умовою збереження різноманітності багатих художніх традицій гончарних промислів у цілому.

Свідома трансформація традиційної стильової спрямованості мистецтва кераміки сприяла органічній адаптації до соціально-культурних суспільних змін, створювала сприятливу атмосферу для подальшого розвитку на рівні домашнього виробництва, організованого промислу і професійної творчості, реально сприяла захисту культури від національно забарвленого примітивізму і диктату комерційного попиту.

4.4.3. Школи художнього металу. Чисельні пам'ятки металопластики Галичини кінця ХІХ ст. засвідчують наявність високопрофесійних осередків виробництва художнього металу, що збігається в часі з організацією перших навчальних закладів цього профілю. В розділі висвітлюється діяльність чотирьох шкіл художнього металу, констатується освітня роль десятків художніх слюсарсько-ковальських майстерень.

Встановлено, що практично всі фірми з виробництва художнього металу провадили навчання учнів. Від початку 1890-х років виставки праць учнів ремісничих та рукодільних шкіл трактувалися насамперед як навчальні заходи, що мали, у якійсь мірі компенсувати нестачу ремісничих шкіл цієї галузі.

Майстри художнього металу Львова відкарбували усі стилістичні зміни в архітектурі та побуті, інтепретуючи їх у винятково широкому діапазоні творчих та технологічних пошуків. Досягла розквіту багатогранна система функціонування металообробного ремесла. Сукупність мистецьких пам'яток та виявлених організаційно-творчих процесів дає підстави стверджувати існування потужної школи художнього металу Галичини другої половини ХІХ - 30-х рр. ХХ ст., що не має відповідників в Україні і стала яскравим явищем у загальноєвропейському контексті.

4.4.4. Школи килимарства і ткацтва. Школи цього виду домашнього промислу на краєвих і міжнародних виставках кінця ХІХ - початку ХХ століття займали почесні місця та їх продукція особливо високо оцінювалася громадськістю. В розділі висвітлюється історія чотирьох найважливіших шкіл ткацтва килимарства, що діяли у с. Вікно, в Глинянах, Косові та Кросно. Констатується наявність в Галичині поч. ХХ ст. мережі десятків приватних та державних навчальних закладів та курсів, які мали дієві контакти із навчальними установами за кордоном, знаходили ефективні форми співпраці з фахово-ремісничими та мистецькими товариствами. Однак, без постійної державної уваги і підтримки навіть така вдало створювана система мала нестійкий характер. Діяльність спілки “Гуцульське мистецтво” стала останнім яскравим явищем такого порядку. До кінця 1930-х рр. вона об'єднувала у кращих формах професійне і народне мистецтво, вирішувала економічні і мистецько-естетичні потреби, відроджувала давні традиційні технології килимарства. При цьому масштабність явища не обмежилася лише етнографічними інтересами Гуцульщини. Спілка акумулювала творчий потенціал кращих професійних митців, а в пошуках нових мистецьких форм своєрідно акумулювала досвід та оживила традиції килимарства різних регіонів України.

За усіх історичних обставин відродження традицій килимарства Галичини незмінно опиралося на один із найважливіших чинників, на художньо-ремісничу освіту. Була сформована перспективна і продуктивна структура, що об'єднувала на базі народного промислу дрібні навчальні курси, художньо-промислову освіту, професійну творчість і фабричне підприємництво. Завдяки їй видатні досягнення українського килимарства до і після Першої світової війни стали єдиним процесом розвитку традиції. На практиці відбулося остаточне “примирення” протилежних явищ - рукотворних основ традиційного ремесла і фабричних принципів виробництва.

4.4.5. Деревообробні школи. Деревообробний промисел Галичини кінця ХІХ - початку ХХ століть розвивався у руслі будівельного (архітектурного) та меблевого столярства із суміжною галуззю лозоплетіння.

Зміни в характері архітектури кінця ХІХ ст. викликали зацікавлення видатних зодчих народною спадщиною, дерев'яною архітектурою і, зокрема, народними деревообробними промислами. Саме архітектори спричинилися до створення однієї з перших шкіл такого спрямування в Галичині, в Закопаному. В розділі висвітлюється історія деревообробних шкіл в Риманові, Станіславові, Коломиї, Яворові, Львові, констатується діяльність десятків дрібних деревообробних та кошикарських шкіл майстерень. Академiчна система професiйної пiдготовки нерідко вступала в суперечність з традицiйно-народним промислом. Діяльнiсть шкіл переконливо засвiдчує, що нехтування народними традиціями неминуче приводить до виснаження мистецького потенціалу, що прямо залежить вiд методiв викладання загальнохудожнiх дисциплін.

Історія деревообробних шкіл Західної України кінця ХІХ - початку ХХ ст. дає цільне панорамне висвітлення явища, під впливом якого формувалася новітня мистецька діяльність цілої когорти професійних майстрів художньої обробки дерева. Творча праця найвидатніших представників галузі була тісно пов'язана з цими навчальними закладами. Школи визначали подальший розвиток і народного, і професійного мистецтва, залишили спадщину творчу, педагогічну, естетичну, а також цінний досвід помилок і позитивних зрушень у художній обробці дерева.

4.5. Косівський мистецько-освітній осередок. У різні історичні періоди - наприкінці ХІХ століття, у 1910-х, 1930-х і 1940-х рр. - Косів мав усі передумови стати одним з головних осередків розвитку української мистецької освіти. Ставка національних сил на Косів робилася невипадково: адже це давній осередок народного ремесла і мистецтва; але в умовах української бездержавності державну підтримку для розвитку шкільництва здобували інші регіональні осередки. І все ж Косів змагався. Художньо-промислове шкільництво в Косові базувалося на потужних джерелах усіх видів народної творчості - килимарства, ткацтва, вишивки, різноманітного деревообробництва, столярства - і притягало до себе кращі педагогічно-мистецької сили. І хоч Косів не відзначився безперервним історичним шляхом якогось одного навчального закладу, його значення вийшло далеко за межі регіонального мистецького явища. Хоч тут у різний час засновувалися і діяли різні заклади мистецького вишколу, Косів здобув значення загальноукраїнського осередку, який упродовж визначеного періоду зберігав тяглість розвитку національної мистецької освіти.

4.6. Мистецька освіта на Буковині. Наприкінці ХІХ ст. Буковина розцінювалася політиками різних держав як стратегічно важливий регіон для розвитку освіти. Найсхідніша в межах Австро-Угорської монархії вища школа була організована саме у місці Чернівцях, що було адміністративним, торгово-економічним та культурним центром найбільш відсталого в економічному та науковому відношенні краю монархії. В розділі висвітлюється історія навчальних закладів художньо-промислового спрямування в Чернівцях, Вижниці, констатується діяльність приватних мистецьких шкіл (Е.Бучевського, Є.Максимовича, Ю.Пігуляка, М.Івасюка, П.Видинівського) та низки навчальних курсів у селах Буковини. Пожвавлення діяльності промислових шкіл на Буковині на початку 90-их років ХІХ ст. значною мірою було викликане ініціативою представників української громадськості у буковинському Сеймі.

Як це було характерним для всіх без винятку регіонів України, на Буковині навчання образотворчому мистецтву також стало уділом окремих митців-педагогів, ентузіастів своєї справи. За відпрацьованою в багатьох регіонах Австро-Угорщини схемою на Буковині закладалися основи для діяльності промислової школи та промислового музею, мережі художньо-ремісничих шкіл та курсів.

Тенденції до оптимізації художнього життя особливо відчутно проявилися в декоративно-ужитковому мистецтві, насамперед, в діяльності навчального закладу у Вижниці. Форма організації Вижницької школи у свій час набула значення найефективнішої моделі функціонування шкіл такого профілю. Вона стала однією з небагатьох в Україні, що зуміла відроджувати свою діяльність у незмінному, задекларованому від її заснування напрямку, метою якого був розвиток самобутнього художнього промислу.

Серед усіх деревообробних шкіл Буковини, Західної та Східної Галичини Вижницька школа найближче і органічніше відповідала тогочасному (поч. ХХ ст.) розумінню осередку, що плекає творчий народний дух та розвиває локальну традицію художнього ремесла. Неповторне звучання народженої у Вижниці “Буковинської ноти”, підтримане українською інтелігенцією, стало невід'ємною складовою загальноукраїнського мистецько-освітнього руху.

4.7. Художньо-реміснича освіта Закарпаття. Є найменше висвітленою в історії мистецтва України і ця прогалина не обійшлася без втрат для українського мистецтвознавства. Саме її існування стало одним із першорядних джерел розвитку декоративності, стильового розмаїття декоративно-ужиткового мистецтва Закарпаття. В розділі висвітлюється історія деревообробної школи в с.Ясіня, констатується діяльність трьох десятків фахових ремісничих шкіл. Своєрідність давніх традицій наклала свій відбиток і на сферу ремісничого вишколу, що підтверджують статистичні відомості про національні фахові школи Закарпаття початку 1920-х рр. Проте, вагомих мистецьких результатів досягли лише окремі школи, у більшості випадків наголос ставився на дисципліни суто виробничого і технологічного характеру. Практика розподілу ремісничих шкіл на національній основі при загальноприйнятій методиці навчання ремеслам сприяла кристалізації самобутності традиційних промислів кожного етносу. Сегментація національних традицій та естетичних норм на рівні ремісничих шкіл творила обличчя кожної з них на міжнародних та краєвих виставках у мозаїчному полікультурному просторі Європи. Це не суперечило міжнародному обміну фахівцями, зв'язкам між навчальними закладами.

Провідну роль у процесах мистецько-культурного порозуміння відіграло організоване А.Ерделі та Й.Бокшаєм “Товариство діячів образотворчого мистецтва Підкарпатської Русі” (1931). Коло цих митців засобами образотворчого мистецтва стверджувало і сприяло прогресивній оцінці населенням надбань традиційної народної культури, її популяризації за межами краю. Але при першочерговій орієнтації Товариства на образотворче та сакральне мистецтво, кооперація його членів з мережею ремісничих шкіл виявилася лише в окремих випадках.

Новий етап розвитку українського шкільництва на Закарпатті 1938 р. під проводом А.Волошина накреслив якісні та організаційні зрушення. У цей період художньо-ремісниче шкільництво краю володіло кількісним і високоякісним вчительським складом, сформованим за попередні десятиліття. Та значних перетворень за короткий час правління карпато-українського уряду не можна було здійснити. До 1946 р. на Закарпатті не вдалося організувати єдиного навчального закладу, уповноваженого централізовано вирішувати усі проблеми освіти. Але міцний фундамент для цього було закладено.

Розділ 5. Українська мистецька освіта в роки Другої світової війни (1939-1945 р.р.) та поза Батьківщиною (1910 - 1955 рр.)

5.1. Мистецька освіта в Україні (1939-1945 р.р.). Зовсім не випадково вічна проблема співвідношення соціальних ідей та мистецтва набула особливого загострення під час війни, ставлячи питання теоретичного мистецтвознавчого характеру. В розділі висвітлюється історія діяльності в умовах німецької окупації Львівської ХПШ, Вищої образотворчої студії, Краєвого інституту народної творчості, десятків фахових ремісничих шкіл на території Галичини.

В організаційно-творчих процесах 1939-44 рр. окремого розгляду заслуговує теоретичне та наукове підгрунтя розбудови мистецької освіти. Воно формувалося окремими особистостями і викристалізовувалося на тематичних зібраннях, з'їздах культурно-освітніх працівників, виставках учнівських робіт, висвітлювалося на сторінках нечисленних, але інформаційно містких та інтелектуально глибоких українських періодичних видань.

Явище мистецької освіти стало чільною складовою частиною культуротворчості в екстремальних умовах. За формою і змістом воно охопило образотворче мистецтво, народне ужиткове мистецтво, музику, театр, ремесла, етнографію і літературу. У своєрідних обставинах військово-політичних режимів українські митці-педагоги зуміли створили розвинуту мережу навчальних закладів, просвітніх установ та наукових осередків, що координували розвиток усіх ланок мистецько-культурного життя. Інтелігенція Галичини та видатні мистецькі особистості Східної України, що переїхали від большевицької окупації, створили реальний і продуктивний механізм мистецького вишколу. Незважаючи на короткий історичний період його дії, він мав унікальний за силою та ідейно-естетичним значенням вплив на подальший розвиток українського мистецтва як в Україні, так і на еміграції.

5.2. Українська мистецька освіта поза Батьківщиною (1910 -

1950-і рр.). Закладання основ української мистецької освіти на еміграції розпочалося ще перед Першою світовою війною. Не маючи можливості реалізувати свої задуми, українські митці з визнаним творчим потенціалом та мистецько-педагогічним досвідом намагалися створювати в еміграції власні приватні студії. Яскравий тому приклад - діяльність О.Архипенка, І.Мозалевського, М.Паращука, Д.Антоновича, С.Мако та ін.

Поруч із приватними студіями, найвиразнiшим виявом мистецького життя на емiграцiї були виставки. Їхнiй лiтопис, кiлькiснi показники, вiдгуки сучасникiв та збереженi фотоматерiали красномовно свiдчать про явище унікального характеру. Виставки стали доказом невпинного творчого самовдосконалення, формування мистецького світогляду в нових умовах. Позбавлені рідного грунту, митці сприймали чужі культурні впливи неоднозначно, іноді як не вельми сприятливі для формування їх творчої індивідуальності. Це спонукало їх до об'єднання в Українську Спілку Образотворчих Мистців (УСОМ) 8 січня 1947 р. Різниця між еміграціями до і після Другої світової війни стосовно мистецького потенціалу полягала насамперед у рівнях мистецького вишколу. Повоєнна еміграція мала значно більшу кількість професійно сформованих митців, які здобували освіту в українських і в західноєвропейських навчальних закладах. Це дало змогу активно організовувати власні мистецькі школи одразу ж після прибуття на американський континент. Фактологічний матеріал свідчить, що серед виявлених більше сорока еміграційних шкіл, найвидатнішими мистецькими закладами були Українська студія пластичних мистецтв у Празі (1923) та Студія Мистецтв у Філадельфії (1952), очолена Петром Мегиком. Ці заклади випустили десятки відомих митців Європи та Америки. Діяльність більшості закладів і організацій в умовах еміграції була продовженням і розвитком “таборового” мистецтва, яка переросла початкові цілі і перетворилася на повноцінну складову частину єдиного українського національного мистецтва та мистецької освіти. Її розвитку українська громадськість надавала не меншого значення, ніж музейництву чи науці у цілому. Завдяки наявності механізмів освіти мистецький процес на еміграції не був перерваний на жодній зі своїх стадій: між двома світовими війнами, у період “таборової творчості” чи на американському континенті.

Розділ 6. Методологія мистецької освіти і художні особливості творчої спадщини кінця ХІХ - першої пол. ХХ ст.

6.1. Методологічні моделі і мистецько-ремісничий рух (1910-1940). Процес закладання підвалин української мистецької школи від 1918 року супроводжувався пильною увагою як до проблем історії та теорії мистецтв, так і до принципових питань методології мистецької освіти. Чільною, ударною проблемою вважали потребу в перепідготовці мистецького педперсоналу, який би мав забезпечити новий етап розвитку мистецької освіти. Характерний момент при цьому - пересторога до насаджування якогось конкретного методу, часто трактованого як у самій основі невластивого природнім процесам творчості. Відповідно до таких висновків реформа професійно-художньої освіти мала розпочатися шляхом заснування факультетів спеціальної мистецькопедагогічної підготовки і перепідготовки кадрів при художніх вузах. На практиці такі факультети мали виховувати педагогів, художників-енциклопедистів, що змогли би забезпечити співпрацю різних мистецтв. Сформовані раніше традиції вузів із тяжінням до образотворчості не могли змінити і запроваджені нові теоретичні курси з увагою до прикладних та індустріальних форм.

Діяльність професійних митців-педагогів у ланці традиційних художніх промислів, з поглядом на них як на сферу виключно економічної діяльності, безумовно призводила до негативних наслідків. Порушувалися не лише відпрацьовані поколіннями ремісничі технології і навики, а й самі основи народного розуміння краси та національного світосприйняття. Підпорядкування мистецької творчості ідеології пануючого політичного режиму звело нанівець різноманітність мистецько-освітніх процесів 1910 - 1920-х р. Якщо на початку розглянутого періоду активізувався позитивний процес творення ряду перспективних моделей мистецької освіти, що базувався на методологічному плюралізмі об'єднувався спільною метою розвитку національного мистецтва, то пізніше більшовицькі ідеологи громили саме ці досягнення. Позитивними набутками 1920-х років варто визначити періодичні з'їзди та конференції мистецько-освітніх діячів, на яких концентрувався цінний колективний досвід, розуміння регіональної та багаторівневої специфіки навчання мистецтву. З'їзди розробляли стратегію і тактику мистецько-освітнього руху, закладали основи для теоретичної, методологічної та дослідницької роботи.

Аналіз історичного досвіду приводить до висновку про доцільність координації усіх сфер і рівнів мистецької освіти у загальній структурі.

6.2. Композиція, колір та форма в методології української мистецької освіти. Методика викладання основних мистецьких дисциплін вироблялася протягом всього періоду, який ми розглядаємо. Це відбувалося в атмосфері зіткнення нових прагнень і традиційних ідеологічних та методологічних засад мистецької освіти і мистецтва в цілому. Становлення самостійних спеціальних дисциплін в художніх навчальних закладах, зокрема рисунку, виразно позначене чи не найпершою методико-теоретичною працею „Про малярство”, датованою 1826 роком. Поступово накопичуваний досвід трактування композиції, її закономірностей, правил чи засобів з навчальною метою відобразився у лекціях, програмах, різних посібниках, теоретичних нотатках, висловлю-ваннях митців-педагогів.

В охоплений дослідженням період прослідковуються еволюційні і революційні характеристики композиції - від позбавленого наукового визначення розуміння її як допоміжного засобу організації твору до оформлення її в чітко регламентовану систему правил методичних прийомів як центральної категорії мистецтва. Причому недооцінювання ролі композиції у навчальному процесі могло мати такі ж негативні наслідки як і занадто жорстка регламентація, що іноді суперечила самій сутності мистецтва. Розвиток творчого методу в рамках шкіл художньо-промислового спрямування часто і динамічно змінювався впродовж майже кожного десятиліття, оскільки декоративно-ужиткове мистецтво завжди тісніше пов'язувалося з економічними, політичними і соціальними факторами життя суспільства. Ці фактори повсякчас ставали визначальними, формуючими завдання шкіл художньо-промислового профілю.

Визначальними особливостями методики шкіл, що підлягали під статус фахових, було цілеспрямоване вивчення і використання традицій народного мистецтва у галузі того ремесла, на основі якого визначався фах школи. В основі теоретичних підходів до методик ведення композиції одним із наріжних каменів вважався процес виховання естетичного смаку, здібності учнів до розуміння, оцінки і диференціації естетичних явищ. Формуванням і розвитком естетичного смаку практично був просякнутий весь навчальний процес у всіх без винятку мистецьких школах, включаючи період модернізму. В якості прикладу розглядається лекційний курс “Загальної естетики”, авторства доктора філософії Віденського Університету І. Мірчука. З І.Мірчуком на еміграційному грунті беруться до уваги мистецтвознавчі праці В.Січинського, Д. Антоновича, а також поряд психолого-педагогічні теоретичні праці С. Русової. Аналізуються праці авторів в Україні, які закладали естетичне підгрунтя для вирішення проблем композиції, зокрема професорів Б.Варнеке, В.Пальмова, М.Жука, В.Кричевського, В.Крицінського, К.Гомоляча.

Глибокі філософські, теоретичні засади викладання композиції прослідковуються у творчо-педагогічній практиці видатних митців-педагогів представників мистецтва України першої половини ХХ ст., В.Кричевського та В.Кріцінського. Протягом 1920-х років композиція як сутність, рідше як навчальний предмет, викристалізувалася в багатьох навчальних закладах у всеохоплюючу інтегруючу дисципліну із першочерговою визначальною роллю в процесі формування митців декоративно-ужиткового та монументально-декоративного мистецтва. Найсміливішим методичним досягненням 1920-х рр. стало введення у навчальний процес КХІ практично всіх курсів і факультетів так званих “формально-технічних дисциплін” (фортеху). Головна мета композиції як науки і навчального предмету визначалася досягненням цілісності мистецького твору через єдність всіх засобів виразності та логічної функції.

Пленерні студії живопису та рисунку на той час стали однією з чільних складових у методиці викладання мистецьких дисциплін шкіл різних типів. Західноєвропейська традиція поваги до творчого самовираження учнів особливо ревно культивувалася викладачами мистецьких шкіл української еміграції 20-х-40-х рр. На цьому фоні найбільшою мірою індивідуалізму вирізнялася творчість та методичні підходи до викладання найяскравішого новатора УСПМ у Празі, професора живопису та її багатолітнього директора І.Кулеця. Свої судження про простір та його живописне трактування І.Кулець розвиває паралельно до ідей О.Архипенка в скульптурі та Ле Корбюзьє в архітектурі.

Методика О.Архипенка виключає утилітарний підхід пошуку нових форм заради самої новизни, його цікавить ідеологія самого творчого процесу. Скульптура і живопис для нього є матеріалізацією особливих формоутворювальних законів природи.

Теорія і практика О.Архипенка, І.Кулеця, І.Мірчука та інших митців-педагогів спричинила активний розвиток різноманітних пограничних станів мистецтва поміж квартетом образотворчого, декоративно-ужиткового, архітектури та дизайну, сприяла їхній кооперації в мистецьких школах. Традиційні (академічні) і модерністичні категорії композиції і колористичної грамоти синтезувалися еволюційно, відповідно до успадкованих методів школи і особистого творчого потенціалу провідних митців-педагогів.

6.3. Нове українське мистецтво і навчально-творча практика. Художні особливості виробів, створених у досліджуваний період у навчальних закладах та промислах відзначаються органічним зв'язком з художнім досвідом і традиціями. Мистецькі навчальні заклади стали своєрідною експериментальною базою для теоретичного і практичного вирішення проблеми поєднання домашнього промислу, організованих промислів і професійного мистецтва. Неминучим для даного дослідження є з'ясування проблеми постійної і нероздільної взаємодії форм і методів навчання декоративно-ужитковому і образотворчому мистецтву. Ця зустрічна взаємодія яскраво відслідковується вже починаючи з базових навчальних предметів: рисунку, живопису, композиції.

Історію мистецької освіти не можна збагнути, виходячи лише з абстрактної історії художніх стилів. Важливіше при цьому віднайти джерела стилістичних правил і схем мистецьких форм, тлумачення цих абстракцій апологетами мистецько-освітніх методик. Найвірнішим індикатором мистецької якості освітнього процесу є ”плоди”, - насамперед, навчально-творчі роботи учнів, що сукупно з творами митців-педагогів ілюструють ті чи інші художні позиції. Відображення цих позицій ми розглядаємо у такій послідовності: прикладна і книжково-журнальна графіка; монументально-декоративна скульптура і живопис; художня кераміка; художній метал (ковальство, емальєрство і фалеристика); килимарство і ткацтво; художні вироби з дерева та меблі.

Просторово-композиційні структури металу, кераміки, меблів та дерев'яних архітектурних елементів інтер'єру пристосовувалися до стилістичних реалій історичної архітектури з метою досягнення єдності художнього образу середовища, яке водночас розвивалося відповідно до нових потреб. Серед закономірностей цієї інтеграції у досліджуваний період слід виділити вплив ідейно-естетичних устремлінь суспільства до формування українського, гуцульського, закопанського стилів як локальних відгалужень загальноєвропейської стилістики модерну, а також пошуків локальних образів Ар Деко. Багатоваріантність образів і якостей інтер'єрів та екстер'єрів, породжених інтеграцією декоративно-ужиткових і монументальних мистецтв, об'єднаних близькістю мети їх формування, у підсумку оформилася в єдине, хоча й багатогранне мистецьке явище.

З цією метою в навчальних закладах розроблялися основи методів взаємодії мистецтв і архітектури в естетичному формуванні міського середовища. Для кожного виду мистецтва застосовувався певний творчий підхід, що відрізнявся від інших ступенем його творчого розвитку. В кінцевому результаті формувалася органічна інтеграція на основі програмної ідеї тих чи інших стилістичних пошуків залежно від характеру і потреб кожного історичного етапу.

6.4. Реалізація навчально-творчих завдань поза Батьківщиною. Значення мистецької спадщини, створеної українцями на еміграції, в загальній скарбниці українського мистецтва сьогодні усвідомлене невиправдано меншою мірою, ніж воно того заслуговує. Потяг до художньої творчості в різних видах образотворчого, декоративно-прикладного та народного мистецтва був притаманний українцям поза Батьківщиною впродовж усього ХХ століття як насущна духовна потреба, як спосіб збереження зв'язку з Батьківщиною і праці для неї. Очевидно, що при мистецтвознавчому аналізі виявлених численних творів слід враховувати як творчі завдання, які ставили перед собою митці-емігранти, так і вплив естетичних категорій культурно-мистецького середовища нових країн перебування.

Саме мистецько-освітній контекст виступив головним чинником, що вирізняв митців еміграційної доби після Першої світової війни від тих, що покинули Україну після Другої світової. Гостру нестачу теоретичної мистецтвознавчої бази, як і власних закладів практичного мистецького вишколу митці-емігранти компенсували, насамперед, визначенням сучасних їм та історичних авторитетів в українському мистецтві, зверненням до їхньої теоретичної та творчої спадщини.

Близькість ідейних позицій у творчості митців на еміграції яскраво ілюструє постать одного з найбільших реформаторів у мистецтві скульптури ХХ ст. - О.Архипенка. Задовольняючи насущні духовні потреби української еміграції в репрезентативно-меморіальній скульптурі, О. Архипенко водночас ставив і реалізував творчі завдання світового масштабу, відповідаючи новітнім естетичним категоріям мистецтва.

Утім, більшість митців від перших хвиль еміграції дотримувалися дистанційованих поглядів та оцінок мистецтва, що оточувало їх у країнах перебування. Еміграційне мистецтво здебільшого м'яко накопичувало власну нову мову, рідко полемізуючи із “чужою” класикою. При всій індивідуальності творчого самовиразу більшості митців було притаманне відчуття єдиного національного мистецького організму. Національно самобутні риси мистецького світосприйняття в жодній мірі не суперечили загальнолюдським культурним та естетичним ідеалам, що дозволяло органічно вписувати збереження національної духовності та мистецької традиції в розв'язок актуальних мистецьких проблем у світовому контексті. Рух українських митців-педагогів в галузі декоративного і суміжних мистецтв до країн Західного світу поетапно вкладається у наступні періоди:

1880-1910-ті рр. - праця випускників художньо-промислових шкіл України на художніх підприємствах західноєвропейських країн;

1912-1914 рр. - навчально-творчий процес в деревообробних, керамічних та інших школах-майстернях у європейських таборах для військовополонених, що постали після Першої світової війни;

1920-1930-ті рр. - запровадження керамічної освіти в Краківській АМ, в Інституті пластичного мистецтва ім. Щепанського в Кракові, в Українській Студії пластичного мистецтва в Празі;

1945-1948 рр. - школи-майстерні та виставки образотворчого і декоративно-ужиткового мистецтва у таборах для переміщених осіб у Німеччині;

1950-1960-ті рр. - студійне декоративно-ужиткове мистецтво та викладання українських митців у Франції та в США;

1970-1980-ті рр. - в США, в Аргентині, в Канаді, у Франції, в Австралії.

В усіх зазначених країнах в різні часові періоди українське мистецтво позначилося видатними досягненнями на виставках та на ниві мистецького вишколу. Були охоплені ділянки камерної пластики та скульптури, декоративно-ужиткового мистецтва на основі традицій з орнаментальною палітрою усіх етнографічних регіонів України. Паралельно українські митці зверталися до світової мистецької спадщини та країн свого перебування, творчо інтерпретуючи їх згідно з власними естетичними уподобаннями. Підкреслене відображення емігрантами традицій власного минулого сприяло усвідомленню своєї етнокультурної сутності та служило своєрідним психологічним самоствердженням. У творах кращих митців на еміграції романтичною мовою відобразилася міфологія, обрядовість, архаїка, регіональні традиції народного мистецтва та української мистецької освіти.

Висновки

Панорамний огляд мистецько-освітнього процесу середини ХІХ - середини ХХ ст. показує, що він відбувався на тлі радикальних змін в економічному, суспільно-політичному і культурному житті Європи і був тісно з ним пов'язаний.

Рух “мистецтво і ремесло”, який започаткувався у Західній Європі в другій половині ХІХ століття, поширився по всій Україні і знайшов свій вияв у розробленні новних напрямів і методів діяльності низки товариств, музеїв, мистецьких шкіл і навчальних майстерень. Визначальними у цьому процесі стало утвердження народного мистецтва як самоцінного культурного і художнього явища та відродження і цілеспрямована підтримка кустарного виробництва практично на всій території України.

Еволюція цього руху від розв'язання завдань першочергового значення зі збереження і забезпечення традиційного ремесла до вироблення естетичних засад художньої промисловості, яка стала масштабним явищем, у досліджуваний період утвердила на практиці нові принципи творчої співпраці народних майстрів і професійних художників. Сміливе залучення до повноцінної співтворчості народних майстрів, надання їм свободи самовираження у рамках загального художнього задуму забезпечували свіжість, неординарність, органічну самобутність цілої низки творів.

Художні особливості продукції промислів і навчальних закладів відзначалися збереженням традиційних і паралельним пошуком якісно нових стилетворчих принципів, співзвучних з естетичними і художніми віяннями часу. Цей процес характеризувався появою нових форм виробів, їх пластичного вирішення і декоративної оздоби, визначальним значенням декоративних якостей порівняно з ужитковими. Нарощування художнього потенціалу відбувалося шляхом діалогу між регіональними школами, синтезу елементів формотворчості й декору з різних видів українського декоративно-ужиткового мистецтва (вишивки, писанки, різьби по дереву і т.д.), застосування зображальних прийомів, характерних для живопису, графіки, скульптури, а також вивчення творчого досвіду інших національних шкіл. Особливо важливе значення для здійснення цих завдань мав безпосередній зв'язок музеїв з навчальними закладами, випуск спеціальної навчальної літератури, рекламно-популяризаторська діяльність.

Дієвим засобом налагодження міжрегіональних і міжнародних зв'язків у розвитку промислів і мистецьких шкіл стала організація виставок. Важливу роль щодо координації та спрямування цих процесів відігравали також з'їзди діячів мистецької освіти і художньої промисловості. Поступово все вагомішого значення почали набувати мистецтвознавство і мистецька критика. Через залучення до ремесел та декоративно-ужиткового мистецтва відбувалося самопізнання і водночас самовизначення систем національної мистецької освіти. У взаємодії з музеями, мистецькими та ремісничими товариствами, торговельними організаціями новостворювана мистецька освіта сприяла становленню нових форм розвитку мистецтва та художніх промислів як визначальних складових розвитку національної культури.

Окрім мистецьких навчальних закладів образотворчого характеру, в досліджуваний період на українських землях утворилися розмаїті заклади промислового та художньо-промислового вишколу: політехнічні та академічні навчальні заклади (вищі школи), промислові та ремісничі школи, художньо-промислові школи; реальні школи, фахові навчальні майстерні і лабораторії типу американських “manual training schools”; технологічні майстерні; учні-“термінатори” при фабриках і в окремих ремісників; доповнюючі і вечірні школи та курси; фахові товариства (технічні, промислові, економічні, торгові, мистецькі), звіти, дискусії, реферати, комісії, внески, петиції, проекти реформ і законів; з'їзди, етнографічні, промислові і мистецькі виставки; конкурси; спілки та об'єднання промисловців, ремісників і митців; обмін досвідом із закордонними і вітчизняними аналогічними структурами; фахові часописи з питань промислу, технології, промислової адміністрації, торгівлі, мистецтва; спеціалізовані видавництва; технічні, мистецькі і промислові бібліотеки; популярні лекції і курси з метою розповсюдження знань про художні промисли і мистецький вишкіл в суспільстві; мистецькі і промислові кола, особистий приклад митців-педагогів. У 1920-30-х рр. створені за різних умов і обставин мистецькі навчальні заклади у Києві, Харкові, Одесі, Львові та Празі тривалий час підтримували розвиток українського образотворчого мистецтва, готуючи підгрунтя для формування національної системи мистецької освіти. Історія довела неспроможність довготривалого і повноцінного забезпечення функціонування мистецької освіти лише на меценатській основі без підтримки держави. Художня освіта сприймалася і як засіб для широкої просвітницької діяльності на базі загальноосвітніх та спеціалізованих шкіл, музеїв, курсів. Підхід, в основі якого лежала національна духовна культура, породжував специфічні форми художньої освіти, яка опиралася на традиції народного і професійного мистецтва.

Правомірність питання про явище української мистецької освіти поза Батьківщиною 1910-1950-х рр. з точки зору мистецтвознавства висвітлена автором у дослідженнях останніх п'яти років. Вагомою базою для цього стали архівні та речові матеріали музеїв Праги, Відня, Нью-Йорка, Клівленда, Стемфорда та ін. Останні доводять факти успішного функціонування численних навчальних закладів різного профілю, створених українцями-емігрантами у Чехії, Франції, Німеччині та США. Унікальна ситуація в еміграційних умовах вимагала самоствердження шляхом створення власного мистецького організму. Аналіз мистецької освіти поза Батьківщиною свідчить, що її розвитку українська громадськість надавала не меншого значення, ніж музейництву і виставковій діяльності чи науці загалом. Завдяки наявності механізмів освіти, мистецький процес на еміграції не був перерваний на жодній зі своїх стадій: між двома світовими війнами, у період “таборової творчості” після Другої світової війни, а згодом у США та Канаді. Базування на кращих академічних традиціях української мистецької школи зумовило виразність та стійкий характер творчих процесів на еміграції, їх вихід на рівень загальносвітових завдань розвитку мистецтва першої половини ХХ століття.

Мистецтвознавча наука того часу збагатилася ідеями та утвердженням мобільної субдисципліни - мистецькою критикою.

Українське мистецтво досліджуваного періоду перебувало у стані безперервного напруженого пошуку, прагнучи не тільки відображати, але й формувати притаманними йому засобами нові риси суспільного життя, котре так кардинально змінювалося. Воно відчуло своє історично-епохальне покликання бути активним чинником творення нового образу і нової свідомості. Це осмислення масштабності творення викликало масштабність творчості, в якій мистецькі здобутки всієї минувшини і народної традиції переплавлялися в горнилі сучасності, озаріннями своїми сягаючи надсучасності. Масштабність і значущість процесу потверджується тим, що він охопив усі без винятку сфери художньої творчості і діяльності, зокрема, розбурхав мистецьку освіту, збурив усі види й жанри мистецтва, навіть такі найменш податливі як архітектура і пов'язаний з нею метал.

Вияви крайніх художніх позицій, від ревного розвитку народної традиції до ексклюзивів авангарду і модернізму, заакцентували практично усі види українського декоративно-ужиткового мистецтва, особливо прикладна графіка, кераміка, килимарство, ковальство, художня емаль. Прокладання нових стилетворчих принципів, забезпечення більшої ніж будь-коли свободи самовиразу стали важливими досягненнями навчального процесу мистецьких шкіл.

Змінився й статус мистецької освіти, як говорилося вище. Ця, сказати б, стратегічна мистецька галузь, яка мала глибокі традиції, перебудовувалася в живому процесі життєвих змін, динамічно реагуючи на них і одночасно акумулюючи дотичні інтереси одразу всієї багатої палітри мистецького і культуротворчого процесів з їх різноманітними ідеологічними і художніми апологіями чи доктринами. На тлі бурхливих подій цього збуреного війнами і революціями століття вся інтелектуальна потуга мистецько-освітнього процесу одразу перетворювалася на мистецько-освітню практику. Мистецтвознавча наука так і залишила мистецьку освіту в міждисциплінарному науковому просторі. Відсутність наукового осмислення і узагальнення досягнень надзвичайно розгалуженого, багатого новими формами та мистецькими і мистецько-освітніми ідеями процесу призводить до того, що далеко не всі великі надбання, набуті протягом століття, сьогодні засвоюються. А це, в свою чергу не може не позначитися на якості мистецької освіти і підготовки фахівців. Для прикладу вкажемо, що таке видатне явище, як українська мистецька освіта поза межами Батьківщини, на теперішній час не стала ще обов'язковим курсом у навчальних програмах (самотужки цей курс ввела тільки Львівська національна академія мистецтв), хоч вона становить невід'ємну частину української мистецької освіти, частину цінну і плідну, а в сенсі реального вивчення контактів українського і європейського мистецько-освітніх процесів - незамінну.

Сьогодні проблематика мистецької освіти підводить до висновку, що українська мистецтвознавча наука має потужний ґрунт для окреслення мистецько-освітніх досліджень як автономної своєї субдисципліни. В якості субдисципліни мистецтвознавства мистецька освіта має всі вихідні науково-теоретичні параметри, серед яких головними визнаються предмет дослідження та методологія дослідження. Викладені у реферованій монографії матеріали показують, що підстав більш ніж достатньо, як і аргументів задля дальшого вдосконалення мистецько-освітнього процесу України та в інтересах мистецтва.

Дослідження, пов'язані з розвитком мистецької освіти, фактично є самостійною, до того ж потужною субдисципліною мистецтвознавчої науки і лише чекає офіційного утвердження свого статусу в колі мистецтвознавчих наук передовсім державними стандартами, які кваліфікують напрямки наукових досліджень. Наведений у розділах дослідження конкретний матеріал незаперечно доводить, що, не зважаючи на всі потрясіння, які переживало українське мистецтво, і навіть загрози його самобутності, мистецька освіта завжди залишалася чи не єдиною надійною твердинею, яка оберігала і відстоювала його інтереси.

Список основних опублікованих за темою дисертації праць

1. Нога О., Шмагало Р. Між Сходом і Заходом. Кераміка Галичини кінця ХІХ - початку ХХ ст. в контексті міжнародних зв'язків. Контакти і взаємовпливи. - Львів, 1994. - 120 с.

2. Бойцов Д., Шмагало Р. На перехресті Європи і віку. Іван Мозалевський. - Львів, 1996. - 113 с.

3. Шмагало Р.Т. Словник митців-педагогів України та з України у світі (1850 -1950-і рр.). - Львів: Українські технології, 2002. - 144 с., 176 іл.

4. Шмагало P. T. Мистецька освіта в Україні середини XIX - середини XX ст.: структурування, методологія, художні позиції. - Львів: Українські технології, 2005. - 528 с., 742 іл.

5. Шмагало Р. Професійна художня кераміка України на виставках (рубіж ХІХ - ХХ ст.) // Вісник Львівської академії мистецтв. - Вип. 6. - Львів, 1995. - С. 49-56.

6. Шмагало Р. Вижницькому коледжу декоративного і прикладного мистецтва ім. В.Ю. Шкрібляка - 90 років // Мистецько-літературний альманах. - Львів, 1995. - № 16. - С. 25-31.

7. Шмагало Р. Володислав Федорович і культурний розвиток Галичини в кінці ХІХ - початку ХХ століття. Наукові читання пам'яті Святослава Гординського. - Вип. “Святослав Гординський і актуальні проблеми історії українського мистецтва”. - Львів, 1995. - С. 47-53.

8. Шмагало Р. Українська мистецька освіта першої половини ХХ ст. поза Батьківщиною (Франція, Німеччина) // Діалог культур. Україна у світовому контексті. Мистецтво і освіта. - Львів, 1996. - С. 135-146.