романтизм в исторических картинах Делакруа

(Резня на Хиосе (1824), Лувр, Париж

)

Сюжетом для этого полотна Делакруа выбрал известный эпизод времен войны Греции за независимость. В апреле 1822 года турки, пытаясь подавить повстанческое движение, вырезали практически всех обитателей островка Хиос. Это чудовищное преступление широко освещалось в европейской прессе. ХИОССКАЯ РЕЗНЯ - так историки назвали жестокую расправу 11 апреля 1822 года турками над жителями острова Хиос за то, что островитяне поддержали борцов за независимость Греции. Из 155.000 жителей острова после бойни уцелело лишь около 2000. До 25.000 были вырезаны, остальные -- порабощены либо оказались в изгнании, образовав хиосскую диаспору.[1] После этого некоторое время остров был практически необитаем. С тех пор население Хиоса так и не восстановило свою былую численность: по переписи 2001 года там проживало 50.388 человек, по оценке на 2005 год -- 53.817 человек. Приступая к работе над картиной, Делакруа своей целью ставил достижение «правдивости» изображения. Через своего шурина Делакруа познакомился с полковником Вутъе, который был свидетелем этого события, и подробно расспросил его о нем. Кроме того, он много работал с редкими книгами, чтобы как можно точнее воспроизвести живые цвета персидских миниатюр. Несмотря на столь серьезную подготовку, картина Делакруа выглядит несколько ненатурально. На ней мы видим несколько отдельных групп людей на фоне пейзажа, но при этом не возникает ощущения целостности композиции. Публика в оценках этой работы художника разделилась, причем обвинения в чрезмерном натурализме едва ли не заслонили собой восторги отдельных ценителей. Один из критиков, в частности, назвал картину «Резней живописи». Тем не менее, она была приобретена государством за 6000 франков - огромную по тем временам сумму.

Картина носит ярко выраженный героико-романтический характер. На фоне бесконечного пространства всхолмленной местности, которая еще кричит от дыма пожарищ и незатихающего сражения, художник показывает несколько групп израненных, обессиленных женщин и детей. Им остались последние минуты свободы перед приближением врагов. Турок на вздыбленном коне справа как бы нависает над всем передним планом и множеством находящихся там страдальцев. Красивы тела, лица полоненных людей. Кстати, Делакруа позднее будет писать о том, что греческая скульптура была превращена художниками в иероглифы, спрятавшие настоящую греческую красоту лица и фигуры. Но, открывая “красоту души” в лицах поверженных греков, живописец настолько драматизирует происходящие события, что для сохранения единого динамического темпа напряжения он идет на деформацию ракурсов фигур. Эти “ошибки” были уже “разрешены” творчеством Жерико, но Делакруа еще раз демонстрирует романтическое кредо, что живопись - “это не правда ситуации, а правда чувства”.

В 1824 г. Делакруа потерял друга и учителя - Жерико. И он стал лидером новой живописи.

Шли годы. Одна за одной появлялись картины: “Греция на развалинах Миссалунги”, “Смерть Сарданапала” и др. Художник стал изгоем в кругах живописцев. Но июльская революция 1830 г. изменила положение. Она зажигает художника романтикой побед и свершений. Он пишет картину “Свобода на баррикадах”.

СВОБОДА НА БАРРИКАДАХ

Делакруа создал картину по мотивам июльской революции 1830 года, положившей конец режиму Реставрации монархии Бурбонов. После многочисленных подготовительных эскизов ему потребовалось всего три месяца, чтобы написать картину. В письме брату 12 октября 1830 года Делакруа пишет: «Если я не сражался за Родину, то я хотя бы буду для неё писать». Картина имеет и второе название: «Свобода, ведущая народ». Поначалу художник хотел просто воспроизвести один из эпизодов июльских боев 1830 года. Он стал свидетелем героической гибели д'Арколя при захвате повстанцами парижской ратуши. На висячем Гревском мосту под обстрелом появился молодой человек, который воскликнул: «Если я погибну, запомните, что меня зовут д'Арколь». И он действительно был убит, но успел увлечь за собой народ.

В 1831 году в парижском Салоне французы впервые увидели эту картину, посвященную «трем славным дням» Июльской революции 1830 года. Мощью, демократизмом и смелостью художественного решения полотно произвело ошеломляющее впечатление на современников. По преданию, один добропорядочный буржуа воскликнул: «Вы говорите -- глава школы? Скажите лучше -- глава мятежа!» *** После закрытия Салона правительство, напуганное грозным и вдохновляющим призывом, исходящим от картины, поспешило вернуть ее автору. Во время революции 1848 года ее вновь поставили на всеобщее обозрение в Люксембургском дворце. И вновь вернули художнику. Лишь после того, как полотно экспонировалось на Всемирной выставке в Париже в 1855 году, оно попало в Лувр. Здесь хранится и поныне это одно из лучших созданий французского романтизма -- вдохновенное свидетельство очевидца и вечный памятник борьбе народа за свою свободу.

Какой же художественный язык нашел молодой французский романтик, чтобы слить воедино эти два, казалось бы, противоположных начала -- широкое, всеобъемлющее обобщение и жестокую в своей обнаженности конкретную реальность?

Париж знаменитых июльских дней 1830 года. Вдалеке едва заметно, но гордо высятся башни собора Парижской Богоматери -- символа истории, культуры, духа французского народа. Оттуда, из задымленного города, по развалинам баррикад, по мертвым телам погибших товарищей упрямо и решительно выступают вперед повстанцы. Каждый из них может умереть, но шаг восставших непоколебим -- их воодушевляет воля к победе, к свободе.

Эта вдохновляющая сила воплощена в образе прекрасной молодой женщины, в страстном порыве зовущей за собой. Неиссякаемой энергией, вольной и юной стремительностью движения она подобна греческой богине победы Нике. Ее сильная фигура облачена в платье-хитон, лицо с идеальными чертами, с горящими глазами обращено к повстанцам. В одной руке она держит трехцветное знамя Франции, в другой -- ружье. На голове фригийский колпак -- древний символ освобождения от рабства. Ее шаг стремителен и легок -- так ступают богини. Вместе с тем образ женщины реален -- это дочь французского народа. Она -- направляющая сила движения группы на баррикадах. От нее, как от источника света в центре энергии, расходятся лучи, заряжающие жаждой и волей к победе. Находящиеся в непосредственной близости к ней, каждый по-своему, выражают причастность к этому воодушевляющему призыву.

Справа мальчишка, парижский гамен, размахивающий пистолетами. Он ближе всех к Свободе и как бы зажжен ее энтузиазмом и радостью вольного порыва. В стремительном, по-мальчишески нетерпеливом движении он даже чуть опережает свою вдохновительницу. Это предшественник легендарного Гавроша, двадцать лет спустя изображенного Виктором Гюго в романе «Отверженные»: «Гаврош, полный вдохновения, сияющий, взял на себя задачу пустить все дело в ход. Он сновал взад и вперед, поднимался вверх, опускался вниз, снова поднимался, шумел, сверкал радостью. Казалось бы, он явился сюда для того, чтобы всех подбадривать. Была ли у него для этого какая-нибудь побудительная причина? Да, конечно, его нищета. Были ли у него крылья? Да, конечно, его веселость. Это был какой-то вихрь. Он как бы наполнял собою воздух, присутствуя одновременно повсюду... Огромные баррикады чувствовали его на своем хребте».**

Гаврош в картине Делакруа -- олицетворение юности, «прекрасного порыва», радостного приятия светлой идеи Свободы. Два образа -- Гавроша и Свободы -- как бы дополняют друг друга: один--огонь, другой-- зажженный от него факел. Генрих Гейне рассказывал, какой живой отклик вызвала у парижан фигура Гавроша. «Черт возьми! -- воскликнул какой-то бакалейный торговец.-- Эти мальчишки бились, как великаны!» ***

Слева студент с ружьем. Прежде в нем видели автопортрет художника. Этот повстанец не столь стремителен, как Гаврош. Его движение более сдержанно, более сконцентрировано, осмысленно. Руки уверенно сжимают ствол ружья, лицо выражает мужество, твердую решимость стоять до конца. Это глубоко трагический образ. Студент сознает неизбежность потерь, которые понесут повстанцы, но жертвы его не пугают -- воля к свободе сильнее. За ним выступает столь же отважно и решительно настроенный рабочий с саблей. У ног Свободы раненый. Он с трудом приподнимается, чтобы еще раз взглянуть вверх, на Свободу, увидеть и всем сердцем ощутить то прекрасное, за что он погибает. Эта фигура вносит драматичное начало в звучание полотна Делакруа. Если образы Гавроша, Свободы, студента, рабочего -- почти символы, воплощение непреклонной воли борцов свободы -- вдохновляют и призывают зрителя, то раненый взывает к состраданию. Человек прощается со Свободой, прощается с жизнью. Он весь еще порыв, движение, но уже угасающий порыв.

Его фигура переходная. Взгляд зрителя, до сих пор завороженный и увлеченный революционной решимостью восставших, опускается вниз, к подножию баррикады, покрытому телами славных погибших солдат. Смерть представлена художником во всей оголенности и очевидности факта. Мы видим посиневшие лица мертвецов, их обнажившиеся тела: борьба беспощадна, а смерть такой же неизбежный спутник восставших, как и прекрасная вдохновительница Свобода.

От страшного зрелища у нижнего края картины мы вновь поднимаем свой взгляд и видим юную прекрасную фигуру -- нет! жизнь побеждает! Идея свободы, воплощенная столь зримо и ощутимо, настолько устремлена в будущее, что смерть во имя нее не страшна.

Художник изображает лишь небольшую группу повстанцев, живых и погибших. Но защитники баррикады кажутся необычайно многочисленными. Композиция строится так, что группа сражающихся не ограничена, не замкнута в себе. Она лишь часть нескончаемой лавины людей. Художник дает как бы фрагмент группы: рама картины обрезает фигуры слева, справа, снизу.

Обычно цвет в произведениях Делакруа приобретает остроэмоциональное звучание, играет доминирующую роль в создании драматического эффекта. Краски, то бушующие, то затухающие, приглушенные, создают напряженную атмосферу. В «Свободе на баррикадах» Делакруа отходит от этого принципа. Очень точно, безошибочно выбирая краску, накладывая ее широкими мазками, художник передает атмосферу боя.

Но колористическая гамма сдержанна. Делакруа заостряет внимание на рельефной моделировке формы. Этого требовало образное решение картины. Ведь изображая конкретное вчерашнее событие, художник создавал и памятник этому событию. Поэтому фигуры почти скульптурны. Поэтому каждый персонаж, являясь частью единого целого картины, составляет и нечто замкнутое в себе, представляет собою символ, отлившийся в завершенную форму. Поэтому цвет не только эмоционально воздействует на чувства зрителя, но несет символическую нагрузку. В коричнево-сером пространстве то здесь, то там вспыхивает торжественное трезвучие красного, синего, белого -- цветов знамени французской революции 1789 года. Неоднократное повторение этих цветов поддерживает мощный аккорд трехцветного флага, реющего над баррикадами.

Картина Делакруа «Свобода на баррикадах» -- сложное, грандиозное по своему размаху произведение. Здесь сочетаются достоверность непосредственно увиденного факта и символичность образов; реализм, доходящий до брутального натурализма, и идеальная красота; грубое, страшное и возвышенное, чистое.

Картина «Свобода на баррикадах» закрепила победу романтизма во французск «Битва при Пуатье» и «Убийство епископа Льежского». Делакруа - автор картин не только на темы Великой французской революции, но и батальных композиций на сюжеты национальной истории («Битва при Пуатье»). Во время своих путешествий художник делал ряд зарисовок с натуры, на основе которых создавал картины после своего возвращения. Эти произведения отличаются не только интересом к экзотике и романтичной колоритностью, но и прочувствованным своеобразием национального быта, менталитета, характеров.

БИТВА ПРИ ПУАТЬЕ

Битва при Туре, также известная как Битва при Пуатье и в арабских источниках как Битва когорты шахидов, произошла 10 октября 732 года поблизости от города Тур, недалеко от границы между Франкским королевством и тогда независимой Аквитанией. В битве столкнулись франкские и арабские силы под руководством Австразийского майордома Карла Мартелла против армии Омейядского Халифата под командованием Абдур-Рахмана ибн Абдаллаха, генерал-губернатора аль-Андалусии. Франки одержали победу, Абдур-Рахман ибн Абдаллах был убит, а Мартелл распространил впоследствии своё влияние дальше на юг. Хроники IX века, трактовавшие исход битвы как знамение Божьего благоволения к Карлу, дали ему прозвание «Молот» (Martelus), возможно, в память Иуды Маккавея («Молотобойца») времен восстания Маккавеев. Детали битвы, включая её точное место и численность сражавшихся, не могут быть установлены из сохранившихся источников; хотя, согласно легенде, франкские войска выиграли битву без кавалерии.

Следуя летописцам, превозносившим Карла Мартелла как радетеля за христианство, историки до XX века характеризовали эту битву как решающий поворот в сопротивлении исламу. «Большая часть историков XVIII и XIX веков, таких как Гиббон, видели в Пуатье (Тур) знаменательную битву, отметившую наивысшую точку продвижения мусульман в Европе». Леопольд фон Ранке считал, что «Битва при Пуатье была поворотным пунктом одной из самых важных эпох в истории мира».

Хотя современные историки разделяются во взглядах на роль победы -- как уверяли Гиббон и его поколение историков -- в спасении христианства и предотвращении покорения Европы исламом, битва заложила основание для доминирования в Европе франков и Каролингской империи в следующем веке. «Установление франкского владычества в Западной Европе оформило судьбу континента, и битва при Туре подтвердила это владычество».

БИТВА ПРИ НАНСИ

французский романтизм картина делакруа

Еще один исторический сюжет воплощен художником в известной картине «Битва при Нанси» (1828--1834 гг.).****** Около Нанси 5 января 1477 г. войска герцога Лотарингского разгромили рыцарскую конницу Карла Смелого, герцога Бургундского. Карл погиб в этой битве, а его герцогство распалось. Сцена гибели Карла Смелого помещена на первом плане, но выглядит как эпизод боя. Интересно колористическое решение: Художник пишет войска как серые сплочённые массы с разноцветными пятнами лиц и знамён, которые неуклюже движутся по снежной равнине под мутно-жёлтым закатным небом.

Размещено на Allbest.ru