Основание и характеристика объединения "Бубновый Валет"

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Содержание

Введение

Глава 1. Основание объединения «Бубновый Валет»

Глава 2. Художники объединения Бубновый Валет

2.1 Михаил Федорович Ларионов(1881-1964)

2.2 Лентулов Аристарх Васильевич(1882-1943)

2.3 Кончаловский Петр Петрович(1876-1956)

2.4 Куприн Александр Васильевич(1880-1960)

2.5 Попова Любовь Сергеевна(1889-1924)

2.6 Малевич Казимир Северионович(1878-1935)

2.7 Осмеркин Александр Александрович(1892-1953)

2.8 Машков Илья Иванович(18881-1944)

2.9 Фальк Роберт Рафаилович(1886-1958)

2.10 Гончарова Наталья Сергеевна(1881-1962)

Глава 3. Анализ картины - Н.С. Гончарова. «Четыре евангелиста»

Заключение

Список использованной литературы

Приложение

Введение

В начале XX века появилось новое объединение молодых художников - «Бубновый Валет». Основной причинной появления этого объединения стало недовольства молодых художников положением дел в современном искусстве и социальные мотивы - кризис царизма в России, с особенной силой проявившийся в период революции 1905-1907 гг., и наступившие затем годы реакции (1907 - 1910). Это недовольство "сумеречной" эпохой выражалось в отвержении всего смутного, таинственного, недосказанного в искусстве.

«Бубновый валет» - это объединение московских художников 1910-х, в поисках истинного искусства избравшие путь постимпрессионизма (Постимпрессионизм - направление в изобразительном искусстве). Возникло в 80-х годах XIX века. Художники этого направления не придерживались только зрительных впечатлений, а стремились свободно и обобщенно передавать материальность мира, прибегали к декоративной стилизации. Неслучайно художник и критик Александр Бенуа назвал их «русскими сезаннистами», определив исходную точку творческой манеры этих мастеров в живописи француза Поля Сезанна. Однако не одним постимпрессионизмом жили представители «Бубнового валета»: они были поклонниками примитивного народного искусства, кубизма и фовизма, опять-таки пришедшего с Запада, а также русского лубка.

Актуальность выбранной темы обусловлена тем, что творчество представителей данного направления оказало большое влияние на развитие изобразительного искусства в России и стало одним из ярчайших явлений русского авангарда и в этом актуальность их произведений.

Цель данной курсовой работы, заключается в изучении искусства России начала XX века и живописи русских художников - авангардистов.

Объект исследования - творчество художников, объединенных в общество «Бубновый Валет». авангардист бубновый валет

Предмет исследования творчество Михаила Ларионова, Натальи Гончаровой, Петра Кончаловского и других выдающихся представителей данного объединения.

Для выполнения поставленной цели были сформулированы следующие задачи:

1. Проследить историю возникновения «Бубнового валета».

2. Выяснить основные стили и тенденции.

3. Проследить творческий путь основных представителей данного направления.

4. Научится самостоятельно проводить анализ произведение художников. Выполнить анализ»

Глава 1. Основание объединения «Бубновый Валет»

«Бубновый валет» -- первоначально такое название получила выставка художников (декабрь 1910 -- январь 1911), впоследствии вошедших в одноимённое творческое объединение, с 1911 -- Общество художников «Бубновый валет». На первых порах объединение включало преимущественно московских живописцев -- впоследствии в него входили петербургские художники и представители других городов, в выставках участвовали многие художники из Западной Европы (французы и немцы). Существовало до декабря 1917 года. В марте 1927 года в Третьяковской галерее состоялась ретроспективная выставка произведений художников группы «Бубновый валет».

Происхождением своим название выставки и объединения, обязано двум ассоциациям, и построено на недвусмысленной игре слов. До 1917 года «бубновыми валетами» называли каторжников (в том числе, с определённого времени, немалой частью -- политических) -- тюремное одеяние их представляло собой длинную серую посконную робу-балахон, на спину которой нашивался чёрный ромб -- что, как и всегда, должно было делать обладателя такого наряда «клейменным» и приметным. Второй, также «семиотический» намёк, подразумевал толкование, источником имевшее старинный французский карточный жаргон, в соответствии с которым вальтовый (фр. valet -- слуга, лакей) номинал в сочетании с бубновой мастью (фр. Carreau -- квадратики) считался и звался -- «мошенником», «плутом». Всё это и должно было вызывать у добропорядочных обывателей определённую реакцию: у кого -- юмористическую, у других -- невольного содрогания, у третьих -- раздражение и ханжеское возмущение. Название выставки, предложил Михаил Ларионов, также взято из уличного жаргона. «Бубновый валет» означало «мошенник», «плут», «человек, не заслуживающий доверия». Оно вызывало и другие ассоциации: «бубновый туз» -- нашивка на одежде арестанта-каторжника, «червонный валет» -- «вор». Лентулов вспоминал: «Слишком много в то время и изощрённо придумывали разные претенциозные названия... Поэтому как протест мы решили, чем хуже, тем лучше, да и на самом деле, что может быть нелепее „Бубнового валета"?».

Бубновый валет - название художественного общества, ставшего самым крупным объединением раннего авангарда, -- в России знаменовал собой тот общеевропейский переворот в искусстве, который на пять лет раньше осуществили французские фовисты и немецкие экспрессионисты группы «Мост».

Основными целями и задачами данного объединения было:

1. Преодоление импрессионизма.

2. Обретение устойчивости зрительного образа, полнозвучия цвета, к конструктивной логике картинного построения.

3. Утверждение предмета и предметности в противовес пространственности.

4. Неприязнь к консервативным традициям академизма и передвижничества.

5. Их идеей, поистине революционной, стала мысль о том, что картины предназначены не для тонких ценителей и критиков, а для всех.

Как и у их западных ровесников, у «валетов» все начиналось с дружеских контактов. Несколько молодых художников, приехавших в Москву из разных провинций Российской империи и до поры до времени спокойно занимавшихся в московском Училище живописи, ваяния и зодчества, вдруг ощутили себя не похожими ни на своих учителей, ни на других сложившихся художников и оказались на распутье. Одни готовы были совсем бросить живопись (как Илья Машков), другие (как Фальк, Рождественский, Куприн) вместо безоговорочного доверия к педагогам испытали влияние старших, бунтарски настроенных товарищей, в особенности Михаила Ларионова.

Западное искусствоведение бережно хранит память о том, кто первый произнес слово «кубизм» или назвал Матисса и его друзей «дикими зверями»: история термина неотделима от истории направления. В России дело обстоит иначе. Термин «авангард» прижился лишь в последние полвека, когда стал общеупотребительным на Западе. Тем не менее, он -- отечественного происхождения. Весной 1910 года Александр Бенуа в рецензии на выставку «Союза русских художников» разделил всех ее участников на авангард, центр и арьергард. Причислив себя и своих друзей из «Мира искусства» к центру, он иронически назвал авангардом нескольких молодых москвичей (в их числе был Ларионов), по его мнению, слишком далеко зашедших вперед по пути разрушения традиций и принятых норм в искусстве. Знаменательно, что это произошло именно в 1910 году, в то самое время, когда из московского Училища исключали группу учеников во главе с Ларионовым, и за несколько месяцев до первого программного выступления авангардистов на выставке «Бубновый валет».

Той же весной в статье о выставке петербургского «Союза молодежи» Бенуа обмолвился еще одним термином. Досадуя на участвовавшего в ней Ларионова, который «мог бы создавать вместо этих кривляний в духе какого-то нового ”примитивизма” законченные и совершенные произведения в “прежнем духе”», Бенуа вряд ли предполагал, что в 1913 году основанное Ларионовым художественное направление будет официально названо неопримитивизмом. Забегая вперед, следует сказать, что Бенуа дал ход еще одному крылатому выражению, подхваченному в дальнейшем всеми, кто писал о Кончаловском, Машкове, Куприне или Фальке: «русские сезаннисты». Емкость этих наименований, как будто случайно вылетевших из-под пера маститого критика, трудно переоценить: всю стилевую эволюцию «Бубнового валета» на протяжении 1910-х годов можно описать -- буквально -- в двух словах: от «примитивизма» к «сезаннизму». Какими бы условными ни казались сегодня эти определения, отменить их уже невозможно.

Свидетели и участники исторической выставки «Бубнового валета» 1910 года сходились во мнении о ней, как об одной из самых ошеломляющих культурных акций. По словам Малевича, ее открытие «можно сравнить с взрывом самого сильного вулкана». Не будет преувеличением назвать ее первой «пощечиной общественному вкусу», нанесенной живописцами за два года до выхода в свет одноименного литературного сборника (одним из его инициаторов был поэт и художник Давид Бурлюк -- экспонент описываемой выставки). В том, что живопись в России опережала другие виды искусства, не сомневался ни один из участников авангардного движения. Но что двигало этими людьми? Чем объяснялось их желание раздавать пощечины?

В литературе бытует суждение о врожденной агрессивности авангарда, опирающееся отчасти на этимологию термина (как мы убедились, созданного отнюдь не его сторонниками), отчасти на отождествление авангарда с его позднейшей беспредметной фазой, сопровождавшейся воинственными манифестами и междоусобной борьбой. Этот миф столь живуч, что современный зритель испытывает удивление перед веселыми и жизнерадостными полотнами бубнововалетцев, а рецензент нынешней выставки в ГТГ специально отметил светлый, гедонистический характер мироощущения раннего авангарда.

Сами авангардисты немало сделали для укрепления этого представления. Молодые «валеты» были настроены боевито, что заметно даже в их лексике. Кончаловский вспоминал: «Всех нас объединяла тогда [в 1910 году] потребность пойти в атаку против старой живописи». Ему вторит Машков: «Нам хотелось своей живописью разгромить весь мертво написанный мир». Нечто похожее ощущал и их ровесник, фовист М.Вламинк:«Я хотел сжечь моим кобальтом и киноварью Школу Изящных Искусств; я хотел выразить мои чувства кистью, не думая о том, что было уже написано…» А вот высказывание П.Пикассо о том же периоде исканий: «Когда мы начинали рисовать кубистически, в наши намерения не входило изобретать кубизм. Мы лишь хотели выразить то, что было в нас самих. Ни один из нас не составлял особого плана сражения ».

Выразить свои чувства, «то, что в нас самих» -- именно в этом, а не в борьбе как таковой заключалась цель русских художников. Продолжим цитирование. Кончаловский пояснял: «Хотелось живописи, приближающейся по стилю к средневековым фрескистам, вспоминали Джотто, Кастаньо, Орканью и других мастеров. Это был для нас своего рода „период бури и натиска", как при выступлении романтиков. Основывая „Бубновый валет”, наша группа ничуть не думала „эпатировать” буржуа, как теперь принято говорить. Ни о чем, кроме живописи, решения своих задач в искусстве, мы тогда не думали». Машков: « хотелось, чтобы наша живопись была могучая, насыщенная обильным колоритом». Малевич так определил смысл первой выставки «Бубновый валет»: «Живопись стала единственным содержанием живописца»

Художники «Бубнового валета» отрицали традиции, как академизма, так и реализма XIX века. Для их творчества характерны живописно-пластические решения в стиле П. Сезанна (постимпрессионизм), фовизма и кубизма, а также возврат к приёмам русского лубка и народной игрушки. Характерны деформация и обобщение форм.

Итак, они ворвались в искусство ХХ века весёлым скандалом. Молодые, талантливые и нахальные. Протестующие, против декадентского мистицизма и надоевшего классицизма. Объединяющим началом для них служили общая воля к “новому искусству” и неприязнь к консервативным традициям академизма и передвижничества (впрочем, повышенный эстетизм и многозначительность модерна и символизма, главных художественных направлений первой декады ХХ века в России, тоже вызывали у “валетов” реакцию отторжения).

Художники, прошедшие школу Серова и Коровина, захотели большей свободы -- соединить модный тогда кубизм с традицией русского народного творчества. Их идеей, поистине революционной, стала мысль о том, что картины предназначены не для тонких ценителей и критиков, а для всех. Стало быть, преобладающие жанры - натюрморты, простые, как вывески в продуктовых лавках, а также портреты, пейзажи, народные картинки, похожие на лубок. Все это - в противовес академическим жанрам: историческим полотнам, разным аллегорическим и литературным сюжетам, а также произведениям на социальные темы, чем славились, например, в 19 веке русские художники-передвижники.

Обратившись к эстетике постимпрессионизма, фовизма и кубизма, а также к приёмам русского лубка и народной игрушки, бубнововалетовцы решали задачи выявления материальности натуры, построения объёмной формы на плоскости с помощью цвета, передачи “вещественности” натуры, её фактурной осязаемости. Исходный принцип их искусства составлял утверждение предмета в противовес пространственности. В связи с этим изображение неживой натуры - натюрморт - выдвигалось на первое место. Овеществлённое, “натюрмортное” начало вносилось и в традиционно психологический жанр - портрет. Главным руслом поисков бубнововалетовцев стал “русский сезаннизм” (с Полем Сезанном как верховным вдохновителем) и ранний, “аналитический” кубизм, сохраняющий предметную натурность изображения. Наиболее характерные представители этого объединения (П.П. Кончаловский, А.В. Куприн, А.В. Лентулов, И.И. Машков, А.А. Осмеркин, В.В. Рождественский, Р.Р. Фальк) стремились выявить первозданную “вещность” мира, подчеркивая пластические, фактурные свойства цвета, момент красочной лепки форм. Отсюда - своеобразная “натюрмортность” их искусства, даже если речь и не шла о натюрмортах как таковых. Материальная и как бы “плотская” стихия их произведений иной раз не исключала, впрочем (в особенности у Фалька), и острого психологизма.

Наряду с Сезанном, на стиль работ “Бубнового валета” оказали влияние Гоген, Матисс и французский примитивизм в целом. "Вывески лавок это и есть наше собственное... Это и есть то, что мы внесли в сезаннизм", - писал Илья Машков. Но на самом деле, после ухода главных вдохновителей движения и радикалов Гончаровой и Ларионова, привнёсших в искусство этого направления грубоватый, яркий примитивизм народной культуры, проявился настоящий “добротный” примитивизм. Художники, примкнувшие к объединению случайно и ненадолго, - Экстер, Розанова, Бруни и другие - не слишком укладывались в общее русло. Костяк движения - Фальк, Машков, Кончаловский, Лентулов, Рождественский, Куприн - последователи Сезанна в чистом виде, но без его отстраненности и холодка, темпераментные, а местами даже буйные. При всей несхожести они во многом похожи. Даже тематически их интересы сосредотачиваются все больше вокруг пейзажа и натюрморта. Цвет, фактура, пластика, форма ставятся выше психологических материй и метафизических тонкостей. Каждый из них по - своему интересен, и, я думаю, о них стоит рассказать подробнее.

Поначалу взрывная энергия молодых новаторов была направлена на завоевание творческой свободы, против академических устоев и ценностей «серьезной» культуры с ее жизнеподобием, культом «содержания», поэтичности и красоты. «Наивные» тречентисты и современные французы (сюда нужно добавить и народное искусство, которым увлекались «валеты») равно устраивали русских, все они являлись для них «освободителями» (выражение Кончаловского), помогающими вырваться из пут традиции. Преобладающее чувство, которое испытывали живописцы -- азарт, наслаждение творчеством.

Молодые живописцы казались нахальными недоучками, заменявшими эпатажными средствами -- шутовской саморекламой и нарочитым трюкачеством -- мастерство и серьезное отношение к делу. Именно тогда возник еще один расхожий миф об авангарде как о деятельности, заменяющей искусство «радикальным жестом», вновь исходящий из позднейшей авангардистской практики. Но стоит прислушаться к Кончаловскому, утверждавшему: « “Идеология” пришла позднее, когда в 1912-1913 годах, после раскола (с группой Ларионова. -- И.В.), “Бубновый валет” стал устраивать диспуты в Политехническом музее, и к нам примкнули футуристы». А вот свидетельство самого «отца русского футуризма»: «Вначале мы никого не ругали, хотели писать и печататься. Но почуяли, что это немыслимо, все и вся занято “своими”».

Вернемся к выставке 1910 года. Кроме названия, здесь еще не было ничего дразнящего: ни диспутов, похожих на «театрализованные скандалы», ни прогулок с раскрашенными лицами, ни манифестов, призывающих «сбросить» классиков с парохода современности. «Пощечина» заключалась в самой живописи.

В рецензиях на выставку поэт и критик М.А.Волошин проницательно подметил (но не смог объяснить) особенности «валетской» эстетики. Это и близость к стилю вывесок, и «что-то весело-дурацкое» в таланте Ларионова, и «рапэнское хулиганство» Машкова (рапэн -- недоучившийся художник), и пародийно-шаржированный характер их портретов. Все эти качества он объяснял тем, что молодые живописцы «просто вынесли на большую публику интимную обстановку большой мастерской, и вынесли не только вещи законченные, но и те подрамники, которые уже давно были свалены в углу, и даже куски стены, на которой нарисованы веселые и грубоватые рапэнские шаржи». Но причина лежала гораздо глубже -- она заключалась в смене культурных кодов.

Все, что казалось Бенуа, Волошину, людям их круга и воспитанной ими публике маргинальным в культуре: «душистая дикость» народного творчества, площадной юмор, балаганный стиль игры -- в искусстве «Бубнового валета» вдруг обрело небывалую мощь и целостность. Все то, что виделось грубостью, бахвальством, отсутствием вкуса и чувства меры -- шагами «грядущего», а потом и «пришедшего Хама», -- явилось выражением нового миросозерцания, чуждого и непонятного культурной элите.

По словам Бурлюка, футуристы первыми заметили «пропасть, растущую между жизнью, улицей и старой литературой Бальмонтов, Брюсовых, Блоков и К?, перепевавших устаревших (великих) классиков». То же происходило в живописи. «Конечно, -- вспоминал Малевич, -- втайне все новые группы признавали великих мастеров, которых никогда не понимали ни общество, ни власть». Авангардисты в это время еще не отвергали старой культуры, не жаждали революции духа. Пародирование, обругивание, переворачивание не есть отрицание. Наоборот: переворачивается то, что иерархически незыблемо, пародируется то, что «живо и свято».

Художников «Бубнового валета» принято считать преимущественно создателями натюрмортов. Однако на выставке 1910 года этот жанр не преобладал даже количественно. Что же касается впечатления, произведенного на публику, то здесь первое место, несомненно, занял портрет. Рекордсменом стал Машков, чьи портреты имели, по словам Волошина, «с первого взгляда вид чудовищный и ужасающий». По шокирующему воздействию с ними могли сравняться только композиции на религиозные темы Гончаровой и Лентулова (они даже были сняты с выставки).

Портретная концепция бубнововалетцев состояла в полемическом переосмыслении традиций жанра и намеренном «снижении» образных характеристик. Закон жанра -- слияние индивидуального сходства с элементом идеализации -- Машков сознательно нарушает. Сходство он преувеличивает и обостряет; идеальное, образцовое переиначивает самым неожиданным образом.

Главным «пугачом» (как называли такие полотна сами художники) выставки 1910 года стало «огромное, в своем роде программное, полотно Ильи Машкова, изображающее его самого и Петра Кончаловского голыми (в костюме борцов), с великолепными мускулам. Справа -- пианино с испанскими нотами, на пианино книги -- Сезанн, Хокусаи, Библия; налево стол -- со стаканами; в руках -- музыкальные инструменты, у ног -- гимнастические гири…»

Гиперболизация физических, телесных (но отнюдь не поэтически духовных!) достоинств героев, обилие наивных «рассказывающих» деталей, комически серьезное позирование перед зрителем -- черты народной эстетики; эффект неожиданности возникал от их приложения к традиционно «высокой» теме. Еще более вызывающим выглядел на автопортрете Ларионов, жизнерадостный, хулиганского вида детина с едва отросшими волосами -- в это время он проходил армейскую службу, -- изобразивший себя в стиле «заборной живописи». Зрители застывали в недоумении и перед «Портретом поэта» Машкова, где о профессии модели можно было догадаться, лишь прочитав надпись на этикетке.

Творческая личность для русского сознания еще со времен романтизма была воплощением необычайных свойств. Публика могла простить ей экстравагантный вид, странное поведение, даже безумие -- в 1910 году только что умерший Врубель был наконец удостоен всеобщего признания, -- но никак не прозаическую приземленность. Но именно таким, солидным мужчиной, нормально одетым и по виду совершенно обыкновенным -- представил себя Кончаловский на «Автопортрете в сером», показанном на следующей выставке «Бубнового валета» в 1912 году. Правда, в самой живописи, широком письме «метлой», как называли критики, было что-то озорное и веселое. Кончаловский демонстрировал свободу быть самим собой, полемизируя с принципом «театрализации жизни», присущим эстетике символистской эпохи. В свое время в похожей ситуации оказались фовисты. Символист Сар Пеладан упрекал их «в том, что их называют дикими, а они одеваются как все люди, так что по виду их нельзя отличить от заведующих отделами больших магазинов. Но, -- замечает Матисс, -- разве талант зависит от таких пустяков?»

Галерея бубнововалетских автопортретов включает и костюмированные образы: Машкова в виде богача-судовладельца или Лентулова -- ярмарочного зазывалы. Но какой бы антураж ни сопровождал «собственные изображения» живописцев, в них сохранялся спор с предшественниками. Художник в понимании «валетов» -- не «юноша бледный с взором горящим», но энергичный, уверенный в себе человек зрелых лет, здоровяк и жизнелюб, крепко стоящий на земле.

Характерной чертой живописи «валетов» было преобладание мужских изображений. Оно предвещало авангардистский культ мужского начала. Особенно момент «снижения» коснулся трактовки женских образов, явственно пародировавших символистский идеал «вечной женственности».

Одновременно пародировалась и форма эффектного парадного портрета, возродившегося в начале ХХ века усилиями Серова и Сомова. И здесь «натюрмортизм» (удачное слово Волошина), преувеличенная вещность, «бездушная» материальность живописи становятся главным снижающим приемом, противоядием респектабельной серьезности и «светскости» изображений «новых русских» дам.

Полемичен и подход бубнововалетцев к натюрморту. Их мало интересовали смысловые возможности жанра: быт, взаимоотношения вещей, скрытое человеческое присутствие (не говоря о разного рода символике). Перед зрителем предстает не вид «неубранного стола» или букет цветов на фоне окна, а нагромождение однотипных продуктов -- караваев, калачей, буханок или яблок, слив, бананов, как на вывеске, рекламирующей товар. Важным становится не единство предметов и пространства, а сама плоть вещей, радующая живописца своей красочностью, богатством форм, разнообразием фактуры, позволяющая «смаковать» и предмет, и лепящую его краску.

Одна из любимых тем «валетов» -- натюрморт с подносом. Здесь авторы меньше всего заботятся о сюжетной оправданности, жизненной убедительности своих постановок. Расписной нарядный поднос использован вовсе не по назначению; он служит фоном, обрамлением для самых разных, как будто случайно соседствующих с ним предметов: шляпной картонки и вазочки для фруктов, редиски и ягод, кофейника и салфетки. Организуя композицию картины, поднос одновременно манифестирует стилевые пристрастия автора. Бубнововалетцы включали подносы не только в натюрморты, но и в портреты и композиции с обнаженной натурой. Подносы играли здесь ту же роль, что и другие фольклорные элементы: восточные ткани, лубки, декорации ярмарочных балаганов.

Нечего и говорить, что «вывесочность» бубнововалетских натюрмортов обманчива. Их живопись мало похожа на подлинные ремесленные образцы, обычно тяготевшие к натурализму, и близка к приемам письма французских мастеров, особенно Матисса и Сезанна.

Глава 2. Художники объединения Бубновый Валет

2.1 Михаил Федорович Ларионов(1881-1964)

Примитивистская тенденция, связанная с ассимиляцией стилистики детского рисунка, вывески, лубка и народной игрушки проявилась в творчестве Михаила Фёдоровича Ларионова (1881-1964 гг.), одного из основателей “Бубнового валета”. Как говорилось ранее, именно ему принадлежит идея названия этого объединения. “Ларионов - самый наивный и самый непосредственный из всех "Валетов", - так говорит о нём М. Волошин, -" Его "Хлеб" - действительно только хлеб: большой, цельный, хорошо пропеченный хлеб, который составил бы счастье любой булочной, будь он написан на жестяной вывеске. Вообще стиль вывесок очень прельщает "Валетов".

В период с 1907 по 1912 гг. Ларионов писал картины, основанные на творческой переработке образно-пластического строя различных видов фольклорного искусства; молодой художник стал инициатором целого направления в русском искусстве - неопримитивизма (цикл Парикмахеры (1907 г.) и другие сценки провинциального быта). Добродушный житейский юмор перемежается с драматическим гротеском в его знаменитых “солдатских” полотнах, возникших после службы в армии (Отдыхающий солдат, 1911 г., ГТГ), с нарочито - эпатажной грубостью картин в манере заборных надписей и фигурок (серия Времена года, 1912). После выхода из “Бубнового валета” резко повернул “влево”, организовав выставки “Ослиный хвост” (1912 г.) и “Мишень” (1913 г.). Создал собственную систему беспредметного искусства - “лучизм”, представляющий (как он указал в одноименном манифесте) “пересечения отраженных лучей различных предметов”. Эмигрировал в 1919 году во Францию, где работал сценографом и писал воспоминания, частично опубликованные в газете “Русские новости” в 1967 - 1968 гг. Умер Ларионов в Фонтене-о-Роз близ Парижа 10 мая 1964 года. По завещанию А.К.Томилиной (его супруги после кончины Гончаровой), значительная часть его (и Гончаровой) творческого наследия была передана в 1988 году Третьяковской галерее.

2.2 Лентулов Аристарх Васильевич(1882-1943)

Ещё одним из организаторов общества “Бубновый валет” был Лентулов Аристарх Васильевич (1882 - 1943 гг.). С середины 10-х годов важным компонентом изобразительного стиля “Бубнового валета” стал футуризм, одним из приёмов которого был “монтаж” предметов или их частей, взятых из разных точек и в разное время, и именно этом приёмом характеризовались многие известные работы Лентулова (Отдыхающий солдат, 1910 г., ГТГ), и его жены, художницы Н.С. Гончаровой (Мытьё холста, 1910 г., ГТГ). Его ранние полотна близки принципам картины - панно в духе кружка “Голубой розы”. Переосмыслив кубизм и фовизм (с сильными цветовыми эффектами последнего), Лентулов разрабатывает самобытный тип футуристического панно, трактующего мир как калейдоскоп динамических красок и форм (Победный бой, 1914, частное собрание, Москва).

Вот мнение М. Волошина об этом художнике: “У А.В. Лентулова нет этого задорного жонглирования талантом (в отличие от Машкова). Он идет по одному пути, а не сразу по нескольким.… В этюдах на берегу моря - много

совсем настоящего воздуха и света. Он ищет гармонизации не в притупленных красках, а в наивысшем напряжении отдельных тонов, что иногда ему и удается. Он тяготеет к большим пространствам, и колорит его декоративен”.

Особую известность получили его образы старинной церковной архитектуры, претворенные в феерически - праздничные и в то же время подспудно - катастрофические зрелища, - храмы здесь как бы рассыпаются, или, напротив, созидаются из красочной стихии (Василий Блаженный, 1913 г.; Звон (колокольня “Иван Великий”, 1915 г.; обе - ГТГ); декоративность полотен усилена кусочками бумаги, ткани и фольги, введенными в живопись. Художник мощного, жизнелюбивого темперамента (наглядно выраженного в его Автопортрете, 1915 г., ГТГ), Лентулов принял революцию как праздник обновления. В 1910-е годы плодотворно работал также как сценограф (оформив, в частности, постановку Прометея А.Н.Скрябина на сцене Большого театра, 1918 г.).

2.3 Кончаловский Петр Петрович(1876-1956)

Говоря о художниках, основавших общество “Бубновый валет” нельзя не упомянуть имя такого известного русского авангардиста как Кончаловский Пётр Петрович (1876 - 1956 гг.). Начиная свой творческий путь в “Бубновом валете”, Кончаловский довольно быстро сделал себе имя натюрмортами, пейзажами и портретами, близкими аналитическому кубизму и фовизму; этим произведениям (Сиенский портрет, 1912 г.; Г.Б. Якулов, 1910 г.; Сухие краски, 1913 г.) свойственны грубовато - предметная фактура и драматическая сила красок. Пробыв недольго в этом обществе, Кончаловский вышел из него и изменил живописную манеру: в 1920-е годы резкий, фовистский тон его живописи постепенно смягчается, образы все чаще наполняют национально - романтические настроения (Новгород. Антоний Римлянин, 1925 г.), оптимистическое жизнелюбие (Миша, сходи за пивом!, 1923 г.). Красочная патетика и драма порой причудливо сосуществуют в его произведениях 1930-х годов (портрет В.Э. Мейерхольда, 1938 г., запечатленного в разгар травли). Многие вещи гладко вписываются в канон соцреализма - подобно А.Н. Толстому (1940-1941 гг.; все - в ГТГ), почти пародийному в своем самодовольстве.

В 1943 году Кончаловский был удостоен Сталинской премии. Академизм позднего Кончаловского зачастую нарушается вольными вспышками прежней экспрессии (Полотер, 1946 г., ГТГ). Кончаловский писал: "Искусство является для меня выражением моего ощущения реальности". Его двуликое, “конформистски - анархическое” искусство оказало большое воздействие на русскую живопись, причем как официальную, так и “неофициально” - авангардную.

2.4 Кончаловский Петр Петрович(1876-1956)

Куприн Александр Васильевич (1880-1960гг.), русский художник - живописец из круга “Бубнового валета”. Родился в Борисоглебске (Воронежская губерния) 10 (22) марта 1880 года в семье преподавателя уездного училища. Посещал студии Л.Е.Дмитриева - Кавказского (1902-1910 гг.) в Петербурге и К.Ф.Юона (1904-1906 гг.) в Москве, затем занимался в Училище живописи, ваяния и зодчества (1906-1910 гг.). В 1913-1914 годы посетил Италию и Францию. Также как и Кончаловский, испытал глубокое воздействие искусства П.Сезанна. Был членом объединений “Бубновый валет” (с 1910 г.), “Московские живописцы” и “Общество московских художников”. “Сезаннизм”, ставший направляющим творческим руслом всех типических “бубновалетцев”, получил у Куприна наиболее четко определённое и в то же время наиболее умеренное выражение. Понимая мир как большой натюрморт, как сочетание ощутимо - материальных красочных фактур, он не обращался ни к радикальным формам авангарда - остановившись как бы на пороге кубизма, - ни к лубочно - фольклорному примитиву. В работах его раннего периода доминируют напряжённые красочные контрасты, натура воспринимается как бы осязательно - предметно и в то же время достаточно отчуждённо (Натюрморт с синим подносом, 1914 г.; Завод, 1915 г.; обе - ГТГ; Натюрморт с воблой, 1918 г., Русский музей). С годами в творчестве мастера верх берёт задумчиво - созерцательное начало, композиции развёртываются вдаль, краски смягчаются, сохраняя, однако, острую предметно - фактурную экспрессию. Среди поздних работ Куприна наиболее известны полные внутренней гармонии крымские пейзажи (Бахчисарай. Вечер. Река Чурук-Су, 1930 г.; Беасальская долина, 1937 г.; обе - ГТГ), а также величавые, далекие от поверхностной “репортажности” индустриальные мотивы (Баку. Нефтяные промыслы Биби-Эйбат, 1931 г., ГТГ). Активно работал как педагог: преподавал в Свободных художественных мастерских Москвы, Нижнего Новгорода и Сормово (1918-1922 гг.) и других училищах.

2.5 Попова Любовь Сергеевна(1889-1924)

Попова Любовь Сергеевна (1889 - 1924 гг.) и (1878 - 1935 гг.).. занималась в студиях С.Ю.Жуковского (1907 г.) и К.Ф.Юона (1908-1909 гг.) в Москве, в Париже - в студии “Палитра”, под руководством А.Ле-Фоконье, А.Сегонзака и Ж.Метценже (1912-1913 гг.), и, наконец, в московской студии В.Е.Татлина (1913 г.). В эти годы много путешествовала по России и Западной Европе. В 1914-1916 годах участвовала в целом ряде авангардистских выставок (“Бубновый валет”, “Трамвай В”, “О, 10”, “Магазин”). Познакомившись с К.С. Малевичем, зимой 1916-1917 годов приняла участие в организации недолговечного общества “Супремус”. Ранние вещи художницы решены в духе фовизма и аналитического кубизма. Позднее перешла к более динамичной, “кубофутуристической” манере (Человек + воздух + пространство, 1913 г.; Портрет философа, 1915 г.; обе работы - в Русском музее) и полуабстрактному синтетическому кубизму. Манера художницы воспринимать мир как гигантский натюрморт, воссоздаваемый на полотне или в графическом листе в остроритмичных, а колористически - в декоративно - насыщенных, красочно - звучных формах, в полной мере проявились в произведениях середины 1910-х годов. Этапным в этом смысле явился цикл Живописная архитектоника, исполненный в 1916-1918-х годах. Именно разнообразие красочных ритмов отличает эти произведения от более строгого супрематизма Малевича.

2.6 Малевич Казимир Северионович(1878-1935)

Малевич Казимир Северинович прошел путь практически через все стили того времени - от живописи в духе передвижников к импрессионизму и мистическому символизму, а затем к постимпрессионистическому “примитиву” (Мозольный оператор в бане, 1911-1912 гг., Городской музей, Амстердам). Также был участником выставок “Бубновый валет” и “Ослиный хвост”, членом “Союза молодежи”. Жил в Москве (до 1918 г.) и Ленинграде. Разоблачая академические художественные стереотипы, проявил яркий темперамент критика-полемиста. В его работах первой половины 1910-х годов, все более задорно-новаторских, полуабстрактных, определился стиль кубофутуризма, соединивший кубистическую пластику форм с футуристической динамикой (Точильщик (Принцип мелькания), 1912 г., галерея Йельского университета, Нью-Хейвен, США; Лесоруб, 1912-1913 гг., Городской музей, Амстердам). Большое значение в эти годы получил у Малевича и метод “заумного реализма”, поэтика абсурда, алогичного гротеска (Англичанин в Москве, там же; Авиатор, Русский музей, Петербург; обе работы - 1914 г.). После начала войны исполнил цикл патриотических агитлистков (с текстами В.В. Маяковского) для издательства “Современный лубок”. Ключевой смысл для мастера имела работа над оформлением оперы Победа над Солнцем (музыка М.В. Матюшина, текст А.Е. Крученых и В.В. Хлебникова; премьера состоялась в петербургском Луна - парке в 1913 гг.); из трагикомического бурлеска о крушении старого и рождении нового миров возник замысел знаменитого Черного квадрата, впервые показанного на выставке “0, 10” в 1915 году (хранится в Третьяковской галерее). Эта простая геометрическая фигура на белом фоне - и своего рода апокалиптический занавес над прежней историей человечества, и призыв к строительству будущего. Мотив всесильного художника - строителя, начинающего с нуля, доминирует и в “супрематизме” - новом методе, призванном, по замыслу Малевича, увенчать собою все предыдущие течения авангарда (отсюда само название - от лат. supremus, “высший”). Теорию иллюстрирует большой цикл беспредметно - геометрических композиций, который завершается в 1918 году “белым супрематизмом”, где краски и формы, парящие в космической пустоте, сведены к минимуму, почти к абсолютной белизне.

2.7 Осмеркин Александр Александрович(1892-1953)

Осмёркин Александр Александрович (1892-1953 гг.), русский художник, мастер живописи, представитель группы “Бубновый валет”. Был членом объединений “Бубновый валет”, “Общество московских художников” и АХРР. Как и все “бубновалетцы”, испытал сильное влияние П.Сезанна, а также французского фовизма и кубизма. Если в ранних его вещах доминирует кубистически - “натюрмортное”, предметное начало (Натюрморт с бандурой, 1920 г.; Натюрморт с черепом, 1921 г.; обе работы - в Русском музее), то параллельно мощно усиливается и самоценная экспрессия цвета (Портрет Е.Т. Барковой (жены художника), 1921 г.; там же). Позднее в его образах, как и в живописи Р.Р. Фалька, главенствующую роль обретает цветовая стихия - при общей сдержанности и тонкой тональной оркестровке красочного слоя. Писал в основном камерные портреты и натюрморты, неброские по композиции, задумчиво-созерцательные пейзажи (Ветлы у пруда, 1925 г.; Мойка. Белая ночь, 1927 г.; оба пейзажа - в ГТГ), хотя время от времени и “отчитывался” историко-революционными полотнами (Взятие Зимнего дворца, 1927 г., Русский музей) или казенными портретами передовиков.

В поздних его вещах отзвуки кубизма окончательно уступают место импрессионистической манере письма, в целом мажорной (букеты цветов и пейзажи Загорска; конец 1940 - начало 1950-х годов), но порой наделяемой и острым драматизмом (Портрет художницы Н.А. Удальцовой, 1948 г., ГТГ). Успешно выступал и как художник театра - в ленинградском Большом драматическом (1937 г.), а во время эвакуации в Казанском драматическом (1943 г.), - однако эпохальных вещей в этой области не создал. В 1918-1948 годах много работал как педагог - в Свободных художественных мастерских (позднее - Высшие художественно - технические мастерские, ВХУТЕМАС), ленинградской Академии художеств и Московском художественном институте имени В.И. Сурикова.

2.8 Машков Илья Иванович(18881-1944)

Машков Илья Иванович (1881 - 1944 гг.) был одним из наиболее значительных и в то же время самых характерных живописцев круга “Бубнового валета”. По мнению М Волошина, “наиболее живописец из всех "Валетов", пожалуй, Илья Машков. Ему ближе всех знакомы масляные краски, и они ему повинуются”. Уже в ранних произведениях Машкова проявилось его замечательное умение строить форму цветом - плотным, сильным, выразительно раскрывающим материальную плоть мира. В отличие от ряда других “бубновалетцев”, влияния западного авангарда влекли его не столько к кубизму с его сдержанными тональностями, а к фовизму. Фовистская красочная стихия господствует в его портретах конца 1900 - начала 1910-х годов (Мальчик в расписной рубашке, 1909 г.; Дама с фазанами (Ф.Я.Гессе), 1911 г.; оба - в Русском музее), порой сочетаясь с чувством гордого самоутверждения (Автопортрет с П.П. Кончаловским, 1910 г., частное собрание, Петербург). Яркой, но в то же время и конструктивно - четкой декоративностью выделяются его натюрморты (Ягоды на фоне красного подноса, 1910-1911 гг., Русский музей). Художник охотно использует приемы примитива и изо-фольклора (живопись вывесок и подносов), благодаря чему смысловые планы гротескно смещаются, и, к примеру, чучела фазанов в портрете Гессе кажутся не менее “живыми”, чем сама дама. Игровое, отчасти “протофутуристическое” начало, присущее раннему творчеству Машкова, с годами стихает. Примкнув в 1924 году к традиционалистам АХРР, он придает своим композициям более академичный, классически уравновешенный вид. Известные его “парадные натюрморты” со “снедью московской” - Хлебы и Мясо и дичь (оба - 1924 г., ГТГ) - воспринимались как красочные символы сравнительного благополучия и сытости, наступивших в годы НЭПа. Плодотворно работал как живописец и позже, вместе с тем с годами как бы отступая в тень официально - выставочной жизни. Прославился и как педагог, завел свою школу - студию уже в 1902 г.; преподавал в ней, а в 1918 - 1930 гг. - во ВХУТЕМАСе (Высшие художественно - технические мастерские).

2.9 Фальк Роберт Рафаилович(1886-1958)

Ещё одним выдающимся живописцем начала ХХ века, также состоявшим в творческом объединении “Бубновый валет”, является Фальк Роберт Рафаилович (1886 - 1958 гг.). Уже в ранней живописи Фалька сложился его дар замечательного “цветовика”. Драматургия цвета всецело доминирует и в его кубистских полотнах (Поэт М. Рефатов, 1915 г.; Дама в красном, 1918 г.; обе работы - в ГТГ). Как и другие бубновалетовцы, мастер не пошел далее первой, “аналитической” стадии кубизма, - и последующие, более радикальные, авангардные направления воспринимал обычно достаточно критически. В постреволюционные годы его колорит достиг особой экспрессии, превращаясь в некое откровение - прекрасное и в то же время трагическое (Красная мебель, 1920 г., ГТГ). При этом Фальк одинаково успешно выступал в разных жанрах (портрет, пейзаж, натюрморт), а также в сфере театральной живописи (оформление спектакля Ночь на Старом рынке И.Л. Перетца в Государственном еврейском театре (Госет), 1922 - 1925 гг.; и др.). Со временем все большую роль в его полотнах получает эффект красочного мерцания, проступающего изнутри затененной формы (Обнаженная в кресле, 1922 г., там же). Образ порой уподобляется ирреальному видению (Воспоминания, 1930 - 1931 гг., там же).

Не слишком интересуясь “большой темой” и даже сюжетом как таковым, Фальк предпочитает достаточно простые мотивы, превращая их в колористически - изысканные, хотя и вполне натурные феерии, - таковы большие циклы его французских и среднеазиатских пейзажей 1930-1940-х годов. Феерически - красивы, “самоцветны” и его портреты, неизменно предполагающие тонкое духовное сродство между автором и персонажем (Дама в белой шали, 1946-1947 гг., Русский музей, Петербург; Искусствовед А.Г. Габричевский, 1952-1953 гг., ГТГ). Он часто писал и автопортреты, духовно разметив ими свою жизнь (Автопортрет в красной феске, 1957 г., там же). Его созерцательно-камерное, уединенное искусство к 1950-м годам окончательно обнаружило свою полную несовместимость с канонами соцреализма. На его пути к публике и творческой молодежи (вплоть до 1940-х годов он много сил отдавал преподаванию: во ВХУТЕМАСе - Высших художественно-технических мастерских - и других институтах) воздвигалось все больше препон. В поздние годы мастер стал, по сути, одним из предтеч “неофициального искусства” и вдохновителем тихой художественной оппозиции; “вечера у Фалька” вписались в летопись “оттепельной” Москвы немаловажной строкой.

2.10 Гончарова Наталья Сергеевна(1881-1962)

Натамлья Сергемевна Гончаромва (16 июня 1881, дер. Ладыжино, Тульская губ. -- 17 октября 1962, Париж) -- русская художница-авангардистка. Внесла значительный вклад в развитие авангардного искусства в России. Правнучатая племянница жены Пушкина, Натальи Николаевны, в девичестве Гончаровой. По состоянию на 2009 год её картины стоят дороже, чем работы любой другой художницы в истории

Принадлежала к дворянскому роду Гончаровых (потомков калужского купца Афанасия Абрамовича -- основателя Полотняного Завода). Родилась в семье московского архитектора Сергея Михайловича Гончарова (1862--1935) и его жены Екатерины Ильиничны (урожд. Беляевой). В начале творческого пути художница, по собственным словам, «более всего училась у современных французов»; выйдя замуж за выдающегося живописца Михаила Федоровича Ларионова, она полностью разделила его устремления и художественные взгляды, всегда оставаясь, однако, самостоятельной величиной в искусстве.

В 1907-1911 годы живопись Наталии Гончаровой формировалась под воздействием стилистики примитива. Художница сосредоточилась преимущественно на традициях архаического искусства, древнерусской иконописи и народного лубка, чаще всего лубка церковного. В 1911 Наталия Сергеевна написала несколько живописных циклов, ставших лучшими в ее творческой биографии (ансамбль «Евангелисты» из четырех полотен, масло, Русский музей, серии «Сбор винограда» и «Жатва», каждая из девяти картин). Сюжеты и темы работ непосредственно соотносились с христианской символикой, в полотнах «Жатвы» главенствующими были апокалиптические интонации, связанные с мотивом судьбы, рока, Божьей кары, возмездия («Птица-Феникс», «Ангелы, мечущие камни на город», обе в Третьяковской галерее).

Неопримитивистские полотна Гончаровой отличались напряженной экспрессией и выдающимися декоративными достоинствами; ритмическое движение линий и пятен, акцентированное тяготение к плоскости, острые сочетания звучных красок подчеркивали стремление художницы к большой монументальной форме -- привязанность к обобщенно-декоративным живописным задачам пройдет через все ее творчество.

С начала 1910-х годов Н.С. Гончарова обратилась к более синтетичному стилю, включавшему элементы кубизма и футуризма («Аэроплан над поездом», масло, 1913, Музей изобразительных искусств республики Татарстан, Казань). После кубофутуристического периода разрабатывала новое направление -- изобретенный Ларионовым лучизм. Но и в «лучистских» полотнах художница исходила из фигуративности, живописными построениями цветотоновых лучей стремясь создать живописно-абстрактную картину на основе переработки впечатлений от предметного мира («Лучистское построение», масло, 1913, Государственная галерея Штутгарта, Германия, «Лес», масло, 1913, собрание Тиссен-Борнемиса, Лугано, Швейцария). В графике данного периода Н.С.Гончарова чаще всего сочетала приемы лучизма и кубофутуризма -- в этом ключе проиллюстрированы некоторые футуристические книги Алексея Елисеевича Крученых и Велемира Хлебникова («Мирсконца», М., 1912; «Игра в аду», М., 1912; «Взорваль», СПб., 1913; «Пустынники», М., 1913).

Начав выставляться с 1904 года, Наталия Гончарова в 1906 была участницей Русского отдела в Осеннем Салоне в Париже. В 1910 вместе с Ларионовым стала одним из учредителей общества «Бубновый валет». В 1911-1912 -- член группы «Ослиный хвост», в 1913 входила в группу «Мишень». Выставлялась на лондонских и парижских выставках, мюнхенском «Синем всаднике» (1912).

В 1914 году Гончарова по заказу Сергея Павловича Дягилева создала эскизы оформления оперно-балетной постановки «Золотой петушок» Николая Андреевича Римского-Корсакова. Спектакль имел шумный успех в Париже. В 1915, приняв предложение Дягилева постоянно работать в антрепризе, она вместе с Ларионовым покинула Москву. В 1917 супруги окончательно обосновались в Париже (французское гражданство художница получила в 1939 году).

Центр французского периода Гончаровой -- театр. Вплоть до смерти Дягилева (19 августа 1929) она была одним из ведущих художников его антрепризы («Испания» Мориса Равеля, 1916; «Ночь на Лысой горе» Модеста Петровича Мусоргского, 1923, «Жар-птица» Игоря Федоровича Стравинского, 1926 и др.). Многие ее станковые вещи 1920-1930-х годов были связаны с миром театральной декорации или костюма. В 1920-е гг. и позднее занималась живописью, иллюстрировала книги и работала как художник-декоратор над театральными постановками.

В 1950-е годы Наталия Сергеевна писала многочисленные натюрморты и полотна «космического цикла». Возрождение широкого интереса к искусству Ларионова и Гончаровой началось с 1960-х годов -- их выставки прошли во многих странах и городах Европы и Америки. Работы Гончаровой представлены во всех крупных музейных собраниях мира.

Наталия Сергеевна Гончарова скончалась 17 октября 1962 года, в Париже.

Члены “Бубнового валета” надолго стали персонажами светской и бульварной хроники. Когда в Политехническом музее проводились диспуты о новом искусстве с участием бубнововалетовцев, количество желающих попасть на них было столь велико, что требовались усиленные наряды конной полиции для наведения порядка. На выставках “Бубнового валета” помимо картин членов объединения экспонировались работы живших в Мюнхене В. Кандинского и А. Явленского, а также зарубежных художников -- Ж. Брака, К. Ван Донгена, Р. Делоне, А. Дерена, А. Матисса, П. Пикассо, А. Руссо, П. Синьяка и др. О необыкновенном творческом потенциале членов объединения можно судить хотя бы по количеству уникальных художественных направлений, принципы которых были сформированы его членами в дальнейшем. Это и теория лучизма Ларионова, и абстракционизм Кандинского, и супрематизм Малевича и многие другие, возможно не столь глобальные, но весьма значительные концепции. Вероятно, именно яркость и одаренность участников группы привела к тому, что уже в 1911 г. часть ее членов (Гончарова, Ларионов, Малевич и др.), тяготевших к кубофутуризму, примитивизму и абстрактному искусству, организовали самостоятельное объединение “Ослиный хвост”. После перехода в 1916-1917 гг. наиболее значительных художников из числа умеренных (Кончаловский, Машков, Лентулов, Фальк и др.) в объединение “Мир искусства”, “Бубновый валет” прекратил свое существование, оставив заметный след в истории не только русского авангарда, но и мирового художественного искусства. Формально группа распалась в 1917 году, но в 1925 г. его “коренные” члены создали объединение “Московские живописцы” (с 1928 г. - “Общество русских художников”), тем самым закрепив привычку считать фактурную, сочную живописность “сугубо московской” эстетической традицией. Если в 1910-е годы мастера этого круга пребывали в живом диалоге с другими авангардными течениями (как это было, в частности, в случае с футуризмом Лентулова), то позднее они, следуя общей тенденции, приняли программу “тематической картины” в духе соцреализма. Параллельно сохранялся, однако, и их действенный неофициально - “подпольный” творческий потенциал, ярко проявившийся в годы “оттепели”.

Они оказали большое влияние на развитие изобразительного искусства в России и стали одним из ярчайших явлений русского авангарда.

Глава 3. Анализ картины - Н.С. Гончарова. «Четыре евангелиста»

В 1911 г. Наталия Гончарова пишет свой знаменитый тетраптих «Четыре евангелиста». А.Я. Тугенхольд назвал их лучшей работой художницы. Четыре полотна, на каждом из которых изображен святой, воспринимаются как единое целое. Они объединены одинаковыми элементами в изображении свитков, одинаковым положением лиц, ступней и рук. Причудливые сочетания света и тени, темный фон на всех четырех полотнах тетраптиха создают впечатление растворившейся на миг вселенской тьмы, которая открывает взгляду смертных монументальные фигуры и готова вот-вот вновь сомкнуться над ними. Только в комплексном восприятии возможно проникновение в глубины смысла гончаровского ансамбля. У зрителя складывается впечатление первых полетов примитивной мысли, пока еще неспособной решить всех вопросов, но готовой на пути познания смести все преграды. Об этом наглядно свидетельствует тот факт, что на свитках, которые держат герои Гончаровой, отсутствуют письмена.