Культура Заходу у ХІХ-ХХ ст.

куба, паралелепіпеда, кулі тощо. У картинах П. Пікассо постає подоба своєрідного рентгену світу, в якій непросто вгадати знайомі речі. Проте абстракціонізм народився не у Франції, де працював Пікассо, а у росії, де нігілістично-революційна свідомість інтенсивно провокувала руйнацію будь-яких традицій. Але визнання такі майстри, як К. Малевич, автор «Чорного квадрата», та, особливо, В. Кандикський, знайшли передусім на Заході, Кандинський відкрив течію супрематизму, оперуючи на полотні кольором і лініями як такими, абсолютно позбавленими зв'язку з натурою.

Сюрреалізм пішов іншим шляхом. Грунтуючись на теоріях 3. Фройда, митці цієї течи почали розкладати видимі форми речей і заново комбінувати їх уламки, створюючи атмосферу сну або марення. Найвидатніший майстер -- іспанець С. Далі, який створив своєрідний сюрреалістичний літопис XX ст. з його політичними катастрофами, агресивною жорстокістю й атомного загрозою («Передчуття громадянської війни», «Атомна Леда» тощо).

Експресіонізм (від слова «експресія» -- виразність) відтворив передчуття катастрофи та руйнації, атмосферу між двома світовими війнами («Крик» Е. Мунка, в якому світовідчуття людини, пройнятої жахом існування, розірвані на вібруючі, мов хвилі, контури та кольори).

Характерним зразком авангардистського образотворчого мистецтва XX ст, є, наприклад, скульптури Сезара (справжнє ім'я -- Чезаре Бальдаккіні). Він експериментував з нетрадиційним матеріалом -- дротом, частинами машин і механізмів, болтами, обрізками труб тощо, комбінуючи їх у подоби людських фігур і тварин (скульптури «Персонаж»; «Оголена помпеянка, що сидить», «Риба» та ін.). Елементи натури були для нього часом трампліном для власних фантазій: скульптура «Комаха-слон» є дивовижною комбінацією голови й тулуба слона з лапками комахи.

У другій половині 50-х рр. в образотворчому мистецтві Америки народжується поп-арт. Він являє собою поєднання цілком реальних побутових речей на полотні. Творцями його були Р. Раушенберг та Дж. Джонс. У 60-ті рр. на венеційській виставці були продемонстровані картини, складені з частин автомобілів, лопат, брудних штанів, манекенів тощо. Не менш цікавим і близьким за духом до поп-арту є оп-арт. Тут все побудовано на ефектах кольору та світла, які через оптичні пристрої проектуються на геометричні конструкції. Цей напрям сягає свого розквіту в другій половин^ 60-х рр. в Америці. Деякі ідеї оп-арту запозичила сучасна реклама.

З 60-х рр. у мистецтві Заходу поширюється принцип мультимедіа ІДе комбінування різних за природою та матеріалом фрагментів: кіно, музичних світлових, живописних ефектів тощо. Перший зразок такого шоу -- «Вибух пластику неминучий» Е. Уорхола.

Музично-театральне мистецтво епохи модернізму -- яскрава й багата спадщина. Це веризм у опері, що будується на натуралістичному відтворенні реалій в поєднанні з екзотикою та максимальним напруженням голосу співака («Мадам Батерфляй» та«Чіо"Чіо-Сан» Дж.Пуччіні). Імпресіоністична гра відтінками звуків, колорит гармонії й тембрів, використання екзотичної східної мелодики характеризує музику К. Дебюссі («Післяполуденний відпочинок фавна»). Яскравим представником музичного модернізму став німецький композитор Т. Адорно, який вважав, що музика має бути повністю відокремленою від соціальних завдань. Основна ідея музики, на його думку, -- передати почуття розгубленості людини у сучасному світі.

У модерністський балет XX ст., що збагатив класичну традицію яскравою екзотикою та сміливістю інтерпретацій, вкладено чимало зусиль емігрантами з Рості (постановник балетів С. Дягілєв, артисти В. Ніжинський, А. Павлова; згодом Р. Ну-рієв), хоча тут є власні видатні майстри танцю і балетмейстери (М. Бежар та ін.).

Слід.також відзначити роль таких композиторів-модерністів, що емігрували з Росії, як І. Стравінський та А. Шнітке. Перший збагатив світову музику, поєднавши фольклорну архаїку з імпресіоністичною свободою звучання та джазовими ритмами. Другий повернув музиці здатність виражати емоції з первісною силою, не втрачаючи врівноваженості й вишуканості, вихованих класикою.

Водночас саме у музиці, яка у XX ст, стає справді масовим й найпоширенішим мистецтвом, з найбільшою чіткістю виявляється експансія масової та значне звуження ролі елітарної культури. Вже у XIX ст. формуються водевіль та оперета -- легкі жанри, «напівдрама» зі співом та щасливою розв'язкою; шан~ сон -- перехідне явище на межі між симфонічною класикою та сучасною естрадною піснею. Світову славу здобуває шансонетка Е. Піаф, що виконує пісні, народжені життям демократичних верств, паризької вулиці. Поступово естрадне шоу, якому футуристи впевнено прорікали майбутнє, дійсно відсуває на другий план інструментально-симфонічне й оперно-театральне мистецтво (хоча говорити про втрату ними позицій на Заході не можна). Стають дедалі популярнішими серед народних мас циркові жанри (акробатика, клоунада, їзда верхи).

З початку XX ст. поширюється джазова музика, побудована не на мелодиці, а на синкопічних ритмах; запровадили її чорношкірі американці, використовуючи стародавні африканські традиції (Л. Армстронг та ін.). Американський композитор Дж. Гершвін став творцем симфонічного джазу (симфонічна поема «Американець у Парижі», концерт «Рапсодія у блюзових тонах» тощо).

У другій половині XX ст. джаз поступається рок-»музиці, що побудована на відверто сексуальних імпульсах і сповнена первісної краси фізичного пориву до життя; утвердження цього стилю пов'язане з іменем Е. Преслі. Назва цього напряму походить від майже забутої нині пісні Б. Хейлі «Rock round the Clock” Обидва напрями викликали спочатку гостре неприйняття респектабельного суспільства, але протягом півстоліття набули статусу музичної класики сучасності.

Візитною карткою епохи стала неймовірна популярність музичних гуртів та окремих співаків -- тепер зазвичай з широким хоровим і балетним супроводом. Завдяки використанню можливостей сучасної естради (підсилення музичних якостей звучання, зорові ефекти тощо) і у поєднанні з можливостями кіно (кліпи), виступи набувають характеру закінчених і часто естетично досконалих етюдів, тематикою яких є перипетії кохання, положення молоді в суспільстві, філософські проблеми буття. Такі пісні кидають шокуючий виклик буржуазному смаку, відверті щодо речей, табуйованих звичним етикетом, нерідко скандальні. Слід також зазначити, що у своєму бунті проти існуючих цінностей деякі видатні й оригінальні особистості часто епатують суспільство крайнощами, порушуючи звичні табу -- наприклад, нетрадиційною сексуальною орієнтацією (Ф. Мерк'юрі, Е. Джон). Спостерігається й запровадження у мистецтво шокуючої ідеології (зокрема гурти напряму «важкий метал» вдаються до пропаганди сатанізму).

У Другій половині 50-х рр. у Західній Німеччині та франції у музиці виникає такий напрям, як алеаторика. Серед прихильників -- німецький композитор та диригент К. Штокгаузен і французький композитор П. Булез. Вона проголошує принципи випадковості, імпровізації при створенні мелодії. Наприклад, на нотному папері розбризкують чорнило, краплі якого прочитують як ноти. Так було створено «Увертюру» для відкриття фестивалю «Варшавська осінь».

Французький композитор П. Шиффер створює конкретну музику. Мелодія тут складається з моделювання та поєднання різних природних і неприродних звуків.

У 70-ті рр. починає формуватися електронна музика, поширена і сьогодні, Ідея такого типу музики належить німецьким композиторам К. Штокгаузену, X. Еймерту та В. Майер-Епперу. Її створюють за допомогою електронно-акустичної апаратури. Принципово новим в ній є те, що творці такої музики працюють не тільки над звуковою темою та композицією, але й над самими звуками -- складаючи в музичні тони та шуми синусоїдні чисті тони.

Не менш цікаві пошуки у сфері сучасного театру. Найхарактернішим явищем є театр абсурду. Основними ідейними принципами театру цього типу були: буття людини абсурдне, життя не має сенсу, поведінка людини нелогічна і залежить здебільшого від ситуації. Класичними творами театру абсурду стають п'єси Е. Іонеско. НайвідомішиЙ та найхарактерніший йото твір -- п'єса «Носороги», що має фантастичний сюжет незрозумілого й нелогічного перетворення звичайних людей на носорогів. Незабаром усі мешканці міста, окрім одного, виявляються носорогами. Єдина людина, що зберегла власний вигляд, тепер стає дивиною, диваком, який не знає, що робити далі. Але він не радіє своїй перемозі, навпаки -- впадає у відчай.

Зауважимо, що сюжет цієї фантастичної п'єси грунтувався на реальній ситуації, яка згодом була метафорично осмислена автором. Іонеско почув розповідь очевидця про масову істерію, іцо охоплює людей при, появі Гітлера. І саме ця розповідь стала тим поштовхом, що змусив письменника звернутися до такого незвичайного сюжету.

За природою своєю кіно належить до сфери масової культури, технічно воно створює нечувані ще можливості для митця (особливо ж сьогодні, зі застосуванням комп'ютерного моделювання). Його недаремно активно використовували тоталітарні режими (відома фраза В.Леніна про те, що для більшовиків найважливішим мистецтвом є кіно).

Батьківщина кінематографа -- Франція, де на початку XX ст. Луї та Огюст Люм'єри зняли перші стрічки: «Прибуття поїзда», «Сніданок дитини», заклавши тим основи документального кіно. У Франції ж виникають передвісники ігрового кіно (стрічки Ж. Мельєса «Леді зникає», «Червона шапочка», «Подорож на Місяць»). Набуває резонансу творчість Л. Бунюеля («Андалузь-кий пес»), стрічки Бунюеля мають на меті викликати шок: скажімо, на весь екран подається людське око, яке розтинає лезо бритви.

Німе кіно висуває своїх видатних майстрів (Ч. Чаплін, який створив у численних комічних ролях образ «маленької людини» XX ст., кумедного обивателя, що прагне бути людиною, зазнаючи постійних принижень).

У кінці 20-х--на початку 30-х рр. у кіно приходить звук. У 1922 р. американський винахідник Лі Де Форест створює систему «фонофільм»: звук стали записувати на плівку.

Ще з другої половини 10-х рр. з'являється думка про кольорове кіно. У 1917 р. Г.Т, Калмус застосовує так званий «Техніколор»; чорно-білі знімки розфарбовувались у червоний та зелений кольори, а згодом скріплювались в єдину стрічку, що утворювало певну кольорову гаму. Згодом Калмус розробляє нову технологію, завдяки якій червоний та зелений кольори переносяться на третій знімок, що містив відтоді всю кольорову та звукову інформацію. За допомогою триколірного «Техніколору» у 1932 р. було відзнято першу стрічку -- діснеєвський фільм «Квіти та дерева». Але ця система вимагала втрічі більше плівки, ніж чорно-білий фільм, і спеціальної камери, тому серед стрічок до 1970-х рр. переважали чорно-білі.

Поступово у кінематографі виникають серйозні стильові течїі, як, наприклад, експресіонізм у стрічках німецьких режисерів, що прагнули сконденсувати властиву часові атмосферу абсурдного жаху: «Носферату -- привид ночі» Ф. Мурнау -- варіації на тему відомого «вампіра» Дракули, румунського князя епохи Відродження, уславленого жорстокостями; «Кабінет доктора Калігарі» Р, Віне, варіант сюжету про доктора Фауста, що створив потвору.

У фільмі «Кабінет доктора Калігарі» зображено директора психіатричної лікарні, який за допомогою гіпнозу примушує одного зі своїх пацієнтів чинити вбивства. Причому сам оповідач -- також пацієнт лікарні. Художники-експресіоністи створили до фільму декорації зі зміщеними пропорціями та неприродними кутами, вражала зловісна, завдяки гриму, зовнішність акторів.

Післявоєнний кінематограф тяжіє до аналізу натури, соціально-психологічних колізій сучасності. Тріумфально проходять по екранах світу, наприклад, стрічки режисерів, які представляють італійський неореалізм, пов'язаний з антифашистським рухом («Рим -- відкрите місто» Р. Росселіні, «Земля дрижить» Л. Вісконті, «Крадії велосипедів» В. деСіки,«Рим, 11 годин» Дж. деСантісатаін.). В Італії творить великий кінорежисер Ф. фелліні, чиє мистецтво присвячене аналізу екзистенційних питань людини, контрастів сучасного західного світу («Солодке життя», «Вісім з половиною» та ін.). Тема самотності та безвиході стає основною в багатьох картинах М. Антоніоні («Ніч», «Затьмарення», «Пустеля»).

Кіно успадковує традиції соціально-психологічного роману. Стрічка «400 ударів» Ф. Трюффо (60--70-ті рр. XX ст.) відкриває цикл кінооповідей про французького підлітка Антуана Дуанеля, який з кожною картиною стає все дорослішим («Кохання у 20 років», «Вкрадені поцілунки», «Сімейне вогнище»).

Водночас серйозне кіно кінця XX ст. зикористовує й стилістику популярних масових жанрів бойовика та фантастики, щоби розповісти глядачам про проблеми сенсу життя («Леон-кіллер» та «П'ятий елемент» режисера Л. Бессона, «Інопланетянин» і «Парк юрського періоду» С. Сггілберга).

З розвитком масових комунікацій у XX ст. з'являються нові технологічні можливості, наприклад, радіо та телебачення. Політичний мітинг, парламентська дискусія, академічна або релігійна полеміка, захист людиною своїх прав у суді стали звичними. А роль засобів масової інформації, здатних зробити всі ці явища об'єктом загальної уваги, значно підвищили інтерес до проблем спілкування. Сьогодні у світі діалог стає основою культурного життя взагалі.

5. Світова культура як проблема

культура соціальний літературний мистецький

XIX--XX ст. у Західній Європі є епохою інтенсивного розвитку секуляризованої культури, яка втрачає обов'язковий зв'язок з цінностями минулих століть і виробленим ними культурним каноном. Досягнення різних народів і особистостей швидко стають загальним надбанням. Поступово утворюється також планетарна фінансова система; соціальні та міждержавні міграції значно перевершують те, що у ранньому середньовіччі називалося «великим переселенням народів». Класи та національні спільноти, які тільки-но склалися після соціальних зрушень XVIII ст., видозмінюються на очах. Велика роль у спілкуванні належить «культурному коду», створеному народом або соціальними групами народів протягом століть. Скажімо, представники християнської Європи не завжди адекватно розуміють мотивацію вчинків та психологію громадян ісламських країн, етику буддійського, світу тощо. Стандартні ситуації спілкування дуже відмінні не лише у різних народів, а й у представників різних щаблів одного й того ж суспільства: просте привітання може звучати і сприйматися по-різному.

Тенденція до створення наднаціональної культури на початку XIX ст. вважається найперспективнішою: у Франції цього періоду письменник П. Меріме заявляє, що він, перш за все, -- громадянин світу («космополіт»), а вже потім -- громадянин Франції. Мислителі XIX ст. виношують тезу про створення «світової культури» і стирання національних особливостей в майбутньому (як, наприклад, К. Маркс і Ф. Енгельс у «Комуністичному маніфесті», використовуючи думку Гете про єдину світову літературу).

Але XX ст. справедливо називають «віком націоналізму». Коли стало очевидним, що все ширше запроваджуються далеко не рафіновані плоди високої духовності й культура Старого світу загалом перебуває у глибокій кризі, що спроби побудувати небачене високу культуру шляхом штучного й насильницького руйнування того, що ще вціліло (тоталітарні режими XX ст.), ведуть до прірви, а те, що отримало назву американізму, є сурогатом культурності, стало масовим явище повернення до національних основ і традицій.

Плюралізм цінностей, тобто визнання множинності істини, що стає нормою в західній культурі XIX--XX століть, базується переважно на схилянні перед креативною силою особистості, магнетизмом релігійного проповідника, політика, вченого, митця, при цьому талант і навіть геніальність фатально опиняються в одному ряду з гіпнотичним впливом честолюбної посередності й відвертим шарлатанством. Протягом, двох століть ця тенденція набуває глобальною характеру. Важливі вже не самі по собі цінності, а те, як особистість інтерпретує традицію, або ж принципово нова концепція проблеми, пропаганда екзотичної системи,

Популярність ініціаторів нового буває протягом певного часу неймовірною-I, що важливо, популярними стають найчастіше проповідники «розчинення особистості» у волі надособистісного лідера. Це політичні тріумфи Леніна, Сталіна, Мао Цзедуна, Гітлера. Це успіхи проповідників екзотичних релігій на зразок Вівекананди, який ознайомив Захід з індуїзмом, Чаїтан'я Магаапрабгу, який поширив у світовому масштабі кришнаїзм, або преподобного Муна, що оголосив себе новим Христом; а також міжнародний резонанс діяльності теософа Є. БлаватськоЇ. Автори нових наукових концепцій і відкрить оточені аурою надлюдськості, поки результати їх досліджень не примушують суспільство замислитись (наприклад, відкриття атомної енергії, атомна бомба та Чорнобиль). Досі відчувається резонанс тріумфів великих новаторів-митців XIX ст. Верді, Байрона, Ліста, Вагнера, хоча ніхто вже не пише літературних творів чи музики в їхній манері. Що вже й казати про культ популярних артистів XX ст. Новизна стає сама по собі метою. Догма й канон залишаються хіба що предметом переосмислення або дискусії. Процес розкріпачення людського «я» та руйнація середньовічного «образу світу», що розпочалися в Ренесансі, увійшли сьогодні, здається, в точку апогею. Це супроводжується очевидним розривом між рівнем культури та цивілізації на початку XXI ст.: наприклад, чудовий винахід -- телебачення -- перетворилося практично на засіб притуплення духовної діяльності⁴⁷, а очікуваний багатьма Інтернет швидко трансформується у відстійник людської глупоти. Результати цієї ситуації достатньо проблематичні для культури, але все ж таки є виразом духовних запитів суспільства, в руках якого перебувають важелі економічного та політичного впливу на перебіг подій світової історії.

Проте значна частина міжнародної спільноти не сприймає «цінностей індивідуалізму», вироблених Заходом. У цьому відношенні російська революція 1917 р., побудова комуністичної системи у Китаї й деяких країнах Індокитаю, спалах фашизму у Європі -- колисці індивідуалізму, сьогоднішнє бурхливе протистояння світового ісламу впливам західної цивілізації, експансія комуністичної ідеології в країни Азії, Африки та Латинської Америки, повна відстороненість країн «третього світу» щодо проблем західного духовного пошуку базуються на неприйнятті «цінностей індивідуалізму» світом колективних цінностей.

Все це робить популярні сьогодні на Заході концепції глобалізації не дуже переконливими, особливо ж тому, що різні національні співтовариства адаптують різні аспекти західної культури й видозмінюють їх відповідно до свого менталітету. Ситуація свідчить про глобальну кризу культури, що Її часом намагаються потрактувати як кризу юдео-християнської цивілізації в цілому, хоча насправді перед нами -- лише криза ренесансних ідей.

Размещено на Allbest.ru