"Театральный традиционализм" и "Месяц в деревне" на сцене МХТ (1909)

Размещено на http:www.allbest.ru/

Министерство культуры Российской Федерации

ФГОУ ВПО «Санкт-Петербургский государственный

университет культуры и искусств»

Факультет социально-культурных технологий

Кафедра социально-культурной деятельности

РЕФЕРАТ

По истории театра

"Театральный традиционализм" и "Месяц в деревне" на сцене МХТ (1909).

Исполнитель:

Мыскина Ирина Викторовна

студент группы 30341

Проверил:

Ласкин Александр Семенович

2012

Санкт Петербург

Содержание

1. Введение

2. «Театральный традиционализм» и «Месяц в деревне» на сцене МХТ (1909)

3. Заключение

4. Список литературы

Введение

Пришедшее в театр на рубеже XIX и XX веков искусство режиссуры принесло с собой две противоборствующие идеи. С одной стороны, это была идея коллективного творчества. Она потребовала создания ансамбля исполнителей. С другой стороны, это была идея индивидуального режиссерского творчества. Она потребовала единоначалия -- подчинения ансамбля исполнителей и всего театрального организма художественной воле режиссера. Театры стали славиться своими творческими руководителями: Театр Кронека, Театр Антуана или Театры -- Мейерхольда, Таирова, Вахтангова. Примеры можно продолжать.

В начале этого ряда режиссерских театров в России стоит Московский Художественный театр, представлявший собой уникальное явление и тем, что принцип единой воли был в нем нарушен. Его возглавляли два основателя, два творческих руководителя, два режиссера -- Константин Сергеевич Станиславский и Владимир Иванович Немирович-Данченко.

Истории русского режиссерского искусства посвящены довольно многочисленные труды ряда известных советских театроведов: фундаментальное двухтомное исследование М. Н. Строевой «Режиссерские искания Станиславского» (М.: Наука, 1973; 1977), книга Е. И. Поляковой «Станиславский» (М.: Искусство, 1977), книга И. Н. Соловьевой «Немирович-Данченко» (М.: Искусство, 1979). Неоценимый вклад в изучение этой проблематики внесли работы П. А. Маркова, прежде всего его книга «В Художественном театре» (М.: ВТО, 1976). Кроме того, за последние два десятилетия извлечены из архивов и опубликованы ценнейшие рукописи К. С. Станиславского, В. И. Немировича-Данченко, В. Э. Мейерхольда и других крупнейших мастеров сцены, в частности, режиссерские экспозиции этапных спектаклей раннего МХТ. Весьма существенные сведения, характеризующие русскую режиссуру начала века, содержатся в подготовленной И. Н. Виноградской четырехтомной летописи «Жизнь и творчество К. С. Станиславского» (М.: ВТО, 1971 - 1976), в монографии М. Н. Пожарской «Русское театрально-декорационное искусство конца XIX - начала XX века» (М.: Искусство, 1970), в книгах Н. Г. Зографа о Малом театре, А. Я. Альтшуллера об Александринском театре и др.

«Театральный традиционализм» и «Месяц в деревне» на сцене МХТ (1909)

Через три года после поражения русской революции 1905 г. интерес режиссеров к символистской драме быстро остывает и короткая полоса русского сценического символизма заканчивается. Как известно, Александр Блок датировал кризис символизма 1910 г., видимо не только потому, что в 1910 г. в лагере символистов начался разброд и программные доклады о символизме самого Блока и В. Иванова подверглись резкой атаке с двух флангов, со стороны В. Брюсова и Д. Мережковского, но и потому, что к 1910 г. закрылись один за другим оба журнала символистов -- «Весы» и «Золотое руно». А журнал «Аполлон», который начал выходить в 1909 г., охотно предоставляя свои страницы поэтам-символистам, тем не менее сразу же занял настороженно-неприязненную позицию по отношению к символизму в целом. Авторы «Аполлона» скептически относились к символистским идейным и эстетическим концепциям. В краткой редакционной статье, предваряющей первый номер нового журнала и формулирующей главные его цели, высказан был резкий «протест против бесформенных дерзаний творчества, забывшего законы культурной преемственности». Слова о культурной преемственности, прозвучавшие в контексте литературной критики и теории тех лет совсем неожиданно, отметим особо: они предвещали важные перемены. Далее высказывалось отвращение к «болезненному распаду духа и лженоваторству». Эти камни были брошены в символистский огород. Редакция «Аполлона» заявляла, что она хотела бы «называть своим только строгое искание красоты» . [2, с.5]

Кризис символизма предвещала ироническая «самокритика» профетических претензий и высокопарного мистицизма, прозвучавшая еще в 1906 г. в «Балаганчике» Блока. Кризис символизма тогда же предощущался и в издевательских насмешках Андрея Белого (недавнего участника символистского движения) над облюбованной символистами «бездной» («Бездна -- необходимое условие комфорта для петербургского литератора. Там ходят влюбляться над бездной, сидят в гостях над бездной, устраивают свою карьеру на бездне, ставят над бездной самовар. Ах, эта милая бездна!»).

Акмеисты же противопоставляли «роковым безднам» и мрачным прорицаниям символистов ясность, определенность образов, их новаторству -- традиционность, их глобальным претензиям -- конкретность тематики, их многословию -- тугую краткость, их склонности к нарядному разнообразию размеров и ритмов -- приверженность к классическим ямбам, хореям и анапестам, их ассонансам -- точность рифмы, главное же, их расплывчато-многозначным иносказаниям -- твердую волю к простоте.[2,c.6]

Однако с точки зрения социальной символистские иносказания имели то достоинство, что сквозь них всегда просвечивала современность. Это свойство и открыло символизму широкую дорогу на сцену. Символистские спектакли при всей их внешней отрешенности от конкретной социальной действительности тем не менее ею дышали и ей откликались. Тяготение символистов к театру (почти все они писали пьесы: и Анненский, и Блок, и Брюсов, и Сологуб, и Мережковский, и Гиппиус, и Андреев) таило в себе жажду выйти к большой аудитории, оказать воздействие на русское общество. Еще более откровенно такие мечты выразились в театральных теориях Вячеслава Иванова. Идеи жизнестроительства, изменения самой действительности силой «соборного действа» возникали и пользовались популярностью в символистской среде, косвенным образом доказывая непреходящую актуальность всех символистских исканий и метаний, плохо скрытую, а то и вовсе не скрываемую злободневность их невнятных прорицаний и их ламентаций. традиционализм театр режиссура творчество

Акмеисты же, отказываясь от символистской системы подобий и иносказаний, не обнаруживали интереса к злобе дня, к гражданственности, к актуальности поэзии. Соответственно они не нуждались в большой аудитории, не испытывали тяготения к сцене, почти вовсе не писали пьес (драмы Гумилева, в сущности, не пьесы, а небольшие поэмы в диалогах), нимало не беспокоились о будущем театра. Единственный из акмеистов, причастный к сценическим экспериментам, М. Кузмин, сочинял музыку и песенки к иным спектаклям или же шутливые оперетты, совершенно безучастные к злобе дня. Зато акмеисты испытывали острый и неожиданно свежий интерес к искусству прошлого, к красоте старины, и вот тут-то их увлечения внезапно и знаменательно совпали с новыми тенденциями, проступившими в русском театре.

Восприятие старинного искусства акмеистами было на первый взгляд чем-то родственно духу объединения русских художников «Мира искусства», возникшего еще в конце XIX в. Вплоть до начала 1910 х годов идеи «мирискусников» не находили отзвука в русской поэзии. Поэзия акмеистов явилась первым, пусть и парадоксальным, откликом ретроспективизму «Мира искусства». Журнал «Аполлон» впервые продемонстрировал близость и солидарность группы русских художников и группы русских поэтов: на страницах этого журнала «мирискусники», которые в свое время остались чужды символизму, дружелюбно объединились с акмеистами.[2, c.7]

Неизбежной основой своеобразнейшего союза акмеистов и «мирискусников» в первую очередь явилась антипатия к современности. Ни акмеисты, ни тем менее «мирискусники» не помышляли изменить жизнь. Напротив, современные мотивы если и существовали в их творчестве, то лишь постольку, поскольку вечное и прекрасное всегда так или иначе соотносится с сегодняшним.

Означенная коллизия имеет самое прямое отношение и к истории русского театра. Подхватывая полемический тон, который присущ русской театральной критике 1908 - 1917 гг., и внимательно анализируя отчетливо видимое противостояние Мейерхольда, с одной стороны, и Московского Художественного театра -- с другой, историки не замечают обычно симптоматичной общности, которой окрашены театральные искания этой поры. [2, c.8]

Запах современности в эти годы отлетел от театральных афиш. Л. Гуревич в 1910 г. имела все основания объявить, что главный «лозунг современности» формулируется очень просто: «К классикам!» Связанная с именем Чехова традиция тончайшего искусства психологического реализма, которая принесла всемирную славу Художественному театру, казалось, едва возникнув, тут же и умерла. Художественный театр, который утвердил себя и завоевал огромный престиж именно как театр Чехова и Горького, т. е. как театр современной русской драмы, за восемь сезонов в 1909 - 1917 гг. дал всего только шесть постановок пьес современных русских авторов, причем ни одна из них не оказалась значительной. Отвернувшийся от символизма Мейерхольд обнаруживал точно такую же холодность к современному русскому репертуару и тоже почти вовсе не ставил новых русских пьес. Его теперь интересовали Мольер, Кальдерон, Лермонтов, Островский, Пушкин. Московский же Художественный театр, в свою очередь, ставит Шекспира, Мольера, Пушкина, Гоголя, Грибоедова, Тургенева, Островского, Достоевского, Салтыкова-Щедрина. И если в Художественном театре преимущественный интерес к классике проступает как бы спонтанно и руководители МХТ не выступают с декларациями, в принципе направленными против современного репертуара, то Мейерхольд действует в этом смысле вполне осознанно и целеустремленно: традиционализм громко провозглашается и на деле становится его программой.[2, c. 10-11]

В первом же номере журнала «Аполлон» Мейерхольд опубликовал небольшую статью «О театре». В ней четко и внятно сказано было, что проблема «Революция и театр» исчерпана. «… Страна, -- писал Мейерхольд, -- пытается выковать лик нового общества путем спокойного культурного созидания». И в это время, считал он, уже не нужен «театр, угождающий партеру», который еще недавно был «почти организованным политическим собранием». Точно так же изжил себя, по мнению Мейерхольда, театр, какой «нужен улице: пестрый, безвкусный, как вывески и плакаты». Современный репертуар вызывал у режиссера нескрываемое отвращение: «Так противны все эти русские драмы под Ибсена, Пшибышевского, Метерлинка» .

Отсюда был уже один шаг до сознательного предпочтения репертуара классического. И Мейерхольд этот шаг сделал.

В высшей степени симптоматично, что в эту же пору возникает и привлекает к себе большое общественное внимание театр, который сам себя называет «Старинным» и который ставит перед собой задачу прямой реставрации давнишних форм сценического действа. Открывающийся в 1914 г. Камерный театр Таирова также обнаруживает острый интерес к старине и не выказывает ни малейшего любопытства к современной русской жизни. Тяготение к прошлому, любование стариной давало себя знать и в драматургии. Это видно в таких пьесах, как «Путаница» и «Псиша» Юр. Беляева или «Ванька-ключник и паж Жеан» Ф. Сологуба; они-то и пользовались большой популярностью.

Между тем виднейшие русские драматурги Максим Горький и Леонид Андреев продолжали писать современные пьесы, которые, само собой разумеется, нелегко проходили цензуру. Однако обращает на себя внимание тот факт, что даже и разрешенные цензурой пьесы этих авторов почти вовсе не ставились в крупнейших русских театрах. Две пьесы Леонида Андреева -- «Мысль» и «Екатерина Ивановна» -- попали на сцену МХТ. Разрешенные цензурой «Варвары», «Чудаки», «Васса Железнова» Горького шли во второразрядных театриках, «Зыковы» не ставились вовсе. Такое явное отсутствие интереса к пьесам Горького, чье имя звучало тогда очень громко, достаточно выразительно показывает, сколь равнодушны стали режиссеры к современной драматургии вообще и к самому Горькому в особенности.

Поворот к классике, такой решительный и всеобщий, впервые обозначился не где-нибудь, а именно в Художественном театре. Станиславский весной 1905 г., т. е. в ту самую пору, когда он организовывал вместе с Мейерхольдом Студию на Поварской и был страстно увлечен поисками «нового ради нового», когда это «новое» виделось ему прежде всего в Метерлинке и Гамсуне, побывал на устроенной самым деятельным из «мирискусников» -- Дягилевым «Историко-художественной выставке русских портретов» в Петербурге. Выставка произвела на Станиславского сильнейшее впечатление. Он писал: «Самое интересное теперь в Петербурге -- это выставка портретов. В огромном Таврическом дворце собраны со всей России портреты наших прабабушек и прадедушек, и каких только там нет! Это очень мне на руку, особенно теперь, когда мы хотим ставить “Горе от ума”. Можно найти на выставке и Фамусова, и Софью, и Скалозуба. Буду ездить туда каждый день и все рисовать. Есть и картины, изображающие комнаты. Можно набрать там всякие декорации для “Горя от ума”».

Период с 1910 по 1917 г. прошел под знаком полного и почти безраздельного владычества художников «Мира искусства» в русском театре. Характеризуя «мирискусников», А. М. Эфрос писал, что им свойственна была «любовь к “памятнику”, к старой вещи, к материальной красоте прошлого быта». Однако в прошлом у «мирискусников» были вполне конкретные -- и весьма отчетливо выраженные -- пристрастия. Их симпатии охватывали, продолжал А. Эфрос, «по преимуществу период русского барокко и русского ампира, от Петра I до Николая I включительно; у “эпохи реформ” 60 х годов, у начатков “идейного реализма”, “протопередвижничества” их симпатии закономерно останавливались» .

Выступая с полемикой против «идейного реализма» передвижников против их сострадательного жанризма и социальной критики, «мирискусники», однако, отнюдь не склонны были эстетизировать и тем самым благословлять современную российскую действительность. Их уход в прошлое знаменовал собой нескрываемое открещивание от жизни, реально окружавшей художников. И чем меньше верили они в успех социальной борьбы, тем больше надежд возлагали на спасительную и целительную силу красоты.[2,c12]

Предпринятая «мирискусниками» эстетизация и защита русского искусства XVIII и начала XIX в., русского барокко и русского ампира очень скоро оказала свое воздействие на театральные декорации.

Заметим тут же, что творчество «мирискусников» -- в частности, их идеолога и руководителя А. Бенуа -- всегда тяготело к сцене. Автор книги о художниках «Мира искусства» Н. Соколова писала, анализируя версальскую серию А. Бенуа: «Четырехугольник холста трактуется как сценическая площадка. Авансцена так и остается свободной… Справа и слева симметрически расположены кулисы. В глубине задник… Даже и тогда, когда фигурки отсутствуют, а дается чистый пейзаж, построение пространства сохраняет характер подготовленной сцены» .[2, c.13]

«Подготавливая сцену» на своих полотнах, «мирискусники» -- все, почти без исключения -- мечтали о сцене реальной, стремились практически работать в театре . И осуществили свою мечту. Театральными художниками стали Бенуа. Добужинский, Головин, Коровин, Сомов, Бакст, Кустодиев, Рерих, Сапунов, Судейкин.

Если до революции 1905 г. художникам «Мира искусства» удалось громко заявить о себе на русской оперной и балетной сцене, то после 1910 г. с их самым активным и во многом определяющим участием шел процесс развития русского драматического театра . В сущности, почти все значительные спектакли это-то времени прошли в их декорациях. Столь отчетливое преобладание «мирискусников» на русской драматической сцене в первую очередь вызвано было общностью главного интереса, равно обуявшего и режиссеров и художников, -- интереса к прошлому. Формы, в которые этот интерес изливался, могли быть различными, цели, которые ставили перед собой те или иные режиссеры, само собой разумеется, менялись. Тематическая общность, однако, сомнению не подлежит. Особенно остро ощущалось новое значение художника в эстетической системе МХТ.

Обращаясь к русской классике и последовательно, из года в год предлагая своей публике одну за другой столь разные по стилистике постановки «Горя от ума» (1906), «Бориса Годунова» (1907), «Ревизора» (1908), «Месяца в деревне» (1909), руководители МХТ Станиславский и Немирович одушевлены были прежде всего желанием доказать универсальность метода психологического реализма, выработанного в стенах МХТ, и продемонстрировать его неограниченный, охватывающие в отечественную классику возможности. Поначалу не предвиделись те сложности, которые о себе заявили, как только начались репетиции русских классических пьес. Предполагалось, что, коль скоро на сцене МХТ удалось воспроизвести во всей неотразимой жизненности и обветшавшие «дворянские гнезда», и современную ночлежку, и Рим Цезаря, то картины жизни российского Смутного времени, гоголевской провинции и грибоедовской Москвы будут явлены с еще более сильным реализмом. Считалось, что добиться такого реализма возможно способом наиболее тщательного воспроизведения ушедшего быта.

Практика, однако, быстро показала, что сделать это совсем не так просто. Метод скрупулезного воссоздания атмосферы, быта, вещественного антуража, костюмов и т. п., которым обычно пользовался МХТ, и прежде вызывал многие нарекания. Дело было не только в том, что такие постановки, как «Юлий Цезарь» или «Власть тьмы», были встречены критикой отнюдь не восторженно. Важнее было другое: уже и в стенах самого МХТ универсальность метода, который «сплетал свое кружево из двух разноцветных нитей -- высшего реализма и низшего натурализма -- из нежных, как цветы, чувств и докучных сверчков» , ставилась под сомнение. И постановки символистских спектаклей, таких, как «Драма жизни», «Жизнь Человека» и «Росмерсхольм», это сомнение еще усугубили.

Три постановки русской классики обозначили три возможных тогда для МХТ способа ее воплощения: умиротворенный эстетизм «Горя от ума», резкий натурализм «Ревизора», смутная с привкусом «легендарности» символика «Бориса Годунова». Публика явно отдавала предпочтение грибоедовскому варианту: ни «Ревизор», ни «Борис Годунов» успеха не имели. Но МХТ словно бы замер на распутье, не зная, какую из трех дорог следует избрать.[2,c.16]

Тем более сильное впечатление произвел внезапный переворот, который учинил на сцене Художественного театра М. Добужинский, оформлявший «Месяц в деревне» в постановке Станиславского. Этот именно спектакль 1909 г. открывает собой всю историю традиционализма на русской сцене и демонстрирует -- сразу же и внезапно -- полное торжество новых принципов в подходе к воспроизведению среды, окружавшей актера.

Ставить эту пьесу собирались целые десять лет. Летом 1899 года Немирович-Данченко со страхом отвечал на предложение Станиславского ставить «Месяц в деревне»: «Ракитин?! Верочка?! Беляев?! -- Н да!..». Исполнителей этих ролей он не видел в молодой труппе Художественного театра. В 1906 году Станиславский снова напомнил Немировичу-Данченко, что надо ставить «Месяц в деревне», но только по прошествии еще двух лет Немирович-Данченко начал склоняться к согласию. Теперь он говорил: «Пусть Тургенев -- роскошь, но роскошь благородная, как севрская статуэтка». А еще без малого через год на заседании Правления МХТ наконец постановили: «Искать художника для декораций “Месяца в деревне”» [1, c.7]. Станиславский нашел его мгновенно и прямо в ресторане «Эрмитаж» в присутствии Немировича-Данченко пригласил. Им был М. В. Добужинский. Мало того, чтобы держать Добужинского поблизости, под рукой, он поселил его в своем доме, отведя ему на время приездов из Петербурга удобную комнату с отдельным входом. Он намеревался оказать на него сильное влияние. В это время Станиславский уверовал, что художник, действуя во имя режиссерского замысла, должен перестроиться с обычного для себя двухмерного измерения полотна картины на трехмерное измерение пространства сцены.

18 мая 1909 года на квартире Станиславского третий акт «Месяца в деревне» обсуждался в очень узком кругу -- с Немировичем-Данченко, Книппер-Чеховой (Наталья Петровна), Коонен (Верочка) и Горевым (Беляев). Станиславский назвал это обсуждение «анализ ролей». Традиционная общая беседа состоялась только 20 августа. В Дневнике репетиций Станиславский отметил: «1 я беседа. “Месяц в деревне”, новая сцена -- 1 час дня». Станиславский писал о ней: «<…> все собрались, и была беседа с Владимиром Ивановичем. Дельная и толковая». Немирович-Данченко тоже был доволен, что Станиславский хочет «следовать» его «литературному плану постановки».

Немирович-Данченко неожиданно для себя прочитал пьесу по-новому. Давным-давно, в 1881 году, когда он напечатал в «Русском курьере» рецензию на ее постановку в Малом театре и в Театре близ памятника Пушкину, пьеса казалась ему скучной. Он даже считал, что она устарела, потому что «в ней нет решительно ничего, что бы могло придать ей долю общественного интереса». Из главных женских ролей -- Вера и Наталья Петровна -- он предпочитал тогда Веру как более затрагивавшую своей судьбой чувства зрителя. Теперь Немировичу-Данченко хотелось, чтобы в первую очередь была раскрыта «эта буря женского сердца, сердца женщины той эпохи, того воспитания, рвущегося к свободным радостям». [1, c.8]

«Месяц в деревне» ставился сразу после «Синей птицы». Думается, от художника и в данном случае зависело многое. Анализируя тургеневский спектакль на страницах «Моей жизни в искусстве», сам Станиславский рассматривал его в основном как первый удачный опыт применения «системы». В «Месяце в деревне» Станиславский, по его собственным словам, хотел «уничтожить лишние движения, переходы по сцене, не только сократить, но совершенно завуалировать всякую мизансцену режиссера. Пусть артисты неподвижно сидят, чувствуют, говорят и заражают своими переживаниями тысячную толпу зрителей» [2, c.20].

Невероятной по новизне была уже предложенная Добужинским планировка пьесы. Впервые в истории МХТ в основу плана всех картин положен был ровный полукруг. Такое геометрическое единообразие с точки зрения совсем недавних принципов МХТ казалось едва ли не кощунственным. За все предшествующие годы полукруглые планировки применялись в МХТ только дважды: в картине Сената в «Юлии Цезаре» и в первом действии «Горя от ума», и оба раза полукруг был исторически обоснован. Добужинский же, располагая всю пьесу на полукруге только потому, что такая планировка получалась красивой, тем самым попирал элементарные, казалось бы, требования реализма. Его решение предполагало фронтальную развернутость мизансцен, упраздняло обычные для МХТ диагональные композиции. Более того, Добужинский вместо асимметрии, которая во МХТ давно уже утвердилась как закон, потребовал симметрии во всем. Художник стремился к уравновешенности там, где во МХТ наоборот привыкли добиваться жизненной неуравновешенности, подвижности, неустойчивости. Его декорации дышали спокойствием. Произошло в высшей степени знаменательное и взаимно выгодное пересечение двух тенденций, каждая из которых преследовала свои собственные цели: Станиславский «пригвоздил актеров» к их местам, ему нужна была статика, Добужинский же позаботился о том, чтобы места эти располагались симметрично и чтобы статика выглядела красиво. Привычной для МХТ и застигнутой как бы врасплох «прозе жизни», воспроизведенной во всей ее сиюминутной растрепанности, Добужинским противополагалась строго организованная и красивая упорядоченность мира, внутри которого будет развиваться сценическое действие. Станиславский писал, что вместе с художником стремился к красивой передаче «сентиментально-поэтических настроений 20 х -- 50 х годов» [2, c.22].

В результате весь облик спектакля являл собой новую, необычайно красивую цельность. Главным внутренним и внешним законом зрелища стало восхищенное любование прошлым. Точно так же, как художники «Мира искусства» любовались версальскими парками или петербургскими узорчатыми решетками, Станиславский любовался тут красивой, медлительной жизнью тургеневских персонажей, высоким строем и благородством их чувств, возвышенностью интересов, поэзией «дворянского гнезда». По совету Немировича он свою основную задачу формулировал так: «добыть тургеневскую дымку». Если недавний «Ревизор» был «физиологичен», то «Месяц в деревне» сиял беспримесной духовностью. Все события спектакля происходили только в сфере возвышенных мечтаний, надежд, огорчений и разочарований. Низкое уступило место высокому.

Главный «фокус» постановки «Месяца в деревне» состоял в том, что она была внутренне, по самому своему художественному строю, элегически-ясному, глубочайше оптимистичной. В ней сквозила затаенная уверенность в способности красоты воздействовать на общество своей собственной силой, независимой ни от времени, ни от социальных бурь. Традиционализм весь, в целом, воодушевлялся идеей внесоциального изменения современного социума. Художники уповали на власть и облагораживающую силу собственного искусства. Их движение в прошлое одушевлялось сознанием огромных возможностей, которыми обладает забытая и возрождаемая ими красота. [2, c.24]

Формула Немировича «добыть тургеневскую дымку», оброненная Станиславским в его записной книжке, есть именно формула традиционализма и стилизации. Во всяком случае -- применительно к тургеневскому спектаклю. Примерно в то самое время, когда он работал над «Месяцем в деревне» (точная датировка отдельных его заметок затруднительна), Станиславский спрашивал себя: «откуда родилась стилизация», «что такое стилизация» и «на что она нужна»? И отвечал, что стилизация в Художественном театре возникла тогда, когда для его актеров приемы «настроения» и «внешняя, помогающая сторона игры» стали уже пройденным этапом. «Усиленное движение» сменилось «неподвижностью», «мелкие жесты» -- «более широкими, пластичными, только необходимыми и строго определенными». Стилизация означает, что «внешняя манера игры упрощается за счет усложнения внутреннего переживания», причем актерская пластика должна быть «приведена в соответствие с фоном, то есть декорациями». И хотя Станиславский тут же заявил, что будущее стилизации -- «безгранично» , все же надо признать эти его суждения огорчительно расплывчатыми. Конкретный их смысл раскрывается лишь в конкретном применении к «фону», которым он тогда пользовался, т. е. именно к декорации Добужинского.[2, c.24-25] Тут-то и выясняется, что для Станиславского стилизация означает прежде всего стремление уловить и воссоздать эстетическую сущность, квинтэссенцию вещи. Он отказывается собирать по мелочам и выстраивать как мозаику отдельных подробностей достоверный облик прошедшего времени. В данном конкретном случае принцип стилизации диктовал ему необходимость уловить «тургеневскую дымку», и Добужинский «добывал» ее в декорациях, планировках, костюмах, Станиславский -- в поэтичной статике мизансцен, в задумчивой медлительности их смены, главное же -- в том возвышенном строе чувств, которыми жили его актеры. Стилизация в спектакле «Месяц в деревне» являла собой самую сущность современного -- 1909 г. -- ощущения тургеневской традиции, тургеневской красоты.

Русский традиционализм на театре начинается именно с этого момента: с момента, когда Станиславский с Добужинским сознательно поставили перед собой задачу воспроизвести не тургеневский быт, но тургеневский стиль, не «правду жизни» времен Тургенева, но -- красоту Тургенева. «Правда жизни» времен Тургенева давно утратила волнующую актуальность. Поэзия и красота Тургенева сохраняли всю свою свежесть и первозданность. Они были не менее живы и не менее свежи, чем поэзия и красота Блока, которым тогда Станиславский увлекался, но поставить которого не сумел.

Когда Мейерхольд год спустя покажет в Александринском театре своего «Дон Жуана», выяснится, что его отношение к Мольеру в принципе такое же. Вся сценическая форма -- иная, вся природа спектакля -- иная, а метод -- тот же самый. Ибо и в том и в другом случае целью становится воссоздание красоты стиля, извлечение его эстетической «эссенции». [2, c.26] Существенное -- и важнейшее -- различие состоит, однако, в том, что в спектакле Станиславского воссоздавался стиль автора, но отнюдь не театра тургеневских времен. Мейерхольд же поставил перед собой и убедительно решил задачу стилизации театра времен Мольера. Линия стилизации вела Мейерхольда от театра прошлого к театру современному.

Заключение

Поскольку первые опыты в сфере традиционализма принесли громкий успех и «Месяцу в деревне» Станиславского, и «Дон Жуану» Мейерхольда, естественно, напрашивается вопрос, почему оба они -- и Станиславский, и Мейерхольд -- не двинулись дальше и сразу же по этому многообещающему пути? У нас нет серьезных оснований отнести к традиционалистским спектаклям ни «Мудреца» МХТ 1910 г., ни «Живой труп», почти одновременно показанный и МХТ и Мейерхольдом в 1911 г., ни, само собой ясно, «Гамлета» Крэга и Станиславского 1911 г., ни, наконец, «Грозу» Мейерхольда 1916 г. В то же время нет причины считать, будто оба они быстро утратили интерес к стилизации, -- как мы увидим, этот интерес впоследствии не однажды вспыхивал.

Все без исключения спектакли, в которых восторжествовал дух ретроспективизма, любования старинными стилистическими формами, -- спектакли комедийные. Воскрешая стиль придворного спектакля времен Людовика XIV или «тургеневскую дымку», режиссер неизбежно сообщает сценическому действию оттенок отстраненности. Стилизация диктует взгляд на персонажей чуть свысока, усугубляет их очевидную забавность, обязательно дает зрителю почувствовать -- и просмаковать -- момент игры. Игра откровенна, причем она включает в себя и важный оттенок игры с прошедшим -- и навсегда ушедшим -- временем. В такой системе нескрываемых условностей всегда бывает возможно увидеть и мрачную, трагическую изнанку комедийной игры (т. е. возможен выход в гротеск), но тем не менее игра остается игрой. Стилизация с трагедией несовместима. Когда Станиславский и Крэг работали над «Гамлетом», проблемы стилизации их нисколько не занимали. В мейерхольдовской «Грозе» традиционалистские мотивы приглушены: трагедия отодвигает их в сторону.

Но вот что примечательно: комедия «На всякого мудреца довольно простоты» репетировалась в МХТ сразу после «Месяца в деревне», между премьерами двух этих комедий прошло всего три месяца. Почему же Немирович не прельстился идеей стилизации, только что с таким успехом опробованной Станиславским, почему не попытался передать -- нет, конечно не «дымку», но, скажем, характерный для Островского вкус к быту, смак быта или же особенный «разговор с кренделями», типичный для театра Островского? Думается, причина та, что время Островского было еще слишком близким временем, оно еще не ушло, и многие его приметы еще существовали. Ретроспекции необходима определенная -- и немалая -- историческая дистанция, в противном случае ей просто нечего делать. Воскресить сценическими средствами можно только умершую жизнь. Недаром все опыты стилизации миновали ближайшую, предшествующую традицию и -- через головы Чехова или Островского, Гауптмана или Ибсена -- адресовались к тем традициям, которые сложились до них. Прошло еще два с лишним десятилетия. Островский отодвинулся в даль истории, тогда стали мыслимы и традиционалистские его постановки, такие, например, как «Волки и овцы» Завадского (1934). [2, c.38]

Опыты в сфере традиционализма и стилизации, которые осуществлялись двумя молодыми режиссерами, начавшими свой творческий путь в театре на Офицерской, -- Ф. Ф. Комиссаржевским и А. Я. Таировым, в отличие от очень обдуманных и всегда тщательно подготовленных работ Мейерхольда выглядели гораздо менее основательными. Оба режиссера еще не имели собственных трупп, свои театры оба они получили только в 1914 г. Им приходилось экспериментировать в предприятиях коммерческого типа, второпях, с актерами, не приспособленными для решения новых задач, зачастую вообще не желающими и не умеющими согласовывать свои интересы с целями, которые ставил перед ними постановщик.

В «Маскараде» Мейерхольда идеи и мотивы сценического традиционализма не определили полностью смысл и значение спектакля. Ретроспекция выполняла тут лишь фоновую, вспомогательную функцию (. Но именно тут, в редуцированном виде, традиционалистские приемы обрели завершенность. Их окончательную форму можно было бы определить так:

-- отказ от воспроизведения быта ушедшей эпохи во имя воспроизведения художественного стиля, в одном случае стиля времени, эпохи; в другом -- стиля автора; в третьем -- стиля театра того или иного периода прошлого;

-- резкий акцент на красоту зрелища в противовес заботе о его исторической достоверности;

-- подчеркнутая пышность, даже великолепие;

-- отказ от «четвертой стены» и от принципа «жизненности» во имя принципа игры, совершаемой на глазах у зрителей и к ним обращенной;

-- выдвижение из общего ансамбля фигур «героев», превращение ансамбля в подвижный фон для этих фигур;

-- истолкование «настроения» как открытой связи между сценой и зрительным залом. «Настроение» не замкнуто в пределах сценического пространства, оно охватывает публику и ею правит;

-- соответственно пространство сцены тяготеет к слиянию с пространством зала; сцена смотрит в зал, декорация готова слиться с архитектурой зала, и подчас даже освещение сцены и зала общее;

-- воздействие на публику достигается не воспроизведением на сцене современной жизни, но резким столкновением аристократической красоты прошлого или демократической стихии старинного театра с буржуазной, прозаической обыденностью нынешнего бытия; во всех без исключения случаях праздничность прошлого остро возражает будничности настоящего.[2, c. 54]

Список литературы

1. Радищева О. А. Станиславский и Немирович-Данченко: История театральных отношений: 1917 - 1938. М.: Артист. Режиссер. Театр, 1999. - 445 с.

2. Рудницкий К. Л. Русское режиссерское искусство: 1908 - 1917. М.: Наука, 1990. - 279 с.

Размещено на Allbest.ru