Товстоногов. Биография и творчество

Размещено на http://www.allbest.ru/

Санкт-Петербургский университет культуры и искусств

Факультет искусств

Кафедра режиссуры театрализованных представлений и праздников

Реферат по режиссуре массовых представлений

«Товстоногов. Биография и творчество»

Выполнила:

Студентка группы 23142

Братковская Марина Валерьевна

Проверил:

Березин Александр Иванович

Санкт-Петербург, 2014 год



Содержание

1. Биография

2. Актеры о режиссере или жизнь в театре

3. Товстоногов репетирует и учит

4. Спектакли и их особенности

5. Творческое наследие

Список используемой литературы



1. Биография

Георгий Товстоногов, по официальным данным, родился в Тифлисе, однако младшая сестра режиссёра, Натела Александровна Товстоногова, местом его рождения называет Петербург. Его семья жила на Фурштатской улице. Отец -- русский, потомственный дворянин Александр Андреевич Товстоногов, инженер-железнодорожник, высокопоставленный работник Министерства путей сообщения Российской империи, мать -- грузинка Тамара Папиташвили, певица, обучавшаяся в Санкт-Петербургской консерватории; лишь в 1919 году семья переселилась в Тифлис.

Тифлисский период (1915--1946)

В 15 лет Георгий Товстоногов окончил школу. Ещё школьником много времени проводил в театре, где работал артистом его дядя. По окончании школы поступил в Тбилисский железнодорожный институт, где его отец был заведующим кафедрой. Однако Товстоногов не захотел продолжать дело отца, считая своим призванием театр. Сценическую деятельность начал в 1931 году как артист и ассистент режиссёра в Тбилисском русском ТЮЗе, художественным руководителем которого был основатель детского театра в Грузии Н. Я. Маршак. В этом театре в 1933 году Георгий Товстоногов поставил свой первый спектакль -- «Предложение» А. П. Чехова. В этом же году, поступает на режиссёрский факультет ГИТИСа. Для того, чтобы соответствовать принятому возрастному цензу абитуриентов, Георгий Товстоногов «прибавил» себе два года. Его учителями в ГИТИСе были известные театральные режиссёры и педагоги А. М. Лобанов и А. Д. Попов. При этом Товстоногов продолжал работу в Тбилисском ТЮЗе, каждый год ставя минимум один новый спектакль.

В 1937 году Георгий Товстоногов был отчислен с четвёртого курса, как «сын врага народа» (его отец был репрессирован как японский шпион). Спустя несколько месяцев был восстановлен (считается, что после того, как Сталин произнёс фразу «Сын за отца не отвечает»). После окончания ГИТИСа, в период с 1938 по 1946 года работал режиссёром в Тбилисском русском драматическом театре имени А. С. Грибоедова. В 1939 году руководителем Тбилисского театрального института народным артистом СССР Акакием Хоравой, высоко ценившим 24-летнего режиссёра, был дан в руководство актёрский курс, где Георгий Товстоногов проявил себя незаурядным педагогом.

Две столицы (1946--1956)

В 1946 году по личным мотивам Товстоного покинул Тбилиси и переехал в Москву. Был художественным руководителем Гастрольного реалистического театра (1946--1948), режиссёром Центрального детского театра (1946--1949). Параллельно ставил спектакли в других театрах Москвы (Гастрольный реалистический театр), а также в Русском драматическом театре в Алма-Ате.

В 1949 году Товстоногов переехал в Ленинград и стал режиссёром, а в 1950 году -- главным режиссёром Ленинградского театра имени Ленинского Комсомола (ныне -- Театр-фестиваль «Балтийский дом»). Именно в этом театре он обрёл имя и признание. Выпускал примерно четыре спектакля за сезон, работая почти одновременно над несколькими пьесами. Его спектакли становились событием театральной жизни не только Ленинграда, но и всей страны. Но наибольший успех выпал на долю спектакля «Оптимистическая трагедия» по пьесе Вс. Вишневского, поставленного Товстоноговым в 1955 году на сцене Ленинградского театра драмы им. Пушкина. Спектакль произвёл впечатление не только на театральную публику, как в стране, так и за рубежом, но и на партийное руководство: в 1956 году театр исполнял «Оптимистическую трагедию» перед делегатами исторического XX съезда КПСС, -- этот спектакль, позже удостоенный Ленинской премии, сыграл не последнюю роль в новом назначении режиссёра.

В начале 1956 года Георгию Товстоногову было предложено стать главным режиссёром Большого драматического театра (БДТ). В тот момент театр, который носил имя Максима Горького, переживал тяжёлый период, был в числе аутсайдеров ленинградской театральной жизни: с 1949 по 1956 год в нём сменилось четыре главных режиссёра; в сезоне 1953--1954 года в БДТ вообще работал без главного режиссёра, управлялся режиссёрской коллегией. В условиях, когда едва ли не каждый год у руля БДТ вставал новый человек, ни о каком плане развития театра, продуманной репертуарной политике не могло быть и речи. Всё это привело к тому, что в середине 50-х театр не имел «своего» зрителя; из-за крайне низкой посещаемости образовалась значительная финансовая задолженность, грозившая театру закрытием.

Режиссёрская чехарда негативно сказалась и на управляемости театра, актёрская труппа просто «съедала» неугодных режиссёров. При том, что в БДТ в тот момент было немало талантливых актёров, штат был непомерно раздут. «…Семь лет этот театр, -- вспоминала Д. М. Шварц, -- практически был без настоящего руководителя. То они коллегию делали. То пригласили замечательного человека, режиссёра Константина Павловича Хохлова, который был уже стар и болен. Они его «съели». Тут была очень злая труппа, очень их было много. За семь лет все, кому было не лень, приходили в этот театр…».

Товстоногов, который за шесть лет на посту главного режиссёра Ленинградского театра им. Ленинского Комсомола заставил говорить взыскательную ленинградскую театральную общественность о себе, как о чрезвычайно талантливом и успешном режиссёре, не сразу принял предложение возглавить БДТ. Однако для спасения «первого пролетарского театра», по настоянию курирующих театры партийных органов Ленинграда, 13 февраля 1956 года Товстоногов всё же стал главным режиссёром БДТ имени Максима Горького.

Было очевидно, что для возвращения БДТ былой славы требуются быстрые, решительные и жёсткие меры. Товстоногову были предоставлены широкие полномочия. Для проведения административной реорганизации БДТ, директором театра был назначен Г. М. Коркин. «Он был жесток, он был беспощаден. Он мог всё реорганизовать, уволить всех, кого надо. И он бегал к Георгию Александровичу каждый день». Из Ленинградского Ленкома Товстоногов пригласил в БДТ на пост заведующей литературной частью театра Д. М. Шварц. На своей первой встрече с труппой, коснувшись темы «съедания» труппой художественных руководителей театра, Товстоногов заявил: «Я несъедобен! Запомните это: несъедобен!».

Объявив свою программу, новый художественный руководитель, с благословения руководящих инстанций, уволил примерно треть труппы -- более 30 актёров.

По крупицам Товстоногов собрал ансамбль уникальных актерских индивидуальностей, составивших лучшую драматическую труппу страны. Роли, сыгранные на сцене БДТ, принесли известность И.М. Смоктуновскому, О.И. Борисову, раскрыли яркие дарования Т.В. Дорониной, С.Ю. Юрского, Е.З. Копеляна, П.Б. Луспекаева, В.И. Стржельчика, В.П. Ковель, Е.А. Лебедева, Н.Н. Трофимова. А кроме них - К.Ю. Лавров, О.В. Басилашвили, А.Б. Фрейндлих, Л.И. Макарова, З.М. Шарко, А.Ю. Толубеев, В.М. Ивченко, Г.П. Богачев...

В течение тридцати трёх лет Товстоногов возглавлял БДТ, сделав его одним из ведущих творческих коллективов страны. Эту эпоху назвали «золотой» и сам театр называли «эстетическим оазисом для ленинградской интеллигенции».

В 1966 году подписал открытое письмо деятелей науки, литературы и искусства в адрес Л. И. Брежнева о недопустимости частичной или косвенной реабилитации И. В. Сталина и о необходимости предания гласности фактов совершённых им преступлений.

С шестидесятых годов Товстоногов заведовал кафедрой режиссуры Ленинградского института театра, музыки и кинематографии, написал две важнейшие для российской театральной культуры книги по теории и практике режиссёрского творчества -- «О профессии режиссёра» и «Круг мыслей».

Профессор Товстоногов воспитал несколько поколений мастеров режиссуры. Он на практике показал, какое мощное творческое начало таит в себе система К. С. Станиславского, которую во второй половине XX века он развил и обогатил своими исканиями.

23 мая 1989 года в Большом драматическом прошла генеральная репетиция спектакля «Визит старой дамы» по пьесе Ф.Дюрренматта. Назначив день премьеры, Георгий Товстоногов попрощался с актёрами, сел за руль своего автомобиля и отправился домой. Машина остановилась на площади Суворова и больше не тронулась с места. Г. А. Товстоногов был похоронен в Ленинграде в Александро-Невской лавре.

Нам было с ним легко и хорошо. И казалось, что так будет вечно. Мы не обращали на это внимания, считали нормой. Когда его не стало, мы вдруг поняли, что потеряли... И это оказалось самым страшным открытием, пришедшим к нам после его смерти.

семья

В 1943 году Георгий Товстоногов женился на своей ученице -- актрисе Саломе Канчели; в 1945 году брак распался; двоих сыновей, родившихся в этом браке, Саломе оставила мужу. В 1958 году он женился на актрисе Инне Кондратьевой, этот брак распался в 1962 году.

· Младшая сестра Натела Александровна Товстоногова, жена актёра Е. А. Лебедева. Свою жизнь посвятила заботам о муже и брате и воспитанию детей и внуков, своих и брата.

Сыновья:

· Александр Георгиевич Товстоногов (1944--2002) -- сын от первого брака, театральный режиссёр.

· Николай Георгиевич Товстоногов (р. 1945) -- сын от первого брака, живёт в Израиле.

· Милков Вадим Георгиевич (р. 1950) -- сын Г. А. Товстоногова от актрисы Ленинградского театра имени Ленинского комсомола Марии Милковой. Оперный режиссёр, работал в БДТ вместе с отцом над спектаклем «Смерть Тарелкина».

· Внук -- Георгий Александрович Товстоногов-младший (1975--2012), также театральный режиссёр.

· Внук -- Товстоногов Василий Александрович

· Внук -- Товстоногов Арсений Александрович

· Внучка -- Милкова Мария Вадимовна, дочь Вадима Георгиевича Милкова.

· Правнук -- Георгий Николаевич Генш, сын Марии Милковой, проживает в Германии.

ИНТЕРЕСНЫЕ ФАКТЫ

· Год рождения. Георгий Товстоногов родился 15 (28) сентября 1915 года. Однако, при поступлении в 1933 году в ГИТИС, он «состарил» себя на два года. Поэтому, во всех документах Товстоногова годом рождения указан 1913-й.

· Место рождения. Считается, что Г. А. Товстоногов родился в Тифлисе. Однако, по утверждению младшей сестры Нателы, Георгий Товстоногов родился в Петрограде, а в Грузию семья переехала только в 1919 году. В то же время эта информация другими источниками не подтверждается, поэтому официально местом рождения Г. Товстоногова считается именно Тифлис (Тбилиси).

· Прозвище. В театре Георгия Товстоногова за глаза звали Гогой -- так обыгрывалось его имя и грузинские корни. Единственный человек в БДТ, который позволял себе так открыто обращаться к Товстоногову был Павел Луспекаев.

· В 1966 году вместе с рядом других деятелей культуры Георгий Товстоногов подписал письмо 25-ти деятелей культуры и науки генеральному секретарю ЦК КПСС Л. И. Брежневу против реабилитации Сталина.



2. Актеры о режиссере или жизнь в театре

Эрвин АКСЕР

Что-то детское сохранялось в нем до конца его жизни, и до конца жизни он был человеком с подлинным мужским характером.

Был случай (он жил тогда в помещении театра), что он года два не выходил на улицу. Просто не испытывал потребности.

Русские зрители считали Товстоногова режиссером-интеллектуалом, поднимающим острые, злободневные темы. Товстоногов соединял в себе тонкое художественное чутье и склонность к барочному, порой даже резкому, эффекту.

Режиссер этот, к тому же, оказался еще постановщиком, который вымел со сцены натуралистический мусор, решительно очистил репертуар от выспренних, ходульных вещей. Он обратился к лучшим традициям Московского художественного театра 1920 - 1930-х годов и взял из методологии Станиславского наиболее ценное -- то, что относится к актерскому мастерству. Театр в Советском Союзе значил примерно то же, что арена в Древнем Риме.

Он любил немедленный эффект, любил высокий накал состязания с публикой. Как истинный человек театра, он не чурался похвалы, не уклонялся от официальных признаний его заслуг. Но и риска не избегал, поступая так, как диктовали ему совесть и темперамент. Не единожды сгущались над ним тучи, как это было, например, с постановкой «Горя от ума», когда он поместил на занавесе в качестве эпиграфа цитату из Пушкина: «Догадал меня черт родиться в России с умом и талантом!»

В частной жизни Товстоногов был необыкновенно обаятельным человеком. Неутомимый рассказчик анекдотов и всяких забавных историй, ясно осознававший весь сюрреализм советского бытия, он подкреплял свои «байки» замечательной актерской игрой и радостно смеялся, когда видел, что до слушателей «дошло».

Когда встречи происходили в более широком кругу, Товстоногов, сын русского дворянина и грузинской дворянки, не упускал возможности произнести тост -- торжественный, длинный, уснащенный всяческими ораторскими фигурами, и, как положено мастеру, с совершенно неожиданной «концовкой».

Товстоногов был замечательным актером, зорко подмечавшим самое характерное в человеке.

Олег Басилашвили

Я понял, что театр -- мхатовский, товстоноговский -- это тяжелейший труд. Ежедневный, рабский труд -- вот что такое театр…

Адской работой был Хлестаков. Порядок репетиций был таков: я репетировал первым, меня вело мое импровизационное чутье. На следующий день то же самое повторял Олег Иванович, но уже лучше. Он осваивал рисунок роли, переводил его на себя, плевелы отбрасывал, главное брал. Я смотрю на это и думаю: «Так. Я вчера потел, импровизировал. Теперь берут полуфабрикат, из него делают продукт и показывают». Я стал волноваться, даже обижаться. Меня, как волнорез, пускают вперед, а за мной идет корабль по чистой воде.

Не в моем характере ходить, жаловаться, требовать. Но в роли соревнование невозможно. За несколько недель до премьеры я пришел к Георгию Александровичу и сказал: «Я совсем не против, чтобы Олег Иванович репетировал. Но мне очень трудно и тяжело. Я прошу вас об одном: выберите одного исполнителя -- я не о себе говорю; пусть он; тот, кого вы изберете, спокойно дойдет до премьеры». Я объяснил, что возникает ревность, что работа отчасти идет не по существу. Это был жестокий эксперимент, пытка продолжалась около четырех месяцев… Товстоногов мне тогда на это ничего не ответил, мы продолжали репетировать вместе. А потом все-таки на премьеру назначил меня. Я думаю, Товстоногов специально создал этот тандем, зная мою импровизационную сущность и надеясь, что я буду прокладывать дорогу, а Борисов отшлифует роль как мастер. Во всяком случае, случайности тут не было, скорее был режиссерский ход, эксперимент, который дорого обошелся и мне, и Олегу. Почему он выбрал все же меня, надо было спросить у него самого.

Он был воспитателем, конечно, но воспитывал на собственном примере. И не словами, а с помощью задач, которыми он грузил актеров, и желанием добиться их выполнения. Воспитание в тренинге, а не на словах. О задачах он мог говорить весьма и весьма приблизительно и часто мог увести этими разговорами актера в сторону, потому что не это было для него главным. А главным была правильная психофизика актера: на эту пьесу, на эту атмосферу, на эту роль и т. д. Он всегда видел перед собой картинку, наподобие булгаковской, и его безумно раздражало, когда актер не вписывался в нее. Актеру что-то мешало, но как помочь ему, Георгий Александрович знал не педагогически, а практически, через атмосферу.

Георгий Александрович учил нас государственному пониманию жизни. Он шел во имя главной цели на компромиссы. Но при всей доброте он понимал, что надо быть жестким и жестоким, чтобы тебя боялись, а иначе театр развалится. Вместе с тем, он был наивен как ребенок. Обожал свой зеленый «мерседес», подержанный, купленный за рубежом, в Германии.

Помню, когда он вернулся из-за границы со своим «мерседесом», то после репетиции вышел во двор продемонстрировать, какой он «плейбой». Стоял возле машины и курил «Мальборо», который ему, кстати, нельзя было курить. Минут сорок мы так стояли и все отводили разговор от «мерседеса», а шефу все хотелось, чтобы мы восхитились его покупкой. Он обиделся на нас -- мы не заметили автомобиля, мечту его жизни. Потом предложил: «Ну, хотите, я вас прокачу? Вы поймете, что это за машина». Мы сказали: «С удовольствием». Он сел за руль и стал заводить машину ключами от квартиры…

Товстоногов очень любил четкую форму. В нем сочетались требовательность к абсолютно безусловной внутренней жизни -- и склонность к яркой выразительной форме, которая была бы продиктована этой жизнью. Форма, тем не менее, не была самоцелью.

Его плохие отношения с партийной элитой постепенно обострялись. Когда один партийный босс сказал Товстоногову: «Вы должны подумать о вашем уходе из театра» (это после-то «Трех мешков сорной пшеницы», «Холстомера» и пр.), то потребовалось вмешательство товарищей из Москвы. Кто-то из больших начальников убедил Романова, что этого нельзя делать. Театр тогда бы умер. А вспомните обвинения в газете «Правда» (это 1972 год) в том, что Товстоногов проводит антисоветскую линию? Тогда от этого волосы дыбом вставали. После этой статьи Гога сказал: «Пока передо мной не извинятся, я работать в театре не буду». Ушел, и мы около месяца ждали, когда он придет. А он терпеливо ждал, когда где-нибудь, в какой-нибудь газете какое-нибудь официальное лицо извинится перед ним. И в газете «Труд» появилась публикация, оспаривающая рецензию Ю. Зубкова в «Правде» на наши гастроли. В этой войне он победил.

3. Товстоногов репетирует и учит

Из всех частей речи Георгий Александрович Товстоногов предпочитал глаголы: они активно выражали суть его режиссуры. Репетировать и учить -- в этом состояла профессия. Учил он режиссеров, репетировал с актерами. Педагогика и создание новых спектаклей шли параллельно, но по-разному. Для Товстоногова принципиальна разница подхода к будущему режиссеру и действующему актеру.

Это «двоевластие» начиналось еще в молодости, когда он приезжал на каникулы из Москвы и ставил спектакли в тбилисском ТЮЗе. В Тбилиси же, в Театральном институте им. Ш. Руставели, после окончания ГИТИСа и одновременно с работой в Театре им. А. С. Грибоедова, Товстоногов вел курс сначала актеров, а потом и режиссеров.

Педагогическая деятельность продолжилась в Ленинграде. С 1958 по 1989 год в ЛГИТМиКе Товстоногов ведет режиссерскую мастерскую. В те же годы в Большом драматическом театре одна за другой появлялись его знаменитые постановки.

Товстоногов настаивает на том, что режиссура -- профессия помощи актеру. Без знания психологии актера, без понимания его возможностей, без умения раскрыть дарования, подхватить и окрылить, направить по верному пути, режиссер в театре не нужен. Всем известно, что термин «диктатура», употребляемый еще Гордоном Крэгом, подхвачен и использован Товстоноговым. История тридцатилетнего правления в Большом драматическом -- как будто бы пример тоталитарного режима в искусстве, пускай даже сверхрезультативного, но все-таки силового метода.

Товстоногов-тиран, держащий в повиновении и театр, и всю театральную жизнь Ленинграда -- тема, на которой много спекулировали. Вопрос о свободе театра в городе напрямую связывали с товстоноговским режимом, но его смерть, исторически совпавшая с крушением советской власти, скорее задержала развитие театра, чем ему способствовала. Свобода от диктатуры в театре сменилась годами застоя.

Репетиции -- не монолог, а диалоги и дискуссии. Идеалом Товстоногов считал возможность импровизационной атмосферы на каждой репетиции.

К ученикам-режиссерам он более требователен и строг. Тут ни панибратства, ни упований на интуицию и импровизацию. Четкие формулировки, которые впору записывать в тетрадку -- чего Товстоногов и требовал иногда. Режиссер с точки зрения профессии, как ее понимал Товстоногов, ответчик за театр, за качество спектакля, за искусство. За каждую ошибку актера, за его провал. Такова цена успеха -- а он, зрительский успех, непременный итог творчества, с точки зрения мастера. Товстоногов выпустил в жизнь несколько курсов -- сначала в Тбилиси, потом в Ленинграде. Общее число учеников, прежде всего режиссеров, солидно: за девять курсов в ленинградском Театральном институте -- почти сто человек. Ученики тбилисского периода -- Тенгиз Абуладзе, Резо Чхеидзе, Георгий Лордкипанидзе, Елена Иоселиани, Нелли Кутателадзе, Михаил Туманишвили -- яркие лица театра и кино послевоенной эпохи.

Он не стеснялся говорить «метод», «закон», «правило» -- и совсем не в его духе слова «вдохновение», «откровение». Максимум иррационализма, который позволял себе мастер -- риск. Он считал, что «режиссерский поиск -- всегда немного риск». Почти математический подход к основам профессии в действительности был сочетанием анализа и интуиции. Найти ключ, расшифровать, проникнуть -- когда на глазах многих поколений актеров и режиссеров он делал это, свидетели прибегали к слову «чудо», сам же Товстоногов был уверен, что оно доступно всякому, кто овладел методологией. Везде -- в учебной аудитории, и на сцене -- Товстоногов пользуется понятием «методология». Он неоднократно говорит об открытом К. С. Станиславским законе органического существования актера на сцене.

4. Спектакли и их особенности

Гоголь ревизор

"Тайна сценического обаяния Гоголя" - так назвал свою статью о комедии "Ревизор" В.И. Немирович-Данченко. Режиссер БДТ Г.А. Товстоногов в своих "Беседах с коллегами" признавался, что его "всегда подспудно мучила тайна, загадка великого произведения". Эта загадка рождала у режиссера все новые и новые вопросы: "Как подойти к этой пьесе, чтобы передать все ее величие, в один эмоциональный сгусток соединить ее разоблачительный пафос и неповторимый юмор, ее стихию смешного? Что делает "Ревизора" вечно живым?"

8 мая 1972 года состоялась премьера "Ревизора" в БДТ <Постановка и оформление Г.А. Товстоногова. Костюмы и суперзанавес по эскизам М.В. Добужинского*. Композитор С.М. Слонимский. Режиссер Ю.Е. Аксенов. Балетмейстер С.П. Кузнецов>. Режиссер-постановщик Г.А.Товстоногов предложил свой вариант первой мизансцены.

Суперзанавес, оформленный по эскизам театрального художника М.В. Добужинского <Н. Волкова, вдова И. Зильберштейна, рассказывает: «Георгий Товстоногов попросил предоставить ему цветные копии этих рисунков. Потом, в 1972-ом году, им был поставлен спектакль "Ревизор". Где костюмы и записи были сделаны по рисункам Добужинского.»>, позволил жителю перенестись в заштатный городок России. На сцене темно, луч света освещает застывшую фигуру Городничего - К.Лаврова с роковым письмом в руке. Он долго сидит один. Тишина. Вдруг слышится голос И.Смоктуновского: "На зеркало неча пенять, коли рожа крива". Эта народная пословица приведена Гоголем в качестве эпиграфа, она стала и эпиграфом к спектаклю. Голос И.Смоктуновского зрители услышали вновь во время "парада" чиновников, когда луч света выхватывал их из темноты одного за другим. Появление каждого сопровождалось характеристикой, взятой из гоголевских "Замечаний для господ актеров". Так Г.А.Товстоногов обозначил присутствие в спектакле автора.

В лучших своих постановках "Ревизор" открывал неповторимое "лицо автора". Спектакль, поставленный в БДТ Г.А.Товстоноговым, - совершенно свободное от заштампованных театральных традиций прочтение Гоголя. Обратимся к стенографическим записям репетиций, которые представлены в книге "Беседы с коллегами". Третья глава рассказывает о том, как складывался замысел театральной постановки, как в процессе репетиций облекался в совершенную форму.

В записи репетиции первой сцены видим, что все направлено на выявление подтекста, скрытых мотивов поведения персонажей. Обращаясь к актерам, Г.А. Товстоногов говорил: "Я думаю, вы все понимаете, что страх сыграть нельзя, это состояние. Но обстоятельства таковы, что страх перед ревизором определяет поступки, действия и слова персонажей. Они говорят именно то, что может быть сказано только при этих обстоятельствах. Когда это получается - начинается действие. Иначе все стоит на месте и начинается изображение".

Режиссер заставляет по-новому взглянуть на те эпизоды, которые в школьном анализе предстают чаще всего как "проходные". В I действии это эпизод с Бобчинским и Добчинским: "Эта сцена - настоящий актерский этюд". И совет актерам: "Надо сбить "парный конферанс"... попробуем сделать их врагами". "Рассказ Добчинского - важнейший кусок. Сквозь дебри ерунды - важнейшее событие: ревизор в городе!" Как много сказано о небольшом эпизоде! Последняя фраза по своей тональности напоминает первую реплику Городничего. Стилистика режиссерских рассуждений увлекает, побуждает актеров к поиску, к действию. Стремясь вырваться из-под власти театральных штампов, Г.А. Товстоногов приглашает и актеров к размышлению о сути характеров и обстоятельств.

Среди вопросов, которые возникли в ходе репетиций, ключевым был вопрос: "Чем можно объяснить стремительность развития действия, общую слепоту, загипнотизированность, недоразумения, каскад ошибок, которые совершает городничий и его присные?". Этот вопрос является основным и в школьном анализе комедии "Ревизор".

Ответ определился словом - страх. Г.А. Товстоногов не первым заговорил о страхе как побудительном мотиве комедии.

Страх - это и сценическая метафора, которая нашла в спектакле Товстоногова пластическое выражение. Как только городничий, читая роковое письмо, дошел до слова "инкогнито", в верхнем углу темного пространства сцены луч света выхватывает мчащуюся на тройке фигуру в полумаске и темном плаще, звенит колокольчик. Этот призрак-наваждение будет возникать всякий раз, когда кто-нибудь из чиновников произнесет слово "инкогнито": сработает эффект незримого присутствия ревизора.

Вот еще одно принципиально важное утверждение режиссера: "Страх - это обстоятельство, которое не только не убивает смех, а напротив, позволяет добывать его". Г.А. овстоногов выступил против того, чтобы "добиваться смеха самоцельно". Чтобы показать "величие комедии", по его мнению, "надо сделать попытку объявить войну водевилю, забыть, что это должно быть смешно, забыть, что играем комедию. Комедия свои права все равно возьмет". Нужно окунуться в "стихию смешного", "стихию высокой комедии", которая и рождает "всеочищающий смех".

«Ханума»

Музыкальный спектакль Ленинградского Большого драматического театра, поставленный режиссёром Георгием Товстоноговым в 1972 году.

Легкокрылая «Ханума» с готовностью предлагала повод для увлекательных вариаций в духе вахтанговской праздничной театральности, но, как видим, такая перспектива Товстоногова не прельстила. Широко распространенное восприятие театра как праздника вообще не в его вкусе, забавлять зрителей он не намерен. Тут -- в серьезности, с которой Товстоногов задумывает и ведет спектакль, -- содержится простое объяснение явственного нежелания сворачивать на модную стезю шумного и бравурного мюзикла, к которой тоже вполне могла бы его склонить «Ханума». В том-то и дело, что обе эти возможности, которые близко лежали, Товстоногов отверг -- и не только потому, что они легко предугадывались, но главным образом потому, что они уводили прочь от единственно для него важной сути. Он поступил иначе, старая комедия наполнилась в его истолковании искренним чувством, расположилась на полпути между наивной красочностью живописи Пиросмани и патетикой поэзии Орбелиани. Игрушка вдруг ожила.

Спектакль был записан для телевидения в 1978 году.

Правда, между первоначальной постановкой и экранизацией есть небольшая разница. В телеверсии князь в исполнении Владислава Стржельчика предстает со своей обычной прической, тогда как в театральном варианте он сверкал гримированной лысиной. Предполагается, что грим был очень заметен при съемке, поэтому от него решили отказаться.

А вот «нос» Вадиму Медведеву, игравшему отца невесты, смастерили очень качественно. И до того изменили внешность актеру, что без грима его не узнавали на расстоянии вытянутой руки. Кстати, приклеенные носы - это советское «ноу-хау». В театрах других стран такие элементы грима не практиковались.

Другой характерной особенностью спектакля стало то, что почти все актеры имитировали грузинский акцент, хотя настоящими грузинами были только художник, балетмейстер и композитор. Из-за этого постановку не хотели везти в Грузию, опасались, что воспримут, как передразнивание. Но на 60-летие Георгия Товстоногова Людмила Макарова и Николай Трофимов исполнили в Тбилиси сцену из «Ханумы». Зрителям очень понравилось.

Макарова Людмила Иосифовна

После смерти Ефима Захаровича, (мужа) после похорон, прошло несколько дней, и Георгий Александрович позвонил и сказал: "Люся, надо играть". Я согласилась. Первый спектакль был "Кошки-мышки", который мы сейчас возобновили. Мне было сложно, конечно. К тому же я забыла, что в спектакле про кладбище говорится, про что-то еще такое. Мне было плоховато. За кулисами женщина, которая меня одевала, постоянно совала мне в нос нашатырный спирт - и я опять играю. Но это ладно: в "Кошках-мышках" по роли я все время сижу. А потом - "Ханума". Тут уже было сложнее. Я собрала всех своих партнеров и сказала: "Знаете что, я буду играть, только я не буду на вас смотреть". Я имела в виду - смотреть в глаза. Потому что мы в БДТ привыкли играть глаз в глаз. Тут я не могла. И еще я предупредила: "Если вы начнете меня жалеть на сцене, и я увижу ваши жалостливые глаза, я не смогу играть". Спектакль прошел. Я отыграла все, как надо. Все реплики произнесла - но не как обычно, а немножко в сторону. После этого началась жуткая история. Зрители стали массово писать в театр, обращаясь к Георгию Александровичу: "Как Вы можете заставлять Макарову играть после смерти такого мужа?!". И все в том же духе. А Георгий Александрович на это отвечал: "Если она сейчас не будет играть, я потеряю артистку". И это было правдой. Товстоногов буквально спас меня от всей этой жуткой истории. Меня многие поддерживали, в том числе наши актеры. Но Георгий Александрович сделал главное: он заставил меня играть. И я ему до сих пор за это благодарна.

Отказавшись от подробных декораций, сценограф Анна Маркус использует для обозначения места действия лишь задник, на фоне которого возникают то условный герб князя Пантиашвили, то надпись «Базар», то застывают в простынях участники банного «мальчишника» князя, которого играет Радик Галиуллин. Из грузинского колорита -- только костюмы да винные бочки, на которых герои и сидят, и стоят, и порой лежат. Цитатой из классического спектакля выглядят доски с надписями (выполненными с нарочитыми ошибками, как и финальная надпись спектакля -- «кАнец») и изображениями товаров в сцене базара. Неоспоримыми являются актерские параллели с исполнителями-мастерами: порой сравнения балансируют на грани иронии и пародии, порой используются прямые цитаты, но чаще исполнители вносят свое отношение к героям, ничуть не утратившим актуальности для нынешнего зрителя.

Вместо одурманивающего, глубокого голоса Георгия Александровича, произносящего чарующие строки Орбелиани (кто помнит, «Только я глаза закрою, над ресницами плывешь…») в начале спектакля зрители услышат «грузинское предупреждение» об отключении телефонов. Сона (Алена Артемова) и Котэ (Николай Куглянт) в первой сцене скорее создадут шарж на своих влюбленных персонажей. Драка свах Кабато (Алла Данишевская) и Ханумы (Янина Бушина) на авлабарском базаре пройдет в режимах рапида (с передачей ударов от одного участника сцены к другому) и тотализатора. Суровая в своей величественной мудрости, монументальная бабушка Ануш Ольги Дроздовой (в телеверсии ее играла Марина Адашевская) в исполнении Ксении Морозовой трансформируется в изумительную туповатую наседку, для которой в сцену обучения Соны танцам в доме Котрянца будет вплетен текст из комедии «Свадьба в Малиновке». Но для того, чтобы отмести кажущуюся поверхностность, балаганность отдельных мизансцен, достаточно увидеть, как задрожит подбородок Микича (Сергей Интяков), услышавшего от князя оскорбительное определение «шило сапожное», или как по-женски замирает в объятиях Акопа (Валентин Кузнецов) «железная леди» Ханума.

Определить, кто солирует в динамичном действии, сама ли колоритная Янина Бушина или изящно эквилибрирующий между клоунадой и игрой Радик Галиуллин (ему удается создать в спектакле Кладько вполне полноценный, не зависящий от Пантиашвили -- Стржельчика образ), практически нельзя. Налицо ансамбль спектакля, разъять который не представляется возможным. Особенно это очевидно в массовых танцевальных сценах (постановщик танцев Ирина Ляховская, хореограф-репетитор Николай Куглянт), когда витающий на подмостках остаточный дух студенческого спектакля сообщает зрителю такую мощную позитивную энергетику, что даже малые дети в зале пищат от восторга. Запищать впору и взрослому зрителю: ощущение причастности к удовольствию, которое испытывают от игры актеры на сцене, стоит дорогого.

«История лошади»

«История лошади», «первый советский мюзикл» и одновременно «мистерийный эпос с элементами балагана», стала абсолютным хитом - сначала у нас, потом на Бродвее и далее действительно -- везде. Спектакль увидели по всему миру -- от Аргентины до Японии.
В Германии Товстоногову после двадцатиминутной овации жал руку канцлер, а в Авиньоне Питер Брук призывал всех идти на «гениальный» спектакль… "

История создания

Инсценировка повести Л. Н. Толстого принадлежит Марку Розовскому. По приглашению Г. А. Товстоногова молодой в то время режиссёр поставил на Малой сцене БДТ спектакль «Бедная Лиза» и, поскольку спектакль имел успех, вскоре смог приступить к новой работе -- «Истории лошади», первоначально также предназначенной для Малой сцены.

Марк Розовский поставил первый акт, но в работе над вторым возникли проблемы, и в конце концов в работу над спектаклем вмешался Г. А. Товстоногов, который прежде всего решил перенести спектакль на большую сцену, внёс некоторые изменения в первый и заново поставил второй акт.

Премьера спектакля состоялась 27 ноября 1975 года; он шёл на сцене театра на протяжении многих лет, пользуясь неизменным успехом. В 1989 году спектакль был записан для телевидения в том же составе, который играл премьеру, за исключением исполнителя роли Генерала Павла Панкова, умершего ещё в 1978 году; после него Генерала играл Всеволод Кузнецов.

Спектакль «История лошади» в Большом драматическом театре был поставлен в 1975 году Г.А.Товстоноговым и стал откровением не только для поколения 70-х, но также и для 80-х и для 90-х.

Тогда критики и зрители восприняли спектакль скорее на интуитивном уровне, нежели на нравственно-философском. На дворе стояли «безбожные годы». Между тем, повесть, задуманная Толстым в 1856 году, была закончена в середине 80-х и впервые опубликована в 1886 году, когда Толстой был погружен в религиозно- нравственные искания, и его вдохновляли заповеди Нагорной проповеди.

Сделав героем повести благородного коня по кличке Мужик, Толстой проследил его глубоко драматичную судьбу от рождения до смерти. Его жизнь начинается в табуне, воплощающем все хорошие и плохие стороны человеческого общества. На долю героя выпало много страдания, начиная с того, что его охолостили, а за свой великолепный шаг получил имя Холстомера. После перенесенной трагедии Холстомер становится мыслителем, покорно и терпеливо несущим бремя своей несчастливой жизни, иллюстрируя идею Толстого о непротивлении злу насилием, сформулированному им близко к Нагорной проповеди: «Будь добрым и не противодействуй злу насилием». Эта идея Толстого была воплощена Товстоноговым и его актерами.

Большой драматический театр отличался превосходным ансамблем, но в «Истории лошади» ансамблевость особенно поражает. Холстомер -- блистательный Евгений Лебедев, обладающий поразительной пластикой и неподражаемой мимикой, проживал жизнь своего героя от начала до конца.

Целостность спектакля во многом зависела от музыкального руководителя Семёна Розенцвейга, работавшего с оркестром и с актерами. Вокальные партии исполнялись выразительно и в образе. Заслуга Розенцвейга и в том, что в спектакле, представляющем синтез драматического и музыкального действа, ни на йоту не был нарушен ритм.

Сценография Эдуарда Кочергина, как всегда функциональная и одновременно символическая, в этом спектакле достигла предельного минимализма. Он использовал свою любимую фактуру -- дерево и холст. «Табун», одетый в холст, с кожаными уздечками и людской «табун» в костюмах конца ХIХ века представляли резкий контраст естественного, природного и мишурного, подчеркивая замысел спектакля, как и деревянные перегородки стойл в конюшне и коновязь. За сценографию к «Истории лошади» в 1978 году Кочергин был удостоен Золотой медали Международного Триенале в Ново-Саде (Югославия).

«История лошади» в постановке Товстоногова не может сравниться ни с одним другим спектаклем с этим названием: один Товстоногов воплотил философские идеи Толстого во всей их глубине. Автобиографическая книга Марка Розовского «Дело о конокрадстве», в котором известный режиссер рассказывает ему известную правду о том, как рождался спектакль, -- глубочайшее заблуждение Розовского.

«Идиот»

И такое необыкновенное воздействие на зрителей оказывали показы спектакля и много месяцев спустя. Сам Иннокентий Смоктуновский признавал: "Такой тишины в зрительском зале, такой власти над зрителем, какую я испытал в Мышкине, и в Париже, и в Ленинграде, и в Лондоне, я не знаю ни у одного актера."

Зрители, приходившие на спектакль, чувствовали прикосновение Откровения. Было реальное ощущение освобождения - это было обретение утраченного достоинства человека. Оказывается, люди, прошедшие через нечеловеческий опыт войны, лишений и гонения, сохранили в себе огромный запас духовной силы.

Смоктуновский пришел в театр очень неуверенный и сказал Товстоногову: «Ой, что Вы, я не смогу, никогда не сыграю. Я думал, что вы эпизод какой-нибудь дадите».

Ну и надо было вселить в него веру в свои силы. Надо сказать, что это долго не получалось. Несколько раз он сам писал заявление «прошу меня освободить».

И вот наступил момент, когда уже хотели заменить артиста, но Геогрий Александрович решил поработать с ним еще одну репетицию. А вдруг? А этот вечер все и решилось.

Георгий Александрович взял два стула, на один поставил портрет Настасьи Филипповны, на другой посадил Смоктуновского и сказал: «Вы будете сидеть на этом стуле, хотите, двигайтесь вместе со стулом ближе, дальше, не вставая, пока не заплачете от лица Настасьи Филипповны». Текст был один и тот же «..в этом лице страдания много, особенно вот эти две точки возле глаз.» И вдруг, вдруг знаменитая рука, ноги пошли куда-то и все эти внешние действия стали совпадать с внутренним состоянием. Дальше уже все пошло! И родился гениальный Мышкин великого Смоктуновского.

В «Идиоте» преобладали прозрачные, светлые краски, они дрожали, вибрировали, и фрагментарность постройки усугублялась их трепетаньем. Сквозь колеблющуюся акварель письма неуверенно, робко, вопросительно смотрели на окружающих детски простодушные глаза Смоктуновского.

Режиссер подсказал артисту и до предела усилил мотив торопливой общительности Мышкина. Смоктуновский говорил с какой-то порывистой и прерывистой непринужденностью, звонким молодым тенорком, искренне ожидая сочувственного отклика всякого собеседника и обнаруживая неподдельное желание как можно более мягко, естественно, без нажима помочь и Настасье Филипповне -- Н. Ольхиной, и Рогожину -- Е. Лебедеву, раскрыть, поскорее, немедля раскрыть то чистое, доброе, святое, что он, Мышкин, в них угадывает и провидит.

Однако же параллельно этим несбыточным надеждам в душе героя накапливалась и темнела тоска. Жизнь выдвигала против прекраснодушия Мышкина свои грубые резоны, и все заметнее становилась какая-то каллиграфически старательная, ровная линия его шажков по самому краю авансцены, зябкость рук, нечаянная импульсивность непредсказуемых движений. Предвкушение счастья рождалось на скорбном фоне, полетная духовность то и дело натыкалась на жесткие, неодолимые препятствия, моменты просветления перемежались сгустками мрака, минуты откровенной доверительности пересекались паузами, когда Мышкин внезапно будто весь сжимался, уходил в себя.

Режиссерская партитура умышленно вела роль героя Достоевского независимо и как бы отдельно от всех других ролей. Его внутренняя жизнь со внутренней жизнью окружающих не смыкалась, не совпадала, шла мимо них по собственной, мучительной, то ниспадающей, то взлетающей ввысь траектории. Добро если и выглядывало навстречу ему, то ненадолго, мимолетными слабыми проблесками. Жизнь повиновалась совсем другим, для него абсолютно непостижимым законам. Отовсюду на Мышкина смотрели алчность, гордость, ревность, жестокость, и хотя каждый раз, сталкиваясь со злом, он отказывался ему верить, все же повторность таких столкновений его угнетала. Казалось, от эпизода к эпизоду он становился все сумрачнее. Душевно дряхлел. Юношеская возбужденность сменялась к концу спектакля едва ли не старческой вялостью, говорливость -- молчаливостью. Помрачение ума, болезнь души приходили как прямой результат крушения безоружной доброты, ничего не сумевшей ни изменить, ни исправить в неотвратимом ходе бытия, а главное, никому не сумевшей помочь.

Мышкин стал для актера чем-то большим, чем роль. Сам актер признавался: "Мышкин изменил меня чисто человечески". Спектакль "Идиот" на сцене БДТ стал переломным не только в судьбе актера Иннокентия Смоктуновского, но и в судьбе отечественного театра второй половины XX века. товстоногов спектакль режиссёр

5. Творческое наследие

ПАМЯТЬ

· Большому драматическому театру, которым Георгий Товстоногов руководил последние 33 года, в 1992 году было присвоено его имя.

· Его именем назван сквер у дома, где жил режиссёр.

· Именем режиссёра назван астероид -- 4480 Товстоногов, открытый в 1975 году астрономами Крымской астрофизической обсерватории.

НАГРАДЫ И ЗВАНИЯ

· Герой Социалистического Труда (1983)

· три ордена Ленина (1967, 1973, 1983)

· орден Трудового Красного Знамени (1957)

· Сталинская премия первой степени (1950) -- за постановку спектакля «Из искры...» Ш. Н. Дадиани

· Сталинская премия третьей степени (1952) -- за постановку спектакля «Дорогой бессмертия» Г. А. Товстоногова и В. Г. Брагина

· народный артист СССР (1957)

· Ленинская премия(1958) -- за постановку спектакля «Оптимистическая трагедия» В. В. Вишневского

· Государственная премия СССР (1968) -- за постановку спектакля «Мещане» М. Горького

· Государственная премия СССР (1978) -- за постановку спектакля «Тихий Дон» М. А. Шолохова

· Государственная премия РСФСР имени К. С. Станиславского (1986) -- за постановку спектаклей русского классического репертуара

· Депутат ВС СССР 7--8 созывов.

· заведующий кафедрой режиссуры Ленинградского института театра, музыки и кинематографии; профессор с 1960 года.

· член Академии художеств ГДР

· заслуженный деятель искусств Грузинской ССР

· народный артист Дагестанской АССР

· заслуженный артист Узбекской ССР

· народный артист Грузинской ССР

ВАЖНЕЙШИЕ ПОСТАНОВКИ

Ленинградский театр имени Ленинского комсомола

· 1949 -- «Из искры…» Ш. Н. Дадиани. Театр имени Ленинского комсомола, Ленинград

· 1951 -- «Дорогой бессмертия» В. Г. Брагина и Г. А. Товстоногова по книге Ю. Фучика «Репортаж с петлей на шее». Спектакль поставлен совместно с А. Г. Рахленко

ЛЕНИНГРАДСКИЙ АКАДЕМИЧЕСКИЙ БОЛЬШОЙ ДРАМАТИЧЕСКИЙ ТЕАТР ИМ. М. ГОРЬКОГО

· 1957 -- «Идиот» по Ф. М. Достоевскому. Композиция Д. М. Шварц и Товстоногова.

· 1959 -- «Варвары» М. Горького.

· 1959 -- «Пять вечеров»» А. М. Володина.

· 1962 -- «Горе от ума» А. С. Грибоедова.

· 1964 -- «Поднятая целина» по М. А. Шолохову. Инсценировка П. Демина.

· 1965 -- «Три сестры» А. П. Чехова.

· 1965 -- «Римская комедия» Л. Г. Зорина. Художник С. С. Мандель.

· 1966 -- «Мещане» М. Горького

· 1969 -- «Король Генрих IV» У. Шекспира. Литературная композиция В. Э. Рецептера.

· 1972 -- «Ревизор» Н. В. Гоголя.

· 1972 -- «Ханума» А. А. Цагарели.

· 1974 -- «Энергичные люди» В. М. Шукшина.

· 1975 -- «История лошади» по повести Л. Н. Толстого «Холстомер». Инсценировка М. Г. Розовского.

· 1983 -- «Смерть Тарелкина». Опера-фарс А. Н. Колкера по мотивам комедии А. В. Сухово-Кобылина.

· 1985 -- «На всякого мудреца довольно простоты» А. Н. Островского.

· 1987 -- «На дне» М. Горького

· 1989 -- «Последний пылкий влюблённый» Нил Саймон

Другие театры

· 1955 -- «Оптимистическая трагедия» Вс. В. Вишневского. Академический театр драмы им. А. С. Пушкина, Ленинград.

· 1973 -- «Балалайкин и Ко» С. В. Михалкова по роману М. Е. Салтыкова-Щедрина «Современная идиллия». Театр «Современник», Москва.

БИБЛИОГРАФИЯ

Книги Г. А. Товстоногова

· Современность в современном театре. Беседы о режиссуре. Л. -- М., 1962

· О профессии режиссёра. М., 1965

· Круг мыслей. Статьи. Режиссёрские комментарии. Записи репетиций. Л., 1972

· Зеркало сцены. тт. 1-2. Л., 1980

Книги о Г. А. Товстоногове

· Георгий Товстоногов. Собирательный портрет. -- Воспоминания. Публикации. Письма. -- СПб.: Балтийские сезоны, 2006.

· Георгий Товстоногов репетирует и учит. Литературная запись С. М. Лосева. -- СПб.: Балтийские сезоны, 2007.

· Беньяш Р. Г. Товстоногов. Л.--М., 1961.

· Старосельская Н. Д. Товстоногов. М.: Молодая гвардия, 2004. -- 416 с. ISBN 5-235-02680-2

· Малочевская И.Б. Режиссёрская школа Товстоногова. -- СПб: Санкт-Петербургская академия театрального искусства, 2003. -- С. 160. -- ISBN 5-88689-010-6

· Георгий Товстоногов. Прощание. - Сергей Юрский. Аудиокнига. 2010 ISBN = SSTCD 080-10



Список используемой литературы

1. Георгий Товстоногов репетирует и учит / Литературн. запись С. М. Лосева, сост.Е. И. Горфункель, ред. Е. С. Алексеева. СПб.: Балтийские сезоны, 2007. 607 с.

2. Георгий Товстоногов. Собирательный портрет: Воспоминания. Публикации. Письма / Авт.-сост. Е. И. Горфункель, И. Н. Шимбаревич, ред. Е. С. Алексеева. СПб.: Балтийские сезоны, 2006. 527 с.

3. Товстоногов «Беседы с коллегами»

4. Товстоногов Георгий - Зеркало сцены. Кн. 1: О профессии режиссера

5. Роза Сирота «Книга воспоминаний о режиссере и педагоге»

6. Чернова И.И. Что открывает театр в комедии Гоголя «Ревизор»?

7. http://pomnipro.ru/memorypage11950/biography

Размещено на Allbest.ru