Орнамент Ар-нуво

Размещено на http://www.allbest.ru/

24

Размещено на http://www.allbest.ru/

Орнамент Ар-нуво

Введение

ар нуво орнамент модерн

Орнамент это один из самых распространенных видов изобразительного искусства. Он не теряет своей популярности. Орнамент является спутником человека с древнейших времён и не сдает свои позиции в наше время. Он изменяется вместе с человечеством, приобретая новые формы от эпохи к эпохе, но неизменно служит украшением нашей жизни. Орнаменты занимают большое место в современном дизайне. Одним из самых популярных стилей в наше время является стиль Ар-нуво. Он находит применение в современных интерьерах, оформлении книг , скульптуре, архитектуре и ювелирном деле.

Объектом исследования являются орнаменты стиля ар-нуво. Предмет исследования - декоративные работы Альфонса Мухи и Обри Бердслея. Цель исследования - рассмотреть особенности стиля ар-нуво и творчество известных его представителей.

Задачи исследования:

- дать общую характеристику стиля.

- проследить его развитие, начиная с истории создания.

- определить какие смысловые значения несет этот стиль.

- выявить мотивы орнамента.

Основными источниками информации о данном стиле являются иллюстрированные альбомы по данному стилю и книги по истории орнамента. Например, альбом из серии «Библиотека орнаментов», который содержит тысячи вариантов стилизованных орнаментов в стиле ар-нуво.

Результаты исследования могут использоваться как теоретический материал по стилю ар-нуво и творчеству Альфонса Мухи и Обри Бердслея.

Глава 1. Ар- нуво. Понятие и история развития

Термином "Ар Нуво" обозначают элегантный, многожанровый стиль, процветающий с начала 1880-х годов вплоть до первой мировой войны. Его рождение ознаменовало наступление века великих перемен в искусстве, когда в жизни уже прочно утвердился век машин, и полным ходом шла промышленная революция. Мир стремительно развивался, однако в области искусства эти изменения происходили гораздо медленнее. Художники и дизайнеры выступали против засилья "историзма", когда многочисленные стилевые заимствования из культур самых разных исторических эпох смешивались в битком набитых "викторианских" гостиных. Появление влиятельного среднего класса привело к росту спроса на изящные вещи. машинный век был способен насытить этот спрос товарами массового производства; однако тиражирование красоты привело к неразборчивости и безвкусице. В поисках новых решений нещадно эксплуатировались все без исключения исторические периоды, наблюдались бесконечные возвраты к старым стилям: классическому, готическому, ренессансу, барокко или стилю Людовика ХV.

Неудовлетворенные окружающей жизнью и ситуацией в искусстве, когда уже не приходилось говорить о существовании единого направления, зачинатели нового движения ставили перед собой задачу создания большого стиля. Усилиями художников, архитекторов и критиков сознательно, целенаправленно формировался новый, не полагающийся на образцы прошлого, стиль. Созданный стиль заключал в себе вполне отчетливую программу всеобщих эстетических преобразований, которая может быть представлена как идея сотворения прекрасного.

Новый стиль возник почти одновременно во многих европейских странах и получил разные названия. Чаще всего употреблялись термины "модерн" (современный) и "Ар Нуво" (в переводе с французского "l'art nouveau" буквально "новое искусство"). Во Франции также использовались термины "метро", "стиль Гимара" - по имени архитектора Гектора Гимара, автора уникального дизайна входов в парижский метрополитен. В Бельгии новый стиль называли также "стилем Орта", по имени архитектора Виктора Орта, чьи зрелые работы представляют собой яркую иллюстрацию классического Ар нуво. Использовались также термины "стиль 1900 года", "стиль линий", "стиль волн", "студио" и даже такие насмешливые названия как "вермишель", "угорь" и др. В Германии этот был "Югендстиль", в Италии - "цветочный стиль" или "Либерти", от одноименного названия лондонского универмага Артура Либерти. В Австрии использовался термин "сецессион", по названию группы Sezession, созданной в 1897 году в Вене.

Стилистической особенностью Ар Нуво стал отказ от прямых линий и углов в пользу более естественного плавного движения изогнутых линий. Стилевая оригинальность Ар нуво базировалась на орнаментальной волнистости линий природных форм растительного и животного мира. Линии Ар нуво часто напоминают танцующие, волнистые арабески, проникнутые органической энергией и жизненной силой растений.

Фирменным знаком линии Ар нуво стала знаменитая вышивка Германа Обриста "Удар бича" на портьере 1895 г. Первоначально работа называлась "Альпийские фиалки", но когда какой-то критик сравнил бешеные движения стебля растения с "яростными изгибами обрушивающегося бича", родился термин "удар бича", который вскоре стал фирменным росчерком стиля Ар нуво.

Другой особенность нового стиля стало стремление архитекторов и художников создать единый синтетический стиль, в котором все элементы архитектурного объекта, убранства его интерьеров были бы связаны в единое художественное целое. У истоков концепции эстетического синтеза - ключевого понятий нового стиля - стоял Уильям Моррис (1834-1896), английский ремесленник, художник, поэт и социалист. Открыл миру художественные и философские трактаты искусствоведа Джона Рескина, который, опираясь на эстетический принцип единства Красоты и Добра, утверждал, что предметное окружение общества свидетельствует о его моральном состоянии. Свой дом Моррис совместно с друзьями-художниками пытался превратить в совокупное произведение пространственных искусств, гармоничную среду, которая послужит матрицей идеальных человеческих отношений, облагороженного искусством образа жизни.

Жизнеустроительный эксперимент Морриса повторил бельгийских мастер модерна Генри Ван де Вельде, построивший для себя особняк "Блуменверф", для которого он не только спроектировал все элементы, от столовых приборов до дверных ручек, но и разработал эскизы одежды для всей семьи.

Принцип художественного единства всех элементов предметно-пространственной среды придавал каждому проекту поразительную целостность и художественную завершенность. Ар Нуво был не только новым стилем - он был новым мировоззрением, синтезировавшим все виды искусства и ценившим ремесленника и архитектора также высоко, как художника и скульптора.

Источник идей для художников ар нуво была природа. Наиболее распространенной темой стали бутон (символ появления новой жизни) и экзотические растения с длинными стеблями и бледными цветками. предпочтение отдавалось лилиям, кувшинка, ирисам и орхидеям. В большой моде были образы женщин с неимоверно длинными, струящимися волосами. Прекрасно поддавались стилизации яркие и грациозные насекомые и птицы - стрекозы и бабочки, павлины и ласточки. Природная декоративность Ар нуво способствовала его применению в разных жанрах. В период наивысшей популярностью он использовался для украшения практически каждого мыслимого предмета потребления ручной работы и массового тиража, также фасадов зданий и оформления интерьеров многих магазинов, ресторанов и частных особняков. Яркими примерам дизайна в стиле ар нуво являются интерьерные работы бельгийцев Виктора Орта и Генри Ван де Вельде, интерьеры и мебель фантастических домов испанца Антонио Гауди, оформление интерьеров в особняках архитектора Ф.О. Шехтеля; решетки парижского метро и мебель Гектора Гимара, интерьеры, решетки и мебель в Мюнхене Августа Энделя, Берхарда Панкока; витражи работы Луис Комфорта Тиффани; изделия из стекла и мебель Эжена Галле, мебель французких дизайнеров-мебельщиков Луи Мажореля, Виктора Пруве, Эжена Валлена, Жака Грубера и др.

На ином принципе строили поиск мастера "школы Глазго", возглавляемой Макинтошем и представители "Венского Сецессиона". Они создавали более сдержанную разновидность ар нуво.

Стилевое своеобразие, которое школа Глазго принесла в Ар нуво, характеризовалось чистой геометрией форм в сочетании с криволинейностью поверхностных декоративных элементов. Здания, интерьеры и мебель, созданные по проектам Чарльза Рени Макинтоша, во многом предвосхитили прямоугольную функциональность модернизма 20-х годов.

Чистая геометричность стиля Глазго оказала решающее значение на развитие Ар нуво в Австрии и Германии. Вариант Ар нуво Венского Сецессиона, хотя все еще замешанный на декоративности стиля, уже был готов устремиться навстречу прощенным геометрическим линиям модернизма. Подобным образом Ар нуво в Германии, где он больше известен под названиме "югендстиль" (молодежный стиль), быстро сбрасывал с себя оковы 19 века и двигался к модернизму. Мастерами Венского Сецессиона были Отто Вагнер, Йозеф Мария Ольбрих, Йозеф Хофман. В Германии - это Петер Беренс, Отто Экман, Рихард Римершмид.

Поздний модерн повсюду испытывал нарастающее давление рационалистических тенденций и возобновившегося тяготения к "непреходящим ценностям" упорядоченной формы. Книга Василия Кандинского "Касаясь духовности искусства" (1911) стала воистину программным документом раннего модернизма, призывавшего к разрыву с наследием прошлого, к разрыву с природой, к исключению из искусства всего натурального. Поздний модерн переходным этапом к новым стилевым направлениям начала 20 века - арт деко, функционализму, на основе которых, в свою очередь, выросла философия формообразования современного дизайна.

Глава 2. Мотивы ар-нуво в творчестве известных художников

2.1 Ар-нуво в графических работах Обри Бердслея

Омбри Вимнсент Бёрдслей (Бёрдсли, англ. Aubrey Vincent Beardsley; 21 августа 1872, Брайтон, графство Суссекс -- 16 марта 1898, Ментона, Франция) -- английский художник-график, иллюстратор, декоратор, поэт, один из виднейших представителей английского эстетического движения 1890-х гг.

Обри Бёрдсли родился в семье Винсента Пола Бёрдсли, чьими родственниками были состоятельные лондонские ювелиры, и Элен Агнес Питт, которая происходила из семьи врачей. Несколько поколений в семье отца страдали от туберкулёза. В 1879 году семилетнему Обри поставили аналогичный диагноз. Кроме того, легкомысленный отец вскоре после свадьбы промотал все семейные деньги и, так как он из-за болезни не мог заниматься постоянным трудом, матери, которую Обри боготворил, пришлось зарабатывать на жизнь работой гувернантки с преподаванием музыки и французского языка. В семье рано поняли, что их сын -- вундеркинд. Рисовать он начал с четырёх лет, под влиянием матери рано пристрастился к английской и французской литературе, благодаря её урокам музыки он осознал свой незаурядный талант. При поддержке нескольких аристократических семей он занимался с известными пианистами и, как результат, в 11 лет сочинял музыку и стихи, которые отличались редким изяществом, а с марта 1881 года (переезд в Лондон) вместе с сестрой Мейбл (впоследствии она стала актрисой) давал концерты, на которые собирались до 3000 человек. После возвращения в родной Брайтон он также находит поддержку своим талантам, ставит на школьной сцене спектакли, некоторые из которых привлекают внимание театральных критиков. Покинув школу, Обри сначала поступает чертёжником в студию одного лондонского архитектора, а в возрасте семнадцати лет определяется на службу клерком в лондонское страховое общество «The Guardian Life and Fire Insurance». Однако службу и любительские спектакли приходится бросить: осенью юноша начал кашлять кровью. Именно в это время из всех видов искусства Бердслей отдаёт предпочтение изобразительному. Несмотря на болезнь, некоторое время он посещает уроки в Вестминстерской художественной школе у профессора Ф. Брауна по совету Эдварда Бёрн-Джонса. Однако всего в искусстве он добился самостоятельно, и поэтому считается гениальным самоучкой.

Феномен Бердслея не имеет себе подобных в истории европейского изобразительного искусства, хотя, по злой иронии Судьбы, гениальному художнику было «отпущено» только лишь пять лет активной творческой работы.

Ощущение смерти, неотступно стоявшей за его спиной, заставляло жить так, словно каждый день мог стать последним. Хотя Бёрдслей всегда дорожил своей репутацией меломана, библиофила, блестящего знатока коллекций Британского музея и национальной галереи, но только рисунок был той подлинной страстью, которая то наполняла его бешеной энергией, то бросала в омут хандры и депрессии. Подобная смена состояний характерна для многих больных туберкулёзом, и Бёрдслей понимал, что это укорачивает его и без того считанные дни.

Как художник, Обри первоначально испытал влияние Уильяма Морриса и Берн-Джонса - последнего он субъективно считал «величайшим художником Европы». Но их графическая манера была слишком вялой и слабой для темпераментного Обри. Куда важнее стало изучение японских гравюр, с их гармонией линии и пятна. Глубокое проникновение в традиции японского искусства позволило ему создать удивительный синтез Запада и Востока в собственных рисунках. В одном из писем он размышлял: «Как мало сейчас понимается важность линии! Именно это чувство линии выгодно отличало старых мастеров от современных. Похоже, нынешние художники стремятся достичь гармонии одного только цвета». Правда, плакаты самого Бёрдслея доказывают, что он был одарённым и оригинальным колористом, близким Боннару и Тулуз-Лотреку.

Мастерски виртуозная линия Бёрдслея, играющая с чёрными и белыми пятнами силуэтов, буквально в год-два сделала его всемирно известным художником.

Как великолепный драматург, Бёрдслей «расставлял» фигуры на «сцене» своих рисунков, создавая так называемые мизансцены, в которых должны быть произнесены важнейшие, ключевые фразы. В этих рисунках нет никаких второстепенных элементов - только самое существенное, основное. В его искусстве поражает «деталь» как данность, которую он особо акцентировал, делал незабываемой, заставлял стать символом.

В своём искусстве Бёрдслей всегда оставался самим собой и никогда не подстраивался под модные течения того времени. Скорее наоборот - движение английских декадентов и арт нуво было ориентировано на его творчество - таким образом, именно Бёрдслей повлиял на формирование изобразительного языка стиля модерн.

C апреля 1894 года Бёрдслей начинает сотрудничать с журналом «The Yellow Book» и вскоре становится его художественным редактором. Здесь в большом количестве стали появляться его рисунки, эссе, стихи.

Одно время он работал художественным редактором журнала «Савой», перебивался случайными заработками, пока новый знакомый Леонард Смитерс не убедил Бёрдслея проиллюстрировать Ювенала и Аристофана. Предприятие было рискованным и предназначалось только для частных или подпольных изданий. Многие современные критики считают эти рисунки лучшими из всего сделанного Бёрдслеем.

Определённая «патологичность» многих рисунков Бёрдслея объясняется в какой-то мере тем, что он всегда стоял как бы на краю пропасти: с одной стороны - свет жизни, с другой - бездна небытия. Постоянно балансируя между этими мирами, он хорошо чувствовал их. Бёрдслей словно жил в своём времени и вне его. Это способствовало отстранённому наблюдению. Лучше чем кто-либо он знал ответ на вопрос: «что могу сделать только я и никто другой?» У него не было времени заниматься второстепенными темами. тратиться на художественные пустяки. Подобно Заратустре, он писал собственной кровью. «А кто пишет кровью и притчами, тот хочет, чтобы его не читали, а заучивали наизусть».

Рисунки Бёрдслея заставляли современников буквально цепенеть. Они внушали страх и благоговение. Многим казалось, что рушится старое представление об искусстве и о мире в целом.

Как подлинный гений, Бёрдслей в рисунках вёл жизнь своих героев - отождествлял себя с ними, проникался их психологией, характерами, нравами. Только так возможно создать настоящие шедевры. Но повышенный интерес к гермафродитам, эротичность рисунков, абсолютная раскованность самовыражения служили основанием для многих домыслов. Молва обвиняла Бёрдслея в гомосексуализме, в порочной связи с собственной сестрой, в изощрённом разврате. В истории искусства достаточно примеров, когда гениальность принимали за патологию. Гения часто влекут новые, неожиданные и даже запретные темы. За короткий срок Бёдслей успел создать новый, доселе неведомый мир, и этот мир удивительных образов существует уже независимо от творца.

2.2 Ар-нуво в творчестве Альфонса Мухи

Альфомнс Марима Мумха (чеш. Alfons Maria Mucha; 24 июля 1860 -- 14 июля 1939) -- чешский живописец, театральный художник, иллюстратор, ювелирный дизайнер и плакатист, один из наиболее известных представителей стиля «модерн».

Альфонс Муха родился в городке Иванчице в семье небогатого судебного чиновника Ондрея Мухи, отца шестерых детей от двух браков. В детстве Альфонс увлекался пением и был принят певчим в хор мальчиков капеллы собора Св. Петра и Павла в Брно, что позволило ему учиться в гимназии. К этому же времени относятся и его первые опыты живописи (акварель «Жанна д'Арк»). По окончании гимназии он пытался поступить в пражскую Академию художеств, но не выдержал экзамены и некоторое время по протекции отца работал писарем в суде своего родного городка. Всё своё свободное время он посвящал занятиям в местном любительском театре -- вначале как актёр, затем как декоратор и художник афиш и пригласительных билетов.

В 1879 году Муха был замечен и приглашён в Вену в художественные мастерские в качестве художника театральных декораций. После пожара в «Рингтеатре» в 1881 году, который привел к гибели около 500 человек и уничтожил его мастерскую, декораторская фирма потерпела крах, а сам он был настолько потрясён, что покинул Вену и переехал в небольшой моравский городок Микулов (Никольсбург), где работал над украшением родового замка графа Куэн-Беласси, а затем и его парадного дворца Эммахоф под Веной. Восхищённый его творчеством граф согласился оплатить расходы по его учёбе в Мюнхенской академии изящных искусств.

После двух лет занятий в Мюнхене Муха в 1887 году переезжает в Париж и поступает в Академию Жюлиана, а затем в Академию Коларосси, наиболее известные художественные школы своего времени. Однако в 1889 году графу надоело быть меценатом, и Муха остается без средств к существованию. Ему приходится бросить занятия серьёзной живописью и зарабатывать изготовлением рекламных плакатов, афиш, иллюстраций в книгах и журналах, календарей, ресторанных меню, приглашений, визитных карточек и т. д. Его мастерская находится над кондитерской мадам Шарлотты (в течение некоторого времени он делил её с Ван Гогом). Важной вехой в этот период был заказ на создание иллюстраций к многотомной «Истории Германии».

Поворот в его судьбе наступил в 1894 году, когда накануне Рождества он получил от театра «Ренессанс», казалось бы, ничем не примечательный заказ на афишу премьеры представления «Жисмонда» с участием великой актрисы Сары Бернар. Эта работа моментально сделала его едва ли не самым популярным художником в Париже. Восхищенная Сара Бернар пожелала познакомиться с неизвестным художником, и по её настоянию он получил место главного декоратора театра. За последующие шесть лет из-под его кисти вышло множество афиш к спектаклям, к самым известным из которых относятся «Дама с камелиями», «Медея», «Самаритянка», «Тоска» и «Гамлет», а также декорации её постановок, костюмы и украшения. Некоторое время Муха был также любовником знаменитой актрисы.

В эти годы он приобрел широкую известность как автор этикеток и виньеток разнообразных товаров -- от шампанского и бисквитов до велосипедов и спичек, а также как дизайнер ювелирных украшений, интерьеров, предметов прикладного искусства (ковры, портьеры и т. д.). От заказов не было отбоя. Газеты писали о феномене Мухи, в Париже даже появилось новое понятие -- «La Femme Muchas». Роскошные, чувственные и томные «женщины Мухи» тиражировались моментально и расходились тысячными тиражами в плакатах, открытках, игральных картах… Кабинеты светских эстетов, залы лучших ресторанов, дамские будуары украшали шелковые панно, календари и эстампы мастера. В этом же стиле были созданы красочные графические серии «Времена года», «Цветы», «Деревья», «Месяцы», «Звезды», «Искусства», «Драгоценные камни», которые до сих пор тиражируются в виде арт-постеров (и подвергаются беззастенчивому плагиату на всех уровнях). Одно из известнейших парижских графических издательств, «Шампенуа» , заключает с ним эксклюзивный контракт на его прикладное творчество.

Все работы Мухи отличаются своеобразным неповторимым стилем. Центром композиции, как правило, является молодая здоровая женщина славянской внешности в свободной одежде, с роскошной короной волос, утопающая в море цветов -- иногда томно-пленительная, иногда загадочная, иногда грациозная, иногда неприступно-роковая, но всегда обаятельная и миловидная. Картины обрамляют замысловатые растительные орнаменты, не скрывающие своего византийского или восточного происхождения. В отличие от тревожных картин современных ему мастеров -- Климта, Врубеля, Бакста -- его произведения дышат спокойствием и негой.

В 1895 году Муха входит в круг символистов «Салон ста», группировавшихся вокруг небольшой одноименной художественной галереи, к которому принадлежали такие личности как художники Боннар, Тулуз-Лотрек, Грассе, поэты Верлен, Малларме и другие. Начиная с 1897 года он организует персональные выставки в Париже и других городах Европы, включая Прагу, пользующиеся огромным успехом, журнал La Plume посвящает ему специальный номер. В 1900 году Муха принимает участие в отделке павильона Боснии и Герцеговины на Всемирной выставке в Париже. Это событие побудило его заинтересоваться историей славян, что в дальнейшем привело к созданию цикла «Славянская эпопея».

В 1906 году принимает предложение Американского общества иллюстраторов и переезжает в США, где жил и работал до 1910 года и считался крупнейшим художником современности. Однако, несмотря на громкий успех (Муха снискал себе славу портретиста и автора обложек иллюстрированных журналов), тамошняя жизнь тяготила его своим коммерционализмом, и он не порывал с мечтами вернуться в Чехию. К тому времени он решил, что его прежнее творчество исчерпало себя и задумывался о создании грандиозного цикла эпических картин на тему истории славян.

Сразу же после возвращения в Чехию в огромном Хрустальном зале замка Збирог недалеко от Праги он принялся за работу. В течение последующих восемнадцати лет из-под его кисти вышло двадцать монументальных полотен, изображающих переломные вехи в истории славянских народов, в частности, «Славяне на исторической родине», «Симеон, царь Болгарии», «Проповедь Яна Гуса», «После Грюнвальского сражения», «Ян Коменский покидает родину» и «Отмена крепостного права в России». В эти же годы он работает над интерьерами самых известных зданий Праги в стиле модерн -- Муниципального дома, отелей «Европа» и «Империал», создает эскиз главного витража достраиваемого собора Святого Вита в Граде. После образования в 1918 году независимой Чехословакии Муха поглощен созданием «официального» графического стиля нового государства: его таланту принадлежат образцы первых банкнот и почтовых марок страны, один из вариантов государственного герба и даже правительственные бланки и конверты.

В 1928 году Муха заканчивает свою «Славянскую эпопею» и дарит городу Праге. К концу его жизни интерес к нему был потерян: в Чехословакии 30-х годов его творчество считалось и устаревшим (период расцвета функционализма), и чрезмерно националистическим.

Глава 3. Мотивы орнамента ар-нуво(модерн)

Модерн обнаружили определенные пристрастия ко всему томному, блеклому, чахлому, как бы умирающему «красивой», эффектной смертью. Ирисы, орхидеи, лилии, похожие на асфодели, болотный тростник, ползучие, переплетающиеся, тянущиеся стебли, корни растений...И вместе с тем возникает интерес к таинственно-демоническим силам природы коварным, хищным животным, представителям земноводного мира, среди которых змеи, жабы, насекомые. В центре эстетики модерна женщина-вамп, юное погибшее существо, исполненное таинственной, обольстительной силы, одновременно привлекательной и губительной. Она как сказочная сирена, манящая, влекущая изведать непостижимо-утонченное, мучительное наслаждение, цена которого -- смерть.

Модерн изобрел и свой специфический колорит, напитанный болотными,

травянистыми оттенками буро- зеленого, коричневого, мутного,

нечистого с примесью лилового, розового и проч. В нем могут проявиться

и более сильные тона багрово-красный с контрастно-черным, как пылающий перед ненастьем закат. Но такие цвета лишь более откровенно

проявляют зловещий характер этого стиля, и чаще они скрыты блеклой,

непрозрачной пеленой. Вполне естественно, что никакой четкой, раппортной орнаментальной системы модерн породить не мог. Есть лишь некие характерные декоративные образования в виде асимметрично поднимающихся и вяло опадающих масс, подчиненных общим ритмическим закономерностям. Стилистическая доминанта их ассоциируется с образом переплетающихся стеблей ползучих растений или корней. Конкретные изобразительные мотивы как будто тают, растворяются, появляются и исчезают в тягучей, вязкой, медленно движущейся массе. От предшествующего этапа историзма у модерна сохранилась стойкая

приверженность к «всеядности»: он перепробовал в своей стилистической

кухне буквально все -- от мотивов древнеегипетского искусства

до изображения капли воды под увеличительным стеклом.

Но при этом и в самой истории художественной культуры модерн обнаружил

свои пристрастия. Он -- классическое художественное воплощение

культуры декаданса, аналоги которого мы проследили во многих предшествующих культурах. И вот теперь, в период тотального кризиса западноевропейской культуры, новый стиль как бы по крупицам собрал черты своих предшественников. Мы уже говорили о том, что эгейская культура по странному (а вернее сказать закономерному) стечению исторических обстоятельств была открыта именно в эпоху модерна; большой популярностью в этот период пользовалось искусство

рококо, кельтская культура, вызвавшие множество всякого рода подражаний. Сильное впечатление на европейцев произвела в середине века состоявшаяся выставка японского искусства, которая ознаменовала собой окончание двухсотлетней изоляции этой страны для внешнего мира. Искусство

Японии основано на совершенно иных эстетических канонах неприятии симметрии, раппорта, необычайной утонченности, эстетизме. Все это сыграло свою роль в формировании будущего стиля. Но наиболее существенной исторической составляющей модерна стала стилистика поздней готики. Именно в ней увидел образец для подражания основоположник западноевропейского модерна, английский художник, предприниматель и теоретик Уильям Моррис. В своих утопических проектах он обратился к позднему Средневековью как к образцу доиндустриальной промышленности ремесленного типа, в которой творческое человеческое начало еще не было отторгнуто от создания самих вещей. Тот факт, что Моррис и его единомышленники обратились именно к поздней готике, имеет весьма глубокий смысл, состоящий в том, что

художественная культура в период назревавшего в Европе декаданса интуитивно искала родственные корни в истории, обратившись за вдохновением к эпохе, в которой аналогичные явления духовного порядка приобрели столь мощное, всеохватывающее значение. Модерн со своей стилистикой буквально вырос из пламенеющей готики, явившись во многом как бы продолжением и развитием этого стиля. Начиная с почти буквального подражания, стилизаций, постепенно впитывая в себя самые разнородные впечатления, он породил и свою собственную стилистику, в которой уже наметившаяся в поздней готике напряженная вибрация ритмов теперь развилась с предельной для художественной системы возможностью. Готические композиции стали словно расплываться, деформироваться, превращаясь из математически выверенных когда-то структур в аморфные, вялые, словно растительные переплетения. Характерная для готики идея непрерывного, постоянного роста, в конечном счете -- в никуда, к Недостижимому, сохраняется, но меняет свой ориентир, ибо вместо движения в определенном направлении в ней возникает хаотический, беспорядочный рост. Идея незаконченности, непредсказуемости результата доводится здесь до полного абсурда. Наглядный пример тому созданный в псевдоготическом стиле собор в Барселоне (архитектор А. Гауди), строительство которого было начато в разгар эпохи модерна, а завершено в середине 30-х годов. В колорите модерна, о котором мы говорили выше, своя логика развития, ибо вначале имели место преимущественно звучные, лихорадочно-экзальтированные, близкие к готике тона, которые позже как бы затуманились, подернулись блеклой, мутной пеленой.

Эпоха модерна проявляла необычайный интерес к тематике средневековых ведьминских шабашей, к друидским тайнам, к любовным шалостям и оккультным увлечениям галантного века. И в то же время сама она увлекалась спиритизмом, месмеризмом и прочими способами «научных» связей с нечистой силой. Демонический культ женщины- вамп этой ведьмы эпохи модерна был тесно связан с театрально-богемной средой, в которой царили разврат и извращения. Флер этого образа набросил свою тень на эстетический идеал модерна -- бесстыдная, экзотично одетая особа, обольстительница, весь вид которой исполнен ложной значительности, была в то же время совершенно невежественным, заблудшим, падшим существом.

Сюжеты в произведениях модерна часто наполнены поистине бесовским смыслом, сочетая откровенное бесстыдство с чудовищным кощунством (достаточно вспомнить в этой связи творения Обри Бердслея).

Если в первый период своего существования стиль модерн имел во многом как бы прикладной характер, часто просто украшая своим декором индустриальные поверхности архитектурных фасадов или предметов быта, то постепенно ритмы, рожденные его стилистикой, начинают втягивать в свою орбиту и саму форму. Зрелый стиль модерн породил причудливые очертания вещей различного назначения, вплоть до интерьеров и экстерьеров зданий. Рациональная, конструктивная основа оказалась глубоко спрятанной в толще массы, словно растекающейся, расплывающейся. Аморфные, асимметричные формы вторили ритмам декора. Развивались виды декора, наиболее созвучные новым исканиям.

В наследство от готики модерн получил интерес к цветному стеклу, к витражам. Особый успех они имели в более раннем, подражательном периоде. Постепенно их готически лихорадочная яркость тускнеет, приобретая характерную для модерна гамму блеклых тонов, среди которых особенно популярен лиловый цвет.

Но наиболее выразительной декоративной находкой стиля модерн следует, конечно, считать его знаменитый орнамент в виде резкой, петлеобразной кривой, как бы впитавший реминисценции готического шрифта, чрезвычайно популярного в эпоху модерна, и кельтского орнамента, рококо и японских росписей. Он ярко проявился в декоре кованых решеток благодаря своей внешней выразительности и в то же время совершенной элементарности решения, в связи с чем имел широкое распространение в архитектуре модерна. Его изображали на афишах, искусство которых благодаря техническим достижениям также получило чрезвычайное развитие в этот период. Им украшали швейные машинки и витрины магазинов, дамские платья. Эффектный силуэт этого орнамента вобрал в себя всю квинтэссенцию стиля модерн и стал его своеобразной визитной карточкой, как рокайль в стиле рококо.

Глава 4. Русский модерн

Несколько иное явление представляет собой русский модерн. В теории есть тенденция под этим названием объединять все, что было создано в данном стиле на территории России, считая его разновидностью общеевропейского стиля. Западноевропейский модерн действительно имел значительное влияние на культуру России того времени. Во-первых, Санкт-Петербург стал очагом модерна западного типа, хотя это явление было значительно более ярким, энергичным, живым, чем в Европе, -- достаточно вспомнить имена М. Врубеля, В. Серова, К. Сомова и других художников, ставших его главными представителями. Во-вторых, и сам русский модерн был во многом инспирирован стилистикой западноевропейского. Но тем не менее совершенно игнорируется особое положение русской культуры, так как она генетически опирается на совершенно иные мировоззренческие корни, обусловленные прежде всего иным типом религии, лежащим в ее основе. Кроме того, русская культура гораздо более молодая, чем западноевропейская. По уровню развития капиталистического потенциала в

России не могло быть столь острого кризисного состояния, как это имело место в Европе. Молодость всегда связана с гораздо большим запасом здоровых сил. Достаточно сказать, что если европейский модерн точкой отсчета считал готику, то основоположники русского модерна -- художники братья А. и В. Васнецовы в своих исканиях обратились к традициям допетровских времен. Разница тут огромная, поскольку готика- время, когда в Западной Европе процветала и набирала силу городская, ремесленная культура, практически утратившая свои национальные основы. Искусство же России и в XVII в. продолжало сохранять свои яркие национальные черты и имело мощную религиозную основу. Обращение русских художников именно к этому времени имело программный характер, так как велись поиски путей возрождения национального, духовного начала в отечественной культуре. Произведения художников Абрамцевского, Талашкинского кружков, многих других художественных центров -- очагов русского модерна наглядно демонстрируют характер этого явления. Прежде всего чрезвычайно знаменательно, что это были именно кружки, по типу и организации своей деятельности опиравшиеся на народные традиции крестьянских ремесел, стремившиеся возродить их в новом качестве. Демоничность на русской почве заменяется сказочным началом; совершенно нет эротичности, вместо нее -- романтичность, преломленная через призму народной сказки (вспомним, например, «Царевну-Лебедь» Врубеля). В области декоративного искусства -- стилизации русского орнамента, насыщенные литературно-сказочными образами, в трактовку которых общая стилистика модерна внесла свои акценты. Декор русского модерна чрезвычайно эклектичен, в нем смешиваются разнородные образы -- литературные, сказочные, былинные. Порой здесь звучат и повышенно мистические нотки, обостренный интерес к язычеству, манерность, но, тем не менее, по своему мироощущению русский модерн -- гораздо более здоровое и светлое явление, чем западноевропейский. И что самое главное, в отличие от интернационального западного собрата (школы, существовавшие в различных странах, в счет не идут, так как они отнюдь не являлись носителями национального своеобразия своих культур), это явление -- глубоко национальное по своему характеру, и в этом -- его абсолютная уникальность. Совершенно различны и результаты того и другого явления для культуры. В отличие от западноевропейского, ознаменовавшего собой переход к искусству нового, «индустриального» типа, роль русского модерна проявилась в том, что он, в меру своих способностей, хоть и на недостаточно глубоком, во многом поверхностном, эклектичном, стилизаторском уровне, тем не менее, выполнил задачу развития интереса к национальной культуре, ее истокам, породив при этом несомненные художественные ценности, сыгравшие свою роль в духовной культуре современного общества и сохраняющие свое значение до сих пор.

Заключение

В данной курсовой рассмотрены наиболее существенные стороны процесса возникновения и развития орнамента ар-нуво в европейской культуре и в росии. Серьезное внимание уделено проблеме специфики орнаментального искусства, его художественной образности, связанной с особым типом мышления, которым обладал человек в период его формирования. Это помогло выявить единые смысловые корни этого искусства, универсальные мотивы и композиции, составляющие его структурную базу. Все это позволило создать необходимую теоретическую основу для изучения истории орнамента как единого процесса в культуре, опираясь на его мировоззренческие корни, духовную сущность. Его история тем самым получила стройное, внутренне логическое обоснование, в конкретных визуальных его проявлениях была прослежена их закономерность и целесообразность. Такое понимание природы, специфики и истории орнамента необходимо практикующему художнику для того, чтобы осмысленно подойти к процессу реального создания орнамента, почувствовать сопричастность к многотысячелетней традиции существования этого великого искусства, свою ответственность перед этой традицией, невозможность потребительски-формального к ней отношения, следования ложным установкам сиюминутной моды, временным влечениям.

Это, в свою очередь, поможет прийти к истинно плодотворному творчеству, созданию несомненных художественных ценностей, которые могут обогатить сокровищницу национальной культуры.

Список литературы

1. Буткевич Л.М.. История орнамента. учебник для вузов - М: Владос, 2004.

2. Фокина Л.В. Орнамент -М. 2005.

3. Ворончихин Н.С.. Орнаменты. Стили. Мотивы : изд-во Удм. ун-та, 2004

4.Дицкая Л.А. Орнамент как знаковая ориентация в мире. - М:2005

5. Соболев Н.Н Русский орнамент. М., 1948

6. http://www.arteveryday.org/alphonse-mucha/

7. http://www.arteveryday.org/ornamenty-epoxi-moderna/

Размещено на Allbest.ru