Метод действенного анализа в творчестве Г. Товстоногова

Размещено на http://www.allbest.ru/

Содержание

Введение.................................................................................................................2

Основы метода действенного анализа .................................................………...3

Метод действенного анализа в режиссуре Г. А. Товстоногова ......................11

Заключение ..........................................................................................................24

Список литературы .............................................................................................25

Введение

Тема данной курсовой работы «Метод действенного анализа в творчестве Товстоногова».

Цель курсовой работы:

- выяснить, как Г. А. Товстоногов применяет в своей работе метод действенного анализа и применяет ли вообще.

Задачи:

- просмотреть печатные и интернет источники по данной теме;

- ознакомиться с основами метода действенного анализа;

- сравнить использование метода действенного анализа в работе К. С. Станиславского и Г. А. Товстоногова;

- установить сходства и различия в их работе.

Выбранная тема курсовой работы актуальна на сегодняшний день, так как метод действенного анализа до сих пор применяется в режиссерской практике. Поэтому необходимо знать, как этот метод видоизменяется в работе разных режиссеров, что нового они вносят в него.

В написании данной курсовой работы я опиралась на два вида источников: это специальная литература и интернет сайты. Основная часть курсовой работы написана по книгам известных режиссеров: К. С. Станиславского, Г. А. Товстоногова, Б. Е. Захавы, и других. Интернет источники были использованы для того, чтобы познакомиться с историей возникновения и основами метода действенного анализа; узнать какие теоретические труды были написаны Г. А. Товстоноговым.

Курсовая работа имеет две главы. Первая - «Основы метода действенного анализа», где наиболее подробно отражена специфика метода и вторая «Метод действенного анализа в режиссуре Г. А. Товстоногова», где в результате сопоставления режиссуры К. С. Станиславского и Г. А. Товстоногова выясняются особенности применения метода действенного анализа в творчестве Г. А. Товстоногова.

Основы метода действенного анализа

действенный метод режиссура

Учение Станиславского - это его система, то есть основы актерской профессии, опирающиеся на объективные законы физической и духовной природы творчества актера, а также - методы работы над ролью и пьесой: метод действенного анализа и метод физических действий, применяемые не только актерами, но являющиеся одновременно вершиной режиссерского учения Станиславского. Обе части неразрывно связаны между собою.

Метод действенного анализа наиболее полно отражен в публикациях М.О. Кнебель и Г.А. Товстоногова. Интересные исследования в этой области осуществлены также А.М. Поламишевым.

Метод действенного анализа - способ перевода образов одного вида искусства - литературы, драматургии - в другой, перевод на язык сценического творчества. В этом его принципиальное отличие от литературоведческого анализа.

Конкретно-исторический анализ произведения здесь неотрывен от духовно-нравственных проблем. Поэтому фундаментальным понятием метода является сверхзадача - то есть идея произведения, обращенная в сегодняшнее время, то, во имя чего ставится сегодня спектакль. Постижению сверхзадачи помогает проникновение в сверх-сверхзадачу автора, в его мировоззрение.

Путь воплощения сверхзадачи - сквозное действие - это та реальная, конкретная борьба, происходящая на глазах зрителей, в результате которой утверждается сверхзадача.

Константин Сергеевич говорит, что «линия сквозного действия соединяет воедино, пронизывает, точно нить разрозненные бусы, все элементы и направляет их к общей сверхзадаче». *

* Станиславский К. С. «Из записных книжек», с. 79

«Сверхзадача и сквозное действие, - пишет Станиславский, - главная жизненная суть, артерия, нерв, пульс пьесы... Сверхзадача (хотение), сквозное действие (стремление) и выполнение его (действие) создают творческий процесс переживания».*

Очень важно при поисках сверхзадачи точное определение ее, меткость в ее наименовании, какими действенными словами ее выразить, так как часто неправильное обозначение сверхзадачи может повести исполнителей по ложному пути.

Станиславский в этом рассказе подчеркивает, что необходимо, чтобы определение сверхзадачи давало смысл и направление работе, чтобы сверхзадача бралась из самой гущи пьесы, из самых глубоких ее тайников. Сверхзадача толкнула автора на создание своего произведения - она же и должна направить творчество исполнителей.

Двуединый процесс, лежащий в основе методики так называемой «разведки умом» и «разведки телом», - опирается на способность художников театра событийно воспринимать действительность. На этапе «разведки умом» у режиссера формируется представление о том, как будет развиваться спектакль, - от исходного события, через основное, центральное, финальное - к главному событию. Событийное развитие - важнейшая часть режиссерского замысла. Событие - основная структурная единица сценической жизни, неделимый атом действенного процесса. Отобранная режиссером на этапе «разведка умом» цепь событий - путь к постановочному решению спектакля.

Станиславский предлагал выявить в анализе наиболее важные события, которые определяют процесс движения спектакля.

Событийная структура пьесы - главный стержень метода действенного анализа. Поскольку событие имеет как объективный, так и субъективный характер, то именно сюжет, основанный на индивидуальной точке зрения

* Кнебель М. О. «О действенном анализе пьесы и роли», с. 81

художника, приближает к сверхзадаче пьесы, сквозному действию, пониманию ее основного конфликта, исходного и ведущего предлагаемых обстоятельств.

В плане-конспекте «Работы над ролью», написанном Станиславским незадолго до смерти, автор предлагает наметить временную, черновую сверхзадачу, начать прощупывать линию сквозного действия и для этого производить деление пьесы на самые большие события. Предполагаемая сверхзадача становилась своеобразным компасом, даже если она не сформулирована, но только намечена и живет лишь в предощущениях режиссера. Эта принципиальная позиция Станиславского, конечно, должна учитываться в работе над планом «штурма» пьесы и роли.

Важнейший этап рождения режиссерского замысла - определение исходного предлагаемого обстоятельства, той среды, неизменной на протяжении всего развития пьесы (вобравшей в себя авторскую боль), которая «беременна» проблемой произведения.

Не менее существенно выявление главного конфликта: он носит всегда нравственный характер, представляет собою процесс рождения, становления или падения, деградации личности.

Все названные здесь параметры метода взаимосвязаны, неотрывны друг от друга, это обеспечивает целостность анализа. В процессе рождения спектакля они являются компасом, верно ориентирующим его создателей.

Метод действенного анализа предполагает совместный импровизационный анализ события и действия в нем, осуществляемый актерами под руководством режиссера, - это так называемая «разведка телом». Эта часть метода называется методом физических действий.

Следует отметить, что название «разведка умом» - условно, поскольку оно не отражает всей полноты процесса, - не только логического, рационального, но в первую очередь эмоционального, чувственного постижения материала режиссером; точно также, говоря о «разведке телом», нужно помнить, что анализ осуществляется всем психофизическим аппаратом актера - не только телом, но и умом, всем сердцем и душой художника.

Чем же отличен этот метод от старого репетиционного порядка? А тем, что при разборе пьесы за столом для исполнителя не была важна физическая сторона существования героя, она не проявлялась реально. При новом методе работы исполнитель с самых первых шагов своей работы над ролью осваивает комплексно все происходящее, не отделяя психологическое, внутреннее от физического, внешнего.

Понятие «физическое действие» - также условно. Физическое действие в учении Станиславского - это всегда действие психофизическое. В этом ценность его открытия: точно найденное физическое действие способно разбудить верную психологическую, эмоциональную природу актера. Вот как писал об этом Станиславский: «...физическое действие легче схватить, чем психологическое, оно доступнее, чем неуловимые внутренние ощущения; потому что физическое действие удобнее для фиксирования, оно материально, видимо, потому что физическое действие имеет связь со всеми другими элементами. В самом деле, нет физического действия без хотения, стремления и задач, без внутреннего оправдания их чувством...».* Открытие Станиславского основано на законе органической взаимосвязи психических и физических процессов в человеке.

Метод физических действий способствует созданию цепи физических действий, которые взрывают конфликт, раскрывают его смысл, объясняют глубину взаимоотношений персонажей.

Творческая и нравственная сила метода действенного анализа, синтезирующего анализ и воплощение, заключающаяся в естественности и органичности процесса разведки, проб и ошибок, свободного (тут имеется в виду и внешняя, и внутренняя, в широком смысле слова - свобода) творческого поиска.

* Станиславский К. С. «Работа актера над собой в творческом процессе переживания», с. 165

«Цель системы Станиславского - найти сознательные пути пробуждения подсознания актера и затем - не мешать этому подсознанию творить. Элементы системы - это законы органической жизни, естественного поведения человека. Они не должны быть нарушены в противоестественных сценических условиях. Элементы системы - элементы действия. Они связаны между собою, неотрывны друг от друга (система!). Недооценка актером хотя бы одного, невладение даже одним из этих элементов приводит к разрушению всего действенного процесса. Отсюда - «тренинг и муштра!», - как предлагал Станиславский.» *

Стоит отметить, что в работе над спектаклем по методу действенного анализа - этюд становится главным инструментом анализа и синтеза. Этюд помогает познать автора, поэтому так важна его роль в поиске уникального жанра произведения.

Этюд - атом сценической жизни, в нем заложено все самое важное в учении Станиславского:

1 Действие

2 Внутренняя речь

3 Несколько событий

4 Оценки

5 Конфликт

6 Борьба с обстоятельствами малого круга

7 Сквозное действие

Работая над этюдами, актеры тренируют свое умение событийно-действенно, логично мыслить.

Для того чтобы перейти к действенному анализу путем этюдов с импровизированным текстом, надо проделать большую предварительную работу углубленного распознавания пьесы за столом, то есть провести в первоначальный период работу, которую Станиславский называл «разведкой умом».

* Кнебель М. О. «О действенном анализе пьесы и роли», с. 24

Осознав логику и последовательность действий и событий, определив, что происходит в пьесе, надо подойти к сложному и самому важному процессу - поставить себя на место действующего лица, перенести себя в те положения и в те обстоятельства, какие предложены автором в пьесе.

Надо действия персонажа сделать своими действиями, так как только своими действиями можно жить искренне и правдиво. Для этого необходимо выполнять их от себя. Можно не знать еще авторского текста наизусть, но надо знать основные события и поступки действующих лиц пьесы, знать правильный ход их мыслей. Тогда можно делать этюд и говорить пока свои, импровизированные слова. Тогда, как говорил Станиславский, вы начнете чувствовать себя в роли и в дальнейшем почувствуете самую роль в себе.

Все этюды должны делаться исполнителями только на собственном импровизационном тексте.

Надо внести полную ясность в вопрос освоения авторского текста. Для Станиславского и его учеников, верных защитников метода действенного анализа, не существует вопроса о том, нужно ли актеру точное знание авторского текста. Это бесспорная истина. Она обязательна для всех актеров. Вопрос заключается в том, как прийти к тексту автора - не путем механического заучивания, а органически, так, чтобы текст автора стал единственным возможным выражением внутреннего содержания образа, создаваемого актером.

У некоторых противников этюдного метода возникают возражения, что, допуская свободную импровизацию при этюдных репетициях, актер игнорирует авторский стиль пьесы, игнорирует ту форму, в которую автор облек свое произведение.

Это совсем не так. Метод действенного анализа, а следовательно, и этюдные репетиции ни в коем случае не уводят актера от стиля пьесы, а, наоборот, активно наталкивают на него.

Делая этюд, следуя авторскому замыслу, актер не может игнорировать тех особенностей, которые присущи героям произведения. Актер в процессе действенного анализа проникает и в мир внутренних ощущений героя и одновременно изучает и форму их проявления себя вовне, он обязательно усвоит ряд жанровых признаков, типичных для данного произведения.

Познавая в этюде и содержание, и форму, актер органически вырабатывает в себе чувство стиля, приближаясь с самого начала работы к индивидуальной манере автора.

Возникает вопрос: когда, в какой момент актер должен перейти от импровизационного к фиксированному авторскому тексту? Станиславский отвечал так: когда слова автора ему станут необходимы для действия, когда он сможет произносить их как свои собственные, а не от лица воображаемой роли. Когда слова автора родятся в душе актера, а не будут слетать только с его языка. Наступит момент, когда актер почувствует потребность именно в слове автора, потому что это слово, конечно, точнее, богаче, сильнее, наконец, талантливее тех, что импровизировал актер.

При работе над этюдом очень важна острота и конкретность видений и внутренней речи. Напряженность конфликта в диалоге также помогают рождению ярких и образных, неожиданных, импровизационных интонаций взамен формальных речевых штампов.

Придавая огромное значение видению, Станиславский говорил, что надо всячески развивать воображение актера, что следует накапливать видения на отдельные моменты роли, что путем такого накапливания видений создается как бы своеобразная «кинолента» роли.

Проблемы действия, которому Станиславский придавал такое большое значение, сверхзадачи и сквозного действия, слова (словесного действия, которое Константин Сергеевич называл главным действием), видения, подтекста, общения - это звенья единого творческого процесса, путь к которому органично раскрывается в процессе действенного анализа. Нельзя забывать, что в творчестве актера и режиссера анализ переходит в синтез неуловимым и сложным образом. Не всегда можно уловить окончание одного процесса и начало другого, но это не означает,- что они тождественны. Уже сам отбор материала, необходимого для создания образа и спектакля, является ярким признаком перехода от анализа к синтезу.

Метод действенного анализа расширяет, обогащает взгляд на пьесу. Метод требует активной работы творческой мысли. При этом следует помнить, что самый совершенный режиссерский прием, если он не согрет сиюминутным творчеством, интуицией художника, - может стать мертвым ремеслом, не способным оплодотворить процесс создания спектакля.

Овладение методом действенного анализа создает предпосылку преодоления разрыва между замыслом и его реализацией. Он встает на пути анархии и произвола актера и режиссера - метод открывает дорогу совместной импровизации художников.

Кратко изложив суть метода действенного анализа, предложенного Станиславским, можно перейти к методам работы Товстоногова. Как было написано ранее, Товстоногов является сторонником данного метода.

Метод действенного анализа в работе Г. А. Товстоногова

Георгий Александрович Товстоногов все годы своей творческой жизни выступает убежденным пропагандистом системы К. С. Станиславского. Он верит в единственность найденной Станиславским формулы - «перевоплощение актера в образ на основе переживания», верит в творческую результативность метода органического творчества актера.

В первую очередь, Товстоногов согласен с тем, к чему Станиславский пришёл не сразу - длительные застольные репетиции опасны. Станиславский перестал их практиковать из-за пассивности актера, а так же из-за искусственного разрыва (во время застольных репетиций) между психической и физической стороной исполнителя.

Товстоногов так обосновывает свою точку зрения: «Когда мы нагружаем актера знаниями о роли, об обстоятельствах пьесы, он становится похожим на рахитичного ребенка - голова огромная, а ножки подгибаются под тяжестью головы, напичканной всяческой информацией по поводу роли. В то же время он остается беспомощным в главном - в физической реализации роли.» *

Товстоногов считал, что благодаря методу действенного анализа мы имеем возможность на самом первом этапе работы переходить, так сказать, к «разведке телом». Важно руками, ногами, спиной, всем своим физическим существом внедряться в пьесу и разведывать ее. Вот в чем сила метода. Здесь нужно с ролью в руках, во что бы то ни стало добиваться конечного результата, и надо разобраться в том, что происходит и пьесе. Читая пьесу по ролям, не следует искать интонационную окраску той или иной фразы, а нужно раскрыть действенную основу роли. С самого начала должна производиться «разведка телом» через действие.

Тем не менее, застольный период не может быть исключен из работы над пьесой.

* Товстоногов Г. А. «Зеркало сцены», с. 211

Товстоногов говорит, что цель застольного периода при работе методом действенного анализа состоит в том, что он готовит актера для попытки включить себя в реальные столкновения пьесы. А для этого мы должны до конца понять природу конфликта, разобраться в предлагаемых обстоятельствах.

Каждая минута, каждая секунда сценического действия есть беспрерывный поединок. Режиссеру нужно помнить, что вообще не существует сценической жизни вне конфликта.

«Нельзя поверхностно понимать конфликт только как столкновение диаметрально противоположных точек зрения. Конфликт - гораздо более сложное понятие. Разные позиции в споре, разные предлагаемые обстоятельства, в которых существуют люди, не позволяют им вести свой спор в открытую, хотя он существует. Если же этот скрытый конфликт не будет обнаружен, если он не будет лежать в основе сцены, то о раскрытии верного действия не может быть речи.» *

Конечно, легче всего обнаружить физическое действие в сцене, где существует открытый конфликт, да еще когда он выражен в прямом физическом столкновении. Здесь физическое действие очевидно, конфликт выражен явно. А когда цепь физических действий, которая должна быть выражена в поединке, глубоко скрыта?

Необходимо создать партитуру жизни каждого образа через сплошную цепь внутренних конфликтов, партитуру, которая вскрывает столкновение групп, действие и контрдействие. Только тогда спектакль может считаться построенным по методу.

Если каждому персонажу дана конфликтная линия, при самом пассивном порой сценическом выражении, это поможет создать атмосферу сцены через совершенно различные внутренние ходы. У каждого персонажа надо найти суть конфликта, выражающего содержание образа.

* Товстоногов Г. А. «Зеркало сцены», с. 214

В соответствии с этим создается атмосфера и линия поведения каждого из действующих лиц. А потом выделяется то, что Вахтангов называл «мячом внимания». Переброска «мяча внимания», на первый взгляд невидимая, дол-жна направить внимание зрителя на то, что в данную секунду режиссеру представляется в сцене главным.

Когда существует верно построенное действие всех персо-нажей, когда создается атмосфера и выделяется то главное, на что должно быть направлено внимание, тогда создается контрапункт, который является искомым в данной сцене.

Цепь беспрерывных конфликтов, поединков, доходящих, так сказать, до «психологического бокса», создает партитуру спектакля. Для несведущего человека это может выглядеть как упрощение, низведение философской и психологической глубины произведения до примитива. На самом же деле все самое сложное в искусстве театра, самая глубинная философия выражается в конечном счете только через простейшее физическое действие.

Внутренняя глубина, идейность и эмоциональная заразительность могут быть обнаружены только тогда, когда для каждого данного случая будет найдено то единственно верное физическое действие, которое действительно может «взорвать» изнутри данный кусок, всю пьесу, чтобы полнее выразить авторский замысел.

Венцом творения системы Станиславского Товстоногов считает учение о сверх- и сверх-сверхзадаче. «Мы довольно хорошо усвоили учение о сверхзадаче, чаще называемой идеей спектакля. А о сверх-сверхзадаче как-то забыли.

Сверхзадача, или идея спектакля, лежит в пьесе. Мы по-разному можем ее понять, но она дана нам автором. Но нельзя устремлять свои взоры только внутрь произведения. Мы же творим не в вакууме, не для некоего неопределенного зрителя, живущего "вообще". За стенами театра ярко светит солнце. Люди учатся и спорят, работают и изобретают, совершают подвиги и ошибки, сталкиваются с тысячами сложных вопросов. Нужно ли им сегодня то, над чем мы трудимся? Поможет ли им наше искусство. Заинтересует ли?»*

Сверх-сверхзадача и есть тот мост, который соединяет спектакль с жизнью. Сверх-сверхзадачу невозможно определить, зная только пьесу. Она требует знания жизни, знания людей. Она требует не только знания, но и чувств. Сверх-сверхзадачу нельзя навязывать художнику. Она должна быть рождена художником-гражданином самостоятельно. Сверх-сверхзадача делает спектакль глубоко личным делом режиссера и артиста. Темперамент спектакля определяет именно она.

Но, чтобы поймать эту "синюю птицу" - сверх-сверхзадачу, - художнику надо иметь гражданские идеи и гражданские чувства. Надо уметь горячо отстаивать или яростно протестовать, надо уметь любить и ненавидеть. Недостаточно только понимать что прекрасно, а что уродливо. Надо самому испытать восторг от прекрасного, самому испытать душевную боль и муку при виде уродливого. Только этот гражданский порыв может открыть в старой пьесе эмоциональный заряд новых чувств и мыслей.

Вопрос сверх-сверхзадачи является при работе над классикой центральным - во имя чего, ради чего ставится и кому адресуется произведение, которое берется театром.

Одним из основных слагаемых в работе режиссера является во-ображение, которое должно быть гибким, подвижным и конкретным. Но само воображение не может существовать без постоянных жизненных наблюдений, которые являются для него топливом, необходимым для того, чтобы началось горение.

Вот почему Товстоногов учит, что режиссеру нужно изучать жизнь, и не просто изучать, а научиться связывать запас жизненных впечатлений с особенностями творческого воображения.

Если у вас накоплено много жизненных наблюдений, мыслей, то на какой-то репетиции у вас совершенно непроизвольно возникнет та или иная

* Товстоногов Г. А. «Зеркало сцены», с. 129

ассоциация, которая вам именно здесь предельно необходима.

«Самое трудное в нашей профессии - перевести язык эмоций и чувств на язык действия. Этот процесс может осуществиться тогда, когда ваше воображение натренировано.» *

Надо иметь в виду, что любой метод только подводит нас к решению, но ничего не решает.

Многие сводят существо метода к работе над этюдами. По мнению Товстоногова это неверно. Этюд - лишь способ приблизиться к пониманию действия и его существу, это лишь вспомогательный педагогический прием. Работая над этюдами, актеры отвлекаются от пьесы, находят аналогичные предлагаемые обстоятельства данного куска и действуют в этих обстоятельствах. Они делают это на сходном, близком, но все же отвлеченном от пьесы материале. Товстоногов думает, что не в этом существо метода действенного анализа. Сущность его заключается в том, чтобы найти в самой пьесе точный событийный, ряд. Режиссер вместе с коллективом должен попробовать разбить пьесу на цепь событий, начиная с наиболее крупных и докапываясь до самых малых, найти, что называется, молекулу сценического действия, дальше которой действие не дробится.

Построив цепочку событий, надо обнаружить в них ту последовательную цепь конфликтов, из которых возникает уже вычерченное, точно построенное действие. Причем обнаружить точный конфликт, который изнутри раскрывает авторский текст, не так-то просто. Должен быть найден не конфликт вообще, а тот единственный конфликт, который в результате и вскроет логику, заложенную в авторском тексте.

Это требует от режиссера воспитанного чувства жизненной логики, способности к раскрытию человеческой психологии через действие. Режиссер должен обладать абсолютным чувством правды, без которого самые правильные предпосылки ничего не стоят.

* Товстоногов Г. А. «Зеркало сцены», с. 198

Чем лучше он будет знать жизнь и человека, тем легче ему будет пользоваться системой в своей работе, тем скорее ее принципы станут его собственными творческими принципами. Когда Станиславский говорит, что сценическое действие должно быть внутренне обосновано, логично, последовательно и возможно в действительности, он обращается к художнику, который настолько хорошо знает действительность, что может безошибочно в каждом отдельном случае определить, что типично и что нетипично для нее, что, наконец, отражает ее развитие и характеризует направление этого развития.

Станиславский предлагал выявить в анализе наиболее важные события, которые определяют процесс движения спектакля. Товстоногов считал, что пьеса в своем развитии опирается на пять таких событий:

1. Исходное событие - своеобразный эмоциональный «зачин» спектакля, его камертон, оно начинается за пределами спектакля и заканчивается на глазах зрителя; оно фокусирует, отражает в себе (как капля воды - океан) исходное предлагаемое обстоятельство, зарождаясь в его недрах.

2. Основное событие - здесь начинается борьба по сквозному действию, вступает в силу ведущее предлагаемое обстоятельство пьесы.

3. Центральное событие - это в спектакле высший пик борьбы по сквозному действию.

4. В финальном событии - кончается борьба по сквозному действию, исчерпывается ведущее предлагаемое обстоятельство.

5. Главное событие - самое последнее событие спектакля, заключающее «зерно» сверхзадачи; в нем как бы «просветляется» идея произведения; здесь решается судьба исходного предлагаемого обстоятельства - мы узнаем, что стало с ним, изменилось ли оно или осталось прежним.

Если мы правильно определили событийный ряд пьесы, если этот процесс пошел верно, и органично и цепь конфликтов выстроена, то далее начинаются поиски конкретного действия в столкновении двух, трех или десяти партнеров. Как минимум их должно быть два - без них не может происходить действие, развиваться конфликт. (Вопрос о монологе должен рассматриваться отдельно, как об особом виде сценического действия.)

Начинаются поиски действия через активное столкновение в конфликте. Можно делать это на авторском тексте, можно на первых порах на приблизительном, но сам конфликт обязательно должен быть, так сказать, «единственным». Если действенный конфликт сразу не обнаруживается, то нужно воспользоваться этюдом как вспомогательным приемом, чтобы возбудить воображение актера, чтобы он мог приблизить конфликт пьесы к себе, сделать его уловимым, ощутимым. Важно только понять: этюд не самоцель. Если он не нужен, не стоит искусственно всякий раз прибегать к нему. Цель заключается в том, чтобы обнаружить конфликт, добиться точности «столкновения» исполнителей, разрешить конфликт здесь же, на сцене.

Здесь стоит ещё раз подчеркнуть, что Товстоногов рассматривает этюд только как вспомогательный приём для того, чтобы обнаружить конфликт.

«В творческих поисках актер должен уметь сохранять импровизационность своего существования. Только при таком условии метод действенного анализа может быть реализован» - считает Товстоногов. *

Режиссер, работающий этим методом, должен держать исполнителей в состоянии творческой импровизации. Если артист исполнителен, добросовестен, старается, но не находится в состоянии импровизационности, - ничего не получится. Вот почему метод действенного анализа чаще всего встречает сопротивление у артистов опытных, умелых, ибо все их привычки, выработанные рефлексы, независимо от их воли, внутренне протестуют против метода. Такие артисты могут теоретически признавать его, но по существу действенный анализ им враждебен.

Должен ли режиссер при работе методом действенного анализа

* Товстоногов Г. А. «Беседы с коллегами», с. 356

приходить на репетицию с уже готовым планом или лучше искать решение вместе с актерами? Событийный ряд должен быть ясен режиссеру заранее, но в процессе репетиций он может подвергаться изменениям и уточнениям. Определив самую сущность конфликта данного куска, режиссер не может предрешить, как это выразит актер. Еще неизвестно, как конфликт повернется в результате действенного поиска. Режиссеру должно быть ясно, чего он добива-ется от актеров, и поэтому все творческие вопросы ему нужно решать совместно с исполнителями. Только при таких условиях на репетиции возникнет творческая активность актеров, без которой невозможен настоящий художественный результат.

Цепь событий - это уже путь к постановочному решению, составная часть режиссёрского замысла, Нельзя построить цепь событий вне сквозного действия пьесы. Стало быть, замысел и решение постановки, которые реализованы в последовательном, точном развитии конфликтов, переходящих из одного в другой, - это и есть то, за чем в спектакле будут следить зрители. Сквозное действие и есть сценическое выражение той мысли, ради которой поставлен спектакль. Причем на первом этапе работы Товстоногов старается идти за автором в последовательности сцен, только не разрешает актерам говорить точный текст. Артисты в это время его еще не знают. Товстоногов уверен, что если исполнитель начинает сразу заучивать текст, есть опасность, что он пойдет по ложному пути. Т.е Товстоногов не дает актерам точный текст не потому, что он будет искусственно заучен и ляжет на мускул языка, как говорил Станиславский, а потому что артисты, увлекшись словами автора, могут потерять суть конфликта.

Станиславский говорил, что на первом этапе работы надо отнять у артиста слова роли, обрисовать ему только предлагаемые обстоятельства и, оговорив точные физические действия, заставить его эти поступки совершить, сохраняя при этом логику авторской мысли. И если эти поступки отобраны верно, если верен посыл, то в процессе репетиций должны возникать примерно те же слова, что и у автора. Говоря своими, подчас топорными словами авторские мысли, артисты постигают смысл произведения через действие. И тогда режиссер добьется того, что авторский текст возникнет сам собой, а не в результате механического заучивания.

Здесь Товстоногов полностью согласен, что надо позволять актеру отойти от авторского текста, и; он должен начать пробовать действовать сразу. Когда же найдено главное, приблизительный текст легко заменяется авторским. Слова героев должны стать для артистов своими в постепенном репетиционном процессе. Текст окончательно появится тогда, когда в полном соответствии с авторской логикой будет выражено действие. Иногда случается, что свои слова остаются дольше, чем нужно, и создается известная угроза для чистоты авторского текста, поэтому на определенном этапе работы нужно строго следить за тем, чтобы артисты точно придерживались текста пьесы.

Как только актер почувствует себя в предлагаемых обстоятельствах легко и свободно, начнет переживать чужую жизнь как свою, действовать за другого, в нем возникнут черты этого другого человека. Наступает самый волшебный момент в творчестве актера. К его пробуждению и возникновению ведет система Станиславского в части работы с актером, что так кратко и точно выражено в его гениальной формуле - «от сознательного к подсознательному». Способствовать этому процессу перевоплощения - главная цель метода действенного анализа - утверждает Товстоногов.

Некоторое режиссеры считают, что сначала должна происходить «разведка действием», а потом, на каком-то этапе работы, образ должен набирать эмоции. Это неверно.

По мнению Товстоногова Смысл метода действенного анализа в том и состоит, что поиски действия вызывают нужные эмоции. Нельзя делить этот процесс на этапы. Нужно столкнуть людей в реальной дуэли конфликта, и это должно начинаться с самых первых репетиций.

Уже с первого диалога нужно обнаружить конфликт, вскрыть, довести до своего крайнего выражения. Именно здесь реализуются задачи, но в этой реализации действия все должно быть доведено до максимума сразу, и никакого специального перехода к эмоциям быть не может.

Процесс перехода в предлагаемых обстоятельствах от себя к другому человеку и есть накопление будущего образа во всех его проявлениях. Сразу этот переход все равно не получится, но стремиться к нужной силе конфликтов, а стало быть, и чувств, необходимо с первой же репетиции. Для того чтобы происходило накопление и переход к образу, должна быть предельная активность психофизического существования актера - только оно может возбудить этот процесс, который идет параллельно всем поискам.

«Если актер, действуя по логике Отелло, приходит к тому, что не может не задушить любимую женщину, значит, в нем возникают черты, которых лично и нем нет, но которые есть у Отелло. Актер существует в несвойственных ему обстоятельствах, и из него постепенно как бы «вылезает» Отелло. Это бессознательный процесс, ради которого и существует метод действенного анализа. Он помогает вызвать в актере этот процесс, и актер постепенно приобретает способность говорить и думать, как Отелло, до конца еще не зная человека, в шкуру которого влез через цепочку беспрерывных действий. Эмоции могут возникать с первых же репетиций, если они вызваны верным действием. Если точно идти, по действию, то и эмоции возникают автоматически, бессознательно. Если же они вообще не возникают, стало быть, неверен сам процесс: ведь в конечном счете самое важное - прийти к нужной эмоции.» *

Читая пьесу за столом, разбираясь в логике происходящего и обусловив для себя природу конфликта, нужно добиваться, чтобы в действии все доводилось до предела, до максимума. Постепенно и параллельно с этим процессом подспудно придут в движение жернова подсознания. Оба процесса должны протекать параллельно и одновременно, и отделять процесс действенного поиска от накопления эмоций нельзя.

Всё это взято у Станиславского из его метода действенного анализа.

* Товстоногов Г. А. «Круг мыслей», с. 195

С самого начал Станиславский отверг эмоцию, чувство как возбудитель актерского существования в процессе создания образа. Это положение осталось неизменным до последнего времени. Эмоция, чувство - производное. Если актер пытается апеллировать к эмоции, он неизбежно приходит к штампу, ибо апелляция к бессознательному в процессе работы вызывает только банальное, тривиальное изображение любого чувства.

Точно найденное физическое действие способно разбудить верную психологическую, эмоциональную природу актера. Станиславский писал об этом так: «...физическое действие легче схватить, чем психологическое, оно доступнее, чем неуловимые внутренние ощущения; потому что физическое действие удобнее для фиксирования, оно материально, видимо, потому что физическое действие имеет связь со всеми другими элементами. В самом деле, нет физического действия без хотения, стремления и задач, без внутреннего оправдания их чувством...»

Для Товстоногова очень важно такое понятие, как правда. В своей работе именно ей он уделяет большое внимание. Он хотел обеспечить логику правду поведения актера, правдивому сценическому существованию актера. Товстоногов хотел правды на сцене.

«Теоретически, отвлеченно все можно отлично знать и понимать, но метод не представляет никакой ценности, если он не покоится на понимании режиссером логики жизненной правды и правды сценической.

Именно здесь проявляются профессиональные возможности режиссера, степень его дарования».

«Мы любим большие и малые физические действия за их ясную, ощутимую правду» * - говорил Станиславский, подчеркивая этими словами подчинение всех без исключения элементов системы единой, определяющей цели правдивого и глубокого отражения действительности.

Правду сценического действия он никогда не мыслил себе иначе, как эквивалент внутренней интеллектуальной и эмоциональной правды образа.

* Станиславский К. С. «Работа актера над собой в творческом процессе ее переживания», с. 269

В этом, как кажется Товстоногову, и заключается единственно возможное понимание соотношения всей системы Станиславского и разработанного им метода.

Итак, мы рассмотрели основные приемы и методы работы Товстоногова, и хотя его и стоило бы отнести к тем режиссерам, которые работают методом действенного анализа, сам он говорит, что «огромная ответственность лежит на режиссере, который берет на себя смелость утверждать, что он работает методом действенного анализа. Такая декларация очень ответственна. «Я считаю, что сказать это так же рискованно, как утверждать, что «я работаю по системе Станиславского». Я лично, например, не рискую говорить, что работаю методом действенного анализа. Я только пытаюсь подойти к нему в своей ежедневной репетиционной практике.» **

Следовательно, попытаться применить метод необходимо, но прежде всего режиссер должен понять глубину и серьезность этого дела.

«Система Станиславского - не свод правил, которые можно зазубрить. Каждый художник должен однажды открыть её в самом себе. Но открыть в себе - не значит просто следовать заветам учителя. Надо множить учение Станиславского на вечно движущуюся жизнь. Надо развивать и совершенствовать законы творчества, открытые им.» *

Теоретическая защита и пропаганда Товстоноговым системы Станиславского и практическое ее воплощение в спектаклях получали развитие в его работе. Выступая в роли как бы традиционалиста, Товстоногов объективно оказывался новатором, ибо его поиск в области актерской и режиссерской методологии выражал насущную художественную потребность всего театрального искусства.

Новаторство Товстоногова, при всей «традиционности» его методологических принципов, вырисовывается еще более ясно при

* Станиславский К. С. «Из записных книжек», с. 304

** Товстоногов Г. А. «Беседы с коллегами», с. 451

сопоставлении с общими закономерностями развития русского и советского театрального искусства.

Искусство Товстоногова базируется на прочном фундаменте старой театральной культуры и отстоявшихся, проверенных временем идейно-художественных основах советской сцены. Новатор и традиционалист - это противоречие снято в его творчестве удивительным образом. Критики говорили о «миссии» Товстоногова, понимая под этим его способность обновлять, не ломая, утверждать новое как актуальное развитие старых принципов. В годы, когда мастерство подчас опасно подменялось злободневностью, - он сохранил высокий профессионализм, создав стиль «динамичного академизма», который уравновешивающим образом влияет на нашу режиссуру.

Заключение

Проанализировав литературу по данной теме, я выяснила, что множество театроведческих трудов посвящены анализу сценической практики Г. А. Товстоногова, эстетических принципов, особенностям творческого почерка. В каждой книге раскрывается его яркое дарование и специфика применения метода действенного анализа в работе Г. А. Товстоногова.

Как и было запланировано в первой главе «Основы метода действенного анализа», я отразили специфику метода, а во второй «Метод действенного анализа в режиссуре Г. А. Товстоногова», в результате сопоставления режиссуры К. С. Станиславского и Г. А. Товстоногова я выясняются особенности применения метода действенного анализа в творчестве Г. А. Товстоногова.

На основе специальной литературы мной был сделан вывод, что метод действенного анализа - способ перевода образов одного вида искусства - литературы, драматургии - в другой, перевод на язык сценического творчества. В этом его принципиальное отличие от литературоведческого

Сопоставив режиссерскую практику Г. А. Товстоногова и К. С. Станиславского я пришла к выводу, что школа Товстоногова - это продолжение и развитие школы Станиславского. Она дает жизнь учению Станиславского в новом театральном времени, в первую очередь, сопрягая его с важнейшими современными проблемами искусства режиссера.

Итак, цель данной курсовой работы была достигнута. Можно четко ответить, что Г. А. Товстоногов применял метод действенного анализа в своей практике. Искусство Товстоногова базируется на прочном фундаменте старой театральной культуры и его собственном понимании метода действенного анализа.

Список литературы:

1. Захава Б. Е. «Мастерство актера и режиссера» - М.: РАТИ - ГИТИС, 2008.

2. Кнебель М. О. «О действенном анализе пьесы и роли» - М.: Искусство, 1982.

3. Малочевская И. Б. «Режиссерская школа Товстоногова» - СПб: Санкт-Петербургская академия театрального искусства, 2003.

4. Рыбаков Ю. С. Г. А. Товстоногов «Проблемы режиссуры» - Л.: Искусство, 1977.

5. Станиславский К. С. «Из записных книжек» - М.: Всероссийское театральное общество, 1986.

6. Станиславский К. С. «Работа актера над собой в творческом процессе переживания» - М.: Прайм-Еврознак, 2008.

7. Товстоногов «Беседы с коллегами» - М.: СТД РСФСР, 1988.

8. Товстоногов Г. А. «Зеркало сцены» - М.: Искусство, 1984.

9. Товстоногов Г. А. «Круг мыслей: Статьи. Режиссерские комментарии. Записи репетиций» - Л.: Искусство, 1972.

10. http://ru.wikipedia.org/wiki/Товстоногов,_Георгий_Александрович

11. http://teatr.scaena.ru/page.php?id=723

12. http://www.odris.ru/analyz/analyz_1441.html

Размещено на Аllbest.ru