Размещено на http://www.allbest.ru/

КУРСОВА РОБОТА

на тему:

???????? ????? ? ??????????????? ?????????

Вступ

“Я танець словом не нарушу

Но так скажу, скажу помкнув уста

Какой прямой дорогой в душу

К нем залетает красота”

Лев Озеров

Кожний вид мистецтва має свої специфічні закони відображення життя, свої особливі форми, виразні методи і свій матеріал.

Письменник пише роман повість, поему, п'єсу, користуючись словом; композитор в своїй творчості користується звуками музики; художник - фарбами; скульптор - пластичними матеріалами (глина, гіпс, мрамор) а хореограф - виразною пластикою тіла, рухами, мімікою і жестами.

Але всі види мистецтва об'єднує одна ціль - створення краси, яка рівнозначна добру, душевній і фізичній досконалості людини. Створена мистецтвом ідеальна краса народжує в людині благородні наміри до самовдосконалення.

1. Хореографія як вид мистецтва

Хореографічне мистецтво - це синкретичне мистецтво. Тут злились в єдиному потоці танець і пантоміма, музика і поезія, скульптурні, пози і пластика рухів і драматургія літературного твору.

В перекладі з грецької “хореографія” означає “запис рухів. Але зміст цього слова став значно ширшим і поняття “хореографія” в теперішній час включає в себе все те, що відноситься до мистецтва танцю: і професійний класичний балет, і народні і бальні танці і танець-модерн і естрадні танці - все це називається хореографією.

З давних-давен танець прикрашав життя людей. Танець в самому найпростішому своєму виді - це вирізні рухи людського тіла, які підкоряються визначеному ритму.

Танець без сумніву народився під різноманітний шум - плескання в долоні удари в примітивні інструменти Пізніше виконувався під найпростішу музику.

1.1 Народний танець - першоджерело хореографічного мистецтва

Люди створили танець як одну з форм художнього спілкування, як засіб вираження своїх думок і почуттів. Ще в первісному суспільстві існували танці. Що відтворювали трудові процеси, що відображали рухи тварин, танці магічного характеру. В них людина зверталась до сил природи. Не вміючи їх пояснити, вони молились, заклинали, приносили їм жертви, просячи вдалого полювання, дощу, сонця, народження дитини чи смерті ворога з розвитком якості музики розвивався і сам танець, з ілюстративного перетворювався в танець більш духовний, який ніс в собі людські емоції (настрої, переживання і почуття) і послідовну думку. “І чим радісніші та життєрадісніші будуть наші танці, й тим більше хореографічне мистецтво хвилюватиме людей, бо танець - це завжди гімн щастю і добру” - так говорив Ж.Ж. Новір.

Танець - це польова квітка. Його створила сама природа. Де є відповідний грунт, там він народжується і проростає. Ні поливати його не треба, ін доглядати...

Але є й інші квіти. Їх пересаджують із однієї землі в іншу, за ними слідкують, доглядають, вивчають експериментують... Ці квіти мають особливий запах, неймовірну красу забарвлення і поради їх вдосконалюються” - так відзивався Фонік про прекрасне професійне мистецтво - мистецтво балету. Жан-Жор. Новер відомий французький балетмейстер-реформатор так говорив про балет: “пишаючись багатством шедеврів, створених музикою, поезією, живописом і скульптурою, я повинен розглядати балет як молодшого брата цієї знаменитої і древньої сім'ї, зобов'язаний своїм походженням уяві і генію. Вона одна може наділити новонародженого брата всіма своїми багатствами. Він віднайде серед них розум, смак і грацію, правильність прекрасних пропорцій, зачарованість і силу виразності; він знайде серед них мистецтво розташовувати, роз приділяти і групувати їх тестами і позами з великою і меншою силою їх почуттів і хвилюючих їх пристрастей. Якщо балет може рахуватись братством інших мистецтв, то лише за умови, що він об'єднує в собі досконалість”.

Завдання любого художника -поета, письменника, музиканта, режисера чи балетмейстера - відтворити засобами свого мистецтва атмосферу того часу, про який він розказує в своєму творчі; через відображення конкретної події, тобто створити художній образ.

2. Що таке художній образ

Це конкретний характер людини, який проявляється в його відношенні до оточуючого середовища. Характер героя проявляється на сцені в лінії його поведінки, в його діях засобами хореографічного мистецтва.

ІІ.1. Так, як мистецтво хореографії найтіснішим образом зв'язане з музикою, отож і хореографічний одраз, його розвиток потрібно розглядати в тісній взаємодії з музичним твором. Музика - основа хореографічного твору і від неї залежить чи сприйметься хореографічний номер глядачем. Музика повинна відповідати ідейному задуму балетмейстера і допомагати йому в розкритті образу. Прослуховуючи музику, в уяві балетмейстера спочатку виникає музичний образ, потім появляється після кропіткої роботи хореографічний образ.

І якщо музичний образ зливається з хореографічним і несучи ідейну нагрузку - можна з впевненістю сказати, що номер вдався, що в ньому присутня архітектоніка, і поезія і він має спільній роботі хореографа і композитора, захоплених своєю ідеєю створити високохудожній твір.

ІІ.2. При створенні художнього образу велике значення має світогляд балетмейстера. А тому, він повинен вміти спостерігати життя, володіти асоціативним і хореографічним мисленням, вдало приміняти знання з композиційної і драматургійної побудови танцю, бути хорошим режисером і психологом. Аналізуючи весь комплекс одержаних знань, вражень - балетмейстер виробляє своє судження свій погляд. Вміння вибрати найголовніше, найбільш суттєве і донести це до глядача грає велику роль для кінцевого результату роботи - створення хореографічного образу.

Але мало бачити, досліджувати, потрібно ще й вміти узагальнювати?

Ми кажемо: “Це типовий образ нашого молодого сучасника!” Це значить, що крім індивідуальних рис характеру, цей герой несе в собі типові риси, які характерні нашому сучаснику: чесність, почуття обов'язку безкорисливе служіння Батьківщині, героїзм.

Від вміння узагальнювати образ, зробити його типовим в тісному взаємозв'язку з грамотно побудованим сюжетом - залежить вагомість створеного твору і його успіх у глядача.

Велике значення в створенні образу героя має знання балетмейстером психології. Це дає йому можливість правильно вибудовувати спочатку в уяві, а потім і на сцені логічну лінію поведінки героїв хореографічного твору.

В першу чергу для створення художньо-правдивого образу балетмейстер повинне бути професіоналом вищого ступеня, досконало знати не тільки технологію хореографічного мистецтва, але й вміти проаналізувати музичний твір, щоб визначити його форму, стиль, характер, музичну характеристику кожного персонажу, воєдино зв'язати розвиток хореографічних образів з розвитком музичної форми, знати хореографічний фольклор, щоб герої були наділені національними рисами.

З яких же компонентів складається хореографічний образ? Які виразні засоби використовував балетмейстер для створення сценічного образу в хореографічному мистецтві?

Балетмейстер у створенні художнього образу відштовхується від сюжету, ідеї і будує хореографічний образ на основі музичного матеріалу.

Для вірного вирішення сценічного образу, для того, щоб цей образ розкривав ідею твору режисер повинен знати і вірно відображати історичну обстановку.

Балетмейстер, працюючи над образом героя, повинен продумати його історію, біографію і його минуле. Автор тільки тоді доб'ється кінцевого художнього результату, якщо зробить поведінку свого героя логічною, правдивою, і природною.

А житті різні люди по-різному реагують на ту чи іншу подію. Одні мовчки переживають, інші активно висловлюють своє відношення. Перший переживає все в собі, другий - виявляє свої почуття емоційно і яскраво. Герой може бути показаний в самих різних проявах свого характеру, але глядач повинне зрозуміти, що гнів його визваний по таким то причинам, а ніжність проявляється під впливом таких-то почуттів, Це повинне бути цільний образ, який розкривається при конкретних обставинах. Балетмейстер повинен найти в творі такі ситуації, поставити перед артистами такі завдання. при вирішенні яких, образи дійових осіб розкривались б найбільш повно і яскраво. Лінія поведінки героя допомагає розкриттю образу, а значить і розкриттю сюжету і ідеї твору.

ІІ.3. Ж.Ж.Новер створив теорію об'єднання таку і пантоміми в так звану реалістичну балетну пантоміму.

Мистецтво пантоміми вимагає яскравої виразності тіла, рухливої міміки обличчя, чіткого і зрозумілого тексту: на кінець пластичної завершеності загального хореографічного малюнка. Опираючись на психологічну логіку, пантоміма схвачує зовнішню характерність образу.

Балетмейстер опирається не психологічну логіку, щоб вирішити найбільш крутий поворот в розвитку змісту танцю. Для цього. Він звертається до образної пантоміми, щоб найти їй хореографічну основу.

Таким чином психологічна логіка намагається яскравіше розкрити зміст, а принципи хореографічної логіки розкриває танцювальна дія.

А це значить, що основними виразними засобами двох логічних ефедр являються експресія рухів і тілоположень, які відображають дію, характери, почуття наміри і взаємовідносини.

Однією із суттєвих сторін балету являється різноманітність: ввідні епізоди і витікаючи із них картини повинні іти один за одним стрімко, якщо дія не розвивається швидко, якщо сцени тягнуться в'яло, якщо не відчувається підйому інтриги - значить композиційний план погано побудований.

Різноманітність рухів, логічна послідовність фігур, швидкість і легкість, точність рухів, рівновага і контрастність рук і ніг, темпу, фігур - все це якості танці.

В створенні хореографічного образу найголовніше місце займає танцювальна мова і його хореографічний текст. Танцювальний текст, який придумав хореограф, повинне бути образним і дієвим для конкр6тного персонажу.

В основі мови людини лежить думка, яка виражена словами, логічно організована в речення. В фрази. Хореографічна мова складається із фраз, в яких виділяється найбільш головне.

Раз є танцювальна лексика, є і танцювальна мова, яка являється текстом хореографічного номеру.

ІІ.4. Танцювальний текст складається яз рухів, поз (статичних і динамічних), жестів, міміки і ракурсів. Все це стає танцювальним текстом, лише в тому випадку, якщо підкоряється думці.

Візьмемо для прикладу танцювальний номер “Чумацькі радощі” поставлений П.П.Вірським. Номер побудований на матеріалі українського танцю. В нього зайняті 4-о виконавців, кожному з яких належить особлива танцювальна лексика. Балетмейстер в сольних епізодах своєрідних монологах - розкриває перед нами гамму почуттів кожного з чотирьох учасників. Всі епізоди танцю зв'язані єдиною дією, настроєм, а також з характером конкретного образу. Балетмейстер так будує драматургію номера, його сюжет, що перед нами виникають не тільки біографії героїв, а й окремий епізод з їхнього життя - бідність хлопців, які на останні гроші купили собі одну пару чобіт на всіх. Номер починається під сумну мелодію на сопілці, - грає один з парубків, а троє розтанувшись в середині сцени, напівлежачи і не зводять очей з сяючих нових чобіт, що стоять перед ними. Це мрія кожного. Всі любуються обновою. І ось перший чумак скидає лепті і хоче надіти чоботи, всі кидаються йому допомагати. Весь танцювальний епізод соліста в чоботах, його танцювальна лексика, побудована мізанцецен хлопців - все говорить про найвищу ступінь захоплення і насолоди танцюючого. Троє х нетерпінням чекають на свою чергу і коли соліст закінчує своє соло, швидко знімають з нього чоботи. Їх надіває другий парубок. Він красується перед ними, безмежно щасливий обнові, але чоботи йому замалі і почуття радості змінюється на почуття образи і розчарування. Його танцювальний епізод закінчується тим, що він не в силах здержати біль від тісного взуття і просить своїх друзів швидше зняти їх з нього. Третім одіває чоботи найбільш темпераментний маленький виконавець. Його танцювальний монолог побудований на дрібних віртуозних рухах. Він танцює так пристрасно, з таким жанром, що один а потім і другий чобіт злітають з нього. Хлопчина так захопився танцем, що й незчувся, як його друзі, взявши його попід руки, виймають його із чобіт. Ображений, він відходить в сторону. Тепер чоботи дістались четвертому чумаку. Вони на нього якраз по розміру з великою насолодою, з розмахом виконує своє соло четвертий виконавець, але після першого ж удару ногою по підлозі, він розуміє, що трапилось щось жахливе - чобіт порвався і роззявив свою пащу. Всі завмерли і скільки суму, печалі і розпачу в їхніх понурих, скорботних позах?

Наведений приклад - це зразок цікавої танцювальної композиції, вміло вибудованого сюжету танцю з оригінальними прийомами, де з допомогою яскравого танцювального тексту розкриваються характери героїв.

Створюючи танцювальний текст, балетмейстер повинен наділити своїх героїв такою танцювальною мовою, щоб в повній мірі розкрились їх образи. В свою чергу танцювальні образи дадуть можливість розкрити ідею твору, виділити сюжет.

Таким чином розкриття ідеї твору, образу і характеру героїв залежить напряму від хореографічного тексту, придуманого балетмейстером. “Пам'ятайте, що виразні сцени і ситуації - найважливіші в вашій композиції” - підказує Ж.Ж.Новер.

В роботі над хореографічним твором, над його художнім образом надзвичайно велике значення має його творча фантазія.

Фантазія проявляється не тільки при створенні танцювальних сцен, не тільки при створенні хореографічних композицій, але й при написанні лібрето, придумуванні сюжету, розробці композиційного плану, створенні образів.

ІІ.5. Любий хореографічний твір будується по законам драматургії. Хореографічний образ також не може створюватись без цих законів. В сценічному образі повинна бути і своя експозиція і зав'язка, ступені розвитку дії кульмінація і розв'язка.

Слухаючи музику балетмейстер в своїй уяві створює хореографічний образ. Спочатку перед ним виникає ніби загальний контур, потім окремі деталі образу: щоб зробити його живим балетмейстером повинне дати йому можливість заговорити хореографічною мовою для цього він створює його танцювальний текст.

Балетмейстер так повинен продумати і розробити розвиток образу, щоб це привело до сценічної правдивої дії. Щоб хореографічний образ одержав на сцені найбільш вдале втілення балетмейстер повинне ставити перед артистом конкретні завдання.

Балетмейстер повинне найти найбільш підходяще “Слово”, найбільш підходяще втілення своєї думки. Саме через пластику через танцювальну мову сприймає глядач задум балетмейстера.

Важливі не тільки “слова”, не тільки лексика характерна тому чи іншому персонажу. Але і інтонація його пластичної мови. Слід бути дуже уважним до деталей: окремих жестів, поз і характерних рухів - все це підчеркує індивідуальність героя; його костюм, грим, манеру триматись. Автор також повинен чітко приділитись, на основі якої народної лексики буде побудований хореографічний текст персонажу. Тому танцювальний текст, характерний для конкретного персонажу повинне створюватись балетмейстером на основі народної хореографії народного танцю.

Правда хореографічного образу опирається на правду народного танцю, правду життя, правду взаємовідношень. В тому випадку, якщо балетмейстер зуміє правдиво відобразити все це в хореографічних образа твір буде зрозумілий глядачу і буде мати художню цінність.

Кожен твір, в тому числі і хореографічний повинне мати свій стиль, Навіть один і той же балетмейстер може поставити різні постановки по-різному.

Наприклад: балетмейстером П.П.Вірським були поставлені дві хореографічні мініатюри “Ой під вишнею” і “Про що верба плаче?” Ці два номера відрізняються один від одного не тільки по сюжету, але й по стилю, жанру і характеру виконання. Все повинно бути взаємопов'язане.

Такий же взаємозв'язок існує між танцювальною лексикою і законами драматургії. В хореографічному творі, в танцювальному номері балетмейстер також намагається виділити кульмінацію засобами хореографії.

В номері, де нема сюжету присутній цілий каскад технічно складних рухів і комбінацій, або є найбільш цікавий малюнок танцю, найбільша динаміка рухів, найвища емоціональність виконання, або інший балетмейстерський прийом. Таким чином, танцювальний текст тісно пов'язаний з драматичним розвитком дії і підкоряється законом драматургії.

В хореографічному творі один рух породжує другий, вони логічно зв'язані і складають єдине ціле, єдину логічно розвиваючу фразу, речення.

Тому, при створенні хореографічного тексту балетмейстер повинне слідкувати за логікою розвитку рухів.

Інколи придуманий балетмейстером рух не дивиться, якщо він виконується на місці. Але, якщо його виконати швидше, рухаючись по колу, воно зразу став цікавим і захоплюючим. Є рухи, які найбільш цікаво дивляться у виконанні по діагоналі. Інколи ці рухи, придумані хореографом, стають найбільш виразні і динамічні. Коли вони виконуються в обертанні. Ці приклади говорять проте, що створення хореографічного тексту повинно бути логічно пов'язане з малюнком танцю.

Один з прийомів. Якими користується хореограф при створенні хореографічних композицій - прийом контрасту. В придумуванні хореографічного тексту це може бути контраст швидких, дрібний рухів і несподіваної паузи. Танцювальна фраза, сказана “потихеньку” може змінюватися фразою, побудованою на звучанні “форте”. В малюнку танцю лінійка побудова може змінюватись круговою. Завдання художника - не механічно чередувати контрастні моменти, а роботи їх виправдано.

Ритм і акцент в тому чи іншому Рузі можуть інколи кардинально змінити характер руху і навіть його національну приналежність. Так. наприклад, різноманітні акценти, і більш менш глибока пліє міняють національну приналежність такого руху, як “вірьовочка”.

“Вірьовочка” в російському танці виконується на глибокому пліє, на півпальцях, в українському - в більш швидкому темпі, легко, коліна чуть-чуть зігнуті, акцент руху наверх.

“Вірьовочка” в угорському танці виконується майже на витягнутих ногах, характер руху більш різкий, напружений, акцент Рузу вниз. Велике значення має ракурс, в якому рух виконується, Балетмейстер повинне найти такий ракурс, який був би найбільш виразним для даного руху.

В хореографічний текст, героя входять також міміка. Пантоміма і жести.

Міміка - особливий дар. Нема акторської майстерності. Якщо відсутня міміка. І якщо цього не дала сама природа, школа повинна розвивати у виконавців м'язи обличчя.

Пантоміма - це не вистава для глухонімих, де жести заміняють слова. Жести в пантомімі вимагають максимального кипіння почуттів. В балетному мистецтві жест має велике значення як один із основних провідників змісту, який виражає думки. почуття і внутрішній стан героїв. Наші руки разом зі словами виражають почуття. переживання. Допомагаючи слову найбільш виразно виражати думки і почуття. Театральний жест відрізняється від побутового. Його відмінність в тому, що він повинен бути більш рельєфний, чіткіший масштабніший. Якщо в драматичному театрі жест доповнює мову. в опері - вокальну партію, то в балетному театрі, де основним засобом виразності являється пластика людського тіла. Жест разом з мімікою являється основним. Рухи можуть бути виразні “розмовляючи” від природи, але й можуть бути “дерев'яні”, малорухливі і невиразні. В такому випадку руки як і міміку потрібно розвивати. Робити це слід на руках класичного, народно-сценічного, історично-побутового танцю, на уроках акторської майстерності добиватись максимального почуття у проведенні певної думки чи дії.

“Заставте ваших виконавців танцювати, але хай танець їх говорить, хай танцюючи вони живо малюють, хай будуть пантомімами, хай почуття роблять їх прекрасними.

Якщо жести і міміка кожного завжди будуть відповідати порухам його душі, лише тоді вони виразять істинні почуття - і твір ваш оживе” - так говорить Ж.Ж.Новер “великий французький реформатор танцю в своїй книзі “Листи про танець і балет”.

Досить нам вправлятись в па, давайте вивчати почуття, якщо ми привчимо до них душу - тоді на нашому обличчі відображатимуться всі хвилювання нашого серця, проявляючись на тисячу ладів.

Вкладайте в свої па побільше думки і змісту, хай кожна поза буде продиктована смаком. Будьте самобутні, створюйте для себе свій стиль, на основі того, що ви вивчили”.

Рушійною силою при створенні хореографічної постановки являється талант, фантазія і одержимість балетмейстера.

Балетмейстер повинен мати не тільки спеціальну хореографічну освіту але і здібності до цього виду діяльності.

Талант балетмейстера складається із багатьох компонентів: це перш за все добре розвинута фантазія, здатність мислити хореографічними образами і придумувати велику кількість різноманітних танцювальних композицій. Балетмейстер повинен вміти розуміти, відчувати і відтворювати рухи, жести, пози які притаманні самим різним характерним персонажам. Він повинен мати виразне тіло і обличчя.

Крім того. йому необхідно володіти прекрасною. Зоровою пам'яттю і гострим зором, який здатний находити помилки танцюристів. Око балетмейстера, як об'єктив фотоапарату повинно точно зафіксувати сцену чи танець, так як вухо композитора чи диригента контролює гру оркестра.

Музичний слух, почуття ритму дадуть йому можливість працювати над музичним твором запам'ятати його так. щоб при створенні хореографії, він міг подумки його проспівати. Балетмейстер - творець великих хореографічних творів - повинне мати знання і здібності режисера, постановника драматичного цільного спектаклю. Всі ці якості заложені в природі людини, розвиваються не зразу, а шляхом навчання і тренувань.

Балетмейстер являється організатором всього творчого життя балетної трупи. Він оприділяє її ідейну і художню направленість.

Балетмейстер - не тільки художній. Але й ідеологічний керівник трупи, її вихователь. Від зрілості світогляду балетмейстера залежить репертуар колективу.

А якість репертуару? Новер застерігав балетмейстерів: “ніколи не являйтесь на репетицію з головою, забитою комбінаціями фігур, забуваючи про здоровий глузд, проникність своїм сюжетом і уява ваша підігріта творчим натхненням підкаже вам підходящі малюнки танців, рухів і жестів. В ваших картинах появляться тоді вогонь і сила. Вони будуть правдиві, якщо самі ви будете схвильовані і захоплені образами, який збираєтесь відтворити.

Доведіть вашу любов до мистецтва до пристрасного одухотворення. Створити щось прекрасне і вагому можна лише тоді, коли серце ваше буде наповнене хвилюванням, коли душа ваша буде розчулена, а уява окутана вогнем”.

Тому, він напряму зв'язаний з виконавцями його твору - артистами балету.

Артист балету - це теж майстер, художник, який творить образ. Незалежно від того. чи являється артист балету солістом, чи виступає в кордебалеті, він не може тільки механічно виконувати рухи які задачі балетмейстером. Він повинен бути його співавтором.

Артист балету створює засобами танцю живі людські образи. Адрес балетмейстер йому показує і показує те, що він придумав, а глядач знайомиться з цим твором через виконавську творчість. Тому, від ступені таланту і творчого відношення артиста до своєї праці залежить дуже багато. Талановитий артист. Захоплений новою партією, своїм виконанням збільшує її значимість і на оборот, нездібний або є байдужий - все може звести нанівець.

В чому ж заключається творчість артиста балету? Специфіка творчості артиста балету заключається в тому, що думки, почуття, переживання свого героя, він відображає без допомоги людської мови; рухами тіла, жестами рук, мімікою обличчя. Мовою тут являється танець. Від ступені його наповнюваності змістом залежить сила його виразності.

Немаловажну роль відіграють і природні дані артиста балету. Потрібно володіти цілим комплексом фізичних і духовних якостей: гармонічною будовою тіла, міцним здоров'ям, витривалістю, артистизмом, мати музичний слух і прекрасне почуття ритму, вірно відчувати і виразно передавати на сцені музично-хореографічний образ вловлювати і втілювати зміст музики, ї найтонші нюанси. Без почуття ритму не може бути синхронності музики і танцю, їх єдності. Крім того. артист балету повинне володіти доброю музикою і зоровою пам'яттю, мати тонкий слух і гострий зір, адже музика допомагає засвоювати танець, хореографічні образи, танцювальні рухи.

Професійна майстерність артиста складається з зовнішньої і внутрішньої техніки артиста.

Зовнішня техніка артиста - це вміння грамотно виконувати всі рухи, з яких складається танець, як класичний, так і народно-сценічний. Техніці класичного і народно-сценічного танцю навчають в хореографічному училищі, але вона вдосконалюється на протязі всього часу роботи артиста на сцені.

Але одного фізичного виховання для артиста балету недостатньо. Він повинен обов'язково стати артистом. Тобто не тільки навчитись добре танцювати але й уміти правдиво зіграти на сцені, створити образ. А для цього йому прийдеться вчитись - вчитись акторській майстерності. Так що поряд з технікою зовнішньою, яка характеризується вмінням виконувати всі тяжкі па, артисту балету необхідно володіти і технікою внутрішньою - акторською майстерністю.

Що ж таке внутрішня техніка артиста? Це перш за все вміння керувати своїми думками і почуттями, вміння наповнювати ними рухи, жести і пози. Внутрішня техніка - важливий елемент мистецтва перевтілення артиста. Мало встати в красиву і правильну позу, наприклад - аребсек. Саме по собі поза ще ні про що не говорить. Справжнє мистецтво починається лише тоді коли поза наповнюється внутрішнім світлом людського почуття - радості, щасті, гордості.

Як все-таки проходить процес проникнення у внутрішній світ героя, образ якого артист збирається втілити?

Перш за все, він повинне уяснити собі, які думки, почуття і переживання володіють героєм в період його сценічного життя, повірити в те, що інших бути не може. Він повинен вчитись в них настільки, щоб вони стали його власники думками і переживаннями. Всі почуття заложені в самій людині. Треба тільки вміти визвати до життя необхідні: розбудити їх, якщо вони сплять. В цьому і заключається завдання балетмейстера - педагога в роботі над створенням хореографічного образу.

Чи хвилюються артисти перед виступом?

Ще й як! Ми, балетмейстери, повинні розуміти, що хвилювання хвилюванню - різниця. Одна справа, коли артистом володіє страх перед виходом на сцену, невпевненість в своїх технічних можливостях. І зовсім інше, коли артист схвильований радісним передчуттям натхненої творчості. Які ж причини того чи іншого стану?

При піднятий настрій, радісна схвильованість при великій напрузі всіх сил буває, коли артист добре підготовлений до виходу на сцену, продумав свою роль, накопичив емоції, які він повинен передати глядачам - такий стан мобілізує сили виконавця, організує його думки і почуття. Вони стають більш гостріше і слухняніше його волі. Хвилювання. Яке викликане почуттям страху, навпаки лишає артиста сил фізичних і духовних - ноги стають важкими, а коліна згинаються. Про які танці може йти мова, коли артист виходить на сцену з перекошеним від страху обличчям?

Подібне хвилювання може бути з двох причин:

Перша - погана підготовка танцюриста до виступу, друга - поганий стан нервової системи.

Зрозумівши причину, балетмейстер повинен допомогти танцюристу; боязкого потрібно підбадьорити, внушити впевненість в свої сили, лінивого - заставити більше працювати. Нерви ж необхідно лікувати.

Натура справжнього артиста - це чутливий інструмент. До кожного потрібен індивідуальний підхід. Балетмейстер - це не тільки творець художнього меру, а й ще керівник і організатор роботи в колективі, а тому мусить бути вимогливим, самовідданим і тримати дисципліну в колективі.

А ще має бути не байдужим до того. що робить і своїм прикладом, своїм ентузіазмом розпалювати серця молодих виконавців і вести послідовно до вершин професійної майстерності.

Прикладом такого служіння хореографії був П.П.Вірський - талановитий балетмейстері директор, реформатор українського танцю і художній керівник Державного заслуженого академічного ансамблю танцю України. Він лишив нам у спадщину багато високохудожніх творів і прославив Україну на весь світ. Митець з великої букви, він вражав своїм розмаїттям балетмейстерського таланту. І палітрі колективу яскраво мінилися барви численних хореографічних жанрів, візерунки українських народних танців і танцювального мистецтва інших народів. Уся ці райдуга танцювального мережива спліталася у пишну гірлянду хореографічної творчості.

“Подоляночка”, “Рукодільниці” “Плескач”, “Хміль” “Сестри” - все це постановки з різноманітними образами, стилістикою, з жанровими та лексичними відтінками. Разом з тим їх єднає те, що в усіх трьох мініатюрах владно панує поетичний і ніжний сучасний український танок. Саме широкі й натхненн героїчні хореографічні полотна перейняті високими поетичними узагальненнями дали свого часу підстави назвати П.Вірського істинним поетом танцю.

Майже півстоліття не сходить зі сцени іскрометний “Повзунець”, “Ляльки”, “Чумацькі радощі”, “Запорожці”. Фінальний “Гопак”, що став візитною карткою ансамблю дивує і захоплює калейдоскопом віртуозних чоловічих трюків і ніжністю і душевністю жіночих партій і викликає бурхливі овації у найбільших концертних залах планети.

Творіть П.Вірського синтезувала досягнення декількох поколінь українських хореографів сфері сценічної інтерпретації народного танцю. Він завжди спирався на традиції, але традиції сприймав творчо, збагачуючи їх досвідом фахового класичного танцювальника і талановитого багатопланового хореографа. Уряд високого оцінив невтомну працю хореографі і присвоїв йому звання народного артиста СРСР, лауреата Державної премії СРСР і Державної премії УРСР ім. Шевченка.

Висновки

В своїй роботі я детально дослідила шляхи створення художнього образу в хореографії. І зрозуміла, що художній образ створюється на конкретну музику з розвиненою драматургією, яка виразно підчеркує характерні і національні риси даного персонажу.

Його дія підпорядкована ідеї номеру і будується за законами драматургії. Створюється хореографічний образ завдяки тісній взаємодії музики, малюнку, хореографічного тексту і професійній майстерності виконавців і доповнюється допоміжними засобами танцю; костюмом, гримом, атрибутикою, світловим і шумовим оформленням.

Злиття музичного і хореографічного образів дає цілісний художній образ в хореографії, вносять поетичний зміст і інтонацію.

Іще я зрозуміла, що фантазі, уява, талант балетмейстера, як постановника, репетитора, вихователя і організатора відіграє чи не найголовнішу роль у створенні хореографічних творів. А тому треба вчитись, вчитись і ще раз вчитись на кращих зразках хореографічного мистецтва, які талановито створював і творчо розвивав видатний балетмейстер нашого часу П.П.Вірський.

танець хореографічний мистецтво образ

Література

1. Ельяш Н. Образы танца «Исскуство» М. 1970.

2. Захаров Р. Искусство балетмейстера. «Искусство» М. 1954.

3. Новер Ж.Ж. Письма о танце и балетах. С. 91.

4. Захаров Р.В. Записки балетмейстер М. 1976. 181 с.

5. Захаров Р. Сочинение танца - «Искусство» М. 1983. 10-12 с.

6. Смирнов И.В. Искусство балетмейстера - Просвещенике М. 1986. 110-115 с.

7. Боримська Г.В. Самоцвіти українського танцю. “Мистецтво” К. 1974. 135 с.

Размещено на Allbest.ru