Витражное искусство эпохи модерн

Размещено на http://www.allbest.ru/

Министерство образования и науки Российской Федерации

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования

Восточно-Сибирская государственная академия образования

Кафедра изобразительного искусства и методики

Факультет: гуманитарно-эстетического образования

Дипломная работа

ВИТРАЖНОЕ ИСКУССТВО ЭПОХИ МОДЕРН

по дисциплине "История искусств"

Выполнила Баркова Жанна Петровна

Иркутск 2014г.



Содержание

Введение

Глава I. Особенности витражей эпохи модерна

1.1Возрождение витражей в XIX веке

1.2 Сюжеты в витражах модерна

1.3Растительные мотивы в орнаменте

Глава II. Разработка элективного курса

2.1 Пояснительная записка

2.2 Календарно тематический план

2.3 Разработка содержания уроков

Примечания

Заключение

Список используемой литературы

Список иллюстраций



Введение

Витраж - это особый вид монументально-декоративного искусства. Интересный сам по себе, он приобретает огромную выразительность в сочетании с другими видами искусств, особенно с архитектурой. Богато его прошлое, безграничны его перспективы, неисчерпаемы его творческие возможности.

Для обозначения мозаики расписных оконных стекол, называемой у нас витражами, в европейских языках нет единого по форме и однозначного по содержанию термина. При наименовании этих произведений (например: stained glass windows, painted glass - в английском языке; Glasgemaelde - в немецком) описательными понятиями пользуются далеко не случайно. Их смысл указывает на то, что производство витражей как самостоятельный вид декоративно-прикладного искусства появилось в сравнительно недавнее историческое время. И только французский термин "vitrail", от которого происходит и наше название "витраж", содержит в своей основе латинское слово "vitnun" (стекло), указывающее на предысторию этого вида искусства.

В зависимости от способа исполнения природа витража определяется как мозаичная или живописная, и, следовательно, тяготеет либо к монументальной, либо к станковой формам. От предметов прикладного назначения витраж заимствовал технологии декорирования поверхности, и в свою очередь, в начале XX в. «подарил» свои конструктивные приемы предметам декоративно-прикладного искусства: стеклянные пластины, соединенные металлической проволокой, использовались для украшения оконных проемов, дверных филенок, ширм, мебели, осветительных приборов, зеркал и т.д.

Интерес к светоцветовой проблематике и символике стекла обусловил включенность витража в общекультурный процесс не только как предмета материальной культуры, но и как знакового носителя определенных духовных ценностей.

Особенного расцвета искусство витража достигло в эпоху средневековья. Готические соборы поражают наше воображение не только стремительным вертикальным взлетом архитектурных конструкций, но и своим внутренним убранством. Благодаря цветному остеклению регулировалась освещенность, смягчалась сила света внутри помещения, доводя до совершенства его художественное оформление, создавался мистический образ, полный таинственного мерцания цветных теней. Способность стекла пропускать свет, а цветного стекла - преображать его, делало витражное искусство созвучным исканиям эпохи Средневековья в области познания божественной природы света. Свет был не просто связующим потоком между миром земным и миром горним, он являлся продолжением того божественного света, которым наполнены не только небеса и райские кущи, но и такие фундаментальные понятия монотеистических религий, как истина, дух и любовь. Мистическая сущность света, проникающего сквозь многоцветные стекла окон, была неисчерпаемым источником вдохновения для мастеров-витражистов. Свет, льющийся сквозь витражные окна и одухотворяющий священные божественные сюжеты в полусумраке храмов, был тем художественным свойством витражей, которым не обладал ни один другой жанр изобразительного искусства. Никогда живописное произведение не вступало в такую тесную связь с архитектурой, как витраж, эта, по существу, бестелесная плоскость, воспринимаемая как абсолютное олицетворение главного формообразующего фактора готики - принципа сквозной структуры, никогда материальная красочная сторона не переживала столь эффективной трансформации своей сущности. Могучая упрощенность линейного рисунка, композиционная статика и затрудненность в передаче движения фигур, мистифицированное воспроизведение объема - все эти особенности витража оказываются оборотной стороной присущего ему общего духа трансцендентности.

С изменением исторических эпох, стилей и течений в искусстве и архитектуре, усовершенствованием производства бесцветного прозрачного стекла, открытием новых красок, способов обжига совершенствовалась техника исполнения витражей, улучшались способы их изготовления, тематика и композиция.

История витража началась заново на заре эпохи романтизма, пробудившего интерес к средневековой культуре и в первую очередь-- к готике. Живописные окна вошли в образный строй новых сооружений отблеском романтических грез о средневековье. Цветное окно создавало в интерьере особое настроение, уводило человеческие помыслы в сферу иррационального и мистического.

Модерн, стиль модерн, Югенстиль, Ар Нуво, сецессия - такие названия в разных странах давали современники общеевропейским стилевым исканиям 1890 - 1900 -х годов. Ряд устойчивых типологических признаков объединил произведения художников, индивидуальности. При этом, однако, в разных сферах и на разных уровнях культуры в "новом стиле" выводили на первый план свои специфические черты, свои характерные особенности. Некоторые из них, особенно имеющие региональную привязку, до последнего времени не были детально изучены, оставляя свои отличия, свои "изюминки" в тени общих определений. Такова на мой взгляд, тема моей работы - "Витражное искусство эпохи модерн". При упоминании о модерне нашему воображению раньше всего предстают виденные когда - то на картинках и в иллюстрированных модных журналах начала века характерные силуэты костюмов и шляп, текучие струящиеся линии дамских платьев, как бы бессильно ниспадающих с усталых плеч, вспоминаются книги и журналы, набранные особым шрифтом с нарочито "капризным" очертанием литер, сплетающийся в прихотливый орнамент рисунок блеклых увядающих лилий и ирисов, покрывающих драпировочные ткани и обои, афиши театральных спектаклей и художественных выставок, подобные настенным аппликациям, броши в виде стрекоз и т.д. В таком виде изделия модерна заполнили собой модные интерьеры ранних кинолент и театральных постановок.

На протяжении периода, отделяющего нас от тех давних времен, интерес к эпохе "рубежа эпох" то затухает, то обостряется. За это время созданы монографии о крупных живописцах, графиках и архитекторах, написаны развернутые предисловия к каталогам выставок. Однако тема "Витражное искусство", на мой взгляд, в целом недостаточно изучена в российской науке. Существует ряд публикаций об отдельных произведениях и группах памятников, о некоторых производственных центрах, но полная картина развития витражного искусства, обобщенная в одном издании - отсутствует.

Степень изученности темы. Разработка темы потребовала привлечения широкого круга исследований по вопросам развития культуры и эстетической мысли, переводных и отечественных работ по истории искусств, монографий об истоках, истории и проблематике стиля модерн.

Некоторые издания переросли рамки обычного введения в проблематику и стали глубоким научным исследованием, проведенным с позиции современного искусствознания. Авторам удалось изучать в этом искусстве корни современной художественной культуры, отметить долго отрицавшуюся преемственность между этапом расцвета "ар Нуво" и непосредственно за ним последовавшим, а также объяснить к этому периоду искусства потребностями сегодняшнего дня.

А.В. Луначарски в книге "Об изобразительном искусстве" писал о времени модерна как об этапе, "когда буржуазная интеллигенция передовых капиталистических стран любили говорить о своей сверхкультурной усталости, кокетливо меланхолически произносила слово упадок..." (том1, М., 1967)

М. Гинзбург в книге "Стиль и эпоха" говорил: "Сущность модерна заключается в том, что он был признаком испытываемого томления по новому, отчетливого появления усталости от изжитой классической системы..." (М., 1924). Вульгарно - социологические позиции, на которых стояла советская искусствоведческая наука, мешали увидеть это явление во всей его сложности и противоречивости, объективно рациональные качества модерна оставались вне поля зрения большинства исследователей, больше акцентировались внешнедекоративные, чем конструктивные его признаки.

Интересным явлением отечественной искусствоведческой мысли 1920 - гг. стала книга А. Фёдорова - Давыдова "Русское искусство промышленного капитализма" (М., 1929). В ней сделана попытка проанализировать формально - стилевые особенности модерна в общем контексте развития новейшего искусства начала ХХ века. Автор обращает внимание на некую общность стилеобразования в разных видах искусства и выявляет его живописную тенденцию. Через пристальный анализ формы раскрывается сложная противоречивая природа стиля модерн и его генезис, восходящий к живописи. Основное противоречие в развитии архитектуры автор видит между техникой и эстетикой, обусловленное социально - экономическим конфликтом эпохи. С одной стороны, новая техника рождала новые эстетические мотивы, с другой - оптическое, иллюзорное отношение к конструкциям порождало живописное антиархитекторное их толкование. Новая техника с эстетической точки зрения была воспринята чисто стилизаторски. Автор высказывает свое резкое отрицательное отношение к самому методу стилизации модерна. Живописная концепция стиля дает ему основание утверждать, что мотив арочного окна, например, получивший широкое распространение в модерне, применялся по чисто декоративным соображениям. С позиции живописи автор говорит и об отвлеченной самодовлеющей композиции особняков модерна, зачастую почти не связанной с внутренними членениями пространства. Оптическая (чисто зрительная) установка в построении внешней формы и есть принцип живописи, а не архитектуры, заключает А. Фёдоров - Давыдов. Оптический эффект достигается вопреки технической и утилитарной целесообразности, т.е. констатируется разрыв формы и функции, характерный для модерна. Куда приводят соображения утилитарной целесообразности всем хорошо известно: массивы серых безликих, " режущих глаз" построек второй половины ХХ века привлекут внимание искусствоведа пожалуй лишь с точки зрения демонстрации образчиков "анти - искусства"

Читая книгу А. Фёдорова - Давыдова нельзя не заметить не только идеологически окрашенного подхода к стилю модерн, но и приверженности автора новым, конструктивистским веяниям. Делается заключение, что суть архитектуры модерна не в конструкциях и внутреннем пространстве, а в декоративно - изобразительном выявлении внешних пространственных ценностей скульптурно - живописного порядка. Вместе с тем декоративный отвлеченно - зрелищный подход к архитектуре сделал возможным стилизацию не только модерна, но и любых форм, т.е. допускал ретроспектизм.

В последние годы о витражах писали Е.Ю. Иванов, К. К. Севастьянов.(Иванов Е. Ю., Севастьянов К.К. Витражи Петрикирхе. Der Bote/ Вестник. № 3/ 1999; Иванов Е.Ю. Каталог - путеводитель по витражам Санкт - Петербурга (период до 1917 года). СПб.: 2001; Иванов Е.Ю. Фацетный витраж Санкт - Петербурга рубежа XIx - XX веков. Изд - во СПБГПУ, 2003). В этих работах сообщается большое количество ранее неизвестных фактов по вопросам истории витражного искусства.

Настоящей находкой стала не переведенная на русский язык книга J. Baal - Teshuva "Louis Comfort Tiffany" с наиболее полным набором иллюстраций произведений Тиффани, когда - либо мне встречавшимся. Изображением витражей и ламп, собранные в этом альбоме настолько потрясают своей красотой и сложностью исполнения, что не остается сомнений в том, что американец Л.К. Тиффани поистине совершил на рубеже XIX - XX веков прорыв в искусстве витража и недаром стиль модерн часто, особенно в Америке, носит название "стиль тиффани".

Другая разновидность опубликованных источников, позволяющих провести исследование выбранной мною темы, это - историко - статистические труды и периодические издания конца ХIX - начала XX вв.: газеты, журналы, ежегодники.

Целью настоящего исследования является выявление типичных мотивов и сюжетов, источников формообразования стиля модерн и их художественного воплощения в произведениях, выполненных из цветного стекла. Развитие витража конца XIX - начала XX вв. анализируется на примерах работ известнейших мастеров. Витраж рассматривается в художественном и историко - культурном аспектах. На основе изученного - разработать элективный курс для проведения занятий с учащимися 9 классов общеобразовательной школы.

Задачей работы является:

- сбор материала об истории витражей стиля модерн

- подбор широкого видеоряда витражей этого периода

- классификация витражей по наиболее распространенным мотивам, используемым художниками

- разработка методических рекомендаций для проведения занятий.

Объектом исследования является, витражи распространенные в европейском искусстве на рубеже XIX - ХХ веков.

Предметом исследования является, классификация мотивов и выявление особенностей.

Актуальность работы состоит в том, что учащиеся не только познакомятся с образцами ДПИ высокого художественного уровня, но и сами попробуют создать работы своими руками.

Структура работы. Работа состоит из введения, двух глав, заключения, списка литературы, приложения в виде иллюстраций и презентаций.

модерн витражи европейское искусство



Глава I. Особенности витражей эпохи модерна

1.1 Возрождение витражей в XIX веке

Толчком для развития производства витража в XIX в. стали не только и не столько достижения в области стеклоделия. Скорее, промышленность откликнулась на определенный, сильно выраженный потребительский спрос на «транспарентные картины». В 1820-1840-е гг. витражи стали распространенным украшением в интерьерах дворянских особняков. Мода на разноцветные окна пришла вместе с комплексом романтических идей и представлений. В Европе и в России второй четвери XIX в. увлечение витражами было неразрывно связано с мировоззрением романтической эпохи и поддерживалось многими факторами как в архитектуре, так и в живописи, и в поэзии. На протяжении 1820-1910-х гг. витражное искусство прошло определенный путь развития: изменялись техника, иконография, размещение в пространстве жилого дома. На протяжении XIX-начала XX вв. эволюционировало и восприятие цветного окна, что нашло отражение в терминологии: если в эпоху романтизма полихромное декоративное остекление называли «транспарентной живописью», то в конце XIX в. - «узорным окном», и только в 1900-е гг. появилось современное название "витраж", заимствованное из французского языка.

Витраж, сильнодействующее в эмоциональном и художественном отношениях произведение, воспринимался в эпоху романтизма не просто как «приложение» к архитектурной форме или элемент украшения интерьера, но нес определенную смысловую нагрузку. Открытия в области оптики и осмысление цветосветовой проблематики, новый взгляд на стекло в связи с усовершенствованием его качеств в результате технического прогресса способствовали обогащению символики витража.

Она сформировалась в поэтическом творчестве английских и немецких романтиков и была связана с транспарантной тематикой. В поэзии романтизма активно использовалась метафора покрова, скрывающего нечто высшее, духовное и неуловимое. «Божественная вуаль», наброшенная между жгучим светом небес и человеком была призвана умерить невыносимое сияние Божества, Истины, до уровня человеческой слабости. Эта же преграда мыслилась как необходимое условие для постижения человеком Высших ценностей. Ее воплощением стал транспарант (транспарент) - полупрозрачный носитель изображения, которое вызывается к жизни энергией светового потока. В русской романтической поэзии прослеживается тот же комплекс идей. В.Жуковский, Е. Баратынский и другие поэты также обращались к метафоре покрова.

В начале XIX века в Европе появились «транспарантные картины» - двусторонние акварели, изображение на которых проявлялось только при направленном искусственном освещении. В 1830-е такие картины появились в России. Ритуал их показа под звуки музыки, в особой таинственной атмосфере отразил стремление художников романтической эпохи к созданию синтетического произведения, объединяющего различные виды искусств.

Отражением транспарантной тематики стало и распространение свето-цветовых эффектов в театрально-декорационном искусстве: в России итальянский художник - перспективист Пьетро ди Готтарда Гонзага кроме традиционных декораций проектировал транспарантные завесы, просвечиваемые газовыми трубками; а для балета "Дева Дуная", поставленного в 1830-е в Петербурге Императорский стеклянный завод изготовил хрустальные колонны, освещавшиеся изнутри разноцветным огнем.

Эффекты просвечивающих картин имитировали в живописи на холсте. Знаменитая картина К. Брюллова "Последний день Помпеи" также была написана под влиянием романтических идей, популярных в Европе в первой трети XIX века: эффекты живописи на стекле, возникающие при прохождении через него света, с 1810-е начинают имитироваться на холсте, а вулкан на долгое время стал излюбленным сюжетом живописи, подражающей транспарантам.

Витраж - это транспарант, но имеющий совершенно определенную материальную основу - стекло. В эпоху романтизма берет начало то явление, которое называют «культурным мифом» стекла, когда оно «начинает значить нечто ... никак впрямую не вытекающее из его непосредственных свойств». [1.159].

Благодаря своей прозрачной субстанции стекло приобрело множество семантических значений, а с момента создания Хрустального дворца в Лондоне Джозефом Пэкстоном в 1851 году число их стремительно увеличивалось и достигло пика на рубеже XIX - XX вв. Но еще раньше к разработке символики стекла обратились романтики. В их произведениях оно приобрело значение невидимой, но непреодолимой преграды, проникая сквозь которую взором, человек получает способность наблюдать жизненные явления в их истинном виде без "звездной пелены". Цветной слой, наложенный на прозрачное стекло, призван уберечь человека от искушения, «замутняет» свет Истины, скрывает помыслы Судьбы. Разноцветное окно получило амбивалентное значение: с одной стороны, это «вход» в неземное царство Истины, Света и Духа, с другой - преграда, которая и защищает человека от Божественного ослепительного сияния, и не позволяет нарушить дистанцию между земным и демиургическим.

Так транспарантная живопись, получившая осмысление в литературе и поэзии, в живописной и архитектурной практике, стала органичной частью романтической эпохи.

В России витражи получили распространение с началом периода эклектики, воплотившей в архитектурной практике романтические идеи. Художественное миросозерцание эпохи эклектики тяготело к историческим реминисценциям, к стремлению создать вокруг человека иллюзию определенной среды прошедших веков. И витражи играли в этом немаловажную роль.

Одним из первых ретростилей периода эклектики была псевдоготика. И витражи стали ее обязательной принадлежностью: цветные окна украсили Коттедж и церковь св. Александра Невского в петергофской Александрии, башню-часовню Шапель в Царском Селе, павильон Ферма в Павловске, а также интерьеры императорских дворцов и дворянских особняков. Витражи органично вписывались в общую систему убранства "готических" комнат, однако стилистическая однородность в формировании облика интерьера была редкостью, так как требовала значительных материальных затрат. Более распространенным стало включение в обстановку помещений «готических» предметов. Разноцветное стекло в таких случаях несло основную нагрузку в трансформации интерьера в романтический.

Витражи считали принадлежностью не только европейского средневекового зодчества, но и всей восточной, азиатской архитектуры. Этим было обусловлено применение полихромного остекления в интерьерах ориентальной стилистики ("турецких", "мавританских", "восточных"). Использование цветных стекол в фигурных оконных переплетах было оправдано и с точки зрения исторической достоверности: существовавшее с древности искусство «панджара» сохранилось в странах Среднего Востока и Средней Азии до наших дней.

Во второй половине ХIX века, период эклектики при размещении витража в интерьере той или иной стилистической направленности значение имело не столько изображение, сколько сам факт использования цветного остекления, создававшего особый эмоциональный настрой и вызывавшего ассоциации с образами исторического прошлого.

В семантике витражного окна с середины XIX века акцент переместился с темы прозрачной живописи (транспарента) на «мифологию стекла». В русской литературе и поэзии рубежа XIX - XX вв. стекло (витраж) часто обыгрывается как грань двух миров. Стекло выступает как амбивалентный материал оживления и убиения: мертвое оживает и наполняется духом, материальное истончается, гибнет в своей телесной субстанции, превращаясь в дух. Одна из функций витражного окна в архитектуре доходных домов эпохи модерна - «изоляция неприглядного внешнего пространства, трансформация его в фантастический мир прекрасного». Происходящую поэтическую метаморфозу лучше всего иллюстрируют произведения поэтов «серебряного века»:

На бледно-лазурном стекле

Написаны ярко узоры.

Цветы наклонились к земле.

Скала убегает к скале,

И видно, как дремлют во мгле.

Далекие снежные горы.

Но что за высоким окном

горит нерассказанным сном

И краски сливает в узоры?

Не дышит ли там Красота

в мерцании мира и лени?

Всхожу, - и бледнеет мечта,

К печали ведет высота.

За темным окном пустота, -

Меня обманули ступени.

Все дышит в немой полумгле,

И только на мертвом окне

Играют бездушные тени.

(К.Бальмонт, 1897 г.)

Витраж - синтетическое произведение. С одной стороны, выполняя задачу ограждения пространства, он заменяет стену и одновременно создает иллюзию ее исчезновения, будучи прозрачной живописью или мозаикой. С другой стороны - скрывает внешний мир за декорацией из цветного стекла.

Конструктивная основа витража - проволочная сетка, оплетающая стеклянные пластины, одновременно несет и изобразительное начало, так как является контуром, рисунком изображения. Заполнение этой основы пластинами цветного стекла становится аналогом цветового пятна в живописи. Именно поэтому витраж органично существует в архитектуре модерна, главной идеей которого стал синтез полезного и прекрасного. Окраска стекла (цвет) несет исключительно эмоционально - синестетическую нагрузку, не будучи необходимой для «функционирования» окна. Высшим же воплощением принципа «полезное в прекрасном» стали «зеркальные стекла с фацетом в медной и свинцовой оправе», где художественное впечатление производится исключительно «силами» проволочного контура, при отсутствии цвета. Использование в это время в строительной практике разнофактурных материалов сказалось и в области этого искусства: зеркальные, с разнообразно обработанной поверхностью (узорчатые, кафедральные, трубчатые, рифленые, травленые, гравированные и т.д.), однотонные и полихромно окрашенные в массе, опалесцентные стекла использовались для изготовления витражей.

Поиски новых объемно-пространственных решений на основе претворения пространственных структур готики, которые можно было бы условно обозначить как своеобразный историзм пространства, так или иначе, как говорилось выше, велись уже в зодчестве эпохи эклектики. Стремление воссоздать грандиозное впечатление от одухотворенных пространств готики воплощалось в первых вокзалах и выставочных сооружениях, поражавших современников пространственными структурами из дерева, металла и стекла. С другой стороны, в живописных композициях "средневековых" замков ХIХ века, с их разновременными напластованиями, зодчие второй половины ХIХ века видели прообразы для ассиметричных «разомкнутых» планировочных схем домов и особняков, расшатывающих уравновешенность классицистических объемно-пространственных решений. В эпоху модерна в готике стали ценить не только причудливую архитектурную декорацию, как в эпоху классицизма, не только романтичность художественного образа, свободу и смелость пространственных построений, как в эпоху эклектики, но и присущую ей внутреннюю органичность, под которой стали понимать единство архитектурной формы и конструкции, единство декоративных и функциональных элементов и ту близость к органическому миру, которая стала одним из краеугольных камней эстетики модерна.

Представление о торжестве духа, романтическая приподнятость образов готики также во многом близка мироощущению «нового стиля».

Архитектурный декор неотделим от скульптурных форм, они образуют нерасторжимое единство, что олицетворяют и гротескные существа, органически вырастающие из готической орнаментики. Эта, еще наивная, попытка одухотворить архитектурную форму за счет фантастических и растительных мотивов готики, в сочетании с подлинной одухотворенностью пространственных решений, постепенно переходит, например, в работах знаменитого русского архитектора Ф. Шехтеля в новое качество - в пластическую выразительность самого архитектурного пространства. Динамика смены пространств производит глубокое впечатление в особняке З.Г. Морозовой. Парадная лестница с перилами, перевитыми змеями и драконами, как будто втягивает посетителя из сумрачного холла в аванзал, в глубине которого виднеется витраж-окно, обращенное в сад. Это - «готическое» прозрачное окно, открывающее взгляду таинственный мир природы, особенно романтично воспринимаемый изнутри волшебного «замка».

«Работающие» на просвет витражи - панно широко применялись в русском модерне при оформлении парадных лестниц доходных домов, вестибюлей общественных зданий, больших залов. Графическая структура стилизованных рисунков и декоративных панно модерна хорошо укладывалась в требования техники витражей с их металлическими контурами. Витражи нередко превращались в ведущий композиционный прием в решении общественных интерьеров, подобно декоративным витражам залов Витебского вокзала (арх. С.А. Бржозовский, СИ. Менаш, Н.С. Островский, 1902-1904) или витражу в ресторане гостиницы «Европейская» (арх. К.Э. Маккензен, 1905). Цвет введен и в интерьеры парадной лестницы дома страхового общества «России» на Б. Морской улице в Петербурге, построенного в 1905 -1907 годах архитекторами А.А. Гимпелем и В.В. Ильяшевы, где стилизованные витражи с изображением пейзажей северных деревень или стилизованных лилий придают особую теплоту скупому дневному свету.

Массовое изготовление витражей в России началось в 1890-е, когда наметились предпосылки для создания крупных предприятий или концернов, обеспеченных постоянным рынком сбыта и рабочей силой, и в стекольную промышленность проник крупный акционерный капитал. Установлено, что за почти тридцатилетний период (1890- 1917) в Петербурге работали в общей сложности около 20 мастерских, которые изготавливали витражи не только для столицы, но и для многих других городов России. Определено место художественно-стекольных мастерских в структуре стекольной промышленности. В подавляющем большинстве это были ателье при крупных фабриках, производственных комплексах. Первоначально они работали на импортном сырье, часто с привлечением иностранных мастеров: французских, бельгийских и австрийских, занятых в сфере изготовления белого бемского стекла и при отделке готовых изделий. Ателье работающих самостоятельно из покупного материала было мало, и возникли они только в 1900-е.

В 1900-1910-е в Петербурге сформировались отечественные кадры мастеров-витражистов, подготовка которых была организована в столице - в классах живописи по стеклу при Императорском Обществе поощрения художеств и в Центральном училище технического образования барона Штиглица.

Ведущие русские живописцы конца XIX - начала XX вв. мало повлияли на развитие витража в России: работы М.Врубеля, Н.Рериха, В.Васнецова в этой области носили эпизодический характер. А основное направление витражному искусству с 1880-х стали задавать фирмы, организованные иностранными предпринимателями.

Новые виды стекол, выпускаемые промышленностью, новая стилистика открыли ранее неизвестные возможности для композиций на основе листового стекла. Благодаря стандартизации элементов строительной конструкции и их промышленному изготовлению витражи перестали быть предметом роскоши и стали доступны большому числу заказчиков-домовладельцев. В 1890-1910-е витражи можно было видеть практически во всех видах архитектурных сооружений, независимо от их типологии и интерпретации фасадного декора: исторические реминисценции перестали определять возможность декоративного остекления тех или иных помещений. Оно получило в это время чрезвычайно широкое применение: стеклянные потолки, лестничные окна, мебельные дверцы, рекламные вывески и даже ограды домов - вот область его использования. В погоне за модой массовые образцы нередко заслоняли от современников серьезные стилевые искания ведущих зодчих. Вместе с тем создание определенного стереотипа и тиражирование некоторых преимущественно декоративных приемов модерна наглядно демонстрировало слабость многих теоретических позиций стиля, их компромиссность. Утопическое стремление сочетать доступность, массовость произведений искусства, с подчеркнутой уникальностью индивидуальных решений приводило с одно стороны к возникновению отдельных элитарных образцов модерна, с другой - к снижению художественных качеств при их массовом «тиражировании».

Но модерн, сохраняя свои типичные стилевые свойства, являл себя зрителю и в другом образе. В творчестве ряда известных художников он откликнулся на потребности эпохи в "большом искусстве", характеризуя его тягу к крупным монументальным формам, выявляя чуткость многих творческих исканий к глубокому драматизму и сложным противоречиям человеческого бытия.

Сложные проблемы идейно - эстетической и духовной ориентации творческих интересов того времени заметно сказались на способах постановки вопроса о синтезе искусств. Крайне существенная часть эстетического кодекса модерна - идея "синтетического искусства" помогла модерну стать настоящим большим стилем, вместив в себя и крупные архитектурные формы, и брошь в виде стрекозы или конфетный фантик с незамысловатым рисунком.

Ведущие мастера воспринимали свою эпоху как время глубоких драматических конфликтов, как время неизбежных социальных потрясений, которые должны были обновить мир и изменить человеческие судьбы. Неудивительны смятение и предчувствия надвигающихся глобальных перемен мироустройства и сознания человека в ХХ веке, испытываемые наиболее тонко эмоционально настроенной части социума - людей искусства. Искусство рубежа эпох более не считало превалирующей идею отражения, важнее для художника стала идея выражения. И вот модерн, называемый "новым искусством", на самом деле для меня - ностальгическое "вечернее настроение" в искусстве.

Весьма показательны для этого периода развития искусства работы К.Д Фридриха, И.Г. Фюсли, У. Блейка. Творчество этих художников было новаторским. Современники, к примеру, не понимали работ Блейка, не покупали его картины и книги, казавшиеся непонятными и фантастическими. В его работах сливались христианские и языческие образы, эзотерические символы, мифологические персонажи и герои, созданные воображением художника. Еще более игра воображения увлекает Иоганна Фюсли. Мистико-символические мотивы, связанные со сновидениями и сумрачными образами подсознания, присутствуют в большинстве его работ («Ночной кошмар» 1782, музей Гете, «Ведьмы», Галерея Шекспировского мемориального театра, и др.).

Стремление возродить метафоричность художественного мышления средневековья свойственно последователям Берн-Джонса, Дж. Рескина и У. Морриса, обращение английских художников - «прерафаэлитов» к изгнанным академическим искусством образцам дорафаэлевского искусства, поздней готики совпадало с интересами и установкой русских символистов и позже архитекторов раннего модерна.

Свойственный многим символистам порыв к поэтической иллюзии, очень точно выраженный В. Брюсовым: «Уйдем в мечту! Наш мир - фатаморгана...», - созвучен стремлениям многих художников, музыкантов, писателей уйти от натуралистических тенденций искусства второй половины 19 века. [9.20]

Художественное мышление поэтов особенно отразилось в символике цвета, активно воспринятой впоследствии архитекторами и художниками раннего или декоративного (в отличие от рационального) модерна. Отсюда идет такое увлечение архитекторов декоративными цветными фризами, витражами, панно, возможностями майолики, керамики.

Символика цвета декларировалась как категория эстетически - философская. Цвета объединялись в единый символический колорит: в белом цвете выражались философские искания символистов, в золотом передавались надежды на счастье и будущее, черным и красным - настроения тревоги и катастроф. Красота олицетворялась в потоке цветовых символов: золотой трубы, пламени роз, солнечного напитка, лазурного солнца и т.д. музыка стала средством словесной инструментовки (А.Белый «Золото в лазури», «Симфонии»).

Поэтическая символика, навеянная экзотическими странами, медитативными состояниями: «венки из орхидей», «леса криптомерии», «голубые очарования», «атласный сад», незабудки, ирисы, мак, павлины, совы, змеи, улитки как символы сновидений, погруженности в себя, созерцания, тайны, - адекватна символике декоративной системы раннего модерна. Словесные образы поэтов были воссозданы архитекторами и скульпторами в материалах и покрыли цветущим ковром фасады особняков и доходных домов.

Писатели и поэты, художники и архитекторы, музыканты и режиссеры видели в искусстве одно из активных средств переустройства общества, создание гармоничной для жизни человека среды, исповедовали веру в то, что «красота спасет мир», сделает человека чище, что звуки и краски усовершенствуют в нем все, что есть лучшего. Из этой установки вытекает и творческий метод поэтического и художественного символизма, выходящий за грани обычных художественных принципов.

Импульс творческих установок символистов был так силен, что вдохновил даже архитекторов, априорно связанных профессией с конструктивными, функциональными, технологическими и материальными проблемами на бунт против академической архитектурной школы и наступающего века техники.

С другой стороны, появление теории относительности, генетики, новых машин и новых видов энергии, мощного развития инженерии как бы приоткрывало невиданный контур будущего. Впервые будущее стало представляться как некая реальность, не тождественная настоящему. Появляется новый идол поклонения - техника. На этом пути каноны символизма становились тормозом кажущегося прогресса.

Но, тем не менее, более двух десятилетий, 1890 - 1914 годы, поэзия, музыка, театр и архитектура шли рядом, стремясь своими силами преобразовать мир. Чередование творческих подъемов и спадов приобретало в мироощущении той эпохи расширительное значение.

Модерн часто называют стилем женским. Этому стилю свойственны изысканность, утонченность, одухотворенность, изменчивость, преобладание плавных, сложных линий. Из этого следовал определенный набор цветов - блеклые, приглушенные, холодных тонов. Витражи модерна, чаще всего с абстрактным пластичным рисунком, были сложных цветовых тонов и оттенков, не контрастирующих, но дополняющих друг друга. Вообще доминирующее начало в выразительности многоцветных витражей составляет их колористическая сторона. Гамма, применяемая в ранних витражах, строилась, как правило, на преобладании основных цветов спектра (с заметным перевесом синего и красного) в сочетании с множеством оттенков. Однако это правило претерпело ко времени модерна значительные изменения в связи с усовершенствованием технологии изготовления цветного стекла. 1*

Витражи применялись в интерьерах в качестве межкомнатных перегородок, в проемах дверей, каминных экранов, декоративных вставок в дверцах шкафов, буфетов, туалетных столиков и этажерок в технике витража делаются и абажуры светильников. В витражной технике изготавливали даже столешницы и часы. Апофеозом фантазии стиля модерн в витражной технике можно считать гигантские люстры в общественных зданиях (например, люстра зрительного зала Паласио де ла Мусику Каталана в Барселоне, построенного по проекту Луиса Доменик-и-Монтанера в 1905-1908 годах). В них витражная техника утвердила себя как техника монументального искусства, и новое возрождение витража было предопределено.

Модерн любит выявлять человеческую страсть, ее буйство. Художники часто искали случай передать любовную страсть. Популярным стал мотив поцелуя, который буквально переходил от одного мастера к другому. Знаменитый "Поцелуй" Беренса (1898) давал одно из первых решений этого мотива. Поместив в центре две головы, слившиеся воедино, он окружил их копной волос, превратившихся в узор, в орнамент. Беренс свел мотив к знаку, это как бы знак любви. Климт в картине того же названия (1907-1908) стремился уравновесить порыв и абстрагированный декоративизм. Женское лицо, повернутое прямо на зрителя, выражает страсть откровенно и прямолинейно. Выразительный вариант "Поцелуя " создает П. Пикассо в одной из своих ранних работ - "Свидание"(1900). Вспомним и о Родене, который многократно варьировал свои "Поцелуи" в мраморе [23.174]

Художники модерна часто изображают юных героев. Их интересует пробуждение чувства, становление жизненных сил. Тема эта обычно берется не в духовном аспекте, а скорее в физиологическом. Знаменитая картина "Весна" Ходлера (1901) служит тому ярким примером. Жизнь пробуждается в молодых телах и в еще нераскрывшихся душах. Молодых героев мы постоянно встречаем в произведениях Хофмана.

В изобилии бытовали мотивы умирания, безысходности, томления, отчаяния. Наиболее экспрессивно выражал их Э. Мунк - в "Комнате умирающего" (1893), "Крике" (1893), "Беспокойстве" (1894) и других произведениях 90 -х годов. Томлением души проникнуты многие герои Врубеля.



1.2 Сюжеты в витражах модерна

Для того чтобы охарактеризовать художественные особенности витражей стиля модерн важно понять в целом, откуда новый стиль черпал свои мотивы и каким образом затем трансформировал их в изображения.

Как уже отмечалось XIX век вместе с феноменальными научно-техническими открытиями и изобретениями, индустриализацией и урбанизацией принес человеку новые душевные переживания: - ощущение оторванности от природы, одиночества, фатальности происходящего, которые нашли свое отражение не только в новых философских течениях, но и повлияли на искусство, как выражение внутреннего мира мастера. Оказавшись лицом к лицу с этими переживаниями человек стал пристальнее всматриваться в самого себя, заинтересовавшись вещами нереальными, но находящимися на уровне ощущений на грани реального - подсознанием, снами, страхами, трансовыми состояниями. Вновь пробуждается интерес к периоду Средневековья, готики, когда человеческое сознание, не располагая современной суммой знаний, во многом объясняло суть происходящего религиозным, мистическим, потусторонним влиянием высших сил.

Культура конца ХIX века томима предчувствиями и предвестиями преобразований. Скапливаясь, сталкиваясь, насыщая друг друга, идеи перемен вспыхивают над Европой и Россией, кристаллизуются в социальные теории, образуют утопии - научные, нравственные, эстетические. На рубеже столетий вызревает идея счастливого коммунистического будущего, создаются сотни рецептов, гарантирующих скорейшее достижение всемирного счастья. Утопия символизма занимает в этой коллекции почетное место. Символизм твердо знал, что спасти мир может только культура. Как метод, он cooтвeтcтвoвaл этому знанию и намерению. Символ - это магический кристалл, собирающий в себя рассыпанные в небе и на земле обрывки единого целого, символ сам по себе есть порождение творческого акта и результат творчества. Русский символизм всегда хотел быть не только искусством или мировоззрением, но и «жизнетворчеством» - программой изменения жизни по законам Красоты. Реальная жизнь, пошлая и мещанская, должна была, согласно символистской эстетической утопии, превратиться в прекрасное произведение искусства, в котором роль «сюжетных эпизодов» играли человеческие судьбы, а роль «персонажей» - живые люди.

Женщины и девушки

В этой «жизненной мистерии» женщинам отводилось огромное место. Именно в это время образ "Женщины" является ключом к пониманию сущности бытия. Поэтому, огромное место в витражном искусстве модерна занимают изображения женщин, и не просто женщин, а женщин в образах: женщины -соблазнительницы, женщины-героини, женщины-танцовщицы. Все это насыщало и дополняло орнаментальную композицию модерна.

Женские «амплуа» были двух родов. Женщина, во-первых, могла быть «декаденткой», «демонической женщиной» или суфражисткой, разрушительницей буржуазной семьи и борцом за женское равноправие. Совсем иного рода идеал видели в женщине и иную жизненную роль предназначали ей символисты - мистики. Воплощение «Вечной женственности», «Души мира», женщина должна была быть для них объектом рыцарского, платонического поклонения. Такое амплуа подразумевало царственную холодность, недоступность для земных страстей.

Амплуа «демонической женщины» подчинила свою жизнь возлюбленная В. Брюсова Нина Петровская. Разрыв с семьей, бурные увлечения, наркомания, уход в монастырь и гибель - все это, превращенное из литературного сюжета в реальную биографию, оказывалось не маняще ужасным, а попросту «всерьез» ужасным. Не легче складывалась судьба и тех женщин, которым предназначалось высокое амплуа земного воплощения «Души мира». Борьба за право на земную жизнь любовь и счастье Л.Д.Менделеевой или жены А.Белого Аси Тургеневой, их «падения» с небес платонического культа в мир живых страстей тоже обернулись трагедией. 2*

Однако, еще более выразительны образы женщин Офелия, пребывающие в неких пограничных состояниях между чувственным и духовным, между жизнью и смертью, как «Прозерпина» (1873-1877) Россетти, богиня, приговоренная делить свое существование между подземным царством Плутона и земной жизнью. 3*

Естественным образом драматизм женских судеб и женских амплуа вливается в изобразительное и декоративно - прикладное искусство.

Иное значение в смысловое сочетание женщина - смерть стали вкладывать художники-символисты следующего периода, который также формировал тематику модерна. Пюви де Шаван, обращаясь к теме смерти, характерной для живописи многих символистов, на полотне «Девушка и смерть (Жнец)» (1872, Уильямстаун) изображает веселых танцующих девушек, - что может быть чудесней юной красоты? - но одна из них печальна, словно увидела притаившуюся черную фигуру Смерти с косой. Недолговечность и бренность бытия, хрупкость красоты - таковы грани женских образов художников-символистов конца ХIX века. Эти же мотивы наиболее резко обозначены в творчестве одного из интереснейших объединений художников второй половины ХIX века - прерафаэлитов. Тема неизбежной гибели красоты и как антитезы к ней - Красавицы-смерти оформилась у прерафаэлитов в наиболее яркую картину, вызванную интересом к природной красоте и искренне-незамутненному средневековому преклонению перед неведомым, лежащим за гранью видимого. На практически программном полотне Джона Миллеса «Офелия» (1852, Лондон) лежит невыразимый, производящий гипнотическое впечатление груз болезненности, который значительно повлиял на живопись и литературу конца ХIX века:

Есть ива над ручьем, сребристые листы

Глядятся в зеркало воды; туда пришла

Она в причудливых гирляндах маргариток.

Крапивы, лютика и пурпурных цветов;

Когда к ветвям она нависшим потянулась,

Чтобы венки на них развесить.

Обломился коварный сук;

И в плачущий ручей она

Упала вся в цветах.

Расплывшись, платье

Поверх воды ее держало, как наяду;

Отрывки песенок она старинных пела.

Как бы опасности не сознавая, словно

Для этой создана была стихии

И с ней сроднилась. Недолго длилось это:

Отяжелев, намокшие одежды

Бедняжку в мутную втянули глубину,

От сладкой песни к смерти .[15.42]

Также очевидно, что, для художника конца XIX - начала XX века женщина являлась воплощением мировой гармонии, красоты и любви. Прекрасные танцовщицы, обнаженные нимфы, аллегории весны, лета, любви, плодородия, прекрасные воительницы, ведьмы и колдуньи составляют многочисленный ряд женских образов А. Мухи, Г. Климта, А. Тулуз-Лотрека и многих других. Ил.№

Женские головки с развевающимися волнообразными прядями густых волос украшали фасады частных особняков, доходных и торговых домов. Подобно бесстрастным духам, они наблюдали за прохожими с высока.

Время диктовало особую манеру поведения женщины. Большое значение придавалось томности и эротичности движений, мрачности и трагичности выражения лица, в то же время считалось модным безудержное веселье и наслаждение окружающим миром.

Галерея прекрасных женских образов, созданных художниками - прерафаэлитами, которых называли «глашатаями модернизма», приковывает взор не только необычными сюжетами, но и яркими красками, необычайной чувственностью и декоративностью исполнения (Восса Bociata Д.Г. Россетти, 1859, «Монна Ванна» Д.Г. Россетти 1866, «Беседка» Д.Г. Россетти 1871-1872, «Апрельская любовь» А. Хьюз 1855, и др.). Фредерик Майерс в эссе «Россетти и религия Красоты» (1883) писал: «Самые сильные чары и самые живые воспоминания передаются ценителю красоты через женский взгляд». Лица этих женщин прекрасны: рисунок чувственных губ, большие «невидящие» глаза, чудные вьющиеся волосы становились все более декоративными. По поводу «Монны Ванны» Россетти пишет: «У меня почти закончена одна картина, которая мне кажется одной из лучших и, возможно, самой декоративной из всех, которые я когда-либо написал...».[15.63]

Мотив мечтающей в одиночестве женщины, подобные арабескам ответвления от круга из цветов, динамически сгруппированных в соцветия, - все соединяется в единое декоративное целое.

Роскошная прическа женского персонажа у Мухи служит поразительным и необходимым элементом орнаментального замысла. Декоративный характер композиции подчеркивают и облегающие, не относящиеся к определенному времени, фантастические предметы одежды и драпировки с их орнаментально элегантными складками. Близкое знакомство с средневековым искусством, культом драгоценных камней, характерный для конца ХIX века, стал источником вдохновения для Мухи, позволяют доводить элементы грандиозной стилизации до предела, наполнять картину мотивами цветов и листьев, фруктов, знаками зодиака и разнообразнейшими орнаментами.

С 1870-х годов новое поколение прерафаэлитов выходит на передний план. Это, прежде всего, Берн-Джонс и Моррис, каждый в своем особенном ключе. Берн-Джонс, замечательно воплотивший в своем творчестве эстетические, а затем символические устремления движения, стал главной фигурой в английской живописи этого периода. 4*

Чтобы как-то противостоять материализму современного мира и не поддаться его бездуховности, Берн-Джонс погрузился в беспрерывное изучение мифов и легенд, что роднило его с некоторыми континентальными художниками-символистами. «Золотая лестница» (1880) - одно из произведений, наиболее близких к эстетической чувственности, провозглашаемой символизмом. Не имея строго сюжета, картина является формальной вариацией на тему музыки. Гармония повторов в процессии молодых женщин с музыкальными инструментами в руках имеет сходство с воображаемой партитурой. Композиции художника отличаются особым ритмом и пластикой, полны аллегорического смысла, основаны на мифах и легендах, что станет характерно впоследствии не только для европейских символистов, но в особенности для произведений периода модерна ( «Пир Пелея», «Колесо фортуны», «Зловещая голова» - 1870-е гг., «Зов Персея» 1897-98).

Многофигурные композиции

Рисунки А. Муха «Баранчики», витраж Л. К Тиффани «Кормление фламинго», радостные ли как на витраже Ханса Хагена или одухотворенные как «Аврора» и «Женщина, приветствующая солнце» Тиффани, они неизменно прекрасны.

Особое место занимают многофигурные витражные композиции, замысел которых, в основном базировался на аллегорических образах и мифологических сюжетах (вспомним, что для стиля модерна показателен возврат к мифологическим персонажам и аллегорическим мотивам; при этом трактовка традиционных сюжетов оказалась на рубеже ХIX - ХX веков совершенно новой). Родственные по своей сути витражам культовых сооружений, многофигурные витражи, уже действительно претендуя на звание монументального произведения, при условии удачного размещения в интерьере буквально поражали воображение современников. Столь сложные по замыслу и процессу изготовления работы создавались как отечественными, так и зарубежными мастерами: витраж «Святой Евстафий» в Охотничьем замке Мокрхейде в Нидерландах, витраж парадной лестницы в особняке З.Г. Морозовой архитектора Ф. Шехтеля, витражи средневековой тематики в каминном зале собственного особняка Федора Шехтеля, витраж в доме страхового общества «Россия» на ул. Герцена в С.-Петербурге, «Дом Альдуса» Л.К. Тиффани, или великолепный по тонкой нюансировке цветов триптих для штаб-квартиры Красного креста в Вашингтоне Л.К. Тиффани, где в левой части изображены св. Филомена с аллегориями Веры, Надежды и Любви к ближнему, в центральной части Рыцарь красного креста помогает раненым товарищам, а в правой части изображена аллегория Правды.

Пейзажи

Нередко в витражном искусстве модерна можно встретить композиции, героями которых стал пейзаж. Пейзаж в витраже модерна

Звери птицы

В витражных орнаментах модерна встречались изображения птиц и животных: летучие мыши, лебеди, павлины. Лебедь привлекал художников своей изысканной красотой, что нередко ассоциировалось с печалью и темой смерти. Павлин, как известно, был особенно популярен в христианском культе и обозначал идею небесного Рая. Также в искусстве Древнего Египта павлин считался аллегорией Солнца. Оба эти понятия в эпоху модерна сплелись и образовали единый символ. Летучие мыши как дух ночи, любимого времени модерна, приоткрывали завесу над тайными желаниями и страстями. Аллегорический образ летучей мыши соотносится с особой способностью чувствовать скрытые силы природы, которые человек в нынешнем мире утратил. Мистический образ летучей мыши также является прототипом женщины-ведьмы.