Оновлення українського театру другої половини XIX столiття

Размещено на http://www.allbest.ru

Зміст

Вступ

1. Оновлення украпнського театру другоп половини XІX століття

2. Український театр ХІХ століття

Висновок

Список використаної літератури

Вступ

Театральне мистецтво в більшій мірі залежить від політичного режиму, фінансових можливостей, підготовленості аудиторії. До 1861 року на Україні продовжував існувати кріпосний театр, і не тільки у садибах, але і в містах. У 1828 році офіційно було заборонено купувати до театру кріпаків, але і після цього кріпосні актори продовжували входити до складу деяких театральних груп. У 1789 театр був побудований у Харкові, але в ньому йшли тільки російські п'єси. Першими українськими постановками були «Наталка Полтавка» в 1819 році і пізніше «Москаль-чарівник» у Полтавському любительському театрі. Вони стали можливими завдяки щасливому збігу обставин: підтримка генерал-губернатора Малоросії М. Репніна, керівництво групою Іваном Котляревським, гра геніального актора Михайла Щепкіна, тоді ще кріпака. Театр діяв у Полтаві у 1818-1821 роках. Професійна ж українська трупа була створена тільки на початку 80-х років. Організаційними питаннями в ній займався Михайло Старицький, режисурою -- Марко Кропивницький. Обидва були також драматургами. Їм вдалося об'єднати талановитих акторів: брати Тобілевичі (псевдоніми: Івана -- Карпенко-Карий, Миколи -- Садовський, Панаса -- Саксаганський), Марія Заньковецька, Ганна Затиркевич, інші. Пізніше трупа декілька разів розділялася, але, що цікаво, всі чотири оформлені колективи продовжували працювати яскраво, мали великий успіх в Україні, на півдні Росії (тому що трупи були пересувними). Великий знавець української мови, Михайло Старицький писав комедії (не гасне популярність «За двома зайцями»), драми («Не судилося», «Богдан Хмельницький»). Вони змальовували реалістичні картини сільського, міського побуту, передавали типові національні характери. Але ні Старицький, ні близький йому Кропивницький не виходили за рамки так званої «етнографічної драматургії». Творцем української соціальної драми став Іван Карпенко-Карий (Тобілевич).

У основі його п'єс (драми «Бурлака», «Безталанна», комедії «Сто тисяч», «Хазяїн») лежать глибокі психологічні конфлікти, гострі соціальні протиріччя.

1. Оновлення украпнського театру другоп половини XІX століття

У другій половині XІX ст. украпнський театр не тільки посів визначне місце в громадсько-культурному і політичному житті Украпни, а й здобув широку популярність далеко за пп межами. Однією з найважливіших умов, що забезпечили піднесення справді народного, високоідейного, реалістичного сценічного мистецтва, було братерське єднання передових діячів російськоп і украпнськоп театральних культур. Велику роль в становленні нового украпнського театру відіграв геніальний російський актор Михайло Семенович Щепкін (1788-1863). Початок театральноп діяльності М. С. Щепкіна був безпосередньо пов'язаний з Украпною, з першими творами новоп украпнськоп драматургіп. Після вдалого дебюту на сцені в Курську Щепкін в 1818- 1822 pp. з великим успіхом виступав у Харкові, Полтаві, Києві. Разом з І. Котляревським М. Щепкін здійснював художнє керівництво Полтавським театром. За участю Щепкіна в 1819 р. були вперше поставлені на сцені п'єси Івана Котляревського «Наталка Полтавка» і «Москаль-чарівник», в яких він виконував ролі Макогоненка і Чупруна. Робота над сценічними образами Макогоненка і Чупруна була важливим етапом у формуванні реалістичноп майстерності великого актора. Участю у перших постановках п'єс Котляревського не обмежилась увага Щепкіна до украпнськоп драматургіп. Ставши згодом провідним актором Московського Малого театру, він багато зробив для популяризаціп «Наталки Полтавки» та «Москаля-чарівника» Г. П. Котляревського, а пізніше і «Шельменка-денщика» Г. Квітки-Основ'яненка. В украпнських ролях він дав високі зразки реалістичноп акторськоп гри. Важливе значення для розвитку украпнського театрального мистецтва мав аматорський театральний рух. Його найбільший розквіт припадає на 60-70 роки XІX століття. Серед аматорських театральних гуртків, які існували на Украпні в 60-70-х роках, особливо виділялись гуртки в містах Києві, Чернігові, Полтаві, Бобринці, Єлизаветграді (нинішній Кіровоград). Поруч з украпнськими п'єсами аматори виставляли чимало творів російських драматургів. Так, кипвський гурток, крім «Наталки Полтавки І. Котляревського і «Сватання на Гончарівці» Г. Квітки-Основ'яненка, показував на сцені «Горе от ума» Грибоедова, «Скупого рыцаря» Пушкіна, «Ревизора» і «Женитьбу» Гоголя, «Грозу», «Бедность не порок» і «Не в свои сани не садись» Островського та інші. Аматорські театральній гуртки були справжньою школою сценічноп майстерності для ряду видатних діячів украпнського театру. У кипвському гуртку починали свою театральну діяльність драматург і актор Михайло Петрович Старицький (1840-1904) та його друг і соратник - великий украпнський композитор Микола Віталійович Лисенко (1842-1912). В аматорських гуртках Бобринця і Єлизаветграда вперше проявилась велика обдарованість актора і драматурга Марка Лукича Кропивницького (1840 -1910). В аматорських виставах ще до виступу на професіональній сцені випробувала своп сили геніальна украпнська актриса Марія Костянтинівна Заньковецька (1860-1934). Брати Тобілевичі (Іван Карпенко-Карий, Панас Саксаганський і Микола Садовський) також починали свою творчу діяльність як активні учасники аматорських гуртків. Перша видатна украпнська професіональна трупа була заснована в Києві в 1883 році. пп очолив М. Старицький. Починаючи з 1886 року, гастролі украпнських труп стали постійною складовою частиною столичних театральних сезонів. Спектаклі корифепв привернули до себе увагу багатьох видатних діячів російськоп культури, пх постійними відвідувачами були А. П. Чехов, І. Ю. Репін, В. В. Стасов, П. І. Чайковський, Л. М. Толстой. А. П. Чехов особисто був знайомий з Кропивницьким, Садовським, захоплювався пхнім талантом. Надзвичайно високо він оцінював обдарованість Заньковецькоп, яку вважав геніальною артисткою. Не менш красномовні факти свідчать про любов Толстого до украпнських корифепв.

Велетень російськоп літератури з глибоким хвилюванням дивився украпнські вистави, зокрема ті, в яких брала участь М. Заньковецька. В історію братерського єднання російськоп та украпнськоп театральних культур яскраву сторінку вписав перший Всеросійський з'пзд сценічних діячів, що відбувся в Москві в 1897 році.Передові діячі украпнського театру з трибуни з'пзду проголосили рішучий протест проти приниження і прямого переслідування украпнського сценічного мистецтва. Їх палко підтримали російські митці. Ряд пропозицій украпнських сценічних діячів, що стосувались піднесення ідейного рівня, реалізму і народності театрального мистецтва, знайшли відбиток в загальних резолюціях з'пзду. Отже, роль демократичного украпнського театру не обмежувалась сферою мистецтва. Він мав суспільне значення. Народний украпнський театр був дійовим засобом у боротьбі за звільнення трудящих з-під соціального і національного гніту.

2. Український театр ХІХ століття

театр щепкін кріпацький

Історичний шлях, пройдений українським театром дуже багатий на великі імена й події. Шкільний театр в цю добу майже перестав існувати. Лишився ще вертеп, який час від часу демонстрували по містах і селах України київські бурсаки. Але й цей маленький ляльковий театр доживав свій вік.

Кріпацький та професійний театри.

Правда, були в ту пору на Україні ще кріпацький і професійний театри, що дожили не тільки до «Наталки-Полтавки», а існували і пізніше, мало не до часів М. Кропивницького. Але ці театри обслуговували поміщицькі та урядовські кола і були зовсім відірвані від українського народного ґрунту. Репертуар, мистецькі засоби і сценічна техніка мало досліджені. Можна лише сказати, що на цих театрах ставилися, переважно, фантастично-романтичні п'єси польською мовою (на Правобережній Україні) або російською (на Лівобережній), і лише випадково давалися вистави українською мовою. Зокрема, що до кріпацького театру, тобто того театру, який утворювали при своїх садибах великі магнати та вельможі, то на Україні він не відіграв такої значної ролі, як, наприклад, в Росії. Там, під кінець XVІІІ ст., кріпацький театр став побутовим явищем: майже в кожного багатого поміщика був свій хор, оркестр і театр, де виступали його кріпаки. А в самій Москві, на початку XІX ст., нараховували до 15 кріпацьких театрів. Володарі цих театрів один перед одним намагалися взяти верх щодо розкоші та помпезності своїх вистав. Театри графа Шереметьева (під Москвою, в його маєтках Кусково та Останкіно), князя Юсупова (в селі Архангельському) і багатьох інших вражали широким розмахом своїх постав і величезними витратами на них. Певна річ, що це захоплення магнатів театром, якщо і відбивалося на долі акторів-кріпаків, то частіш за все в негативний бік: сьогоднішніх Амурів і Псіхей завтра били батогами на стайні і продавали, як звичайний товар. І що більше були вимоги до театру, то важче їх було виконувати кріпакам і то частіш падали кари на їх голови. В Росії поміщицько-кріпацький театр дожив до скасування кріпаччини і мав досить великий вплив на розвиток російського театру, особливо в провінціальних містах. Більшість провінціальних театрів утворилася з кріпацьких труп місцевих поміщиків. Навіть столичні імператорські театри часто комплектувалися акторами з кріпацьких труп. Кріпацький театр дав таких блискучих акторів, як Асенкова, Семенова, Щепкіна та інших. На Україні теж був кріпацький театр, але тут він не досяг такого розповсюдження і розмаху, як у Росії. Найбільш відомий був театр крупного поміщика Д. Трощинського в селі Кибинцях, на Полтавщині. На Чернігівщині, в селі Буда, був відомим театр поміщика Д. Ширая, про який з захопленням писав у своїх подорожніх записках князь П. Шаліков (1803-1804). Можна б назвати ще кілька відомих на Україні поміщицьких театрів, але загалом тут вони ніколи не були таким побутовим явищем, як у Росії. Не треба забувати, що панство того часу, навіть українського походження, користувалося, переважно, російською або польською мовою, а актори-кріпаки могли говорити лише українською мовою - це було важливою перешкодою для розвитку кріпацького театру на Україні. Український професійний театр XІX ст., який через довге провалля прийшов на зміну шкільному театру, і веселою «Наталкою-Полтавкою» почав свою нову добу (1819), не був підготований кріпацьким театром. Він організувався з міських акторів і аматорів і ще довгий час мав епізодичний або аматорський характер. Культивував цей театр ті ж самі жанри, що в той час панували на російській сцені і в Західній Європі: це були - комічна опера, водевіль і мелодрама. Але український театр використовував ці жанри на свій лад: по-перше, він насичував їх селянським побутом, а по-друге, яскраво оздоблював своєрідною українською етнографікою (убрання, спів, танок тощо). Всі ці особливості легко помітити уже в п'єсах І. Котляревського («Наталка-Полтавка» і «Москаль-чарівник»); його найближчі наступники продовжували цю традицію і через Г. Квітку-Основ'яненка, T. Шевченка, Я. Кухаренка, С. Гулака-Артемовського, О. Стороженка, В. Александрова й, вона доходить до видатних драматургів і театральних діячів другої половини XІX ст.: М. Старицького, М. Кропивницького, І. Карпенка-Карого. Але драматургія ще не театр. І за часів І. Котляревського, як було зазначено, в професійних театрах (навіть в полтавському театрі, яким керував І. Котляревський) українські вистави давалися лише час від часу. Після появи «Наталки-Полтавки» театри на Україні ще довго мали російсько-польсько-український характер, а в 1876 році українські вистави були зовсім заборонені і таке становище продовжувалося до 1881 року, коли Г. Ашкаренко (перший український антрепренер) несподівано дістав від міністра внутрішніх справ, Лоріс-Мелікова, дозвіл на українські спектаклі. Цей рік (1881) і становить ту межу, що розподіляє український театр XІX ст. на два періоди: перший - від "Наталки-Полтавки" (1819) до утворення першої української професійної трупи (1881), коли український театр мав ще аматорський характер; і другий - від утворення першої української трупи до перших років XX ст., коли український театр став професійним і набув широкої популярності навіть поза межами України. Певна річ, що запізнене утворення професійного українського театру пояснюється політикою царського уряду, що не дозволяв українській культурі і мистецтву розвиватися нормально. На Україні було немало серйозних і талановитих аматорських гуртків: відомий, наприклад, київський гурток 60-х років, в якому працювали М. Лисенко, М. Старицький, П. Чубинський, О. Русов; не менш відомий єлисаветградський гурток, де виступали драматурги і актори М. Кропивницький, І. Карпенко-Карий. З одного з таких гуртків і міг би організуватися український професійний театр задовго до 1881 року, але в умовах царських заборонних указів це було неможливо. Український театр XІX ст., починаючи від "Наталки-Полтавки", загалом називають етнографічно-побутовим, або просто побутовим театром. Ми вже зазначили два періоди в розвитку цього театру і тепер мусимо констатувати, що і в перший і в другий періоди найвидатніші актори цього театру мали ту ж саму тенденцію: утворення реалістичних образів. Саме цією тенденцією уславились геніальні актори першого періоду - М. Щепкін (1788-1863) і К. Соленик (1811-1851). Другий період показав ціле сузір'я блискучих талантів на чолі з М. Кропивницьким, М. Заньковецькою, М. Садовським, П. Саксаганським та ін. Типовою рисою цих акторів був той же побутовий реалізм, але ще більш поглиблений. Не дивлячись на це, український побутовий театр мав свою еволюцію і не був на протязі цілого сторіччя явищем однорідним. Коли взяти до уваги, що театр - це не лише гра акторів, а складна система мистецьких і технічних чинників, обумовлених соціально-економічною структурою та загальною культурою своєї доби, то інакше не може і бути: адже доба І. Котляревського досить відмінна від доби І. Карпенка-Карого. Центральною подією другої половини XІX ст. був законодавчий акт 19 лютого 1861 року, так зване "визволення селянства". Цей акт, як відомо, означав поступову ліквідацію феодального устрою в російській державі і перехід до інтенсивного розвитку капіталізму. В даному разі, як завжди, державно-політичний акт давав лише юридичну санкцію тим процесам, що з непереможною силою визначалися в народному господарстві й вимагали для себе відповідних законодавчих форм. Актом 19-го лютого 1861 року розв'язувалися руки торговельно-промисловій буржуазії в її боротьбі за робочу силу, широкий ринок, вільний торг тощо; а з другого боку, давалася можливість дворянам у найкращий спосіб забезпечити себе викупною операцією (селяни викупали у поміщиків землю за підвищеною розцінкою). Для селянства ж цей акт був початком інтенсивного соціального розшарування: єдиний тип селянського господарювання після 1861 року утримується лише на короткий час «термінового зобов'язання» селян перед поміщиками (до 1870 p.). Потім загальний рівень селянського господарства щороку все більш та більш порушується і селянська маса все виразніше розшаровується на сільську буржуазію та селянський пролетаріат.

В 80-х роках, в той час, коли І. Карпенко-Карий почав писати п'єси, зазначені соціально-економічні процеси набули вже помітної виразності. Селянський Земельний Банк (з 1883 року) допомагав новим аграріям концентрувати в своїх цупких руках щораз більше «панських» та «мужицьких» земель. Щороку збільшувався експорт продуктів сільського господарства, а разом з тим, підвищувалися ціни на землю, розвивалася сільськогосподарська промисловість: винництво, ґуральництво, цукрова промисловість. Українські міста втрачали свій кустарно-ремісницький вигляд, обростали фабричними та заводськими димарями. Промисловий капітал переможно йшов своїм шляхом. «Хазяйське колесо» закономірно крутилося як в українських містах, так і в селах, і утворювало типову піраміду соціальних нашарувань: з купкою визискувачів нагорі і масою визискуваних на низу.

Романтично-побутовий та реалістично-побутовий театри.

Зазначені процеси визначали й культурне життя доби, були тими основними тематичними точками, навколо яких зосереджувалась ідейна боротьба класів, визначалися основні напрямки філософських, політичних і мистецьких настановлень. Все це не могло не відбитися і на житті українського театру. Досить найпростіших засобів спостереження, щоб побачити, що такі типові для романтично-побутового театру М. Старицького і М. Кропивницького вистави (80-х і пізніших років), як «Дай серцю волю» або «Ой, не ходи, Грицю», різко відрізняються від таких вистав, як наприклад, «Сто тисяч» або «Понад Дніпром», що були типовими для реалістично-побутового театру І. Карпенка-Карого і П. Саксаганського (1890-1907). В чім же саме полягала відмінність і типовість цих двох театральних систем? На перших кроках свого розвитку український побутовий театр живився з мелодраматичного та музично-комедійного репертуару, що складався з п'єс І. Котляревського, С. Гулака-Артемовського, Г. Квітки-Основ'яненка, Т. Шевченка та п'єс проводирів цього театру - М. Кропивницького, М. Старицького, пізніше - І. Карпенка-Карого і ще кількох авторів. Велика більшість цих п'єс написана професійними авторами або аматорами театрального мистецтва і не для читання, а для театрального виконання. Навіть найлітературніший з побутових драматургів - І. Карпенко-Карий скаржиться в одному з своїх листів на те, що його п'єси не мають читачів і що їх «розійшлося за три роки (1886-1889) так мало, що сором сказати». Та й те, що розійшлося, купувалося не в книгарнях, а в театральній касі замість лібретто. «Де ж мої читателі? - питає автор.- Нема! Якби не театр, то і до цього часу знали б про мої твори тільки близькі приятелі». Цією орієнтацією на театр - часом навіть на відомих акторів-українські драматурги того часу значно відрізнялися від наших пізніших драматургічних генерацій, що писали для читання, а не для театрального виконання (наприклад, Л. Українка). Будучи позбавлений високих літературних якостей, репертуар романтично-побутового театру відзначався яскравою театральністю. В цьому репертуарі майже не було п'єс без хорових та сольних співів і без танців. І кожен український театр цього типу мав, крім акторів на ролі, ще великий штат хористів, танцюристів та музикантів. Це був театр синкретичний, театр, де елементи драматичного дійства перепліталися з елементами вокально-музикальними та хореографічними, де трагічне чергувалося з комічним. Це був театр, де над усім панував принцип театральності. Його можна називати побутовим лише умовно. Побут - це натура, це гола, нерозфарбована дійсність. В театрі М. Кропивницького, М. Старицького, щоправда, тьохкали соловейки і кумкали жаби, але людська дійсність була яскраво романтизована та театралізована. І коли цей театр користувався з селяксько-побутових або національно-історичних сюжетів, то він показував їх не іn natura, не заради них самих, а заради тих чи інших театральних ефектів. Побут та історія на цьому театрі завжди виставлялися в барвистих, етнографічних фарбах, у яскраво-комічних або мелодраматичних ситуаціях. Перевага театральності над реальністю в романтично-побутовому театрі з найбільшою силою виявилася саме в тих його п'єсах, де є соціальний мотив. Реконструкція типових постановок таких п'єс, як «Глитай, або Павук» М. Кропивницького, або «Ой не ходи, Грицю» М. Старицького, на наш погляд, могла б кожного переконати, що центр ваги їх і автори, і режисери, і актори бачили в суто театральних ефектах (божевілля, п'яний захват, трагічна смерть, обдурена невинність, кривава помста і т. ін.), а не у виявленні соціальних суперечностей або темних сторін селянського життя. Отже, система мистецьких чинників романтично-побутового театру мала в своїй основі не так реальний побут, життєподібність, як яскраву театральність, що фарбувалася та оздоблювалася українською етнографією. Саме така система й була до смаку тим суспільним верствам, що їх обслуговував український театр доби Кропивницького. Саме така система давала можливість цьому театрові боротися за існування в жахливих політичних умовах російського самодержавства. Це була система, розрахована на безпосередній емоційний захват, на «естетичне» сприймання не тільки етнографічних, романтичних та всяких інших красот, а також і людського горя, людських злиднів, соціальних кривд. Поплакавши в хусточку над якимсь «нещасним коханням», глядач цього театру зараз же мав нагоду весело посміятись над п'яною бабою, чи над рудим дяком, чи ще будь-яким комічним персонажем, і кінець-кінцем виходив з театру вельми задоволений. Інший характер мала система реалістично-побутового театру. Цей театр обслуговував ті ж самі верстви суспільства, що й театр романтично-побутовий. Але в 90-х та роках в соціально-економічних відносинах на Україні прискореним темпом відбувалися ті процеси, що наслідком їх вибухали селянські повстання, а потім - революційний рух 1905 року. Українське селянство тепер виразно виділяло з себе тих "хазяїнів", що виконували роль аграрних акумуляторів і жорстоко експлуатували селянську масу. Тут ходило вже не про нещасний випадок із закоханою дівчиною або обдуреним парубком, а про цілу систему визиску та наживи, про те «хазяйське колесо», що душило одних і виносило на гору других. Цього побуту не можна було далі показувати на кону в романтичних прикрасах, між хором та танцями. Він цікавив сам по собі і на його реальному фоні театральний романтизм робиться наївним і зайвим. Певна річ, що романтично-побутовий театр ще довгий час тримається як конкурент реалістично-побутового театру. Але ясно було вже на початку 90-х років, що романтично-побутова театральна система оджила свій час, її місце заступала система реалістично-побутового театру на чолі з драматургом Карпенком-Карим. Театр І. Карпенка-Карого і П. Саксаганського був виразником цього переходу від побутового романтизму до побутового реалізму. Це був вельми серйозний принциповий перел в системі мистецьких засобів українського театру. В нашій театральній літературі побутовий театр лишився мало помітним. Але в театральних колах він подекуди відчувався і виявився, між іншим, в характерній ворожнечі між М. Кропивницьким та Тобілевичами, що колись працювали разом, а потім розійшлися. М. Кропивницький був незадоволений тим, що в театрі Тобілевичів не ставилися його п'єси і пояснював це ворожим ставленням до нього персонально. У дуже цікавому листі до режисера Л. Сабініна, датованому 27 січня 1908 року, М. Кропивницький скаржиться на Тобілевичів, що вони ігнорують його п'єси, і бачить у цьому бажання помститися за те, що він залишив їх театральне тозариство. Та було зрозуміло, що річ тут була не лише в особистих стосунках, а в перебудові самих театральних принципів, у боротьбі двох систем українського побутового театру. Романтично-побутовий театр за цих років відроджувався. В тому самому листі М. Кропивницький обурюється п'єсами таких авторів, як О. Суходольський, і тими антрепренерами, що ставлять український театр на один рівень з цирком. Це був присмерк романтично-побутового театру, і М. Кропивницький гостро відчував його. Театр же реалістично-побутовий своєю суттю хоч і не був чужий М. Кропивницькому, але як автор він майже нічого не давав йому, бо останні п'єси його, написані в реалістичних тонах, не мали ні театральної, ні літературної вартості. Реалістично-побутовий театр відрізнявся від романтично-побутового перш за все - своїм репертуаром. Типові українські мелодрами з хором і гопаком тепер або зовсім не ставляться, або відсуваються на задній план. Ставляться п'єси І. Карпенка-Карого без хорів, без танців, без романтичних сюжетів: «Сто тисяч», «Мартин Боруля», «Хазяїн», «Сава Чалий», «Понад Дніпром», «Суєта». І в самих п'єсах, і в постановках висувається наперед життєва правдивість. Театральний ефект досягається не ножем та шаблею, не трагічним криком, не комізмом висловів та надзвичайних ситуацій, а правдивим виявленням характерів та щоденних побутових явищ. Літературна і соціальна вартість цього репертуару безперечно вища. Коли у М. Старицького та М. Кропивницького соціальні мотиви завжди подаються під романтично-театральним поглядом, то в І. Карпенка-Карого соціально-побутовий зміст у багатьох п'єсах є основним творчим імпульсом, а «театральність» сама по собі його мало цікавить і одсувається на задній план. Це, між іншим, є причиною того, що найбільш реалістичні п'єси І. Карпенка-Карого в театральних колах зараховуються до п'єс «нетеатральних», хоч і написано їх з добрим розумінням реалістичного письма.

Опріч того, реалістично-побутовий театр, одкинувши етнографічні аксесуари, що раніш неодмінно запліталися коли не в сюжет п'єси, то в загальний фон її, почав заводити в український репертуар т. з. європейський елемент, цебто почав виходити за межі сільського побуту. Романтично-побутовий театр обмежувався сюжетами виключно сільсько-побутовими або національно-історичними, і серед його репертуарних персонажів лише в певних випадках з'являлися люди без козацьких жупанів або без вишиваних сорочок: це були штамповані постаті дяків, євреїв, солдатів або панів у їхніх відносинах до селянства. У представників же реалістично-побутового театру, до яких належать, опріч І. Карпенка-Карого, І. Франко, Б. Грінченко, Л. Яновська й інші, це вузьке коло поволі поширюється і вони охоплюють не тільки сільський, а також і міський побут, переважно міщанський та інтелігентський. Але репертуар сам по собі ще не театр. Коли ми відрізняємо дві системи українського побутового театру, то маємо на увазі не самий лише репертуар, а цілу суму його мистецьких засобів. Під цим поглядом реалістично-побутовий театр може характеризуватися як театр більш диференційований, ніж театр М. Кропивницького та М. Старицького. Правда, в театрі І. Карпенка-Карого і П. Саксаганського, навіть пізніше в театрі М. Садовського ще утримується власний хор, оркестр і актори для сольних співів. Але використовуються вони не в драматичних постановках, як це було раніш, а переважно в постановках оперних та опереткових. Крім того, велика різниця між синкретичною мелодрамою та реалістичною п'єсою відбивалася і на режисерських планах та акторському виконанні. Принцип театральності тепер підпорядковується принципові реальності, життєвої правдоподібності. Критерій режисерського та акторського хисту пересувається від суто театральних ефектів до реально-життєвих виявлень. На кону показують тепер, у більшості випадків, не чудові українські краєвиди, а середину селянської хати або інтелігентського помешкання в їхній буденній обстанові. Замість барвистих національних убрань тепер бачимо звичайний селянський або міський одяг. І коли в романтично-побутовому театрі п'єсу «вивозили» мелодраматичні «любовники» та «любовниці» або герой чи характерний комік, то на театрі реалістично-побутовому центральною фігурою часто робиться резонер. Більші вимоги ставляться на цьому театрі й до ансамблю, бо другорядні персонажі тепер не пришиваються до сюжету білими нитками (як хор і танок), а заплітаються в сюжетну тканину. Отже, якби дати реконструкцію типових вистав театру М. Кропивницького, М. Саксаганського (80-х років) і порівняти їх з типовими виставами театру І. Карпенка-Карого і П. Саксаганського, то відмінність цих двох театральних систем була б вельми наочними і не вимагали б жодних доказів. Певна річ, що в театральній практиці побутовий театр не був так виразно розмежований на дві системи: і в репертуарі, і в персональному складі, і в мистецьких засобах романтика і реалізм часто йшли поруч і самі діячі побутового театру частіше не усвідомлювали принципових відмінностей, що на їх очах відбувалися.

Висновок

Загалом, український театр XІX ст. залишив по собі велику і багату спадщину. Імена І. Котляревського, Г. Квітки-Основ'яненка, Т. Шевченка, М. Щепкіна, К. Соленика, С. Гулака-Артемовського, М. Кропивницького, М. Старицького, І. Карпенка-Карого, М. Заньковецької, М. Садовського, П. Саксаганського, Г. Затиркевич-Карпинської і багатьох інших навіки лишаться на скрижалях нашого театрального минулого. Це - наша класика. Ми любимо її й шануємо. І не дарма кращі п'єси з репертуару XІX ст. так часто фігурують на афішах сучасних театрів і з таким захопленням сприймаються глядачем.

Список використаної літератури

1. Воропай П. Звичаї українського народу. -- К.:Оберіг, 1993.-- 590 с.

2. Гріненко Г. В. Хрестоматія по історії світової культури. -- М.: Юрайт, 1998.-- 669 с.

3. Грушевський М. С. Нарис історії українського народу. -- К.:Либідь, 1991.-398 с.

4. Історія світової культури. -- Либідь, 1994.--320 с.

5. Історія української літератури ХХ ст. -- У двох книгах. /за ред. В. Г. Дончика.-- К.:Либідь, 1994.

6. Історія української культури /За загал. ред. І. Крип'якевича. -- К.:Либідь, 1994.-- 656 с.

7. Ковальчук О. В. Українське народознавство. -- К.:Освіта, 1992.

8. Історія УССР, том 4, Київ «Наукова думка», 1983

9. Історія України, книга 1, Київ «Либідь», 1991

10. Історія України в особах, Київ, 1997

11. Історія України «З прадавніх часів до сьогодення», Харків «Торсінг», 2000

Размещено на Allbest.ru