Графические техники

Размещено на http://www.allbest.ru/

Введение

Искусство разнообразно и многогранно. Оно не только удовлетворяет духовные потребности общества, но и стремится ответить на многочисленные духовные запросы каждого человека.

Большую группу искусств, в общем достаточно отличных друг от друга, называют обычно искусствами изобразительными. Сюда относят живопись, скульптуру, графику, но часто включают в это понятие и архитектуру и прикладные искусства. Иногда все эти виды искусств называют «искусствами пространственными», ибо они создают реальные предметы, существующие в реальном пространстве. Иногда -- «искусствами пластическими», потому что они передают пластику, или, иными словами, трехмерность, протяженность реального мира в объемных или плоскостных формах. Среди прочих видов изобразительного искусства самое распространенное -- графика.

Возможности применения этого искусства очень широки, а виды и формы более чем разнообразны. Книжные иллюстрации и спичечные этикетки, станковые рисунки и гравюры, литографии и театральные афиши, плакаты и почтовые марки, газетные карикатуры, торговая, реклама, шрифты для набора книг -- вот весьма не полный перечень произведений графического искусства. Без этих произведений трудно представить себе нашу жизнь.

Именно поэтому графика, участвуя в оформлении всего, что окружает нас в быту, более чем какой-либо другой вид изобразительных искусств обладает возможностями активного воздействия на человека. [1,5].

В данной курсовой работе мы постарались показать большие потенциальные возможности одного из самых «богатых» видов изобразительного искусства - графики.

Таким образом, актуальность темы курсовой работы заключается в необходимости включения в современный образовательный процесс данного вида изобразительного искусства, обоснования его значения для формирования творческой личности человека.

Мы поставили перед собою цель: изучить специфику графики как вида изобразительного искусства и разработать творческие работы в технике графического искусства.



Глава I. Графика как один из видов изобразительного искусства

1.1 Особенности графики как вида изобразительного искусства

Слово «графика» происходит от греческого слова «графо»-- «пишу». Так как всякое письмо обычно осуществляется с помощью пера или кисти, дающих на бумаге одноцветную линию, то графику рассматривали в первую очередь как линейное изображение в одну краску. Это и отличало ее от живописи, которая пользуется многокрасочной палитрой и цветным мазком.

Постепенно понятие графики расширялось: в нее включались различные виды гравюры -- и одноцветной и многоцветной, -- литографии, рисунки черными и цветными карандашами. Изобразительные возможности графики совершенствовались. Она стала воспроизводить многое из того, что когда-то воспроизводила только живопись: свет и тени, цвет, присущий предметам, воздушную среду и воздушную перспективу и целый ряд тех свойств окружающей нас природы, которые из линейного изображения были исключены. Наконец, к графике стали причислять также и акварель, то есть живопись водяными красками на бумаге, в которой цвет играет ведущую роль. графика изобразительный гравюра ксилография

Обычно произведения графики, будь то изображение, сделанное непосредственно рукою художника, или воспроизведение рисунка любым видом полиграфической техники, создаются на бумажном листе. В этом один из наиболее существенных признаков графики.

Но далеко не все произведения графики созданы на бумаге. Скажем, портрет великого русского певца Шаляпина, сделанный Валентином Александровичем Серовым, нарисован углем на холсте, а графические произведения первобытных народов дошли до нас на камнях или на стенах пещер.

Часто про картину или фреску говорят» что они графичны. Что же хотят этим сказать? Обычно прежде всего это означает, что в картине или фреске отчетливо проступает рисунок, линия, контур, что в произведении все элементы изображения отделены четко друг от друга.

Очень часто понятие графичности, применяемое к живописи, означает также явное преобладание в ней черного и белого или сочетания белого с серым или с коричневым, то есть цветов, как их называют, «ахроматических», как бы бесцветных (греческое слово «хромое» означает «цвет»). Таким образом, одним из характерных признаков графики является построение изображения исключительно с помощью рисунка и применение одного -- ахроматического, а чаще всего черного цвета в сочетании с белым или цветным фоном самой бумаги (иногда холста, стены, камня или металла). Ничто не меняется от того, что часто в самом рисунке преобладает не линия, а пятно -- он все равно остается рисунком. Правда, иногда употребляются и другие цвета а цветной гравюре или литографии, в рисунках цветными карандашами. Но все дополнительно вводимые краски остаются именно дополнением и не определяют основных элементов изображения. Это легко проверяется фотографированием. На черно-белой фотографии, как правило, произведения графики воспринимаются во всей своей полноте, чего никак нельзя сказать о черно-белой фотографии живописного произведения.

Под это определение особенностей графики не подходят акварель и пастель. Их объединяет с графикой лишь материал -- бумага. По характеру изобразительных средств и возможностей они скорее принадлежат к живописи. Поэтому в дальнейшем мы почти не будем их касаться.

Как уже говорилось, графика на первый взгляд гораздо более, чем живопись, ограничена в средствах выражения. Так как она оперирует по большей части лишь черным и белым, то ей неподвластно изображение всего красочного многообразия реального мира. А поскольку цвет составляет одно «из важнейших качеств реальных предметов, то никогда в графическом изображении не может быть достигнуто такое подобие реальности, какого с легкостью можно добиться в живописной картине. Ограниченная в своих цветовых возможностях, графика не в силах создавать произведений, в которых разнообразные красочные переливы с неуловимыми переходами тонов являются основным средством эмоционального воздействия.

И все же эта относительная бедность средств графики в сравнении со средствами живописи лишь кажущаяся. Многообразно варьируя отношение даже одного только черного цвета рисунка к белому фону бумаги то в виде лаконичных контрастов белого и черного, то прибегая к тончайшим и сложнейшим переходам пятен и линий разной интенсивности, художник-график может добиться большой выразительности. Он может заставить вас увидеть не только объем предметов и пространство, в котором они существуют, но и различные эффекты света -- то мягкого, то яркого, дать почувствовать свойства поверхности предметов -- гладкой, шероховатой, блестящей (их так называемую фактуру), и даже вызвать представление о цвете. Благодаря этому в настоящем высокохудожественном произведении графики мир никогда не будет выглядеть обесцвеченным, как не выглядит он таковым, скажем, в черно-белом фильме. К тому же графика имеет и ряд преимуществ: ее исполнение требует меньшего времени, и потому она может очень быстро отразить волнующие художника чувства и мысли, будь то непосредственные впечатления типа путевых зарисовок или отклик на события жизни в виде газетного рисунка, карикатуры.

Виды графики очень многообразны, гораздо многообразнее, чем виды живописи. Как и живопись, графика может быть станковой, то есть предназначенной для самостоятельного, независимого от определенного места существования. Название это произошло от названия «станковая живопись». Так называют живопись, которая в отличие, например, от стенных росписей создается на особом станке -- мольберте. Станковую картину, как и произведение станковой графики, можно переносить с места на место, повесить на любой стене» или же хранить отдельно.

Однако, помимо станковой, существуют многие другие виды графики, связанные с весьма определенным назначением. Такова книжная графика -- иллюстрации и оформление книги, затем плакаты, афиши, газетные рисунки, карикатуры и так называемая прикладная графика: марки, этикетки, графическое оформление конвертов и многое, многое другое.

Во всех этих видах графики, отличающихся друг от друга своим назначением, используются и различные техники. Это прежде всего обыкновенный рисунок,-- безразлично, наносится ли он карандашом, пером или кистью на бумагу, процарапывается ли на металле или выполняется на камне. Рисунок, будучи механически воспроизведенным любым видом печати, все равно остается в основе своей рисунком.

Но наряду с рисунком существует еще и эстамп, то есть авторское воспроизведение рисунка, специально предназначенного для печати. Сюда относятся различные виды гравюры: на дереве, на металле, на камне, на линолеуме, на стекле, на картоне[1, 6-8].

1.2 Істория становления и развития графики и графических техник

Различные виды графики, как и техника их исполнения, возникали постепенно, в зависимости от потребностей жизни и характера искусства той или иной эпохи.

Графика -- древнейшее из изобразительных искусств. Первые изображения -- рисунки, нацарапанные на стенах и скалах пещер первобытного человека (Приложение 1), орнамент, высеченный на предметах быта, орудиях труда и на оружии эпохи неолита и бронзового века, -- все это можно отнести к первым шагам искусства графики.

На ранних ступенях цивилизации графика совместно со скульптурой выступала как бы предшественницей письменности. История сохранила для нас и пергаментные свитки и каменные плиты с различными изображениями, которые надо было не просто смотреть, а читать как надпись, хотя в отличие от настоящего письма в них о многом следовало лишь догадываться.

Так, например, желая рассказать о том, что царь Нармер покорил всю долину реки Нил и захватил при этом шесть тысяч пленных, египетский художник IV тысячелетия до нашей эры изобразил на плите, высеченной в честь этого события, мифического покровителя египетских царей -- бога Гора. Бог Гор был изображен в виде сокола, покоряющего бога реки Нил, а каждый из шести цветков лотоса, как бы растущих из Нила, означал тысячу пленных. Такие изображения-надписи называются пиктограммами (Приложение 2).

В течение длительного времени графика существовала лишь в связи с украшением того или иного предмета, главным образом из керамики и металла. Станковой графики как таковой еще не было. Основной областью применения графики были также рукописные книги или свитки, в которых текст дополнялся, пояснялся и украшался рисунками. Связь графики с письменностью таким образом сохранялась.

В Китае, например, даже не существовало принципиальной разницы между рисованием и каллиграфией, которая считалась там вполне равноправным искусством. Так, великий китайский художник VIII века Ван Вей был также и прославленным в свое время каллиграфом, отлично умевшим рисовать сложнейшие иероглифы и красиво располагать их на свитке-книге. Долгое время единственным видом графики был рисунок, и выполнялся он в одном экземпляре. И лишь в 868 году нашей эры в Китае был открыт способ размножения рисунка с помощью вырезанного на дереве клише (рисунка-печати). Это был зародыш той гравюры на дереве, или «ксилографии» («ксилос» -- по-гречески «дерево»), которая возникла в Европе лишь в первой половине XV века. Появление ее было связано с народными движениями, охватившими многие европейские страны того времени, с первыми крестьянскими революциями.



1.2.1 Гравюра на дереве (ксилография)

Первые европейские гравюры носили политический характер. Одни были направлены против церкви и духовенства, против феодалов, другие, наоборот, против вождей народных движений. Это были листки, отпечатанные с одной доски, на которой вырезались и изображения и тексты. Изображения выглядели часто очень примитивными, и единственной целью их было пояснение текста, а порою и замена его для большинства населения, которое было неграмотным. Такие гравюры, рассчитанные на самые широкие круги населения, создавались в различных странах Европы (Приложение 3).

Создатели этих гравюр не ставили своею целью дать полноценное законченное произведение искусства, не стремились ни к выразительности деталей, ни к подробной передаче объема и пространства. В их задачу входило лишь донесение до зрителя социального смысла изображения. Поэтому гравер ограничивался лишь несколькими линиями, которые могли дать общее представление о персонаже. К тому же и сама техника обрезной гравюры сильно затрудняла создание тональных переходов, тем более что в данном случае вырезать гравюры надо было очень быстро.

Техника изготовления гравюры на дереве была несложна и заключалась в следующем. На доске продольного распила, тщательно выструганной и отшлифованной, рисовали все то, что надо было воспроизвести. Затем каждый штрих, пятно и линию тщательно обрезали с двух сторон острыми ножами. Все те места доски, которые после накатывания краской и печатания должны были оставаться на оттиске белыми, выдалбливались стамесками и долотами. Словом, оставляли то, что должно было дать черный оттиск, а все остальное вынимали (поэтому гравюру на дереве называют «высокой гравюрой»).

Далее тампоном или вращающимся валиком на доску наносили краску и, прикрыв бумагой, придавливали прессом. На бумаге получался оттиск.

Естественно, что рисунок при гравировании должен был быть всегда «зеркальным», то есть повернутым в обратную сторону. Так, если на оттиске нужно получить изображение человека, держащего меч или копье в правой руке, то на доске он должен был держать их в левой. Это условие является обязательным и для всех видов современной гравюры.

Гравюра, вырезанная на доске продольного распила, обычно грушевого дерева, получила название «обрезной», так как каждый штрих на ней обрезается с двух сторон. Исправление технических погрешностей, допущенных при подобном гравировании, очень трудно. Надо вырезать испорченный кусок дерева, вставить и вклеить новый, зачистить и отшлифовать его в уровень с поверхностью всей доски, снова нанести рисунок и снова гравировать.

В технике гравюры на дереве содержалась уже идея книгопечатания, и его изобретателю Иоганну Гутенбергу, жившему в Германии в первой половине XV века, надо было лишь ввести систему отдельных подвижных букв, набираемых в слова и фразы.

Гравюра на дереве вошла уже в первые печатные книги в качестве иллюстрации. Применялась она и для изготовления игральных карт и прочих изображений.

Почти всегда в то время художник и гравер были разными лицами, и гравер-резчик переводил на доску и гравировал то, что нарисовал художник.

Очень часто и гравюры на отдельных листах и гравюры, воспроизводившиеся в виде иллюстраций в книгах, раскрашивались акварелью.

В России начало гравюры обычно относят к XVI веку, ко времени возникновения книгопечатания в Москве. Первой гравюрой на дереве принято считать оттиск с изображением «Евангелиста Луки», помещенный русским первопечатником Иваном Федоровым в книге «Апостол» (Приложение 4). Эта книга, вышедшая в 1564 году, была украшена различными заставками и инициалами, гравированными на дереве. И до сих пор гравюры в этой книге поражают своим разнообразием, красотой и гармоническим сочетанием со шрифтом набора.

Первые русские граверы, вышедшие из рисовальщиков Московской Оружейной палаты, явились авторами не только книжных иллюстраций, но и ряда станковых гравюр. Крупнейшим гравером XVII века был Василий Корень, автор иллюстраций и больших гравюр, положивших начало тем изображениям, которые получили название «лубка» и распространялись среди широких народных масс. Название «лубок», очевидно, происходит от лубочного короба, в котором офени (торговцы) разносили эти картинки по деревням.

Долгое время лубки печатались в одну краску, а затем раскрашивались вручную, причем этой раскраской занимались целые подмосковные деревни.

Характерными образцами таких лубков являются знаменитый «Кот казанский, а ум астраханский» (Приложение 5) и «Как мыши кота хоронили». Изображение в этих лубках усатого кота было, как свидетельствует длинный текст во второй гравюре, карикатурой на Петра I. Отпечатаны лубки с одной доски. Линии, штрихи хотя и многочисленны, но однообразны по плотности.

С течением времени обрезные гравюры стали видоизменяться. Рисунок их становился более свободным и легким. Художники уже не ограничивались одним контуром, а начали вводить в изображения различного вида штриховку -- и параллельную и перекрестную. Линии и штрихи делались более плавными; передавая свет и тень, они «лепили» выпуклости формы.

Необходимость относительной демократизации всего искусства и более широкого ознакомления с прославленными образцами живописи вызвали к жизни репродукционную гравюру, воспроизводившую живописные картины и даже стенные росписи. Возникает так называемая «тоновая» гравюра, в которой разнообразие красок воспроизводимой картины передается особым сочетанием штрихов. На известном отдалении от глаза эти штрихи теряют самостоятельное значение и сливаются в пятна различной силы -- от светло-серых до глубоких черных. Однако определенная ограниченность технических возможностей самой обрезной ксилографии привела к тому, что вскоре репродукционная гравюра на дереве была вытеснена гравюрой на металле.

1.2.2 Гравюра на металле

В отличие от ксилографии, в которой «печатающий» рисунок бывает выпуклым, рисунок на металлической доске состоит из углубленных штрихов, либо прорезанных резцом, либо вытравленных кислотами. Поэтому такого рода гравюры называются «углубленными».

Существует несколько разновидностей гравюры на металле.

1. РЕЗЦОВАЯ ГРАВЮРА

Самым ранним типом гравюры на металле, изобретенной в середине XV века, была так называемая резцовая гравюра. Рисунок в ней процарапывался или вырезался глубокими линиями на медной доске с помощью специальных резцов -- штихелей. Острые выступы, образовывавшиеся по краям прорезанных бороздок, счищались гладилкой. После этого доска была готова к печати. Краска наносилась на всю доску с таким расчетом, чтобы она плотно забивалась в бороздки, в углубленные штрихи рисунка. Затем доска насухо протиралась, и краска оставалась лишь в углубленных ее частях. Прижимая под сильным давлением к такой доске влажную бумагу, втягивающую краску, получали на ней оттиск.

Отсутствие волокнистости, затруднявшей работу над деревянной гравюрой, позволяло делать в металлической гравюре штрихи в любых направлениях и любой толщины. Самая сетка штрихов могла быть сколь угодно густой. Поэтому, несмотря на трудоемкость этой техники, она открывала по сравнению с деревянной обрезной гравюрой неизмеримо большие возможности в передаче объемов, светотени, перспективы. А это и было одним из тех завоеваний, к которым стремилось изобразительное искусство так называемой эпохи Возрождения.

Крупнейшим мастером репродукционной гравюры на меди был итальянец Маркантонио Раймонди. В своих гравюрах он воспроизводил картины великих итальянских художников -- Леонардо да Винчи, Рафаэля, Микеланджело, а также других живописцев.

Однако очень скоро резцовая гравюра перестала быть только средством воспроизведения живописи и приобрела характер самостоятельного вида искусства.

Первым великим художником, большую часть своего творчества отдавшим искусству гравюры, был Альбрехт Дюрер (1471-- 1528).

Он жил в эпоху, когда в Германии начиналось широкое движение народных масс, которое потребовало от искусства более активного вмешательства в общественную жизнь.

Изобретение и развитие книгопечатания способствовало осуществлению этой задачи. Художники получили теперь возможность обращаться к более широким кругам народа.

В своих произведениях Дюрер, сохраняя традиционные религиозные и аллегорические, сюжеты, образно воплощает явления окружавшей его действительности. Так, например, в гравюре «Отдых на пути в Египет», используя евангельскую легенду, Дюрер изображает современную ему немецкую деревню. Мария и Иосиф выглядят как простые крестьяне, отдыхающие среди хорошо знакомого художнику типичного немецкого деревенского пейзажа с домами под высокой» остроконечной кровлей, с забором из жердей. Вся сцена исполнена большой лирической теплоты, чему немало содействует тонкая передача света, мягко окутывающего все предметы. Эта гравюра выполнена на дереве. Но Дюрер здесь значительно обогащает технику обрезной гравюры. Не ограничиваясь одними контурными линиями, он дополняет их кое-где тонкой штриховкой, создающей иллюзию светотени. Благодаря этому места, оставленные чистыми, воспринимаются не просто как белая поверхность листа, а как прозрачная и светлая воздушная среда.

Дюрер в своем искусстве опирается нереальные свойства натуры. Он изучает анатомию и старается вывести математически точные, совершенные пропорции человеческого тела; изучает перспективу, помогающую с научной достоверностью изображать пространство и объем. Будучи живописцем, он, однако, особенно много работал как гравер. Ему принадлежат самые совершенные из обрезных гравюр на дереве, но лучшие его создания относятся к области металлической резцовой гравюры. Таковы его непревзойденные по мастерству исполнения «Святой Иероним» (Приложение 6), «Рыцарь, смерть и дьявол» и «Меланхолия».

В гравюре «Святой Иероним» Дюрер опять использует библейский образ. Но вместо святого, по традиции изображаемого в пустыне, Иероним Дюрера -- мудрый и спокойный старик, который сидит в комнате, полной множества живых деталей, характерных для немецкого дома XVI века. При этом вместо чтения священного писания ста- рик занимается... гравированием. Это произведение представляет собой замечательный образец использования всех возможностей резцовой гравюры. Здесь не только точно очерчены и выполнены в объеме все предметы, но и с большой убедительностью передан теплый солнечный (именно солнечный!) свет, вливающийся через окна в комнату.

В гравюрах «Рыцарь, смерть и дьявол» и «Меланхолия» художник говорит совсем другим языком. В бурный период начала Реформации, рыцарских восстаний и приближения Крестьянской войны 1525 года Дюрер как бы высказывает в сложной аллегорической, порою зашифрованной форме свои размышления о судьбах Германии.

Резцовая гравюра технически очень трудоемка. Она требует длительной работы над доской, но зато дает особенно большую точность и ясность в передаче пространства и объема предметов. Поэтому резцовая гравюра не случайно достигла наибольшего расцвета именно в эпоху Возрождения, когда перед искусством стояла задача познания и отражения реального мира, когда и в живописи господствовало стремление к ясным и четким формам, законченности и определенности композиции и рисунка.

Позднее, начиная с XVII столетия, резцовая гравюра все больше превращается лишь в средство репродукции живописи.

В XVIII веке она особенно успешно выступает в качестве иллюстраций в научных и художественных книгах и альбомах. В России резцовая гравюра возникает на рубеже XVII и XVIII веков при Петре I как техника создания географических карт, чертежей в научных книгах, больших листов с изображениями битв на суше и на море, празднеств и портретов. Ее признанными мастерами были в это время братья Алексей и Иван Зубовы.

Позднее, в XVIII веке, русское искусство выдвинуло замечательных граверов-портретистов Е. Чемесова и Г. Скородумова. Они стремились подчеркнуть черты живого человека, внести в портрет психологизм, живость и простоту образа. Поэтому их творчество вырывалось из тесных рамок официальных портретов. В особенности это присуще гравюрам и офортам Е. Чемесова, которые отличаются также редким мастерством и разнообразием штриха. «Автопортрет» (Приложение 7) -- одна из лучших работ Чемесова.

1.2.3 Офорт

Хотя резцовая гравюра и продолжала существовать, но уже с XVII века ее начали быстро оттеснять новые виды углубленной гравюры на металле.

Первым и весьма удачливым ее соперником выступил офорт. Его техника не требовала ни столь длительной работы, ни такой точности руки, как техника резцовой гравюры. Вместе с тем офорт открывал новые богатые возможности гораздо более сложного светотеневого решения, давал большее разнообразие тональных отношений, позволял достигать почти живописных эффектов. Сохраняя ту же способность многократного повторения оттисков, офорт мог передать всю прелесть непосредственного живого рисунка пером.

Техника офорта заключается в следующем. Металлическая доска покрывается слоем кислотоупорного лака, и по нему иглой процарапывается рисунок. Затем доска погружается в смесь азотной и соляной кислоты (так называемую «царскую водку», по-французски -- еаи forte). Отсюда название «офорт». При этом доска протравливается только там, где лак процарапан. По желанию художника разные места могут быть подвергнуты более или менее длительному травлению. Соответственно различной будет и глубина образовавшихся в доске борозд. Глубокие борозды дадут на оттиске более темный штрих, а мелкие -- более светлый. После травления лак смывается с доски, и затем с нее делают оттиски так же, как с досок резцовой гравюры.

Особенности офорта как нельзя более отвечали общему направлению искусства XVII столетия -- стремлению к динамике, к контрастам света и тени, дающим ощущение подвижности и изменчивости. Это соответствовало мироощущению людей той бурной эпохи первых буржуазных революций в Европе, непрерывных войн, великих географических и научных открытий, формирования национальных государств.

Особенно развился офорт в наиболее демократической из европейских стран той поры -- Голландии, где работал гениальный художник, живописец и график, величайший из офортистов -- Рембрандт ван Рейн (1606--1669), которого справедливо считают одним из самых выдающихся представителей реалистического искусства.

Его живопись, выполненная в горячей, красновато-коричневой гамме, построенная на сильных светотеневых контрастах, полна тонких и точных жизненных наблюдений, основана на глубоком изучении действительности. Ничего не приукрашивая, художник мужественно смотрит в глаза правде. Его портреты, картины на традиционные мифологические или религиозные темы отличаются глубоко реалистическим характером образов, ибо, как говорили уже его современники, он «писал Венеру с прачки или работницы». До сих пор его искусство поражает зрителя своей изобразительной силой и цветовой гармонией, исключительной психологической глубиной и проникновенностью образов, благодаря чему все изображенное им наполняется особым благородством, внутренней красотой и человечностью.

Офорты Рембрандта, сохраняющие все черты, свойственные его живописи, бесконечно разнообразны. Используя легкость работы иглой по лаку, Рембрандт создавал и беглые наброски, заменявшие порой зарисовки в альбоме, и большие сложные многофигурные композиции.

Есть среди офортов Рембрандта удивительно живописные пейзажи, как, скажем, пейзаж с тремя деревьями (Приложение 8). В этом офорте отчетливо проявляется и своеобразие манеры Рембрандта. Как в большинстве его офортов, сложность и разнообразие штриховки позволяют художнику давать все переходы от густых теней до полной освещенности. Штрих то ложится частой, почти сплошной сеткой, то наносится очень легко, едва трогая лист. Благодаря такой манере в пейзаже с тремя деревьями Рембрандт дает картину природы в ее изменчивом движении. Приближается гроза, надвигаются тучи, вдали хлещет косой дождь. Все в природе насторожилось, полно тревоги и внутреннего драматизма...

Некоторые из лучших портретов Рембрандта сделаны также в офорте. Таков «Портрет Яна Сикса» (Приложение 9) , поражающий редкостным богатством переходов от бархатно-черного до ослепительно белого. Врывающийся через открытое окно в затененную комнату яркий солнечный свет дает в офорте чисто живописный эффект.

Один и тот же офорт имеет у Рембрандта (как позднее и у других художников) несколько так называемых «состояний». Сделав некоторое количество оттисков, мастер легко может внести поправки, дополнительно протравливая доску, прикрывая слоем лака те места, которые не должны подвергнуться новому травлению. Многократная обработка доски позволяла Рембрандту достигать богатых тональных переходов.

Впоследствии этим приемом широко пользовался и знаменитый русский пейзажист И. И. Шишкин. Его офорты, так же как и живопись, посвященные изображению русской природы, отличаются большой мягкостью тональных переходов, широким и полным использованием выразительных средств этой графической техники.

Шишкин -- самый крупный из русских художников, работавших в офорте. Не раз обращались к офорту и другие мастера, в их числе знаменитый украинский поэт и художник Т. Г. Шевченко, такой выдающийся архитектор, как А. В. Щусев, построивший Мавзолей В. И. Ленина, и талантливый советский художник И. И. Нивинский, и многие другие.

1.2.4 Акватинта

По мере развития искусства график» офорт стали часто применять в сочетании с техникой так называемой «акватинты» появившейся в 60-х годах XVIII столетия во Франции.

Доска для акватинты сначала покрывается смолистым порошком, который при нагревании закрепляется на ней мелкими точками. Затем доску травят, и она приобретает шероховатую поверхность, дающую серый оттиск. Травление происходит многократно. При первом травлении кислотоупорным лаком закрываются те места, которые на оттиске должны остаться совсем белыми; при втором травлении закрываются те, которые будут самыми светлыми; при третьем -- более темные, и так далее. Под конец остаются не закрытыми лаком лишь наиболее темные места. Лак накладывается кистью так, что изображение на оттиске создается из пятен различной интенсивности и различной формы.

Дополнительная обработка доски техникой офорта, то есть введением, помимо пятен, также и штриха, дает особенно большое разнообразие.

Именно так, сочетая акватинту и офорт, работал выдающийся испанский художник -- живописец и гравер -- Франциско Гойя (1746--1828).

Выходец из народа, глубоко правдивый в своем остром и эмоциональном искусстве, он создал превосходные живописные портреты своих современников, заострив их черты в некоторых случаях почти до шаржа. Та предельная экспрессия, которая отличает и его портреты и известную картину «Расстрел», с особой силой выступает в его офортных сериях, например в серии офортов «Капричос» (то есть «капризы», «фантазии»), где Гойя зло высмеивает придворные нравы, церковное мракобесие, самодовольную тупость испанских грандов. Полна трагизма серия «Привидения», истинный смысл многих листов которой до сих пор не разгадан, и особенно трагичны офорты «Ужасы войны», посвященные борьбе испанского народа за независимость против войск Наполеона, событиям, которые Гойя сам видел и пережил

В сериях «Капричос» и «Привидения» он рисует образы звероподобных людей, бичуя их темные страсти и низменные влечения. Почти везде он широко использует язык намеков и иносказаний, далеко не всегда полностью разъясняя задуманное. Лишь в серии «Ужасы войны» он, отбросив загадки и полунамеки, со всей ясностью и силой говорит прямо и решительно о войне, о ее трагических эпизодах, о героизме испанцев, защищающих свое отечество. Он рисует просто и лаконично, работая обобщенными и четкими пятнами. Это особенно ясно в превосходном офорте «Какое мужество!» (Приложение 10). На фоне пушки мы видим стройную женскую фигуру, которая убедительно раскрывает героизм испанских женщин, выступавших против иноземных захватчиков.

1.2.5 Меццо-тинто, „сухая игла" и „мягкий лак"

Среди видов углубленной гравюры на металле следует упомянуть еще меццо-тинто, «сухую иглу» и «мягкий лак».

Техника меццо-тинто, или так называемая «черная манера», основана на том, что вся поверхность доски предварительно зернится специальной качалкой, то есть делается шероховатой, и в оттиске дает глубокий темный бархатистый тон. В тех местах, которые должны быть светлыми, шероховатости сглаживаются в той или иной степени.

Изобретенная в XVII столетии техника меццо-тинто вскоре оказалась наиболее совершенным способом воспроизведения тонального богатства живописи с преобладанием темных цветов. Именно поэтому в XVIII веке она получила особенное распространение в качестве репродукционной гравюры в Англии в пору расцвета английской портретной живописи, мастера которой чаще всего писали портреты на темном, почти черном фоне. Впоследствии после изобретения фотомеханических средств репродуцирования к технике меццо-тинто почти перестали прибегать.

«Сухая игла» по оттиску часто напоминает офорт. Только вместо травления здесь применяется неглубокое процарапывание поверхности доски иглой или осколком алмаза. Техника эта проще офорта, но зато не дает такого разнообразия тонов и интенсивности цвета. Кроме того, при работе «сухой иглой» нельзя получить большого количества оттисков.

Разновидностью офорта является «мягкий лак» -- способ, передающий рисунок карандашом. На металлическую доску, покрытую специальным лаком, накладывается бумага, и на нее наносится рисунок карандашом. От давления карандаша неровности бумаги прилипают к лаку, и, когда бумага снимается, она уносит частицы отставшего лака. После травления доски получается тяжелый зернистый штрих, воспроизводящий карандашный рисунок.

1.2.6 Торцовая гравюра на дереве

Вытесненная гравюрой на металле, ксилография совсем было умерла, и только в конце XVIII века ее спасли от полного исчезновения смелые технические предложения английского гравера Томаса Бьюика (Приложение 11).

Он предложил, во-первых, заменить продольное дерево торцовым, взяв для гравирования доски поперечного распила, в которых волокна перпендикулярны к плоскости доски. Инструмент гравера движется на такой доске с одинаковой легкостью во всех направлениях и может давать как широкие линии, так и линии самой незначительной толщины.

Во-вторых, Т. Бьюик предложил заменить ножи, которыми гравировали доски продольной обрезной ксилографии, инструментами, приспособленными для гравюры по металлу -- штихелями различной формы, позволяющими получить на доске белую линию одним движением инструмента по дереву.

Это дало возможность, используя белый штрих, сочное черное пятно и комбинации белых точек, добиваться различных тоновых эффектов. Легче стало вылепливать форму, вводить в изображение свет и тени.

Торцовая гравюра быстро распространилась во всех видах ксилографии, но наибольшего расцвета достигла в применении к книжной иллюстрации в 40-х годах XIX века.

Технику торцовой гравюры прекрасно использовал русский гравер Е. Бернардский. По рисункам А. Агина, одного из основоположников русской иллюстрации, Бернардский создал гравюры к «Мертвым душам»

Гоголя. Художник последовательно развертывает картины русской жизни, точно и метко воспроизводит облик Чичикова и других действующих лиц поэмы.

Так, например, в гравюре «Пошла писать губерния» (Приложение 12) дана яркая картина провинциального бала, где мы легко узнаем гоголевские персонажи. Каждая фигура полна острой, почти карикатурной и вместе с тем не выходящей за рамки реальности выразительности.

Все композиции А. Агина благодаря тонкому мастерству гравера зазвучали с особой силой, убедительность рисунка соединилась в них с наблюдательностью художника, с его глубоким проникновением в дух поэмы. Эти иллюстрации, выпускавшиеся отдельным сборником под заглавием «Сто рисунков к поэме Н. В. Гоголя «Мертвые души», сыграли значительную роль в развитии русского реалистического искусства.

Со временем ксилография как самостоятельное искусство резца выродилась и превратилась в почти механическое, безликое воспроизведение любых видов изображения, начиная от фотографии и кончая чертежами. Развитие фотомеханики постепенно вытеснило ксилографию из репродукционных процессов.

Но русская ксилография выдвинула на грани XIX--XX веков сильного и яркого мастера, гравера и офортиста В. В. Матэ, явившегося учителем большинства наших советских граверов старшего поколения. Г В начале XX века в России и в Европе /возрождается станковая (независимая от I целей репродукции) автогравюра. Теперь один и тот же человек выполняет работу и рисовальщика и гравера.

Возрождение ксилографии дало таких мастеров, как Ф. Валлотон во Франции, К. Кольвиц в Германии, Ф. Мазереель в Бельгии, А. П. Остроумова-Лебедева и В. Д. Фалилеев в России.

Особенно интересны гравюры А. П. Остроумовой-Лебедевой, создавшей ряд исключительных по мастерству и изяществу архитектурных пейзажей Ленинграда и его окрестностей. Гравюры ее отличаются необычайной лирической проникновенностью. Тонко чувствует она своеобразную прелесть строгой и гармоничной архитектуры города, его площадей и улиц, его набережных и мостов, чистоту их линий и совершенство пропорций, романтическую живописность парков Павловска и Пушкина (б. Царского Села).

В. Д. Фалилеев работал также главным образом над пейзажем, создавая в цветных гравюрах яркие эффекты то раннего утра, то вечера, то полдня.

К торцовой гравюре на дереве близки некоторые новые техники, возникшие либо в самые последние годы XIX, либо XX столетия. Таковы гравюры на линолеуме и на органическом стекле.

В настоящее время линолеум, как материал более податливый, чем дерево используется очень широко, особенно в тех случаях, когда создается гравюра большого размера.



1.2.7 Литография

Литография -- гравюра на камне -- наиболее молодая из основных гравюрных техник. Она была открыта в самом конце XVIII века немцем А. Зонефельдером.

В основу литографии положено травление кислотами, но в отличие от офорта и меццо-тинто на поверхности печатной формы не получается углублений. Таким образом, литография относится к видам плоской печати. Название «литография» происходит от греческого слова litos -- «камень». На специально отшлифованную поверхность камня известковой породы художник наносит рисунок жирным карандашом или жирной тушью. Затем камень слегка протравливается раствором азотной кислоты. Места, покрытые карандашом или тушью, содержащими жир, не воспринимают кислоты, а места, свободные от рисунка, после травления перестают воспринимать жир. Поэтому при печатании типографская жирная краска пристает только к тем местам, на которые нанесен рисунок, и таким образом переносит его на оттиск.

Возникновение литографии не было случайностью. Быстрое распространение периодической печати, игравшей все большую роль в общественной жизни, неуклонно требовало новых, более оперативных форм изобразительного искусства

Новая техника давала возможность издателям и художникам, быстро откликаясь на сменяющиеся события, высказываться непосредственно, допускала массовое воспроизведение и большие тиражи и стоила поэтому дешево. Таким образом, через двадцать лет после своего изобретения литография, вытеснив более сложные гравюрные техники, становится основным способом воспроизведения любых изображений.

Крупнейшими представителями искусства литографии в России в XIX веке были одаренный карикатурист А. Лебедев, острый и наблюдательный рисовальщик В. Тимм, А. Орловский, оставивший нам ряд талантливых работ с изображением кавалеристов, казаков на лошадях и ямщицких троек.

Особенно следует отметить И. Щедровского, изображавшего быт ремесленного люда. Он создал альбом литографий, названный «Сцены из русского народного быта», о котором с похвалой отозвался В. Г. Белинский, сказав, что «изображенные в нем фигуры -- действительно русские». Одним из лучших листов этого альбома является «Столярная мастерская» (Приложение 13), где показаны работающие столяры. Монументальность композиции талантливо сочетается здесь с исключительным мастерством, полной свободой и жизненностью в передаче образов.

Величайшим мастером, с непревзойденным блеском использовавшим новую технику, был замечательный французский живописец и рисовальщик Оноре Домье, который по своему происхождению и политическим воззрениям был плоть от плоти французского рабочего класса.

Свою живопись он посвятил изображению, людей физического и умственного труда, в первую очередь рабочих, мастеровых, прачек, ремесленников, а рядом с ними -- художников, любителей книг и древностей, мечтателей и поэтов. Графику же свою, всю силу своего острого и проникновенного рисунка он посвятил борьбе с буржуазией,с ее косностью и тупостью, борьбе с самодовольным, ограниченным и злым мещанством.

Быстрота работы, допускаемая литографией, позволила Домье чуть ли не ежедневно давать новые, полные бичующей сатиры, а порой и горечи литографии, помещавшиеся в журналах «Карикатура» и «Шаривари». Политическая карикатура и злободневный газетный рисунок в руках Домье превратились в большое, настоящее и глубокое искусство. Примером тому служит его литография «Улица Транснонен» (Приложение 14), где с драматической силой изображен труп рабочего, злодейски убитого полицией.

Кроме повседневной работы для журналов и газет, Домье много работал над станковыми литографиями и сделал несколько больших серий. В них он с беспощадной силой разоблачает уродства буржуазного общества, раскрывает сущность его политики и морали, его правосудия и искусства. Пользуясь характерной для литографии пластичностью линии, Домье делает ее особенно выразительной, лепящей объем, подчеркивающей ритм движения и подчас придающей образу гротесковую экспрессию.

1.2.8 Цветная гравюра

Цветная гравюра в истории искусства встречается значительно реже.

Техника такой гравюры отличается от техники черной гравюры тем, что для получения цветного, оттиска нужно сделать несколько досок. При этом различаются два основных типа цветной гравюры.

Первый тип, получивший начало от раскрашенных обрезных гравюр, тот, в котором ведущим является черный цвет, рисующий форму и лежащий в основе всей композиции.

Остальные цвета как бы являются дополняющей раскраской.

Такова, например, японская гравюра. Расцвет ее относится к XVIII и первой половине XIX века, когда художники, отступив от традиционных религиозных и мифологических сюжетов, обратились к реалистическому изображению повседневной жизни и природы страны. Именно тогда, и это не случайно, в японском искусстве выдвигается на первый план демократическое искусство гравюры.

В технике цветной гравюры работали такие выдающиеся мастера, как Ута-маро и Хокусаи. Наиболее непосредственные изображения жизни японских городов встречаем мы в гравюрах Утамаро. Наряду с чисто жанровыми сценами он создает и большую серию полужанровых, полупортретных изображений характерно-японских типов, носящую название «Большие головы».

Японским граверам в отличие от граверов европейских чуждо изображение светотени и сложных тональных переходов. В их гравюрах форма изображается с помощью точной и выразительной линии, то плавно очерчивающей фигуры и предметы, то нервно и ломано бегущей по поверхности листа.

Линейный рисунок дополняется многими цветами, подобранными в строгих гармонических сочетаниях без всякой растушевки и дающими красивые и сочные силуэты.

Утамаро и Хокусаи оказали огромное влияние на развитие цветной гравюры в Европе конца XIX и начала XX веков.

Во втором типе цветной гравюры черный цвет не обязателен, и гравюра больше напоминает рисунок кистью.

В наиболее классических образцах гравюры этого типа, зародившейся и развивавшейся главным образом в Италии в XVI веке, художник стремится создать впечатление барельефа и для лепки формы пользуется светом и тенью.

От сочетания итальянских слов «свет» и «тень» и произошло название этого типа гравюр -- кьяроскуро.

Если первый тип цветной гравюры отличается яркими цветами, то для второго характерны сближенные, блеклые тона, как бы различные, умело подобранные оттенки одного цвета.

И в том и в другом случае цветная гравюра никогда не стремилась к иллюзорному воспроизведению натуры и никогда не изображала воздушную среду с ее мягкими и расплывчатыми очертаниями предметов. Колорит гравюры был всегда рассчитан не на копирование цветов природы, а на создание их гармонических отношений, характер которых определялся содержанием гравюры и желанием вызвать у зрителя те или иные ощущения.

Поэтому цветовые композиции строились в определенных гаммах -- то резких, то мягких, то коричневато-желтых, то голубоватых, часто с введением «ударов» ярких, контрастных красок. Цветовые гармонии были заранее продуманы и определены, тем более что техника выполнения гравюры, как всегда, требовала строгого и точного расчета. Эти традиции остались живыми и для наших дней.

Многоцветные литографии, создаваемые художниками также и в наши дни, следуют традициям цветной гравюры.

Таким образом, мы познакомились со всеми основными видами графической техники -- с обрезной и торцовой гравюрой на дереве, с резцовой гравюрой на металле, с офортом, с акватинтой и т. д. Одновременно мы приобрели и некоторые сведения об истории графики [1, 8 -28].

1.3 Выразительные средства графики

Сравнительно небольшая, но насыщенная событиями история графики как вида искусства, постоянное расширение границ графики в искусстве современности дали ряд теоретических исследований отдельных выразительных средств графики и несколько практических руководств по их применению. Особенно это относится к элементам графики.

Процесс поиска новых выразительных возможностей графики, развивающийся с начала XX в., далеко не окончен и не замедлен. Выйдя из оков иллюзорности, графика открыла для себя множество путей и вне традиционных, установленных для нее веками границ. Отдельные кризисные явления в тех или иных сферах приложения выразительных средств графики ликвидируются вливанием свежих идей из соседних сфер искусства[2, 29, 31].

Элементы графики

Опираясь на теоретический и практический опыт прошлого в изобразительном и прикладном искусстве, личную практическую деятельность, мы останавливаемся на описании четырех элементов графики: линии, штриха, пятна и точки. Возможны ли поиск и выявление других элементов? В принципе, возможны. Так, промежуточное положение между линией и штрихом могут занимать росчерк и зигзаг. По своей природе это -- линии, но по характеру в наиболее острых вариантах их начертание может приближаться к штриху. Неэнергичный, очень короткий штрих часто берет на себя функции точки. Можно привести и другие примеры, однако тщательное изучение творческого наследия говорит о нецелесообразности в настоящее время расширения составляющих этого вида выразительных средств графики.

В соответствии с выявленными элементами все графические изображения на бумаге и в рисунках для текстиля делятся на четыре основные группы:

1) линейные (в основе линия);

2) штриховые (в основе штрих);

3) пятновые (в основе пятно);

4) точечные (в основе точка)

и одиннадцать смешанных групп, состоящих из изображений, построенных на основе сочетания:

- линии и пятна;

- линии и штриха;

- точки и линии;

- точки и штриха;

- пятна и штриха;

- пятна и точки;

- линии, пятна и штриха;

- точки, линии и пятна;

- точки, линии и штриха;

- пятна, точки и штриха;

- точки, линии, пятна и штриха.

Необходимо подчеркнуть, что это деление, конечно, условно, так как произведение искусства трудно уложить в какие-либо рамки. Каждое графическое произведение может содержать в себе все элементы изображения, вопрос лишь в том, в каких пропорциях они находятся. Кроме того, следует понимать, что эти элементы могут иметь цветовые характеристики и в зависимости от графических инструментов и качества поверхности для изображения имеют массу особенностей.

Цвет мы понимаем как отдельное специфическое средство выражения, неразрывно связанное с элементами графики. Он участвует в композициях и воспринимается нами только в виде пятен, линий, штрихов, точек или их сочетаний.

Основные элементы графики, организуясь различным образом на поверхности бумаги или ткани, создают построения с несколькими уровнями упорядочивания. Все эти уровни входят в расширенное понимание композиции в изображении[2,31-33].

1.3.1 Принципы композиции

Композиция (composition - лат.) в переводе буквально означает со-расположение [6,3]. Многовековая практика станковой графики и орнаментального творчества выработала ряд принципов, применение которых помогает достичь эстетической упорядоченности. Одни могут считаться общими, другие относятся к специальным.

К основным принципам построения графической композиции относятся:

- целосность,

- симметрия,

- асимметрия,

- ритм,

- пластика.

Необходимо помнить, что они относятся как к станковому изображению, так и к орнаменту и даже его мотиву.

Целосность -- одно из самых принципиальных качеств любой композиции. В обыденном значении она понимается как неразрывность, непрерывность, единство. Однако изображения не всегда состоят из непрерывных линий и других переходящих друг в друга элементов. Большой объем композиций имеет дискретный характер с множеством проблем соподчинения частей. Кроме того, соподчинение частей в разной степени наблюдается не только в дискретных, но и в большинстве непрерывных изображений. В связи с этим проблема выявления главного и второстепенного и организация их взаимоотношений являются важной задачей в изучении графического изображения.

О целосности -- единстве в построении художественной формы-- говорится во многих книгах по теории и истории различных видов искусства на протяжении не одного столетия. Все трактаты сходятся на том, что «целое, точно так же, как и каждый член в отдельности, должно представлять совокупность, имеющую, однако ж, вид единства» [3, 175].

Целосность на основе стремления к непрерывности достигается выведением изображения из одной непрерывной линии. Пример -- стебель и листья вьющихся растений.

С цельностью связывают ясность и простоту восприятия форм. Чем сложнее композиция, тем ценнее простота ее восприятия. Это отмечалось во все времена. «Простота без многообразия совершенно пресна и в лучшем случае разве что не вызывает неудовольствия» [4,128], но «простота придает красоту даже многообразию, делая его более доступным восприятию. Ее следует всегда изучать в произведениях искусства, так как она предупреждает путаницу в изящных формах...» -- говорит У. Хогарт [4,129].

Симметрия часто трактуется как «основной закон» природы. Правомерность этой трактовки подтверждается исследованиями самых различных уровней вплоть до последних теорий о строении вселенной. Роли симметрии в науке, искусстве, в природе посвящена масса работ, список которых непрерывно пополняется. Симметрия в широком значении этого слова -- соразмерность. Она организует композицию произведений искусства, устанавливает соподчиненность в ее системе и является важным фактором в достижении цельности. «Все формы похожи, и ни одна не одинакова с другой; и так весь хор их указывает на тайный закон», -- писал И.-В. Гёте. Универсальный закон, позволяющий объединить анализ формы самых различных тел и природу многих явлений, обоснован учением о симметрии, имеющим классическое ядро и новые понятия. Классические определения симметрии сегодня соседствуют с понятиями о криволинейной симметрии, симметрии подобия и антисимметрии, динамической симметрии и т. д.

Обычно в искусствознании симметрия связывается со спокойным равновесием. П.П. Чистяков, известный русский художник-педагог конца XIX в., считал, что для восприятия картины как цельного художественного произведения в ней должно быть равновесие. И не просто «чертежное» равновесие, а равновесие материальных предметов со всеми их особенностями и взаимосвязями.