Дикционные особенности вокальной речи

Размещено на http://www.allbest.ru/

Доцент кафедры сценической речи Театрального Института Саратовской государственной консерватории (академии) им. Л.В. Собинова, заведующий методическим объединением сольного пения на кафедре сценической речи. Заслуженный работник культуры РФ, Леонид Григорьевич ЗОТОВ

ДИКЦИОННЫЕ ОСОБЕННОСТИ ВОКАЛЬНОЙ РЕЧИ

пение чёткость произнесения речь

Пение - это вид музыкально-исполнительского искусства, где музыкальное исполнение органически сочетается с необходимостью выразительного донесения речевого текста. Лучшие представители вокального искусства во всех национальных школах пения отличаются умением сочетать выразительность и дикционную чёткость текста с достаточной полётностью силой певческого звука. Однако, достижение чистоты и естественности произнесения слова в пении, при сохранении всех лучших вокальных качеств голоса, для всех студентов, обучающихся пению, является достаточно сложной задачей. И эта сложность заключается, прежде всего, в разнице требований предъявляемых к артисту-певцу и чтецу в процессе их профессиональной деятельности.

Певец должен обладать следующими данными:

Иметь хорошо развитый вокальный слух.

Иметь не менее чем двух-октавный диапазон голоса.

На всём диапазоне обладать красивым полётным тембром голоса.

Певческий голос должен иметь достаточную силу звучания.

На всех регистрах диапазона голос должен быть ровным.

Певец должен хорошо владеть певческим ритмом.

Должен обладать подвижным артикуляторным аппаратом.

Должен быть актёрски одарённым.

Быть физически здоровым и выносливым, хорошо переносить большие певческие нагрузки (спектакли).

В процессе пения певец часто пользуется верхним пределом своего диапазона. В речевом голосе бас редко использует частоту 240 кол/сек. Тенор использует в речи частоту не выше 280 к/сек. Женские речевые голоса используют полосу частот от 180 до 550к/сек., то в пении певец бас использует верхнюю частоту 400 к/сек., а тенор - 550 к/сек. Женские певческие голоса захватывают полосу частот до 2300 к/сек. Это говорит о том, что работа гортани и всего артикуляторного аппарата в пении и речи - различна. Да и сила звучания в пении и речи разниться. Если в процессе речи сила звука редко превышает 60дб., то в пении она достигает 130 дб. (на расстоянии 1 метра от микрофона). Если ещё учесть, что динамика звука в речи осуществляется ad libitum , т.е. по желанию, то динамика певческого звука полностью зависит от указаний композитора. Вообще, когда певец исполняет вокальное произведение - он сразу попадает в предлагаемые обстоятельства тональности, темпа, ритма, звуковысотности и тесситуры, длительности музыкальных и литературных фраз, формы исполняемого произведения. Всё это накладывает определённые трудности на работу всего голосового аппарата, включая и качество произнесения вокального текста.

Известно, что в потоке вокальной речи гласные и согласные звуки несут не одинаковую функцию. В пении певческая эмоциональная окраска, сила и насыщенность звучания идёт, прежде всего, через гласные звуки. Дикционная же чёткость и разборчивость певческой речи связана с быстрым и чётким произношением согласных. Кроме того, как показано многими исследователями работы голосового аппарата, образование певческих и речевых формант неодинаково. Это связано, прежде всего, с тем, что все звуки голоса в пении при произнесении гласных звуков, должны быть равновокальны, т.е. должны в равной степени содержать все характерные особенности певческого тембра голоса - высокую и низкую певческие форманты и постоянное ровное вибрато. Это делает певческий голосовой аппарат музыкальным инструментом с единым тембром. Именно поэтому гортань и ротовая полость на гласных звуках принимают почти единую позицию: глотка расширена, ротовая полость полностью открыта, принимает округлое положение и остаётся почти одинаково организованной для всех певческих гласных (исключая звуки «у» и «о», которые требуют более активной работы губ), и на всех звуках вокальной мелодии в течение длительного периода времени звучания. Здесь нужно отметить, что звучание гласных звуков в речи в среднем длится 0,1 секунды, а при вокализации - гласные звуки иногда длятся непрерывно до 10 секунд, особенно в финале исполняемого произведения. Так, у тенора при взятии «до» второй октавы в Стретте Манрико из оперы Верди Дж. «Трубадур», его голосовые складки сомкнуться более 5000 раз.

Кроме того, чёткости произнесения речевого текста в пении мешают высокая тесситура, а так же наличие в произведении крайних нижних или предельно верхних нот, а так же быстрый темп произведения, которые искажают пропевание гласных звуков - «у» переходит в «о», «е» в «и» и т.д.

Например: в романсе Рахманинова С. на слова Давидовой М. «Я жду тебя», на «си-бемоль»2 сопрано часто изменяют в слове «жду» гласную «у» на «о» - «Я ждо тебя…».

Поэтому исправление подобных ошибок требует длительных занятий с певцами над правильной вокализацией и произношением гласных и согласных звуков в тексте.

Так как вокальная речь требует с одной стороны ровного кантиленного звучания, а с другой стороны чёткости произношения литературного текста, то независимо от перечисленного ранее, необходимо, прежде всего, активизировать произношение согласных звуков, т.е. сделать их произнесение наиболее кратким. Кроме того, правильное пение - это окончание слога на гласном звуке на любой высоте звучания. В связи с этим возникает необходимость пропевания в слоге гласного звука на той высоте, на которой он находится, а если слог оканчивается не на гласный звук, то согласный звук необходимо переносить на следующую ноту и произносить на той высоте, на которой находится следующий слог. Таким образом, вокальная речь отличается от общепринятых орфографических правил произношения. К примеру - в слове «Москва» по правилам орфографии должно произноситься «Мос-ква», по правилам вокализации, согласный звук «с» присоединяется к следующему слогу и пропевается на следующем звуке - «Мо-сква». И так вокалист должен постоянно разбирать весь литературный текст. В итоге - каждый слог в пении должен оканчиваться на гласном звуке. Кстати, до 1910 года многие вокальные произведения печатались для вокалистов с правильным вокальным произношением слогов, т.е. согласные звуки присоединялись к следующему слогу.

Таким образом, укорачивается произнесение согласных звуков в пении и достигается с одной стороны непрерывность звучания, а с другой стороны повышается чёткость дикции и точность интонации. Если музыкальная фраза оканчивается на согласный звук, то сначала пропевают указанную длительность и звуковысотность на гласный звук, а согласный звук коротко и чётко произноситься в самом конце звучания гласного звука.

Таким образом, между вокальной речью и речью вообще отмечаются существенные различия. Вокальная речь требует, прежде всего, длительного активного тембрального, полётного и объёмного звучания. Одновременно с этим необходимо соблюдать правила вокального произношения согласных звуков, т.е. краткость и чёткость в пении без разрыва мелодийной линии, и правильного пропевания гласных звуков. Однако в процессе пения, исполнитель не должен сильно утрировать согласные звуки и как бы растягивать их. Это приведёт к тому, что певческий звук не будет литься, а будет рваться на отдельно скандированные слоги. У неопытных певцов часто наблюдается такое явление, как «съедание» согласного в конце слова, т.е. не произнесение его.

Например: романс Булахова П. «Нет, не люблю я вас…»

Текст романса:

- «Нет, не люблю я вас, да и любить не стану»

Из-за быстрого темпа согласные в конце слов «нет» и «любить» почти всегда не слышны, над их произношением надо обязательно активно работать.

Неопытные певцы часто делают слишком сильное ударение в концы фраз. Здесь с одной стороны нужно точно продлевать длительность звука на гласном, а в конце чётко и без нажима произносить согласный звук.

Для улучшения вокальной речи существует целый ряд упражнений. Я не буду их перечислять, они достаточно известны. Все они направлены на исправление вялости губ, щёк, особенно на малую подвижность нижней челюсти, которая у неопытных исполнителей в большинстве своём бывает зажата. Часто, для более чёткого донесения слова до слушателя в процессе пения, певцы применяют утрировку работы речевого аппарата при произнесении согласных звуков. Однако эта утрировка не должна мешать плавности течения мелодии.

Таким образом, сочетание певческо-музыкальной выразительности и чёткости работы артикуляторного аппарата в определённом соотношении помогает улучшению чёткости произношения слова в пении. Здесь необходимо ещё отметить так называемую певческую активизацию слова. Это необходимо в процессе поднятия мелодии секвенционно вверх, к предельно верхнему участку диапазона, где чаще всего бывает расположено кульминационное слово, или наиболее выраженное фразеологическое ударение. Вместе с этим, при исполнении произведений иногда встречаются указания композитора на пропевание предельно верхних звуков на piano или на филировку от forte к piano или от piano к forte, что требует особой активизации всего голосового аппарата, включая и предельную активизацию дыхательной опоры звука.

Необходимо ещё сказать о переходе от пения к речи и от речи к пению. Это в большей степени относиться к таким музыкальным жанрам как оперетта, мюзикл, водевиль. Здесь певцу переходить от речи к пению и от пения к речи приходится постоянно. В этом есть своя сложность. «Правда» при произнесении речевого текста лежит в нижнем участке голосового диапазона певца, а при пении, в большинстве своём, - в верхнем участке диапазона голоса. Как сочетать эти две противоположности, скажем, колоратурному сопрано или тенору? Педагоги по сценической речи часто говорят - «Что ты пищишь?». А студенту достаточно сложно перейти в процессе исполнения роли от только что пропетой высоко-тесситурной арии на речевой текст. Надо полагать, что смена пения речью во время спектакля, является не простым делом, и далеко не всем удаётся это сделать легко. Так, ларинголог Канторович В.С. в своей книге «Гигиена голоса» говорит: - «Ни у кого из вокалистов другой специальности ни встречается такого количества повреждённых голосов, как у представителей этого «лёгкого» опереточного жанра, где постоянно встречается переход от пения к речи и от речи к пению».

Кроме этого, часто добавляется еще одна трудность. В процессе пения вокалисту часто приходится активно двигаться на сцене, что так же снижает качество произношения текста. Нарушается дыхательная опора, дыхание становиться поверхностным верхнерёберным, а в этот момент нужно достаточно ясно пропеть в верхнем участке диапазона. Как тут быть? Как соединить эти несоединимые вещи? Существует лишь одно правило: необходима большая тренировка голосового и речевого аппарата в едином комплексе речи, пения и движения. Но эту тренировку необходимо осуществлять только после того, как голосовой аппарат студента-певца будет достаточно хорошо натренирован, прежде всего, в певческом и речевом плане, т.е. после того, как он пройдёт определённую вокальную и речевую школу обучения.

СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. Булахов П. Романсы. Сайт http://www.notarhiv.ru

2. Дмитриев Л. Основы вокальной методики. Москва, «Музыка», 2007.

3. Канторович В.С. Гигиена голоса. Москва, ГМИ, 1955.

4. Пекарская. Вокальный букварь. Артикуляционный аппарат, дикция. Москва, 1996.

5. Морозов В. Тайны вокальной речи. Москва, «Наука», 1967.

6. Рахманинов С. Романсы. Сайт http://www.notarhiv.ru

7. Янковский М.О. Искусство оперетты. Москва, МК, 1982.

Размещено на Allbest.ru