Михайло Бойчук та його концепція розвитку українського мистецтва

Размещено на http://www.allbest.ru/

НАЦІОНАЛЬНА АКАДЕМІЯ НАУК УКРАЇНИ

Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології

ім. М.Т. Рильського НАН України

УДК 75.052 + 76 + 745/749

АВТОРЕФЕРАТ

дисертації на здобуття наукового ступеня доктора мистецтвознавства

МИХАЙЛО БОЙЧУК ТА ЙОГО КОНЦЕПЦІЯ РОЗВИТКУ УКРАЇНСЬКОГО МИСТЕЦТВА

(перша третина ХХ ст.)

Спеціальність 17.00.05 -- образотворче мистецтво

СОКОЛЮК ЛЮДМИЛА ДАНИЛІВНА

Київ - 2004

Дисертацією є рукопис

Робота виконана на кафедрі історії і теорії мистецтва Харківської державної академії дизайну і мистецтв

Офіційні опоненти: доктор мистецтвознавства, головний науковий співробітник Інституту мистецтвознавства МК РФ, завідувач відділу Інституту теорії і історії образотворчих мистецтв РАМ (Москва) Коваленко Георгій Федорович

доктор мистецтвознавства, доцент, проректор з наукової роботи Львівської академії мистецтв МОН України Голубець Орест Михайлович

доктор мистецтвознавства, професор Південноукраїнського державного педагогічного університету ім. К.Ушинського Тарасенко Ольга Андріївна

Провідна установа: Національна академія образотворчого мистецтва і архітектури Міністерства культури і мистецтв України, м. Київ

Захист відбудеться 01.07. 2004 р. о 11 год. на засіданні Спеціалізованої вченої ради Д 26.227.01 в Інституті мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М.Т. Рильського НАН України за адресою: 01001, м. Київ, вул. Грушевського, 4.

З дисертацією можна ознайомитись в бібліотеці Інституту мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М.Т. Рильського НАН України (м.Київ, вул. Грушевського, 4).

Автореферат розіслано .26.05.2004 р.

Вчений секретар

Спеціалізованої вченої ради,

кандидат філологічних наук О.О. Микитенко

ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА РОБОТИ

бойчук педагогічний національний творчий

Актуальність теми. Сучасний етап національного відродження в Україні вимагає особливої уваги щодо вивчення, осмислення її культурної спадщини. Важливою складовою втрачених мистецьких надбань є одне з найбільш яскравих явищ українського “розстріляного відродження” -- школа М. Бойчука. З ініціативи владних структур все, що можна було знищити із творчості бойчукістів, знищено, зміст діяльності спотворено. Втім, знайшовши визнання у світі, бойчукізм і сьогодні притягує увагу науковців Франції, Польщі, США, Канади, Росії. Без реконструкції його справжнього образу не можливе не тільки відродження правдивої історії української художньої культури, а й усвідомлення її майбутнього сенсу, подальших перспектив. Особливого значення для принципового переосмислення бойчукізму набуває концепція розвитку українського мистецтва, створена М. Бойчуком.

З іншого боку, перед сучасним мистецтвознавством повстала необхідність вирішення проблем теорії світового художнього процесу. В орбіту наукових досліджень все більше включається творчість всіх народів різних країн і регіонів. Школа М. Бойчука органічно вписується у пошуки нових пластичних ідей передовими майстрами світового мистецтва ХХ ст. Окрім того, феномен бойчукізму в українському мистецтві першої третини ХХ ст. має значні риси схожості з мексиканським муралізмом. Ці два явища світової художньої культури, що виникли паралельно на різних континентах, не обмежуються типологічною близькістю, бо тут діють якісь більш глибинні механізми національно-історичного характеру. А такі крос-культурні порівняння набувають нині особливої ваги як для осмислення Україною місця своєї культурної спадщини у світовій художній системі, так і у створенні майбутньої теорії світового мистецтва.

Зв'язок роботи з науковими програмами, планами, темами. Напрямок дисертаційного дослідження, проведеного згідно з планом підготовки наукових кадрів кафедри історії і теорії мистецтва Харківської державної академії дизайну і мистецтв, є складовою частиною державних наукових програм, спрямованих на створення об'єктивної картини історико-культурного процесу, зокрема загальнодержавної програми “Реабілітовані історією”. Крім того, в роботі частково використані результати досліджень авторки в процесі роботи над держбюджетною темою “Мистецтво Слобожанщини ХVIII-ХХ ст.” (№ держреєстрації 0102U006485).

Мета дослідження полягає в тому, щоб на широкому історико-культурному матеріалі, у взаємодії з найбільш суттєвими художніми проблемами доби розглянути мистецьку діяльність М. Бойчука та його концепцію розвитку українського мистецтва, її несумісність з політикою тоталітаризму і місце бойчукізму в національній та світовій художній культурі.

Для досягнення мети поставлені наступні завдання:

розглянути мистецьку практику і педагогічну діяльність М. Бойчука в контексті українського національного відродження кінця ХІХ -- першої третини ХХ ст.;

проаналізувати “неовізантизм” М. Бойчука як новий напрямок в історії українського мистецтва;

визначити етапи розвитку школи М. Бойчука з урахуванням завдань, що стояли перед мистецтвом у різні історичні періоди, в межах яких вона функціонувала;

висвітлити новаторство художньо-педагогічних засад та творчого методу М. Бойчука;

показати зв'язок бойчукістів з прогресивними ідеями “виробничого руху”;

розглянути проблему національного стилю і форми в українському мистецтві першої третини ХХ ст. та її розв'язання у творчій практиці бойчукістів;

систематизувати творчу спадщину представників школи М. Бойчука за видами і жанрами, ввести у науковий обіг їхні невідомі та забуті твори;

провести образно-стилістичний аналіз творів бойчукістів у контексті тогочасних художніх пошуків і мистецьких концепцій в Україні та світі;

виявити унікальність школи монументального малярства М. Бойчука на терені колишнього СРСР та у світовому мистецтві ХХ ст.

проаналізувати зміст і природу термінів “націоналізм” і “формалізм”, що використовувалися радянським мистецтвознавством в оцінці бойчукізму.

Об'єктом дослідження є творчість М. Бойчука і його учнів у контексті проблем національно-культурного відродження в Україні першої третини ХХ ст.

Предмет дослідження становила концепція розвитку українського мистецтва М. Бойчука -- засновника бойчукізму.

Хронологічні рамки дослідження охоплюють період першої третини ХХ ст., бо концепція розвитку українського мистецтва, створена М. Бойчуком, склалася у другій половині 1900-х рр. (до 1910 р.), а неспроможність її подальшого розвою в тоталітарній системі визначена партійною постановою 1932 р. “Про перебудову літературно-художніх організацій”. Вихід авторки за окреслений проміжок часу зумовлений тим, що творчі пошуки Бойчука у контексті національної ідеї розпочалися з його формуванням як митця в кінці ХІХ ст., а остаточно концепція бойчукізму була розгромлена сумнозвісного 1937 р., коли масовий терор на терені колишнього СРСР досяг апогею і було розстріляно українське національне відродження. Окрім того, для простеження окремих тенденцій феномен бойчукізму вимагав зіставлень з мистецькими явищами як віддаленого минулого, так і більш пізніх часів ХХ ст.

Територіальні межі дослідження зумовлені метою і завданнями дисертації, виконання яких вимагає залучення матеріалів з різних регіонів світу для розкриття долі національного відродження в мистецтві за демократичних умов та в тоталітарній системі, а також для виявлення місця бойчукізму в українській та світовій художній культурі.

Наукова новизна дослідження полягає в тому, що в ньому уперше систематизовано і теоретично осмислено значний за обсягом фактологічний матеріал, що розкриває один із найбільш перекручених радянським мистецтвознавством період українського національного відродження. Авторкою уперше в українській мистецтвознавчій науці:

здійснено системне дослідження одного з найбільш яскравих явищ української художньої культури першої третини ХХ ст. -- школи М. Бойчука -- від часу її появи перед 1910-м р. і до знищення у 1937 р.;

виявлено етапи розвитку школи, що збігаються із загальними шляхами еволюції українського мистецтва у першій третині ХХ ст.;

діяльність школи досліджено в контексті проблем, актуальних для тогочасної української і світової художньої культури, а також нових прогресивних ідей світового мистецького поступу;

проаналізовано роль художньо-педагогічних засад та творчого методу М. Бойчука у формуванні школи як нового напрямку в українському мистецтві;

висвітлено взаємозв'язок між неовізантизмом і бойчукізмом;

систематизована та доповнена новими роботами бойчукістів, уперше введених до наукового обігу, їхня творча спадщина розглядається як продовження національної художньої традиції у притаманних їй видах мистецтва;

образно-стилістичний аналіз робіт представників школи М. Бойчука проведено зважаючи на особливості творчого методу засновника школи;

розкрито спрямовану на відновлення національної самобутності концепцію розвитку українського мистецтва М. Бойчука;

показано антинауковий зміст трактування сталінськими ідеологами термінів “формалізм” та “націоналізм”, використаних як політичний вирок школі М. Бойчука;

розкрито унікальність бойчукізму в історії українського і світового мистецтва.

Практичне значення роботи. Матеріали й теоретичні положення дисертації можуть бути використані при написанні нового видання історії українського мистецтва, зокрема тієї частини, що присвячена першій третині ХХ ст., підручників і навчальних посібників, у процесі викладання історії української культури і мистецтва у навчальних закладах, у музейній роботі. Наведений у дисертації фактологічний матеріал є маловідомим за кордоном і може бути корисним для фахівців з інших країн.

На захист дисертації винесено такі основні положення:

школа М. Бойчука формувалася у контексті розвитку української національної ідеї, що стала підгрунтям українського національного відродження, одним із найбільш яскравих явищ якого був бойчукізм;

починаючи з неовізантизму, що був досить умовною назвою напрямку розвитку українського мистецтва М. Бойчука, заснована ним школа пройшла ряд етапів, що відбивали еволюцію національного відродження в залежності від суспільно-політичних змін в Україні і збігаються з основними періодами українського мистецького процесу першої третини ХХ ст.;

педагогічні засади М. Бойчука та творчий метод його школи суголосні мистецьким проблемам і пошукам як світової, так і національної художньої культури;

засновнику бойчукізму були близькими деякі прогресивні ідеї російських “виробничників”, що стали підгрунтям сучасного дизайну;

здобутки школи М. Бойчука засвідчують, що вона стала продовженням перерваної національної традиції і являла новий оригінальний напрямок в українському мистецтві першої третини ХХ ст., а з іншого боку -- це один із найбільш визначних прикладів розв'язання проблеми національного стилю і форми у світовому мистецькому поступі ХХ ст.;

як і “хвильовизм” в літературі, “Березіль” Л.Курбаса в театральній культурі, бойчукізм, як концепція розвитку українського мистецтва, протистояв сталінській концепції “соціалістичної культури”, через що школа “українських монументалістів” і була знищена тоталітарною системою;

терміни “формалізм” та “націоналізм”, запроваджені марксистсько-ленінською критикою для викриття “антипролетарської”, ворожої суті бойчукізму, мають антинауковий зміст, відображуючи ідеологічні маніпуляції сталінського тоталітаризму;

розпочата за часів “відлиги” реабілітація школи М. Бойчука була поверховою, а стереотипи в оцінці творчості бойчукістів, що не відповідали канонам соціалістичного реалізму, не були переборені;

відновлення правди про бойчукізм на сучасному етапі національного відродження в Україні має важливе значення не тільки для подолання деформацій, заподіяних тоталітаризмом, а й для відновлення втрачених зв'язків між мистецькими явищами і поколіннями українських митців, для вибору шляхів розвитку сучасної української національної культури.

Апробація дослідження здійснювалась на міжнародних конференціях: у Санкт-Петербурзі -- “Искусство и современность” (1994) та “Художественно-промышленные музеи: Исторический опыт и современные проблемы” (1996); у Харкові -- “Харків 30-40-х рр. ХХ ст.: Література. Історія. Мистецтво” (1998); у Самарі -- “Міжнародна наукова конференція музеїв, присвячена 150-річчю Самарської губернії” (1999); у Львові -- міжнародний симпозіум “Мистецька школа напередодні ІІІ-го тисячоліття” (1999); в Одесі -- на ІV міжнародному конгресі україністів (1999); у Києві -- ІІ міжнародна науково-практична конференція “Реклама і дизайн ХХІ сторіччя: Освіта, культура, економіка. (2001); у Чернівцях -- V міжнародний конгрес україністів (2002); у Харкові -- міжнародна науково-методична конференція “Розвиток національної моделі дизайну і образотворчого мистецтва в умовах глобалізації сучасного світу” (2002); у Москві -- “Русский авангард 1910-1920-х гг. и проблемы экспрессионизма” (2002); у Празі -- “Українське мистецьке середовище в міжвоєнній Чехословаччині” (2003); на всеукраїнських конференціях: у Києві -- “Сучасний стан українського мистецтвознавства та шляхи його подальшого розвитку” (2000); “Образотворче мистецтво ХХ століття” (2001); в Івано-Франківську -- “Мистецька і дизайнерська освіта в Україні та шляхи її інтеграції в європейський простір. Досвід. Проблеми. Перспективи” (1999); у Харкові -- “Харків ХХ століття: Історія. Культура. Політика” (1991); “Культура України: Історія і сучасність” (1992); “Вища художня та дизайнерська освіта на порозі ХХІ століття” (2000); “Образотворче мистецтво та дизайн в інформаційному просторі сучасного суспільства” (2001); на всесоюзній науково-методичній конференції у Тбілісі -- “Актуальные проблемы преподавания истории изобразительного искусства в художественных вузах” (1989).

Публікації. Результати роботи висвітлені в монографічному варіанті дослідження “Графіка бойчукістів” (2002), брошурі, у 4 статтях у фахових журналах, 25 збірниках наукових праць, 17 матеріалах і тезах наукових конференцій. 21 публікація здійснена у фахових спеціалізованих виданнях з мистецтвознавства, що входять до відповідного переліку ВАК України.

Структура роботи визначається характером порушених у дослідженні проблем, його головною метою і завданнями. Текст дисертації (402 с.) складається зі вступу, шести розділів, висновків, списків умовних скорочень і використаних літературних (682 найменування) та архівних джерел (22 позиції). Додаток включає 254 ілюстрації та їх перелік.

ОСНОВНИЙ ЗМІСТ РОБОТИ

У вступі обгрунтовується актуальність теми дослідження, визначаються мета, завдання, об'єкт і предмет дослідження, його хронологічні і територіальні межі, наукова новизна і практичне значення. Подано основні положення, що виносяться на захист, а також інформація про апробацію дослідження.

Розділ 1. Історіографія, методика та джерельна база дослідження

1.1. Стан наукової розробленості теми. Як непересічне мистецьке явище європейської художньої культури школа М. Бойчука сформувалась в один із найбільш драматичних періодів її історії -- за кілька років до початку першої світової війни і продовжувала розвиток в умовах нових суспільно-політичних потрясінь в Україні кінця 1910-х -- 1930-х рр. З початку 1900-х рр. і до знищення у 1937 р. вона не залишалась поза увагою художньої критики, часом викликаючи її захоплення, а з кінця 1920-х рр. і різкі випади з приводу тієї чи іншої невідповідності новій радянській ідеології. З другої половини 1920-х все більше підкреслюються “ідеологічні” недоліки школи -- візантизм, релігійність, селянська стихія (М. Бабенко, І. Врона, А. Петрицький, В. Чаговець, Г. Шкурупій та ін.). З початку 1930-х на терені колишнього СРСР художня критика помітно активізується проти бойчукізму, дорікаючи в невідповідності ідеології пролетаріату, формалізмі (І. Врона, І. Товарець, Є. Холостенко, Ф. Іващенко та ін.) й націоналізмі (Г. Радіонов). Відомі російські мистецтвознавці (О. Сидоров, О. Федоров-Давидов) дали високу оцінку школі М. Бойчука, заявивши про “європейський масштаб” її представників та про “інтернаціональність в своїй основі” їхньої стилізації. Зарубіжна критика відзначила унікальність школи М. Бойчука (Д. Антонович, Ю. Костюк, С. Корбіо).

Як показав аналіз літературних джерел, предметом спеціального дослідження мистецька діяльність М. Бойчука вперше стала через два десятиліття після того, як його школа програмно заявила про себе. У 1930 р. з'явилася перша монографія пізніше репресованого К.Сліпка-Москальціва “М. Бойчук”, де автор зосередився на формально-стилістичному аналізі творчості бойчукістів.

Після фізичного знищення провідних представників школи М. Бойчука у 1937 р. і до першої половини 1960-х рр. у спеціальній літературі залишається негативне ставлення до бойчукізму. Починаючи з середини 1960-х рр. у мистецтвознавчих працях намічаються зміни: за бойчукістами залишаються “помилки” в монументальному малярстві, але відкидаються в книжковій графіці. Серйозним зрушенням у відновленні правди про це явище української художньої культури стали публікації російського мистецтвознавця В.Лебедєвої (1973), в яких було відзначено особливі заслуги школи М. Бойчука в розвитку монументального малярства в колишньому СРСР, проте вказувалось на неповноцінність творчого методу. Поворотним став 1984 рік: з одного боку, захист докторської дисертації В.А. Афанасьєва “Украинское советское изобразительное искусство 1917-1941 гг.: Проблемы становления” (К.,1984), в якій закріплювалась оцінка бойчукізму як неповноцінного явища, а з іншого -- активні виступи у пресі С.Білоконя, в яких висвітлювались документи, що викликали протилежну реакцію.

З початку 1990-х активізуються пошуки мистецтвознавців, істориків Києва, Харкова, Львова, спрямовані на неупереджене вивчення бойчукізму. У виявленні нових джерел чимало зробив С. Білокінь. У вивченні бойчукізму як фрагменту мистецького життя Львова -- О. Ріпко, яка ще й вперше опублікувала деякі мемуарні матеріали іноземного походження. Зусилля авторки дисертації були зосереджені головним чином на аналізі концепції розвитку українського мистецтва М. Бойчука та дослідженні його школи в контексті світового художнього процесу.

Напрями, методика та основні методи дослідження. Виконана в контексті актуальних проблем українського мистецтва ХХ ст., дана дисертація вимагала нового методологічного підходу, відповідного сучасного філософсько-теоретичного осмислення теми і могла здійснитися лише за умов краху тоталітарної системи та проголошення державної незалежності України. При написанні роботи не можна було обійтися без аналізу проблеми національного і загальнолюдського в культурі українською та російською філософською думкою (Т. Зіньківський, І. Франко, М. Бердяєв) в період становлення бойчукізму та трансформації цієї проблеми за радянських часів, без аналізу теорій історико-культурного процесу О. Шпенглера, А. Тойнбі. Необхідні були й побудовані на нових методологічних засадах сучасні наукові розвідки у сфері дотичних наук -- історії, соціології, філософії, культурології, етнології, літературознавства, якими й стали праці І. Дзюби, В. Сарбея, С. Білоконя, О. Забужко, І. Зуляка, Г. Касьянова, С. Кульчицького, А. Наконечного, C. Павличко, Л. Филипович та ін.

Методи розв'язання завдань даної дисертації перш за все зумовлені станом збереженості різнобічної мистецької спадщини представників школи М. Бойчука. В музейних колекціях представлено надто мало вцілілих робіт бойчукістів. Тому таке важливе значення надавалося методу реконструкції шляхом притягнення до фактологічної бази друкарських відбитків творів школи “українського монументалізму”, репродукованих головним чином в періодичних виданнях другої половини 1920-х -- першої половини 1930-х рр., у каталогах виставок, альбомах та в оформлених бойчукістами книжках, що являють нині бібліографічну рідкість.

На початок ХХ ст. українське мистецтво, розв'язуючи власні національні проблеми, досить активно включилося у європейський художній процес. Саме розглядаючи бойчукізм у такому контексті, можна вийти з полону його обмеженого трактування. Звернення водночас до діахронного й синхронного аналізу, контекстуального методу уможливило виявлення зв'язків між естетичною спрямованістю програми школи М. Бойчука та соціальними, національними проблемами, жанрово-видовою і стильовою перебудовою у світовому мистецтві першої третини ХХ ст. З іншого боку, такий підхід сприяв виявленню причин, закономірностей, протиріч у виникненні і розвитку школи “українського монументалізму”, пов'язаних з її місцезнаходженням, специфікою суспільно-політичного та культурного “клімату” в тогочасній Україні.

Являючи цілісну систему мистецьких і педагогічних принципів, бойчукізм був частиною не тільки великої за змістом системи, яку являє світова художня культура ХХ ст., а й складовою одного з її структурних елементів -- розстріляного в 1930-ті рр. українського національного відродження. Тому без системно-структурного аналізу сьогодні так само не можна обійтися у розв'язанні проблем, пов'язаних із школою М. Бойчука. Системний підхід поєднувався з історичним. А у процесі загального хронологічного викладу матеріалу виділялися окремі проблеми, що мали принципово важливе значення для розкриття феномена бойчукізму.

Проблемно-мистецтвознавче дослідження нині також важко уявити без порівняльного аналізу, без компаративістського методу при визначенні спільності і розбіжностей змістових і формальних якостей, творчого методу, стилю, місця національної мистецької традиції і європейського досвіду тощо у представників школи М. Бойчука і у тогочасних митців як в Україні, так і поза її межами. Корекції вимагав і метод мистецтвознавчого образно-стилістичного аналізу творчості бойчукізму: виходячи з її особливостей, він має виключати антиномію змісту і форми. Такі основні методи, використані авторкою дисертації при визначенні нового підходу в дослідженні концептуальних принципів бойчукізму.

1.3. Джерельна база проблеми. Фактологічною першоосновою роботи послужили вцілілі, хоч і в незначній кількості, твори М. Бойчука та представників його школи, які зберігаються в музейних колекціях України і Росії, приватних зібраннях, а також виявлена досить серйозна допоміжна ланка розсипаних у різних газетах, часописах, книжках друкарських відбитків творів школи “українських монументалістів”. Частина їх представлена в книжках, що в єдиному екземплярі зберігаються в Книжковій палаті України.

Серед “свідків подій” -- каталоги виставок, матеріали особистого походження (листування, спогади сучасників), а також різні документи, що відображають художньо-естетичні та мистецько-педагогічні погляди М. Бойчука та представників його школи і несуть інформацію про їхню творчість (архівні документи, публікації в тогочасній періодичній пресі). Особливе значення надавалось рідкісним матеріалам, в яких промовляють сам М. Бойчук та його учні. Притягувалися й іноземні джерела.

Таким чином, було створено достатню і максимально достовірну наукову базу, що дає можливість з належною повнотою проаналізувати творчу, художньо-педагогічну діяльність М. Бойчука та його концепцію розвитку українського мистецтва першої третини ХХ ст. Значна кількість джерел, притягнутих для дослідження цієї проблеми, вперше вводиться до наукового обігу.

Розділ 2. Формування М. Бойчука як митця в контексті національно-культурного руху в Україні кінця ХІХ -- початку ХХ ст.

2.1. Проблема національної самосвідомості в Україні порубіжної доби та вплив духовної атмосфери Львова на визначення мистецьких спрямувань М. Бойчука. Вперше розкрито, що становлення засновника бойчукізму відбувалося в атмосфері національно-культурного відродження в Україні кінця ХІХ-початку ХХ ст., так званого “франківського періоду”. Український національно-культурний рух, центром якого тоді став Львів, мав міцну ідейно-політичну спорідненість з національно-визвольними рухами, що охопили Європу в ХІХ ст.

На момент приїзду Бойчука до Львова (1898) розпочався новий етап національного відродження в Україні, центром якого стала Галичина. Піднесення мистецького і взагалі культурного життя українського населення у Львові спостерігається зі створенням “Товариства для розвою руської штуки”, активізацією діяльності Товариства імені Шевченка, очоленого М.Грушевським і перетвореного на наукове. В кінці ХІХ ст. “Товариству імені Шевченка” належить особлива роль у відродженні українського національного мистецтва і формуванні нової генерації митців, здатних виконувати цю місію. З діяльністю “Товариства” в такому напрямі пов'язані перші кроки у професійній мистецькій діяльності М. Бойчука.

Для виховання національної самосвідомості українців багато було зроблено і греко-католицькою церквою під проводом А.Шептицького, -- все це створювало особливу духовну атмосферу в регіоні, суголосну свідомим і підсвідомим аспектам тяжіння Бойчука до мистецької діяльності. У його “картині світу” міцно зберігався зв'язок з культурною пам'яттю поколінь, з візантійськими і більш ранніми язичницького походження коріннями українського народного мистецтва стародавньої Теребовлянської землі, де виріс художник. Це багато в чому спричинило його посилений інтерес до своєї національної спадщини з самого початку професійної освіти у Львові.

2.2. Роль літературно-мистецького середовища Кракова в опануванні європейським досвідом та в становленні художньо-естетичних поглядів М. Бойчука. Духовна атмосфера Львова перегукувалась з національним піднесенням у Західній Галичині, що, як і Східна, була частиною Австро-Угорської імперії. Скероване “Товариством імені Шевченка” продовження навчання М. Бойчука у Краківській академії мистецтв (1899-1905), яка стала ідейно-естетичним центром національно-культурного руху, що охопив Польщу, відомого під назвою “Молода Польща”, зближення молодого митця з кращим цвітом польської інтелігенції (С. Виспяньський, С. Віткевич, С. Жеромський, Т. Міцинський, В. Сірошевський), участь в роботі “Української громади” у Кракові -- все це мало особливо велике значення для усвідомлення М. Бойчуком проблем українського мистецтва, утвердження його патріотичних спрямувань, знайомства з художніми пошуками і найславнішими досягненнями європейської культури -- модерном (сецесією), символізмом, експресіонізмом, здобуття великого загальноосвітнього кругозору. Тут Бойчук вперше зіткнувся з проблемою інтеграції мистецтв та її практичним розв'язанням.

2.3. Значення мюнхенських студій для усвідомлення подальших завдань навчання. Подальша робота над осмисленням шляхів розвитку українського мистецтва вимагала більшої обізнаності в досягненнях європейської культури. Навчання, хоч і недовге, у Мюнхені, знайомство з музейними художніми колекціями Відня, Кракова, Дрездена, а також столиці Баварії мали неабияке значення для розширення мистецького кругозору Бойчука, впевнюючи в необхідності продовження професійної освіти у найвизначнішому центрі художнього життя Європи -- Парижі.

2.4. Паризький період як вирішальний у творчому самовизначенні М. Бойчука. Вирішальну роль у самовизначенні Бойчука як митця відіграло перебування і навчання в Парижі, а також дворазові поїздки по мистецьких центрах Італії, здійснені, як і навчання у Мюнхені, завдяки меценатству

А. Шептицького. В Парижі Бойчук отримав визнання на європейському рівні як автор нового напрямку в мистецтві -- Renovation Byzantine (відродження візантійського), або неовізантизм.

На хвилі національно-культурного руху в Україні в кінці ХІХ ст. в суспільстві сформувалася потреба у сучасному національному стилі. Свідомо осмислене звернення до своїх історичних коренів, художніх традицій, яке ніколи раніше спеціально не висувалося, стало надзвичайно важливою віхою в історії української культури, відображаючи широке суспільне визнання її ідейної і художньої специфіки, прагнення української спільноти до своєї культурної ідентифікації. Стиль творів паризької групи митців, які об'єдналися під проводом М. Бойчука, був відповіддю на нагальну потребу часу в подальшому художньому розвитку України. І хоч перші кроки у неовізантійському напрямку зроблені попередниками (Ю. Панькевич, М. Сосенко), концептуального характеру йому надав М. Бойчук, зробивши неовізантизм одним з нових визначних мистецьких явищ в художньому житті Європи.

Ще в 1910 р., перебуваючи в Парижі, М. Бойчук відзначав умовність назви “Renovation Byzantine”, акцентуючи, що у себе вдома -- в Україні його школа стане школою українського мистецтва. Зорієнтованість М. Бойчука на національні традиції середньовічної культури перегукувалася з певними тенденціями художнього розвитку в різних країнах Європи. Неовізантизм М. Бойчука був однією з об'єднуючих ланок між українською культурою і європейським художнім процесом.

Розділ 3. Михайло Бойчук і проблеми українського мистецтва 1900-х -- першої половини 1910-х рр.

3.1. Проблема національного стилю та форми в українському мистецтві на межі століть. Перервана національна традиція в українському мистецтві, що настійливо витіснялася з постпетрівських часів, не була повністю знищена, продовжуючи здійснювати свій вплив на художню практику. Усвідомлення важливості цієї традиції для української культури стає особливо помітним на межі Х1Х і ХХ ст., чому сприяло піднесення національного руху і національної самосвідомості. В Європі ці процеси набули особливої активності у першій половині Х1Х ст. і перебували під впливом ідей, головним чином, Гердера і Фіхте, які, привертаючи увагу до неповторності різних народів світу, поклали початок концепції національної самобутності. У річищі цих ідей представники європейського романтизму у пошуках “душі народу”, його національного духу особливого значення надавали фольклору і взагалі народній культурі, народним традиціям.

В Україні кінця ХІХ -- початку ХХ ст. провідні ідеї європейського романтизму знайшли сприятливі умови для власних концептуальних підходів. На них ґрунтувалися пошуки П. Куліша, М. Драгоманова, О. Потебні. Новий рівень проблеми національного репрезентують Т. Зіньківський та І. Франко. Перший виступив з критикою космополітичної ідеї “абстрактної вселюдини”. Ще далі пішов І. Франко, підкреслюючи загальнолюдський характер кожного дійсно національного за своїм значенням твору, наполягаючи, що необхідно розрізняти національний зміст у міжнародній формі і національну форму, в яку відлито міжнародний зміст.

Ролі національних традицій та привнесених впливів чималого значення надавав і А. Шептицький, підкреслюючи духовний аспект цієї проблеми. На проблемі національного характеру культури, її національного стилю акцентувалася увага в діяльності Товариства імені Шевченка у Львові, Українського художньо-архітектурного відділення літературно-художнього гуртка у Харкові. Національна концепція стала однією з провідних проблем української художньої культури періоду модерну.

Серед кількох варіантів національного стилю в Україні, запропонованих різними художниками та архітекторами, що по-різному трактували його національні витоки, -- Г. Нарбут (українське бароко), М. Бойчук (візантійські корені), Я. Струхманчук (ренесансна основа), В. Кричевський (українське народне мистецтво) -- лише неовізантизм М. Бойчука являв цілісну систему, передбачаючи створення школи українського мистецтва і розвиток усіх форм мистецької діяльності, притаманних українській національній традиції, у їхньому синтезі.

Проблема національного стилю в українській художній культурі порубіжного часу перепліталася з проблемою форми, що з кінця ХІХ ст. займала все більш помітне місце в спрямованості європейського мистецтвознавства до створення загальної теорії мистецтва. Без формальних пошуків неможливо уявити найновіші досягнення європейського мистецтва ХХ ст. Без урахування європейського досвіду -- тогочасну українську художню культуру.

3.2. Проблема інтеграції мистецтв в європейській та українській культурі на зламі ХІХ і ХХ ст. У старих цивілізаціях в умовах недиференційованої діяльності архітектора, скульптора та живописця гармонія архітектури та мистецтв досягалась завдяки їхній єдності. Процес автономізації скульптури, живопису, декоративно-прикладного мистецтва привів до цілковитого панування станковізму. Декоративно-прикладні мистецтва у другій третині ХІХ ст. вже були виключені із системи академічного навчання. Все більше поглиблювалася тенденція до спеціалізації митців. Виникла широка система різних видів та жанрів мистецької діяльності.

Мрії про злиття усіх мистецтв були висловлені ще на початку ХІХ ст. романтиками. В їхній естетиці об'єдналися та розглядались як явища єдиного художнього мислення архітектура, живопис, музика і поезія. У 90-х рр. ХІХ ст. над проблемою синтезу мистецтв працювали архітектори і художники Англії, Франції, Бельгії, Польщі та інших європейських країн. З 1900-х рр. рух за синтез мистецтв все більше набував розвитку в Росії. Орієнтацію на посилення ролі пластики, живопису, декору через їх інтеграцію стиль модерн приніс у цей час і в Україну.

Нові естетичні уявлення порубіжної доби, відмежовуючись від пріоритету станкових форм, проголошували рівноправність усіх видів мистецтв, скасування їх розподілу на “вищі” і “нижчі” та відродження синтезу. Синкретизм середньовічного та народного мистецтва розглядався як дороговказ для досягнення цієї мети, як інструмент для оновлення і фонд художньо-виразних засобів мистецької творчості новітнього часу. Неовізантизм М. Бойчука ставав в один ряд із пошуками численних діячів європейської культури своєї національної самобутності та нових естетичних принципів, спрямованих на інтеграцію мистецтв.

Концепція відродження українського мистецтва М. Бойчука передбачала синтез національної за своїм характером архітектури з іншими формами мистецької діяльності. Вивчивши в період закордонних студій принципи і техніку нових форм мистецької діяльності, необхідних для відродження синтезу (особливо монументальне мистецтво, реставрацію), М. Бойчук міг працювати в них як професіонал. Розпочинаючи практичне втілення своєї концепції на батьківщині, митець досить активно працює в релігійному малярстві, як реставратор, береться за художнє оформлення книжок на основі художнього синтезу. Вийшовши за межі вузької спеціалізації, відроджуючи українське мистецтво, Бойчук відновлює гравюру на дереві -- одне із найвизначніших досягнень української культури в минулому. Втілення нових мистецьких принципів у художній практиці поєднує з педагогічною діяльністю у своїй львівській майстерні, навчаючи молодь.

3.3. Неовізантизм як варіант розв'язання проблеми національного стилю та форми в українському мистецтві. Прагнення підкреслити свій зв'язок із візантійською традицією на межі ХІХ і ХХ ст. спостерігається і в російській культурі, де все частіше вживається термін “візантійський стиль”. Пошуки національного стилю тут на межі століть так само супроводжувалися змінами в пластичній мові, орієнтацією на її характер у культурі Київської Русі, посиленням декоративності й умовності. Всі ці зміни торкнулися насамперед монументально-декоративних та декоративно-прикладних форм. Станкове не поривало з художньою системою, що панувала з часів Ренесансу. У творчості таких визнаних майстрів, як В. Васнецов, М. Врубель, М. Нестеров, які працювали в архітектурі, реалізуючи свій творчий потенціал, перш за все, в київських пам'ятниках (Володимирський собор, Кирилівська церква), посилення декоративності й умовності не супроводжувалося повною відмовою від академічних основ.

Творчий метод М. Бойчука докорінно відрізнявся від такого підходу, поєднуючи споріднені форми умовностей близьких за художньою системою витоків (візантійські корені української художньої культури, її народне мистецтво, ранньоренесансні джерела та тогочасні досягнення європейського мистецтва з його антиакадемічною спрямованістю). З середньовічною мистецькою традицією українського митця поєднувало і прагнення до втілення примату духу над матерією. Таким чином, неовізантизм М. Бойчука на відміну від неовізантійського стилю в Росії мав антиакадемічний характер і зберігав зв'язок з європейським авангардним рухом.

Головним видом мистецької діяльності Бойчука у першій половині 1910-х років стало релігійне малярство. Він був першим в країнах візантійського кола, хто відновив забуті техніки “вічного живопису” -- темпери і фрески, став визнаним реставратором на терені України і Росії. У Галичині Бойчук у цей період зробив настінні розписи в кількох храмах, малював іконостаси. Особливий інтерес для вивчення внеску М. Бойчука у розвиток українського релігійного мистецтва як представника неовізантизму являє його вівтарна композиція “Тайна вечеря” (Національний музей у Львові), що розкриває синтетичний принцип творчого методу митця. Перекидуючи міст між минулим і сучасним, неовізантизм М. Бойчука, поєднуючи усі форми українського мистецтва, ставав умовною назвою його сучасного стилю.

3.4. Формування сюжетно-тематичного репертуару школи М. Бойчука. У другій половині 1910-х рр. Бойчука приваблюють образи видатних діячів української культури -- поета Тараса Шевченка, митрополита А. Шептицького, історика М. Грушевського (ЛКГ). Це начерки й рисунки, виконані олівцем або ж олівцем у поєднанні з чорною аквареллю. У них вирішуються різні завдання, пов'язані з виражальними можливостями лінії, штриха, світлотіні. Але їх об'єднує дещо загальне -- прагнення митця, як в іконі, показати не грубу матеріальність, а духовну основу образу. Це знайшло відображення і в портретах жінок, виконаних олівцем і аквареллю (ЛКГ), де показано не просто двійника моделі, а скоріше її символ, який має глибокий внутрішній підтекст. Нехтуючи подробиці, узагальнюючи образ, Бойчук прагнув знайти засоби вираження примату духу над натурою як антитезу схиляння сучасників перед суто зовнішніми життєвими враженнями.

Пошуки Бойчуком сучасної довершеної форми привели його до неоміфологізму. Міфологічний метод набув поширення у творчій практиці М. Бойчука, надаючи можливість вийти за рамки застарілих принципів мистецтва, звернутися до загального і вічного, відповідав потягу митця до культури Київської Русі з її стійкою моделлю світу, вірою в загальне і вічне. Цим пояснюється і трансформація архетипних символів (за К. Юнгом) і сюжетів давньоруського мистецтва у М. Бойчука під новим, оригінальним кутом зору. Такі архетипи-першообрази знайшли відображення в композиціях “Під яблунею”, “Врожай”, в яких побутові сцени сприймаються як ритуал.

Глибинний зв'язок із сакральною традицією, прагнення до втілення духовного спостерігається і в низці малюнків Бойчука із зображенням селян. На межі століть народна тема набувала все більш загостреної актуальності і в українській, і в польській, і в російській культурі. Образ народу в тій мірі, в якій він є міфологічним, втілював ідею спасіння.

Таким чином, Бойчук створює свій сюжетно-тематичний репертуар, що зберігає зв'язок з першообразами (архетипами) національної культурної пам'яті.

Розділ 4. Михайло Бойчук під впливом ідей українського національного відродження та ідей комунізму в Україні (1917 -- перша половина 1920-х рр).

4.1. Становлення школи професора М. Бойчука в Українській академії мистецтва. Вперше розкрито, що у новій суспільно-політичній ситуації після 1917 р. в Україні неовізантизм М. Бойчука, як концепція розвитку українського мистецтва, проходить певну еволюцію, отримавши назву “бойчукізм”. Національна ідея, продовжуючи зберігати свою об'єднуючу роль в духовному житті українського суспільства, підтримувала інтерес до форм мистецтва, що історично склалися в Україні, -- монументального, декоративно-прикладного. Національна революція, утворення УНР, революційні події в сусідній Росії стверджували у думці про особливе значення монументальних форм в умовах розбудови нового життя. Ставши в такій обстановці професором Української академії мистецтва в Києві, М. Бойчук, як і в попередні періоди, розпочинає втілення своєї концепції з організації своєї школи, якою й стала його робітня (майстерня) монументального малярства.

Бойчук не кидає цю велику справу і з падінням УНР і ЗУНР, впевнений у вірності обраного шляху. Сприйнявши запевнення радянської влади у тимчасовості випробувань та про небачений розквіт мистецтва в майбутньому, митець комуністичні ідеали поєднував з ідеалами національного відродження. Очоливши майстерню монументального малярства в Українській академії мистецтва, створив оригінальну педагогічну систему, що нагадувала цехову (доакадемічну), коли всі необхідні професійні знання учні отримували безпосередньо від майстра. Система навчання грунтувалася на попередніх пошуках засновника неовізантизму, спрямованих на відродження українського мистецтва.

Серед художньо-педагогічних принципів особливе значення надавалося вихованню відчуття монументальності, як особливості світосприйняття учнів. Скеровані на монументальність, на монументальне малярство, майбутні митці в майстерні М. Бойчука виховувалися як художники-універсали, що вміють працювати у різних видах мистецтва і здійснювати їхній синтез.

На той час спеціальної майстерні монументального малярства з вищою формою навчання не було не тільки у всій Україні, але і в сусідній Росії. У 1922 р. стався перший і єдиний випуск Української академії мистецтва, який склали представники майстерні М. Бойчука.

4.2. Художньо-естетичні принципи М. Бойчука в агітмасовому мистецтві його робітні. Вперше звертається увага, що, втративши у зв'язку з антирелігійною політикою радянської влади можливість працювати в церковному живописі, М. Бойчук свої значні здобутки роботи у храмовій архітектурі переносить в мистецтво агітпропу. За нових суспільно-історичних умов в Україні після революційного перевороту в Росії, в обстановці громадянської війни та економічної розрухи, Бойчук сприймав революцію як можливість втілення своїх вимріяних ідеалів -- творити мистецтво для народу, у близьких і зрозумілих йому формах. Зі своїми учнями митець звернувся до агітпропу, що в той період витіснив усі інші види художньої творчості.

В потужній агітації і пропаганді серед населення нова влада взяла за основу агітаційно-пропагандистську функцію мистецтва, вивівши його на майдани і вулиці, зробивши глядачами багатотисячні народні маси. Як і в Росії, ставка робилася на політичний плакат, газетно-журнальну графіку, героїчний театр та масові театралізовані дійства, розписи агітпоїздів та оформлення вулиць у дні революційних свят або подій, потрібних радянській владі для свого ствердження. Оформлення громадських будівель до революційних свят і урочистостей, виготовлення плакатів, агітпорцеляни представниками школи М. Бойчука -- самобутня сторінка українського мистецтва, що відбиває дух тієї доби. Про творчість школи М. Бойчука у цій галузі можна скласти уяву на підставі незначної кількості уцілілих плакатів, агітпорцеляни, дрібної пластики та деяких фотографій настінних панно.

Такий невеличкий обсяг матеріалів, що збереглися, -- серйозна перепона на шляху до всбічного аналізу. Але ясно, що М. Бойчук та його учні з усім ентузіазмом взялися за створення нових тоді жанрів українського мистецтва -- його агітаційно-масових форм. Їхні образи в цьому мистецтві зберігають зв'язок з українським фольклорним світом, з легендарно-історичною традицією, з усталеним колом образів-архетипів М. Бойчука.

4.3. Проблема національного стилю в монументальному малярстві бойчукістів кінця 1910-х -- першої половини 1920-х рр. Сприйнявши звернення революції до монументальних форм мистецтва як можливість реалізації своїх попередніх прагнень і пошуків, Бойчук з колективом учнів розпочав освоєння настінного розпису нового змісту, втілюючи близькі народові ідеали.

Агітаційно-масовий характер наносив свій відбиток не тільки на живописні панно, виконані учнями майстерні М. Бойчука під його керівництвом і призначені для оформлення будівель з приводу певних революційних подій, а і на їхні розписи, виконані в архітектурі в кінці 1910-х -- першій половині 1920-х рр. (Луцькі казарми та Кооперативний інститут у Києві), що були зроблені з розумінням специфіки монументального мистецтва, призначеного для архітектури. У пластичній мові розписів знаходила продовження система умовностей, закладених Бойчуком у неовізантизмі. Творчий метод майстерні, як і раніше у Бойчука, відзначався синтетизмом, грунтуючись, перш за все, на візантійських витоках української культури. Втім, за нової доби в пластичних засобах все більшої ваги набував інший акцент -- звернення до національного образотворчого фольклору.

4.4. Школа М. Бойчука та “виробничий рух”. Вперше розкрито,.що ідеї “виробничого” руху, які набували все більшого значення в Росії, мали помітний вплив на художнє життя України. “Виробничники”, відкинувши станкові форми, вважали, що мистецтво нової, “пролетарської” доби повинно зосередити свої завдання на творенні естетичного середовища для народних мас, на зв'язку мистецтва з промисловим виробництвом. Випереджуючи час, “виробничники” закладали теоретичні основи сучасного дизайну.

“Виробнича” теорія, особливо в тій її частині, що передбачала організацію естетичного довкілля, відповідала давнім прагненням М. Бойчука і викликала прихильне ставлення у бойчукістів. На відміну від “виробничників” Бойчук не заперечував і станкові форми, хоч в передбаченій ним системі мистецтв станковим формам відводилася другорядна роль. Втім, головна різниця полягала в тому, що ідеї “виробничників” мали досить умоглядний характер, в той час як М. Бойчук та його учні (а в Росії -- вхутемасівці) у досить скрутних умовах своєї доби шукали реальних шляхів до посилення зв'язків мистецтва з виробництвом, до розвитку художньо-промислових форм, що перегукувалося з прогресивними напрямками європейського художнього поступу.

4.5. Проблема художнього універсалізму в творчій практиці М. Бойчука та його учнів. Проблема синтезу мистецтв, зберігаючи актуальність, вимагала від митця багатосторонності, універсальності. На той час актуальними були усі три групи синтезу: архітектури і образотворчих та декоративно-прикладних мистецтв; видовищних мистецтв (театр, кіно, цирк); окремих пар творчої діяльності, зокрема літератури і мистецтва (художнє оформлення книжок). Бойчук розробляв усі три види, продовжуючи звертатися до різних форм мистецької творчості (монументально-декоративних, театрально-декораційних, художнього оформлення книжок, не виключав і станкові).

Тип митця-універсала, якого і виховував у своїй майстерні М. Бойчук, являли його учні. Відроджений ХХ ст., такий тип митця відповідав прагненням засновника школи розвивати українське національне мистецтво у найрізноманітніших формах, включаючи й зумовлені добою, а також прагненням до розв'язання поставленої ще попередньою епохою і все ще актуальної проблеми снтезу мистецтв. І хоча в Україні того часу були й інші приклади такого художнього універсалізму, особливо В.Г.Кричевський, але останній являв більш обмежений варіант, не створивши своєї школи, не зробивши художню універсальність однією з програмних завдань її діяльності.

Розділ 5. Бойчукізм і проблема “нового, революційного” мистецтва в Україні періоду “реконструкції народного господарства” (1926-1932).

5.1. Бойчукіст Василь Седляр як теоретик АРМУ. На цьому етапі концепція розвитку українського мистецтва М. Бойчука, зберігаючи зв'язок з національною традицією і європейським авангардним рухом, реалізована у вагомих творчих здобутках школи “українських монументалістів”. Бойчукізм набував широкого поширення як в Україні, так і поза її межами. Певне зміцнення економіки і поліпшення народного життя за кілька років непу, офіційне проголошення курсу “українізації” супроводжувалися новим пожвавленням інтересу до мистецьких проблем. Грунтовну спробу проаналізувати пройдений етап у творенні нового мистецтва в суспільстві, де формою державної влади стала диктатура пролетаріату, на терені України зробила створена 1925 р. АРМУ, до якої увійшли бойчукісти, ставши її ядром. Виникненню АРМУ передувала надто активна діяльність АХРР, яка, потіснивши “лівих” в Росії, поспішно поширювала свою гегемонію в Україні. Перед українським мистецтвом постала реальна загроза нової хвилі русифікації, що являло небезпеку для українського національного відродження. Задля збереження національної самобутності українського мистецтва необхідно було обрати незалежний від такого впливу шлях розвитку. На нього і ступила АРМУ, ставши, по суті, антиподом АХРРу. У лютому-березні 1926 р. В. Седляр на дискусіях у Києві, Харкові, Одесі оголосив доповідь “АХРР та АРМУ”, видану згодом окремою брошурою.

Бойчукіст Седляр виступив з критикою АХРР, виходячи з проблеми глядача, якому адресується мистецтво: на колектив, на масу розраховані не станкові форми, а монументальні та “виробничі”, на розвиток яких і була скерована головним чином школа М. Бойчука в Україні та діяльність АРМУ. “Ахррівці” ж, орієнтуючись на передвижників, прикриваючись революційною фразою (героїчний реалізм), наголошував Седляр, намагаються повернути мистецтво до уже пройденого шляху. Більше того, він послався на Л.Троцького, який передбачав особливе значення художньо-промислових форм в системі мистецтв новітньої цивілізації, що зумовлене технічним прогресом. Зрозуміло, що така позиція АРМУ в подальшому відіграє свою роль, коли міжпартійна боротьба в колишньому СРСР в 1930-ті рр. завершиться утвердженням сталінського режиму, політикою фізичного винищення усіх сталінських опонентів, включаючи і Троцького.