Система Станиславского и проблемы драматургии

Размещено на http://allbest.ru

Содержание

Введение

1. Творческие отношения

2. События

3. Сверхзадача

4. Сквозное действие

5. Внутренний монолог

6. Видение

Заключение

Список используемых источников



Введение

Система Станиславского является теоретическим выражением того реалистического направления в сценическом искусстве, которое Станиславский назвал искусством переживания, требующим не имитации, а подлинного переживания в момент творчества на сцене, создания заново на каждом спектакле живого процесса по заранее продуманной логике жизни образа. Раскрыв самостоятельно или при помощи режиссёра основной мотив («зерно») произведения, исполнитель ставит перед собой идейно-творческую цель, названную Станиславским сверхзадачей.

Действенное стремление к достижению сверхзадачи он определяет как сквозное действие актёра и роли. Учение о сверхзадаче и сквозном действии -- основа Системы Станиславского. Оно выдвигает на первый план роль мировоззрения художника, устанавливает неразрывную связь эстетического и этического начал в искусстве. Целенаправленное, органическое действие актёра в предлагаемых автором обстоятельствах пьесы -- основа актёрского искусства.

Сценическое действие представляет собой психофизический процесс, в котором участвуют ум, воля, чувство актёра, его внешние и внутренние артистические данные, названные Станиславским элементами творчества. К ним относятся воображение, внимание, способность к общению, чувство правды, эмоциональная память, чувство ритма, техника речи, пластика и т.д. Постоянное совершенствование этих элементов, вызывающих у исполнителя подлинное творческое самочувствие на сцене, составляет содержание работы актёра над собой.

Другой раздел Системы Станиславского посвящен работе актёра над ролью, завершающейся органическим слиянием актёра с ролью, перевоплощением в образ. В 30-е гг., опираясь на материалистическое мировоззрение, на учение о высшей нервной деятельности И. М. Сеченова, И. П. Павлова, Станиславский пришёл к признанию ведущего значения физической природы действия в овладении внутренним смыслом роли. Метод работы, сложившийся в последние годы жизни Станиславского, получил условное наименование метода физических действий.

Особое внимание уделял режиссёр проблеме словесного действия актёра в роли и овладения текстом автора. Чтобы сделать слово подлинным орудием действия, он предлагал переходить к словесному действию лишь после укрепления логики физических действий, предшествующих произнесению слов.

Прежде чем заучивать и произносить слова автора, надо возбудить потребность в их произнесении, понять причины, их порождающие, и усвоить логику мыслей действующего лица. Крупнейшее теоретическое достижение сов. театра,

Система Станиславского способствовала утверждению метода социалистического реализма в сценическом искусстве. Обогащенная и углублённая принципами коммунистической партийности, народности, Система Станиславского составляет основу воспитания актёра и художественной практики театров Советского Союза. Не считая свою систему завершенной, Станиславский призывал учеников и последователей продолжать и развивать начатую им работу по исследованию закономерностей сценического творчества, указал путь его развития. Театральные идеи Станиславского, его эстетика и методология получили огромное распространение во всём мире.



1. Творческие отношения

Через всю жизнь Станиславского красной нитью проходит мечта о сознательном актере, об актере-творце, умеющем самостоятельно осмыслить пьесу, активно действовать в ее предлагаемых обстоятельствах. Если в ранний период своей творческой работы Станиславский радовался податливости актеров, то позднее он понял, что такая «податливость» грозит снижением актерской самостоятельности, что актерская инертность -- это страшное зло в искусстве.

Константин Сергеевич всегда искал полного единомыслия актера и режиссера, когда воля обоих направлена на верное раскрытие произведения и воплощение его в сценической форме. Станиславский придавал большое значение творческому контакту между режиссером и актерами.

Вполне естественно и закономерно, что обычно режиссер к началу работы над пьесой более подготовлен, чем коллектив исполнителей.

Это естественно хотя бы потому, что до начала работы с коллективом режиссер обдумывает не только содержание пьесы; он должен представить себе, кто из членов коллектива может играть ту или иную роль, какие постановочные возможности находятся в его распоряжении.

Режиссер должен представить себе весь будущий спектакль; он должен быть организатором всего репетиционного процесса, знать, во имя чего он сегодня ставит пьесу, куда он поведет коллектив при создании спектакля. Но эта его готовность не означает, что режиссер должен навязывать свою творческую волю исполнителям.

Он должен уметь увлечь коллектив и каждого отдельного исполнителя, уметь ставить актера в такие условия, когда актер, чувствуя большую личную ответственность за роль, сам максимально активен.

Во все периоды своей творческой жизни Станиславский предостерегал от навязывания актеру воли режиссера, придавая значение даже первой читке пьесы, считая, что и в прочтении пьесы могут быть тенденции к навязыванию интонаций, приспособлений и красок.

Чем выше культура режиссера, чем глубже его познания, чем больше его жизненный опыт, тем легче ему помочь актеру. Но реальную помощь актер обычно получает тогда, когда режиссер изучил все внутренние пружины действия в пьесе, характер взаимоотношений сталкивающихся людей, их внутренний мир, направление их темпераментов, раскрывающихся в осуществлении сверхзадачи, выявления идеи произведения. В этом случае режиссер конкретен в своей помощи актеру.

Станиславский предостерегал от преждевременного посвящения актеров в подробные замыслы режиссера, он считал, что перегружать фантазию актера в самый начальный период работы над ролью не надо, так как это в известной мере лишит его активных поисков своих путей, по которым он придет к роли.

Но тогда, когда у исполнителя возникнут вопросы по роли и пьесе, режиссер должен быть готов к самой глубокой, самой чуткой помощи.

Подготовленность режиссера должна быть всесторонней. Требования, предъявляемые режиссуре в нашем советском театре, чрезвычайно возросли, и это вполне естественно, так как прежде всего режиссер -- это идеолог спектакля. Он должен обладать глубокими познаниями марксистко-ленинской эстетики, проникать в эстетическую концепцию произведения с позиции диалектического метода познания.

Особенно важно живое ощущение нашей повседневной жизни, умение увидеть в ней все те движущие творческие силы, которыми так силен и могуч наш народ-созидатель. Без знания действительности немыслимо и формирование духовного интеллекта идейного и творческого руководителя спектакля -- режиссера.

Познание жизни -- это не просто наблюдение, это проникновение в нее, это умение художника претворить познанное и пережитое в сценические образы, близкие и понятные нашему зрителю.

О творческой роли режиссера в спектакле Вл. Немирович-Данченко оставил нам стройное учение. В своей книге «Из прошлого» он называл режиссера «трехликим существом», соединяющим в себе качества:

1) режиссера -- толкователя, актера и педагога, помогающего исполнителю создать роль;

2) режиссера -- зеркала, отражающего индивидуальные качества актера;

3) режиссера -- организатора всего спектакля.

Публика знает только третьего, потому что его видно. Он проявляет себя непосредственно во всей художественной ткани спектакля.

Для того чтобы быть толкователем роли и пьесы, нужна глубина и чистота идейной направленности в работе.

Для того чтобы быть режиссером -- актером и педагогом, нужно в первую очередь самому прочувствовать все оттенки внутренних и внешних ходов в роли. Нужно уметь ставить себя на место исполнителя, не забывая его индивидуальности, любя и развивая его творческие качества.

Внедрение в жизнь приема анализа в действии в первую очередь ложится на плечи режиссера. Он должен построить репетиционный процесс в духе новой методики Станиславского.

А это требует большой и сложной предварительной работы. Режиссер, недооценивающий своей ответственности, не подготовленный к началу репетиций, в условиях новой практической методологии неизбежно придет к тому, что творческий коллектив, как корабль без кормчего, будет поминутно терять направление, сходить с фарватера, без толку растрачивать репетиционное время.

Вводя новый метод работы, Станиславский подчеркивал, что режиссер должен обладать тем педагогическим тактом, который позволит ему обнаружить свои знания о пьесе только тогда, когда они реально нужны актеру в работе.

Следовательно, Константин Сергеевич ставит вопрос о приеме, о своего рода, педагогической хитрости, в результате которой режиссерский взгляд на роль и пьесу «не давит» на исполнителя, а тонко корректирует и приводит к единству его самостоятельные поиски.

Слово, произносимое человеком на сцене, должно выражать до конца внутренний мир, состояние, стремление, мысли создаваемого характера.

Представьте себе, что человек, который ищет своего сына, подошел бы к вам на улице и задал вам тот вопрос, о котором мы говорили, как-то нараспев, с пафосом, делая неверные ударения. Вы бы решили, что это больной человек или что он попросту смеется над вами.

На сцене часто бывают такие случаи, когда слова автора произносят так, что перестаешь верить исполнителю и начинаешь думать, что все происходящее на сцене неправда.

Но может ли возникнуть настоящая правда на сцене, если физическое поведение человека неверно, фальшиво? Представьте себе, что тот же человек, который ищет на улице своего сына, подошел бы к вам, остановил вас, вытащил из кармана папиросы и, облокотясь о стену дома и закурив, не спеша задал бы вам вопрос о сыне. Вы снова подумали бы, что здесь что-то не так, что на самом деле он не сына ищет, а ему зачем-то нужны вы сами.

Таким образом, внутреннее состояние человека, его мысли, желания, отношения должны быть выражены как в слове, так и в определенном физическом поведении.

Вся история театра связана с проблемой сценической речи. Сила воздействия слова, насыщенного правдой, искренним чувством, выражающим идейное содержание произведения, всегда занимала умы крупнейших деятелей русского театра.

Высокая требовательность к слову диктовалась богатством языка русской драматургии, на которой воспитывалось театральное поколение. Гоголь, Островский, Толстой, Чехов, Грибоедов своим удивительным, чудодейственным текстом ставили перед крупнейшими корифеями русской сцены высокие требования предельной правдивости речи.

Наблюдая и анализируя опыт лучших мастеров сцены и свой многолетний опыт, Станиславский и Немирович-Данченко создали стройное учение о сценической речи. Это не только теоретический труд, обобщающий опыт, но учение, открывающее пути овладения авторским словом, это ряд педагогических приемов, которые помогают актеру сделать слово автора активным и действенным, правдивым и насыщенным.

Константин Сергеевич искал новые пути в создании того творческого самочувствия, при котором органичнее всего возникает подлинный творческий замысел и происходит процесс его воплощения.

Станиславский утверждал, что необходимо понять мысли и чувства, заложенные в тексте. Он писал: «Есть мысли и есть чувства, которые вы можете выразить своими словами. Все дело в них, а не в словах. Линия роли идет по подтексту, а не по самому тексту.

Но актерам лень докапываться до глубоких слоев подтекста, и потому они предпочитают скользить по внешнему, формальному слову, которое можно произносить механически, не тратя энергии на то, чтобы докапываться до внутренней сущности». Борясь с формальным словом, он заставлял своих учеников так детально разобраться в мыслях и чувствах, продиктовавших автору те или иные слова, чтобы они могли осуществлять предложенное автором действие своими словами.

Станиславский говорил, что секрет его приема в том, что он в течение определенного периода не разрешает актерам учить текст роли, спасая их от бессмысленного, формального зазубривания, а заставляет их вникнуть в суть подтекста и пойти по его внутренней линии.

При зазубривании текста слова теряют свой действительный смысл и превращаются в «механическую гимнастику», «в болтание языком заученных звуков». А когда актер на какой-то период лишается чужих слов -- ему не за что прятаться и он невольно идет по линии действия. Говоря своими словами, он постигает неотделимость речи от задач и действий.

О периоде репетиций, в процессе которого актеры выражали мысли автора

2. События

Призывая к углубленному анализу пьесы, Станиславский указывает путь подлинного проникновения в сущность произведения. Он считает, что наиболее доступно проникновение в драматургическое произведение посредством анализа фактов, событий, то есть фабулы пьесы.

Поэтому Константин Сергеевич предлагал начинать систематический анализ пьесы с определения событий или, как он говорил, действенных фактов, их последовательности и взаимодействия.

Определяя события и действия, актер невольно захватывает все более широкие пласты предлагаемых обстоятельств жизни пьесы. Станиславский настаивал на том, чтобы актеры учились разбирать пьесу по крупным событиям.

Советуя актерам проверять всякое положение примером из их собственной жизни, Константин Сергеевич говорил, что, определяя главное событие, актер увидит, что в течение данного отрезка времени у него в жизни были и более мелкие события, которыми он жил не месяц и даже не неделю, а один день или даже несколько часов, пока какое-то новое событие не отвлекло его и не заслонило собой старое.

Так, Константин Сергеевич советовал в первоначальном анализе пьесы не застревать в мелочах, в маленьких кусочках, а доискиваться до главного и от него понимать частное.

Мы часто говорим в нашей практической работе о том, что и режиссер и актер должны обладать образным мышлением, должны владеть активным творческим воображением.

Актер, воспринимая пьесу, то есть замысел автора, его мысли и побуждения, должен оказаться в центре тех событий и тех условий, которые ему предложил автор. Он должен существовать среди воображаемых предметов, в гуще вымышленной и воображаемой жизни.

Творческое воображение сослужит ему ту службу, без которой он в эту вымышленную жизнь не войдет. Какое же это воображение? Станиславский говорил о том, что всякий вымысел воображения должен быть точно обоснован, что вопросы: кто, когда, где, почему, для чего и как -- постепенно возбуждают воображение, которое и рождает для актера яркое представление о вымышленной, воображаемой жизни.

Он говорил, что бывают случаи, когда эта искусственная жизнь создается интуитивно, без умственной, сознательной нашей деятельности. Но это бывает только иногда, а при активном воображении мы всегда сумеем расшевелить свое чувство и создадим необходимую нам воображаемую жизнь. Только тема для мечтаний должна быть ясной, так как мечтать «вообще» нельзя.

Для того чтобы воображение разбудило в человеке-артисте органическую жизнь, надо,-- говорил Станиславский,-- чтобы «вся его природа отдалась роли -- не только психически, но и физически».

Константин Сергеевич говорил, что надо действия персонажа сделать своими действиями, так как только тогда можно добиться искренности и правдивости. Надо поставить себя в положение действующего лица в предлагаемых автором обстоятельствах.

Для этого надо выполнить сначала простейшие психофизические действия, связанные с определенными событиями.

Для познания сущности произведения, для создания суждения о пьесе и роли актеру необходимо прежде всего «реальное ощущение жизни роли, и не только душевное, но и телесное».

«Подобно тому как дрожжи вызывают брожение, так и ощущение жизни роли возбуждает в душе артиста внутренний нагрев, кипение, необходимые для процесса творческого познавания. Только в таком творческом состоянии артиста можно говорить о подходе к пьесе и роли».

Утверждая неразрывную связь психического и физического, Станиславский говорил, что метод работы, при котором актер проникает только в душевную жизнь действующего лица, влечет за собой крупные ошибки, так как разъединение душевной и физической жизни не дает возможности актеру ощутить жизнь тела действующего лица, и, следовательно, он обедняет себя.

Зритель в театре узнает, чем живет герой драматургического произведения в каждый момент его сценического бытия, по тому, о чем он говорит, и по его физическому поведению.

Внутреннее состояние человека, его желания, мысли, чувства должны быть выражены и словом и определенным физическим действованием.

Мы уже говорили о том, что Станиславский призывал актеров к тому, чтобы они поняли, что связь между физической и душевной жизнью неразделима, а следовательно, нельзя разъединять и процесс творческого анализа внутреннего и внешнего поведения человека.

С самого начала актер должен анализировать пьесу в действии.

Станиславский дает такое определение своему методу:

«...новый секрет и новое свойство моего приема создания жизни человеческого тела роли заключается в том, что самое простое физическое действие при своем реальном воплощении на сцене заставляет артиста создавать по его собственным побуждениям всевозможные вымыслы воображения, предлагаемые обстоятельства, «если бы».

Если для одного самого простого физического действия нужна такая большая работа воображения, то для создания целой линии жизни человеческого тела роли необходим длинный непрерывный ряд вымыслов и предлагаемых обстоятельств своих и всей пьесы.

Их можно понять и добыть только с помощью подробного анализа, производимого всеми душевными силами творческой природы. Мой прием естественно, сам собой вызывает такой анализ».

Метод действенного анализа требует активного отбора выразительных средств с учетом того, что «как жизнь тела роли, так и жизнь ее духа черпаются из одного и того же источника -- из пьесы».

Понятие действия всегда занимало большое место в учении Константина Сергеевича, но особенное значение он придавал ему в последних своих исканиях.

Если в первоначальных периодах своей работы Станиславский часто задавал актерам вопрос: «Что вы хотите в данном эпизоде?» -- то позднее Станиславский ставил вопрос иначе: «Что бы вы сделали, если бы произошло то-то и то-то?»

Если первый вопрос мог оставить актера в созерцательном и достаточно пассивном состоянии, то во втором случае актер становится активным. Он начинает спрашивать себя, что бы я сделал сегодня, здесь, сейчас, в данных обстоятельствах. Он осознает причины, заставляющие его действовать; он начинает мысленно действовать, а действуя, даже мысленно, находит путь к чувству, к подсознанию.

Познавая поступки, совершаемые его героем, он познает суть роли в развитии всей сюжетной линии пьесы.

Познание развития конфликта заставляет его активно разобраться в действии и контрдействии пьесы и приближает его к конкретной сверхзадаче роли. Событие, как исходный момент, кратчайшим путем вовлекает актера в мир изучаемой пьесы.

Казалось бы, что это касается пьес только с ярко выраженным внешним действием, внешней фабулой. Но это не так. В пьесах, где все подчинено внутреннему развитию, живая связь событий возбуждает чувства, мысли, а следовательно, раскрывает поступки изучаемых героев.

И когда мы изучаем пьесу не через события, не с позиций непрерывности событий, которые питают пьесу, мы упускаем основной закон драматургии -- закон действия, который питал драматурга при создании им своего произведения, ибо события в пьесе -- это главное. Вот что говорил Константин Сергеевич на одной из репетиций:

«Оглянитесь на какой-нибудь этап вашей жизни, вспомните, какое событие было на этом отрезке главным, и тогда вы сразу поймете, как оно отразилось на вашем поведении, на ваших поступках, мыслях и переживаниях, на ваших отношениях с людьми».

В пьесе события, или, как называл их Станиславский, действенные факты, составляют ту основу, на которой и построена автором пьеса.

Актер должен глубоко изучить всю цепь действенных фактов пьесы.

Но этого недостаточно. Станиславский много раз говорил, что действие не может существовать без мотивов, по которым оно возникает. Нельзя себе представить вопрос «Что я делаю?» без параллельно возникающего вопроса «Почему я делаю так?», то есть каждое действие имеет обязательно побуждения, его вызывающие.

Изучая события пьесы, логику и последовательность поступков и действий персонажей, актер начинает постепенно оценивать их, начинает осознавать мотивы поступков своих героев.

В пьесе, как и в жизни, всегда происходит борьба старого и нового, передового с отсталым.

В каждой пьесе одни действующие лица стремятся к одному, другие -- к другому. У одних одна цель, у других -- другая. Вследствие этого происходят столкновения, происходит борьба.

Определить причины этих столкновений, понять цели и мотивы поведения тех и других персонажей пьесы -- значит понять пьесу, то есть определить идею произведения.

Основная задача первоначального репетиционного периода -- понять основные события, не отвлекаясь на мелочи, которые могут увести в сторону, понять, в чем действие и контрдействие, то есть определить на основе глубокого анализа драматургический конфликт.

Станиславский писал: «В самом деле, что значит оценить факты и события пьесы? Это значит найти в них скрытый внутренний смысл, их духовную сущность, степень их значения и воздействия.

Это значит подкопаться под внешние факты и события и найти в глубине под ними другие, глубоко скрытые события, часто вызывающие и самые внешние факты. Это значит проследить развитие душевного события и почувствовать степень и характер его воздействия, проследить линию стремления каждого из действующих лиц, столкновение этих линий, их пересечения, сплетения, расхождения.

Словом, познать ту внутреннюю схему, которая определяет взаимоотношения людей. Оценить факты -- значит найти ключ для разгадки многих тайн «жизни человеческого духа» роли, скрытых под фактами пьесы».

3. Сверхзадача

Мы часто употребляем в нашей терминологии слова «сверхзадача» и «сквозное действие».

Процитируем прежде всего самого Станиславского. «Сверхзадача и сквозное действие,-- пишет Станиславский,-- главная жизненная суть, артерия, нерв, пульс пьесы... Сверхзадача (хотение), сквозное действие (стремление) и выполнение его (действие) создают творческий процесс переживания».

Как же расшифровать это?

Станиславский постоянно говорил, что подобно тому, как из зерна вырастает растение, так точно из отдельной мысли и чувства писателя вырастает его произведение.

Мысли, чувства, мечты писателя, наполняющие его жизнь, волнующие его сердце, толкают его на путь творчества. Они становятся основой пьесы, ради них писатель пишет свое литературное произведение. Весь его жизненный опыт, радости и горести, перенесенные им самим и наблюденные в жизни, становятся основой драматургического произведения, ради них он берется за перо.

Главной задачей актеров и режиссеров является, с точки зрения Станиславского, умение передать на сцене те мысли и чувства писателя, во имя которых он написал пьесу.

«Условимся же на будущее время,-- пишет Константин Сергеевич,-- называть эту основную, главную, всеобъемлющую цель, притягивающую к себе все без исключения задачи, вызывающую творческое стремление двигателей психической жизни и элементов самочувствия артисто-роли, сверхзадачей произведения писателя».

Определение сверхзадачи -- это глубокое проникновение в духовный мир писателя, в его замысел, в те побудительные причины, которые двигали пером автора.

Сверхзадача должна быть «сознательной», идущей от ума, от творческой мысли актера, эмоциональной, возбуждающей всю его человеческую природу и, наконец, волевой, идущей от его «душевного и физического существа».

Сверхзадача должна пробудить творческое воображение артиста, возбудить веру, возбудить всю его психическую жизнь.

Одна и та же верно определенная сверхзадача, обязательная для всех исполнителей, пробудит у каждого исполнителя свое отношение, свои индивидуальные отклики в душе.

Очень важно при поисках сверхзадачи точное определение ее, меткость в ее наименовании, какими действенными словами ее выразить, так как часто неправильное обозначение сверхзадачи может повести исполнителей по ложному пути.

Один из примеров, который приводит К.С.Станиславский по этому поводу, касается его личной артистической практики. Он рассказывает, как он играл Аргана в «Мнимом больном», Мольера. Вначале сверхзадачу определили так: «Хочу быть больным».

Несмотря на все старания Станиславского, он все дальше уходил от существа пьесы. Веселая сатира Мольера превращалась в трагедию. Все это пошло от неверного определения сверхзадачи. Наконец он понял ошибку и доискался до другого определения сверхзадачи: «хочу, чтобы меня считали больным»,-- все стало на свое место. Сразу установились правильные взаимоотношения с врачами-шарлатанами, сразу зазвучал комедийный, сатирический талант Мольера.

Станиславский в этом рассказе подчеркивает, что необходимо, чтобы определение сверхзадачи давало смысл и направление работе, чтобы сверхзадача бралась из самой гущи пьесы, из самых глубоких ее тайников. Сверхзадача толкнула автора на создание своего произведения -- она же и должна направить творчество исполнителей.

4. Сквозное действие

Когда актер понял сверхзадачу пьесы, он должен стремиться к тому, чтобы все мысли, чувства изображаемого им лица и все вытекающие из этих мыслей и чувств действия осуществляли бы сверхзадачу пьесы.

Возьмем пример из «Горя от ума». Если сверхзадачу Чацкого, который является главным выразителем идеи пьесы, мы можем определить словами «хочу стремиться к свободе», то вся психологическая жизнь героя и все его действия должны быть направлены к осуществлению намеченной сверхзадачи.

Отсюда беспощадное осуждение всего и всех, кто мешает его стремлению к свободе, стремлению разоблачить и бороться со всеми фамусовыми, молчалиными, скалозубами.

Вот такое единое действие, направленное к сверхзадаче, Станиславский называет сквозным действием.

Константин Сергеевич говорит, что «линия сквозного действия соединяет воедино, пронизывает, точно нить разрозненные бусы, все элементы и направляет их к общей сверхзадаче».

Попробуем взять пример из русской живописи. Все, конечно, хорошо знают картину Сурикова «Боярыня Морозова». В этой картине изображен героизм русской женщины, готовой перенести любые муки и принять смерть за свою правду. Это широкое содержание до сих пор волнует зрителя, невзирая на давно отжившую фабулу.

Брошенная на солому, закованная в цепи, увозимая на страшные мучения, боярыня Морозова не смирилась, не подчинилась. Глаза ее сверкают, бледное лицо выражает порыв и вдохновение, высоко поднята рука, пальцы которой сложены для двуперстного крестного знамения. Все ее движения, весь порыв сводятся к одному сквозному действию: утверждаю свою веру, хочу убедить в ней народ.

И гениальный художник выразил это сквозное действие с удивительной экспрессией.

А теперь представим себе, что названное сквозное действие заменено другим. Например: еду на муки и хочу проститься с Москвой и с народом, или: хочу увидеть врага своего -- царя Алексея Михайловича, который высматривает из решетчатого оконца церкви, или... Можно вообразить еще много действий, но ни одно из них не заменило бы сквозного действия, так глубоко и точно найденного Суриковым.

И я думаю, что самый неискушенный зритель поймет, что, как бы ни были замечательно написаны и люди, и Москва XVII века, и снег, все равно картина не производила бы такого сильного впечатления, если б ее сверхзадача была нарушена.

Каждое сквозное действие в органическом художественном произведении имеет свое контрдействие, которое усиливает сквозное действие.

Не отрываясь от приведенного примера в живописи, напомним смеющегося дьячка, который стоит в левой группе народа и издевается над Морозовой. Он и окружающие его лица являются носителями контрдействия.

Или Фамусов, Скалозуб, Молчалин, все гости в доме Фамусова, мифическая княгиня Марья Алексеевна представляют собою противодействие, враждебное сквозному действию Чацкого, и тем еще усиливают последнее.

Станиславский говорит: «Если бы в пьесе не было бы никакого контрсквозного действия и все устраивалось само собой, то исполнителям и тем лицам, кого они изображают, нечего было бы делать на подмостках, а сама пьеса стала бы бездейственной и потому несценичной».

5. Внутренний монолог

Мы знаем, что мысли, произносимые вслух,-- это только часть тех мыслей, которые возникают в сознании человека. Многие из них не произносятся, и чем сжатее фраза, вызванная большими мыслями, тем она насыщеннее, тем она сильнее.

Неправильно думать, что процесс овладения внутренним монологом -- процесс быстрый и легкий. Все это приобретается постепенно и в результате большой работы исполнителя.

Душевный «груз», который актер должен принести с собой на сцену, как мы уже говорили, требует глубокого проникновения во внутренний мир создаваемого образа. Надо, чтобы актер научился относиться к создаваемому им образу не как к «литературе», а как к живому человеку, наделяя его всеми свойственными человеку психофизическими процессами.

Только в том случае, когда у актера на сцене, как и у всякого человека в жизни, кроме тех слов, что он произносит, будут возникать слова и мысли, не высказываемые вслух (а они не могут не возникать, если человек воспринимает окружающее),-- только в таком случае актер добьется подлинно органического существования в предлагаемых обстоятельствах пьесы.

В романах Толстого, например, внутренние монологи встречаются необычайно часто. Они есть и у Анны, и у Левина, и у Кити, и у Пьера Безухова, и у Николая Ростова, и у Нехлюдова, и у умирающего Ивана Ильича.

Толстой с необыкновенной силой описывает внутренний монолог Николая Ростова.

«И зачем же он это делает со мной?.. Ведь он знает, что значит для меня этот проигрыш. Не может же он желать моей погибели? Ведь он друг был мне. Ведь я его любил... Но и он не виноват; что ж ему делать, когда ему везет счастие? И я не виноват, говорил он сам себе. Я ничего не сделал дурного. Разве я убил кого-нибудь, оскорбил, пожелал зла? За что же такое несчастье? И когда оно началось?..» и т.д.

Следует обратить внимание, что все эти мысли Ростов произносит про себя. Ни одной из них он не произносит вслух.

Актер, получив роль, должен сам нафантазировать десятки внутренних монологов, тогда все места его роли, в которых он молчит, будут наполнены глубоким содержанием.

6. Видение

Константин Сергеевич считал, что наличие видений сохраняет роль вечно живой.

В жизни мы всегда видим то, о чем мы говорим, любое услышанное нами слово рождает в нас конкретное видение, на сцене же мы часто изменяем этому основному качеству нашей психики.

Когда мы рассказываем о чем-то пережитом нами в жизни, мы всегда стремимся заставить слушателя увидеть ту картину, которая запечатлелась в нашем сознании. Нам всегда хочется, чтобы передаваемая нами картина была похожа на оригинал, то есть на те видения, которые были вызваны тем или иным событием в нашей жизни.

Задача каждого актера -- добиться такой же яркости видений на сцене.

Нам нельзя забывать, что воображение является основным элементом творческого процесса, оно помогает нам, отталкиваясь от авторского материала, создавать видения, по яркости своей аналогичные нашим жизненным впечатлениям.

Процесс видения имеет, грубо говоря, два периода. Один период -- накапливание видений. Другой -- умение актера увлечь партнера своими видениями.

«Природа устроила так,-- пишет Станиславский,-- что мы, при словесном общении с другими, сначала видим внутренним взором то, о чем идет речь, а потом уже говорим о виденном. Если же мы слушаем других, то сначала воспринимаем ухом то, что нам говорят, а потом видим глазом услышанное.

Слушать на нашем языке означает видеть то, о чем говорят, а говорить -- значит рисовать зрительные образы.

Слово для артиста не просто звук, а возбудитель образов. Поэтому при словесном общении на сцене говорите не столько уху, сколько глазу».

В одной из бесед со своими учениками Станиславский говорил:

«Моя задача, задача человека, который говорит другому, убеждает другого,-- чтобы человек, с которым я общаюсь, посмотрел на то, что мне нужно, моими глазами.

Это и важно на каждой репетиции, на каждом спектакле -- заставить партнера видеть события так, как вижу я. Если эта внутренняя цель в вас сидит, то вы будете действовать словами, если этого не будет, тогда дело плохо.

Придавая огромное значение видению, Станиславский говорил, что надо всячески развивать воображение актера, что следует накапливать видения на отдельные моменты роли, что путем такого накапливания видений создается как бы своеобразная «кинолента» роли.

Работа актера над видениями является как бы подготовкой того внутреннего материала, на котором будет строиться роль. Эта работа схожа в какой-то мере с работой писателя, накапливающего для своего произведения огромное количество подсобного материала.

Действительно, если мы внимательно познакомимся с предварительной работой писателей, то убедимся, какие огромные материалы они накапливали и изучали, прежде чем приступить к воплощению своих произведений. Записные книжки, различные заметки, которые мы изучаем у того или иного писателя, дают нам представление о значительности этой подготовительной работы.

Мы должны, так же как и писатели, накапливать необходимый материал и, произнося слова роли, делиться со зрителями только малой частью того, что актер о роли знает сам.

На сцене актер общается с партнером -- это общение и есть умение увлечь партнера своими видениями.

Если воображение хорошо натренировано на определенные видения, то стоит актеру только вспомнить их, чтобы у него возникло знакомое творческое самочувствие.

Происходит это потому, что зрительные образы от многократного повторения укрепляются, воображение непрерывно пополняет их новыми деталями. Стремление создать иллюстрированный подтекст неминуемо будоражит воображение актера, обогащает авторский текст.

Артист же часто, ничего не видя за текстом, просто наигрывает интерес к этим людям, а на самом деле равнодушен, потому что у него не существует в воображении никаких «старых знакомых».

Мы много говорим о том, что у музыканта есть свои упражнения, которые позволяют ему ежедневно тренироваться и развивать свое мастерство, у балерины -- свои и т.д. А драматический актер якобы не знает, чем ему надлежит заниматься дома, вне репетиции.

Работа над видением в роли -- это та тренировка воображения, которая дает огромные, ни с чем не сравнимые плоды.

Если обратиться к примеру видений Чацкого в приведенном выше монологе,-- это подробная, многократно повторяемая и с каждым разом все более детализированная мысленная зарисовка людей, живущих в определенной эпохе, их социальная характеристика, ряд эпизодов из их жизни, их внешний вид, их взаимоотношения и, главное, уточнение своего отношения к ним.

Следовательно, для того чтобы иметь право «внедрить в партнера свои видения», для того чтобы заразить его картинами своего воображения, надо провести огромную работу, надо самому собрать и привести в порядок материал для общения, то есть вникнуть в сущность того, что надо передавать, знать факты, о которых предстоит говорить, предлагаемые обстоятельства, о которых надо думать, создать в своем внутреннем зрении соответствующие видения.

Когда артист начинает работать таким образом, когда он в процессе работы будет действительно «накапливать видения», он столкнется с тем, что образ возникает вначале туманно.

Если он думает, предположим, о Пульхерии Андревне, то сначала он ничего ясного о ней рассказать не может. Но стоит актеру задать себе ряд конкретных вопросов: «Сколько ей лет?», «Какое у нее лицо?», «Как одета?» и т.д.,-- как его воображение, пользуясь всем запасом жизненного опыта, подкинет ему разнообразные детали, и его видения конкретизируются.

Проделав такую простейшую работу, мы незаметно для себя включаем в этот процесс и свои чувства, то есть нам становится близким плод нашего воображения, нам уже хочется возвращаться к нему мысленно и находить все новые и новые детали.

Объект, над которым работает наше воображение, становится, таким образом, нашим личным воспоминанием, то есть тем драгоценным багажом, тем материалом, без которого невозможно творчество.

Чем шире жизненные наблюдения и знания, тем легче и плодотворнее работа нашего воображения.

В искусстве театра это положение является решающим, так как актер в результате своей работы предстает перед зрителем как живой человек той или иной эпохи, и малейшая недостоверность его внутреннего или внешнего поведения заставляет чуткого зрителя сразу же насторожиться.



Заключение

Проблемы действия, которому Станиславский придавал такое большое значение, сверхзадачи и сквозного действия, слова (словесного действия, которое Константин Сергеевич называл главным действием), видения, подтекста, общения -- это звенья единого творческого процесса, путь к которому органично раскрывается в процессе действенного анализа. Нельзя забывать, что в творчестве актера и режиссера анализ переходит в синтез неуловимым и сложным образом. Не всегда можно уловить окончание одного процесса и начало другого, но это не означает,- что они тождественны. Уже сам отбор материала, необходимого для создания образа и спектакля, является ярким признаком перехода от анализа к синтезу.

Процесс этот при описанном приеме работы происходит еще более органично, вызывая в творящем максимальную активность. Ответственность и инициатива в творческой организации репетиции путем действенного анализа лежат, естественно, на руководителе, на режиссере. Поэтому именно режиссер должен в первую очередь овладеть методологией репетиционного процесса. Уметь угадать зерно верного или зачатки ложного в работе актеров, вовремя направить, объединить общей задачей поиски каждого отдельного исполнителя -- в этом и во многом другом заключаются функции режиссера. Но самый великолепный режиссер становится бессильным, если он не встречает активного желания всех участников работать творчески. А работать творчески означает не только быть дисциплинированным, внимательным и серьезным, а и то, что сам исполнитель должен работать активно как на репетиции, так и дома.

Вопрос самостоятельной работы при этюдном методе репетиции имеет исключительно большое значение. Как бы ни был талантлив режиссер, но есть область, в которой его помощь бессильна. Режиссер не может увидеть за актера, не может подумать или почувствовать за него. Он может раскрыть актеру сверхзадачу, предлагаемые обстоятельства, быть верным зеркалом, отражающим малейшую фальшь, возникающую в исполнении у актера, но жить в образе, быть, видеть, слушать и слышать может только сам актер.

И как только актер на сцене перестает жить непосредственной оценкой происходящего, как только живые видения, живое общение, истинное физическое самочувствие подменяются даже самым великолепным изображением подсказа режиссера, так со сцены сразу веет скукой. Без живых, подлинных, горячих мыслей и чувств актера все на сцене становится мертвым. Подход к тексту роли путем этюдов, в которых исполнитель должен нафантазировать те обстоятельства, те видения, те мысли, о которых он в дальнейшем будет говорить словами авторского текста, активизирует самостоятельную работу исполнителя.

Исполнитель неминуемо становится перед задачей подготовительной самостоятельной работы. Он должен будет накапливать видения для того, чтобы иметь право в этюде рассказать о них своими словами; он постепенно увлечется более сложными задачами овладения внутренним и внешним миром жизни своего героя и проникнется тем, что самостоятельная работа над ролью состоит не только в том, чтобы выучить роль наизусть (как это полагают некоторые актеры).

Идти к раскрытию идейного решения образа, создать «живого человека» на сцене, используя замечательный опыт лучших мастеров нашего театра, относиться к своему делу с той ответственностью, которая только и может привести к положительным результатам,-- вот наша общая задача.

Прошло время, когда мысли Станиславского передавали изустно. Сейчас уже существует восьмитомное издание его трудов. Любой человек, который интересуется теоретическими положениями великого режиссера-ученого, имеет возможность изучить подлинные высказывания Станиславского по тому или иному разделу системы.

станиславский театральный искусство



Список используемых источников

1) К.С. Станиславский. Собрание сочинений, т.3, М.,Искусство, 1955,

2) М.О. Кнебель. «О том, что мне кажется особенно важным»,

3) А.Д. Попов. Творческое наследие., раздел «О художественной целостности спектакля»,

4) Г.А. Товстоногов. «Зеркало сцены», т.1,2, Л.,Искусство, 1980,

5) П. Попов. «Режиссура. О методе», изд. СПбГАТИ

6) Станиславский К. С., Работа актёра над собой. Работа актёра над ролью, Собр. соч., т. 2--4, М., 1954-57;

7) Топорков В., К.С. Станиславский на репетиции, М. -- Л., 1949;

8) Горчаков Н., Режиссёрские уроки К.С. Станиславского, 3 изд., М., 1952;

9) Абалкин Н., Система Станиславского и советский театр, 2 изд., М., 1954;

10) Кнебель М., О действенном анализе пьесы и роли, М., 1961;

11) Блок В., Система Станиславского и проблемы драматургии, М., 1963;

12) Кристи Г., Воспитание актёра школы Станиславского, М., 1968;

13) Прокофьев В.Н., В спорах о Станиславском, 2 изд., М., 1976.

Размещено на Allbest.ru