Особенности драматургического построения сценария

Размещено на http://www.allbest.ru/

Содержание

Введение

Глава I Драматургия. Основные понятия

§ 1.1 Понятие и законы драматургии. Композиционное построение драмы

§ 1.2 Сценарий как один из видов драматургических произведений. Специфика сценарной драматургии

Глава II. Инсценировка как особый вид драматургической деятельности

§ 2.1 Инсценировка как перевод драматургического материала из одной художественно-образной системы в другую

§ 2.2 Массовое зрелище как вид массовой инсценировки

Заключение

Список литературы



Введение

Актуальность исследования

Открывая для себя теорию драматургии, мы вступаем во вселенную, развивающуюся по законам, поражающим своей математической точностью и красотой. Космическая гармония, подобная произведениям Баха или Леонардо Да Винчи, строится на твердом основании теории драмы. Основной закон, которым руководствуется драматургия - это закон гармонического единства: драма, как и всякое произведение искусства, должна быть цельным художественным образом.

Благодаря выстроенной композиции, пьесы классиков воспринимаются как единый живой организм, который не может быть безболезненно лишен какого-либо из своих членов. Захватывающие конфликты драматургии заставляют зрителя трепетать уже много веков.

Естественно, чтобы написать пьесу, мало сухого выполнения законов драматургии, знания особенностей драмы, в нее нужно вдохнуть жизнь, и именно внутренняя жизнь придает смысл постановке. Но владение ремеслом помогает автору донести идею пьесы до зрителя, держать его в эмоциональном напряжении.

Многие произведения современной драматургии интересны именно отступлением от классической драматической конструкции, но чтобы понять их своеобразие необходимо четко представлять себе основные законы классической драматургии. У литературы эти законы свои, у театра свои. В чем-то они схожи, но больше различны. Для того чтобы инсценировать то или иное произведение необходимо знать законы одного (литературного) и другого (театрального) вида искусств. Также необходимо помнить, что текст при переносе на сцену теряет свою «литературность» (нарративность) и приобретает «драматичность» (делается выразителем действия). Из повествователя он становиться действующим лицом. Поэтому необходимо рассмотреть основные различия в этих видах искусств (драме и литературе) и определить, что может театр и что недоступно литературе.

Научная разработанность проблемы

Основы драматургии массовых действ в своих работах рассматривали Чечетин А.И., Шароев И.Г., Шубина И. Б., Рюмин Е. Н., Ю.М. Черняк. В области режиссуры огромную работу провели Немирович-Данченко, К.С. Станиславский, Захава Б.Е.

Объект исследования - сценическая интерпретация драматургии

Предмет исследования - особенности драматургического построения сценария

Цель исследования - выявить особенности сценарной драматургии и определить её специфику.

Задачи исследования

1. Определить понятие и законы драматургии.

2. Рассмотреть сценарий как один из видов драматургического произведения.

3. Проанализировать инсценировку как как перевод драматургического материала из одной художественно-образной системы в другую.

4. Изучить массовое зрелище как вид массовой инсценировки.

Гипотеза исследования - заключается в том, что при переносе драматургического материала на сценические подмостки получается практически новое произведение со своими видениями автора.



Глава 1. Драматургия. Основные понятия

§1.1 Понятие и законы драматургии. Композиционное построение драмы

«Драма ? один из основных родов художественной литературы… охватывающий произведения, обычно предназначенные для исполнения на сцене». Это, наиболее распространенное суждение, есть чисто практическое определение драмы, которое не только не объясняет ее суть, но и относит ее к литературе. Давайте посмотрим определение драмы в специализированном издании: драма - это «род литературного произведения в диалогической форме, предназначенное для сценического представления». Здесь сделана попытка определения структурного принципа, но, к сожалению лишь одного (диалогичность формы), и тем не менее, из этого определения вытекает вывод о том, что драма это лишь жанр в литературе.

Сущность драмы в конфликте, борьбе, которая происходит на наших глазах и переходит в иное качество. Драма подчеркивает напряженность и конфликтность человеческого существования, причем говорят, что она естественна для человека и постоянно сопровождает его.

Во-вторых, драма ? это текст написанный для различных ролей, на основании конфликтного действия. Гегель по этому поводу писал: «драматическое в собственном смысле есть высказывание индивидов в борьбе их интересов и в разладе характеров и страстей этих индивидов».

В-третьих, термин драма иногда употребляется для определения особого жанра драматургии (буржуазная драма, лирическая драма, романтическая драма).

«Драматургия» же является с одной стороны видом искусства, с другой - родом литературы и театра. Под драматургией так же иногда понимают всю совокупность, собрание пьес (произведений предназначенных для сценического воплощения) вообще.

Драматургия возникает в момент зарождения и возникновения театра, т.к. она является продуктом творчества первых драматургов.

Театр в момент своего возникновения имел ритуальную основу. Его ритуальный генезис не подлежит никакому сомнению. Ритуальная основа театра ?? это в первую очередь институт языческой Мистерии. В их представлениях драматургия занимала совершенно особое место и имела сакральное значение.

Драма соединяет в себе ? по мнению Гегеля ? объективность эпоса с субъективным началом лирики. Но далее он приходит к противоречию: называя драму поэзией, он тем не менее, отмечает, что «потребность драмы вообще заключается в наглядном изображении… поступков и отношений, сопровождающемся словесным высказыванием лиц выражающих действие» .

Хализев в книге «Драма как явление искусства» рассматривает драму как литературно-художественную форму, обладающую определенным содержанием. Он пишет: «… драма как содержательно значимая форма словесного искусства - вот главный предмет нашей работы». Автор рассматривает художественные возможности драмы исходя из, во-первых, ее словесной природы, а уже во-вторых, из ее предназначенности для сцены. Мне кажется, эта позиция во многом не верна, т.к. драма в первую очередь пишется как произведение, предназначенное для постановки, что накладывает на ее формы определенные очертания. Об этом же писал и Аристотель: «… складывая сказания и выражая их в словах следует как можно [живее] представлять их перед глазами: тогда [поэт], словно сам присутствует при событиях, увидит их всего яснее и сможет приискать все уместное и никак не упустить никаких противоречий».

Таким образом, драма пропускает приемы и средства словесно-художественного выражения сквозь фильтры сценических требований. Об этом соотнесении структуры драмы со сценическим воплощением, и называя это первым требованием к драматургу, писал М.Я. Поляков в своей «Поэтике». По его мнению, «теория драмы» исследует и рассматривает драму как своеобразную словесную основу театрального произведения. Это определение более близко к понятию «драматургия», но она не только словесная, но и действенная основа и об этом не стоит забывать или пропускать.

На наш взгляд наиболее точно о сущности драмы сказал В.М. Волькенштейн в статье «Судьбы драматических произведений»: «я полагаю, что драм «для чтения» (то есть только для чтения) не существует; что драма, которую нельзя играть ? не драма, а либо трактат, либо поэма в диалогической форме, а если и драма, то драма неудавшаяся… я… вижу в драме естественный сценический материал, литературу театральных возможностей … пьеса есть одновременно сценический материал и законченное художественное произведение» . Драматургия ? именно литература театральных возможностей, она не род литературы, не литературно-художественная форма и уж тем более не высшая форма поэзии.

«Поэтика» Аристотеля, первый и наиболее важный трактат по теории драмы. Принципы, которые определил Аристотель в «Поэтике» господствовали в теории и практике Западного театра вплоть до ХХ века. Они даже получили такие названия, как например «аристотелевский тип действия».

Аристотель делит все сцены трагедии на три группы:

1) Сцены, где сменяются «счастье» и «несчастье»;

2) Сцены узнания;

3) Сцены пафоса, сцены бурного страдания.

Сцены, где сменяются «счастье» и «несчастье» героя - это сцены его удач и неудач, побед и поражений, где резко чередуются моменты возобладания «единого действия» над «конт-действием» с моментами обратного значения. Иначе говоря, это те сцены, которые можно назвать сценами сражений.

Сценами узнания Аристотель называет сцены подлинных узнаваний. Во многих античных трагедиях решающий момент борьбы - катастрофа - совпадает с узнаванием (так например, узнание своей вины есть катастрофа для Эдипа). Сцены двойного зрелища - когда на сцене происходит суд, театральный спектакль и т.п., причем часть действующих лиц созерцает спектакль вместе со зрительным залом, ? являются обычно сценами распознавания.[12]

Брехт ввел термин «аристотелевский театр», для обозначения драматургии и театра, основанных на принципе иллюзии и идентификации. Но, на наш взгляд, Брехт отождествил одну из характеристик действия со всей концепцией Аристотеля. В принципе причины возникновения этого термина связаны с попыткой многих режиссеров и театральных деятелей ХХ века отойти от классических приемов в постановке, выйти за пределы канона, разрушить привычные рамки представления. Эти поиски породили ряд очень интересных направлений (эпический театр Брехта, театр жестокости Арто и т.д.).

С появлением режиссуры происходит постепенное оттеснение драматурга и драматургии на второй план, а затем и актера. Драматург переходит в подчиненное положение, а драма становится, по определению Волькенштейна, «литературой театральных возможностей.

Наша позиция в этом вопросе такова: драма есть некое литературно изложенное действие, закрепленное текстом пьесы в той или иной форме (что является жанром). Текст (литературная основа) не является на наш взгляд первичным по отношению к определению «драматургии» или «драмы», первичным является действие (drama). В первую очередь драма ? это сценическое (предназначенное для сценического воплощения) произведение. Хотя в истории театра появлялись пьесы, не предназначенные для сцены.

Драма есть самостоятельный способ литературно ? сценического отображения жизни, предметом которого является целостное действие, развивающееся от начала до конца (от экспозиции до развязки) в результате волевых усилий героев, которые вступают в единоборство с другими персонажами и объективными обстоятельствами. Драма - часть общего театрального процесса; драматургия - искусство писать драмы и вся совокупность написанных драм. Грамотно написать пьесу возможно лишь при хороших знаниях о законах драматургии.

Аристотель говорил просто о «начале, середине, и конце пьесы». Очевидно, что пьеса, которая начинается случайно и заканчивается потому, что истекло два с половиной часа, не будет пьесой. Ее начало и конец, связное построение всех ее частей определяется необходимостью конкретного выражения той концепции, которая составляет тему пьесы.

Лопе де Вега, писавший в 1609 году о «Новом искусстве писать комедии», дал краткое, но полезное резюме построения пьесы: «В первом акте изложите дело. Во втором так переплетите события, чтобы до середины третьего акта нельзя было догадаться о развязке. Всегда обманывайте ожидания».

Согласно Дюма-сыну, «прежде, чем создать какую-то ситуацию, драматург должен задать себе три вопроса. Как поступил бы в подобном положении я? Как поступили бы другие люди? Как следует поступить? Автору, не чувствующему расположения к такому анализу, надо оставить театр, потому что он никогда не станет драматургом».

Драматург должен предполагать, что он пишет для людей, которые ровно ничего не знают о его материале, за исключением немногих исторических тем. А если это так, то драматург должен как можно скорее дать зрителям понять:

1) кто его персонажи, 2) где они находятся, 3) когда происходит действие, 4) что именно в настоящих и прошлых взаимоотношениях его персонажей служит завязкой сюжета.

Начало пьесы - не абсолютное начало; это всего лишь какой-то момент в более широком комплексе действий; это момент, который может быть точно определен и непременно является очень важным моментом в развитии сюжета, потому что это момент, когда принимаются решения (чреватые последствиями). Это момент пробуждения разумной воли к напряженному конфликту, преследующему определенную цель. Драма есть борьба; интерес к драме есть, прежде всего, интерес к борьбе, к ее исходу.

Драматург держит читателя в напряжении, задерживая разрешительный момент сражения, вводя новые осложнения, так называемой «мнимой развязкой» временно успокаивая читателя и снова его разжигая внезапным бурным продолжением борьбы. Нас увлекает драма - прежде всего - как состязание, как картина войны.

Драматургия требует нарастания действия, отсутствие нарастания в действии мгновенно делает драму скучной. Если между действиями и проходит много времени - драматург изображает нам только моменты столкновений, нарастающих по направлению к катастрофе.

Обязательная сцена, кульминация. Неослабевающий интерес, с которым зритель следит за действием, можно определить как ожидание, смешанное с неуверенностью. Действующие лица пьесы приняли решение, зритель должен понять это решение и представить себе его возможный результат.

Зритель предвкушает осуществление этих возможностей, ожидаемое столкновение. Драматург стремится к тому, чтобы действие казалось неизбежным. Ему это удастся, если он увлечет зрителей, разбудит их чувства. Но зрители бывают захвачены развитием действия ровно настолько, насколько они верят в правдивость каждого нового раскрытия реальности, влияющего на цели действующих лиц.

Поскольку зрители не знают заранее, какова будет кульминация, они не могут проверить действие в свете кульминации. Однако они проверяют его в свете своих ожиданий, которые концентрируются на том, что они считают неизбежным результатом действия, то есть на обязательной сцене.

Кульминация в драматургии - это основное событие, вызывающее нарастание действия. Обязательная сцена - это непосредственная цель, к которой развивается пьеса.

Кульминация - это тот момент пьесы, в котором действие достигает наивысшего напряжения, наиболее критической стадии развития, после чего наступает развязка.

В момент разрешительный мы наблюдаем во многих драмах построение, соответствующее принципу сосредоточения сил на решительном пункте в решительный момент. Во многих пьесах катастрофический момент наступает при участии - и максимальном волевом напряжении - всех или почти всех главных действующих лиц. Таковы, например, финальные сцены многих пьес Шекспира, например финал «Отелло», «Гамлета», шиллеровских «Разбойников». Надо заметить, что катастрофа, за которой в античной трагедии следует развязка, во многих новых драмах, с развязкой совпадает.

В развязке должны быть завершены судьбы всех главных действующих лиц.[5]

§1.2 Сценарий как один из видов драматургических произведений. Специфика сценарной драматургии

Стремление и умение выражать свои мысли главным образом через искусство актёра всегда являлось признаком зрелого режиссёрского мастерства.

Слово «сценарий» первоначально обозначавшее развернутый план спектакля, вошло в обиход русского искусства (сначала применительно к оперному творчеству) в XIX веке. Им пользовались В. Серов, Н. Римский-Корсаков, В. Стасов.

В драматургическом творчестве широко распространены промежуточные, переходные формы, соединяющие в себе сценарное и литературно-драматургическое начало. Таковы многие театральные пьесы основанные, прежде всего на цепи высказываний персонажей, но при этом изобилующие ремарками.

Сценарная форма составляет сферу творчества не одних писателей, но и деятелей других искусств.

В новую эпоху, в XX столетии, когда резко усилилась зрелищность спектаклей, взаимопонимание и взаимоотношения театра с литературой стали куда более сложными.

Современный театр нуждается не только в диалогической, но и сценарной драматургии. Текст литературной драмы -- отчасти уже в руках писателя, а главным образом у режиссера -- обрастает ремарками, обозначающими интонации и движения актеров, мизансцены и шумовые эффекты.[8] драматургия сценарий инсценировка композиционный

Сценарий в его письменной форме (у Станиславского -- под названием «режиссерская партитура») становится наряду с диалогическим текстом, необходимым компонентом драматургии. Когда в кино пришел звук, сценаристы поначалу еще не знали, как обращаться с ним, и первые сценарии, написанные в 1930--1931 годах -- на заре звукового кинематографа, обычно писались так, что звук (в том числе диалог) выделялся в отдельную графу. Этим самым сценарист как бы подчеркивал новую и чуждую природу, вторгшуюся в его произведение. Звуковая и изобразительная сторона существовали в сценариях отдельно. По мере того, как актерская речь стала все плотнее включаться в материал кинематографа, сценарии стали все больше приближаться по форме к пьесе.

Ко времени возникновения телевидения в радиожурналистике и документальном кино в силу ряда причин вместе с подлинно документальными методами широкое распространение получили приемы, используемые при создании игровых программ.

Помимо того, что сценарий должен быть идейно осмыслен, что его идея должна быть выражена в конкретной цепи поступков, что в нем должно быть конструктивное и непрерывное действие, что он должен быть разыгран в яркой и осмысленной среде, что в нем должны быть сильные и своеобразные характеры, что мысль его должна быть ясна, -- помимо всего этого большое, а иногда и решающее значение имеет специфическая кинематографичность материала, который предлагается режиссеру к работе.

Правил в этом отношении нет никаких; история развития любого искусства, в том числе и кинематографа, свидетельствует: то, что одному поколению кажется плохим или невозможным, для следующего поколения становится хорошим и выразительным.[9]

Определены линии, по которым должна быть направлена работа сценариста, изучающего технику своего дела: умение выбирать пластический образ ясный и четкий, точно и максимально ярко выражающий свое содержание; умение мыслить последовательностью этих образов так, как музыкант мыслит звуками, а художник -- краской и линией; овладение методом литературной композиции, последовательно заключающей в себе все переплетающиеся линии сценарного действия, иначе говоря, овладение методом кинематографического монтажа.

Помимо специальных литературных знаний сценаристу, особенно в области общей конструкции, приходится сталкиваться с законами, управляющими другими близкими искусствами. Сценарий может быть построен «драматургически» только тогда, когда будет подчинен общим законам, управляющим конструкцией драмы.

Сценарий какой-либо театрализованной зрелищной формы отличается от классического драматургического произведения.

Основным специфическим элементом сценарной драматургии является:

местный материал, который должен быть вплетен в драматургическую канву сценария.

Следующей особенностью, которую должен учитывать сценарист при формировании композиции художественного материала, является тот факт, что основной герой сценарной драмы -- это сам зритель. Он не только созерцает, но и участвует, проявляя свой творческий потенциал, выражая свою социальную позицию по отношению ко всему происходящему. Отсюда вытекает третья специфическая особенность сценарной драматургии -- «импровизация», которая должна быть заложена в самой структуре эпизодов сценария и подробно описана в его ремарках. Казалось бы, что импровизация -- это скорее принадлежность актерского исполнения, а в драматургии все должно быть точно описано и простроено. Но в данном случае «импровизация» используется как определенное терминологическое понятие. Необходимо предугадать поведение зрителя в том или ином эпизоде, продумать точные вопросы, с которыми к нему обратится ведущий, учитывать психологию поведения, фактор определенной скованности на публике и т.д., чтобы избежать сценического провала представления. Все это продумывается в сценарии, подробно описывается в его ремарках.

На написание сценария и его постановку тратится достаточно много времени; при этом задействуется большой коллектив людей: сценарист, режиссер, артисты, художник, осветитель, методист-организатор. Придумываются декорации, шьются костюмы, проводятся репетиции, и все это для того, чтобы только один раз провести это мероприятие в парке, на городской площадке, на школьной или клубной сцене. Немного обидно, но это и есть очередная специфическая особенность зрелищного сценария, который пишется на «злобу дня».

Но, пожалуй, основной спецификой сценарной драматургии является то, что она создается компилятивным путем, при написании сценария используется литературный монтаж. С помощью единого художественно-образного хода соединяются в одно целое различные жанры литературно-художественного материала. Монтаж является основой строения сценарной драматургии, и от того, как им владеет сценарист, зависит весь исход дела.[8]

Несмотря на специфику каждой из форм художественно-массовой работы, их объединяют общие драматургические законы, по которым формируется сценарий.

Написание сценария начинается с мысли. Она неотступно следует за вами днём и ночью, просится на бумагу и хочет быть высказанной. Это то, что нас волнует сегодня; то, чем мы должны поделиться со зрителем.

Основная главная мысль автора, та мысль, ради которой он садится за сценарий, и называется авторской идеей. И только затем мы начинаем искать круг проблем, тщательно отбирая их в окружающей нас жизни, для того чтобы наиболее точно выразить нашу идею.

Таким образом, зрелищный сценарий, прежде всего, должен иметь крепкий фундамент -- идейно-тематическую основу. Сценарист обязан знать, ради чего (идея) он взялся за перо и о чём (тема) он будет рассказывать своему будущему зрителю.

Следующим шагом является продумывание композиции будущего сценария, т. е. Реализации конфликта, сюжета в сценическом действии.

Композиция -- это способ группировки материала, составляющего ткань произведения, организация действия и соответствующее расположение литературного материала. Понятие «композиция» (от латинского -- складывать, строить) относится ко всем родам, видам и жанрам искусства, в том числе и к драме. Как уже неоднократно говорилось выше -- в основе любого драматургического произведения лежит организация действия и конфликт. Конфликт -- это столкновение жизненных противоречий, т.е. противоположных позиций, идей, мировоззрений, идеологий.

Для сценариста -- это средство организации развертывания основного конфликта через сюжет. А сюжет -- последовательность событий, раскрывающих характеры действующих лиц. Существуют определенные закономерности в построении драматического произведения.

Все начинается с экспозиции, которая служит вводом в действие, является своеобразным коротким рассказом о событиях, предшествовавших возникновению конфликта, а кроме того, экспозиция играет огромную роль в создании сценической атмосферы театрализованной программы или представления.

Например, массовая часть тематического вечера, которая вводит зрителя в курс дела, создает определенную атмосферу и является его экспозицией.

Экспозиция в сценарии обычно плавно перерастает в завязку или непосредственно начало действия.

Завязка -- это событие, с которого начинается основной конфликт, благодаря завязке получают возможность развития все дальнейшие события.

Завязка, как говорил Н.В.Гоголь, «должна обнимать все лица, а не одно или два, коснуться того, что волнует более или менее всех действующих».[2]

В завязке происходит выход на тему, чаще всего через ассоциативно-художественное воздействие, а не посредством общения с ведущими, если уж мы говорим о театрализованном представлении. Ну, скажем, вечер, посвященный проблемам семейных отношений. Если тема у нас будет звучать так, что все-таки в семье правит любовь, то пролог может быть таким.

Затемнение. Сцена в легких тюлевых одеждах. К заднику ведет помост, заканчивающийся высокими ступенями, над которыми спроецирован образ Богородицы. В луче пистолета спиной к зрителю, на коленях Жених и Невеста. Звучит фонограмма свадебного церковного песнопения, на ее фоне голос священника: венчается раб божий Александр рабе божьей Анастасии и т.д. Затемнение. В лучах прожекторов на сцене балетный дуэт, исполняющий танец любви. (Это может быть и бальный танец, и пластический этюд). Затем у противоположных порталов Он и Она, которые читают проникновенные строки о любви (стихи, отрывок из личной переписки, или может быть несколько прозаических строк). Подобная завязка уже задает тематическую направленность, создает атмосферу дальнейшего действия.

Очень важным элементом сценарной композиции является кульминация -- это высшая точка развивающегося действия, которое является основным этапом в построении драмы. Одна схватка следует за другой, одно событие напряженнее другого. Действие должно развиваться по восходящей, напряжение по мере развития действия должно усиливаться. В развитии действия есть рубеж, знаменующий собой решительный поворот, после которого изменяется характер борьбы и надвигается развязка. Этот рубеж и есть кульминация.

И, наконец, -- развязка, т.е. способ разрешения конфликта, который избирает сценарист. Это событие, подводящее зрителя к пониманию тех или иных противоречий. Развязка должна заставить нас как бы заново обозреть весь ход драматического сражения. Выбор развязки диктуется не только объективной логикой характеров и обстоятельств, но и мировоззрением самого автора.

Экспозиция организуется в прологе сценарного действия. Таким образом, основное назначение пролога в том, чтобы вывести зрителя на тему представления, создать необходимую атмосферу для наиболее полного раскрытия этой темы.

Завязка должна быть в 1-м эпизоде сценария, это основное событие, с которого начинается развитие конфликтной ситуации. Кульминация должна находиться в центральном эпизоде основного действия и, как правило, согласно закону «золотого сечения»¹ ближе к финалу. Развязка должна находиться в последнем эпизоде, где все заканчивается, конфликт исчерпан, главная идея, ради которой все и происходило. Вот такая авторская идея должна еще раз прозвучать в финале представления.

Эпизодов в основной части сценария может быть от двух до пяти (более не будет уже восприниматься зрителем, а менее не раскроет тему).

Композиционное построение сценарной драматургии имеет свою специфику и требует тщательной проработки. [10]



Глава 2. Инсценировка как особый вид драматургической деятельности

§2.1 Инсценировка как перевод драматургического материала из одной художественно-образной системы в другую

При работе над прозой никак не в меньшей, а может быть даже и в большей степени, чем в работе над драмой, перед режиссером возникает проблема трактовки произведения. Потому, что литературный материал не только должен быть представлен, но и расшифрован на языке театра. Рождение замысла, его формирование и воплощение, исходящее не из собственной фантазии и воображения, а на основе уже готового материала ? вот с чем приходится сталкивается не только студенту, но и профессионалам, каждый раз, когда они берутся за инсценировку. Кажущаяся при этом простота оказывается мнимой, и, взявшись с энтузиазмом за постановку, заканчиваешь ее с ощущением ускользающего смысла. Стиль автора, его манера, «дыхание» ? все это зачастую остается за границей театрального представления. Это основная проблема инсценировки, которая с трудом поддается разрешению. На первой ступени создания литературной инсценировки (точнее было бы сказать «режиссерского сценария») должен исполняться основной закон перевода художественной прозы на язык театра: инсценировка должна быть самостоятельным произведением, а не серией иллюстраций к данной вещи. Нужна не литературная запись будущего отрывка, а попытка, пусть еще достаточно робкая, найти его образный, пластический, пространственный, т.е. театральный эквивалент. Нужно самостоятельное, режиссерское видение материала, хотя бы в самом первом приближении к инсценируемому материалу.

На сегодняшний день инсценированы практически все известные литературные произведения. Этот процесс имеет ряд объективных причин. Во-первых, мало современных пьес большого художественного значения. Во-вторых, желанием «поставить» на сцене имеющиеся литературные шедевры. Но это осложняется тем, что вместо драматизации прозы происходит «прозаизация» театра. Это можно объяснить лишь незнанием законов инсценировки. В основе их лежит принцип перевода с языка художественной прозы на язык театра, из одной художественной системы в другую. Эти системы в чем-то пресекаются и поэтому их кажущаяся общность является мнимой.

Именно поэтому мы говорим «перевод», а не «перенос». Но для того, чтобы выяснить законы и принципы инсценировки, нам кажется необходимым рассмотреть историю развития этого вида драматургической деятельности.

Первыми опытами в инсценировании литературных произведений относятся к эпохе Средневековья. На Западе церковная служба при открытом алтаре и при неустойчивости текста служебника, допускала драматический элемент, в гораздо большей степени, чем православная служба. Первоначально религиозные представления и назывались службами (officia). Они состояли из слов Св. Писания и церковных гимнов, разыгрывались исключительно церковнослужителями (officiales), исключительно в церкви и на латинском языке. Постепенно они секуляризуются: текст Св. Писания перелагается в стихи и сообщается вставками. Далее стали допускаться припевы на народном языке, который впоследствии вытесняет латынь. Параллельно с этим к клирикам примешиваются светские актеры, вначале для изображения лиц низких и нечестивых, затем и всех других. Развившаяся таким образом литургическая драма (IХ в.) выходит на паперть, затем на церковный двор, на городскую площадь и становиться полулитургической (XII в).

Расцвет мистериального театра, развившегося от полулитургической драмы, приходится на XV - XVI вв. Авторами этих представлений являлись богословы, юристы, врачи. Мистериальная драматургия разделялась на три цикла: Ветхозаветный; Новозаветный; Апостольский;

Из Священного Писания, авторами мистерий брались определенные эпизоды и инсценировались. Объем этих эпизодов был различен и зависел прежде всего, от самого Библейского материала. На основе таких эпизодов были написаны мистерии «Сотворение мира», «Восстание Люцифера», «Грехопадение человека», «Библейские чудеса», «Изгнание из рая». Наиболее яркими примерами могут служить «Мистерия Ветхого завета» содержавшая 50.000 слов, 38 эпизодов, 242 действующих лица и «Действо об Адаме».

Так во время мистериальных постановок выделяются некоторые принципы инсценировки:

- За основу берется уже написанный материал.

- Из него выбираются определенные эпизоды, для инсценирования.

- Инсценируется в основном действие, т. к. Библейские сюжеты содержат мало прямой речи.

- Возникающая проблема смысловой и сценической связи отдельных эпизодов решается посредством отдельных мест действия (беседок), за счет механического переноса действия (но это все же театральный прием);

С другой стороны эта проблема не стоит так остро, т.к. предполагается, что сюжет Библейских преданий заранее известен зрителю. Отсюда все внимание зрителя концентрируется на самом представлении (representation), а не на дискурсе постановки.

Мистериальные представления расширили тематический горизонт средневекового театра, ее опыт был использован позднейшими жанрами театра. Церковь, шокированная постепенной эволюцией мистерий в направлении бурлеска, запретила в 1548 г. подобные представления на религиозные темы, но традиция продолжала существовать и оказала значительное влияние на елизаветинский (Марлоу, Шекспир) и испанский (Кальдерон) театры.

Новым этапом в развитии искусства инсценирования стал ХХ век. Репертуарный кризис первого десятилетия ХХ века побудил многих режиссеров желание инсценировать классические произведения русской литературы XIX века. Первым в этом направлении стал спектакль по «Братьям Карамазовым» Достоевского поставленный МХТ. Премьера состоялась 12-13 октября 1910 г. Следующей инсценировкой на сцене МХТ был спектакль «Николай Ставрогин» (премьера - 23 октября 1913 г.).

Но это не были первые опыты по перенесению литературы на сцену. Еще в 1891 г. в помещении Немецкого клуба в Москве, состоялся спектакль «Фома», поставленный К.С. Станиславским по повести Ф.М. Достоевского «Село Степанчиково и его обитатели». Спектакль прошел 3 раза. Станиславский решил приспособить это произведение к сцене «тем более, что вдова покойного писателя рассказала мне о том, что ее муж вначале готовил не повесть, а пьесу, но отказался от этого намерения потому, что хлопоты по проведению пьесы на сцену и получению цензурного разрешения для публичных спектаклей трудны, а Федор Михайлович нуждался в деньгах»[15]. Так что этот спектакль не являлся инсценировкой литературного произведения, в чистом смысле этого слова, а попыткой воспроизвести первоначальный замысел автора. Возможно, это и послужило поводом для решения поставить на сцене это произведение.

Революции в области режиссуры не произошло. Для Станиславского, нам думается, и для зрителей этот спектакль имел успех с точки зрения актерской игры и попытки показать психологическую глубину персонажей Достоевского. «В спектакле «Село Степанчиково» ? писал Станиславский, - я сподобился познать истинные радости подлинного творца-артиста»[15]. Постановку же «Братьев Карамазовых» Станиславский относит к высшим достижениям В.И. Немировича-Данченко в области режиссуры.

В предреволюционную эпоху всеобщего кризиса в области искусств существовал и кризис репертуара. Не было пьес, подобных по своей актуальности произведениям Чехова, Горького, Андреева. Это привело Немировича-Данченко к мысли инсценировать «Братьев Карамазовых» Достоевского. Сама идея «инсценировки» великих произведений литературы к тому времени давно звучала в театральных кругах. Это тоже подталкивало Данченко, как одного из основателей самого передового театра - МХТ - к постановке (чтобы не опередили). Он писал: «толкает меня на «Карамазовых» еще то обстоятельство, что… постановку романов на сцене могут легко перехватить: вон Кугель уже рекомендовал это в своей статье». Сам же Данченко считал, что «разумеется, в общем сцена не может дать тонких впечатлений как чтение. А в частности может усилить их. Надо прежде всего отказаться от мысли сохранить фабулу романа, самый сюжет и предположить, что это все известно. И остается дать образы в самых ярких сценах, точно бы проиллюстрировав роман».

Этот спектакль репетировался 2 месяца и было проведено около 150-180 репетиций.

Лужский придумал прием инсценировки. Было решено ввести чтеца, который: - повествовал о ходе событий; - осуществлял связки между сценами;

- комментировал действие по ходу сцены, усиливая общее эмоциональное впечатление.

Новым этапом в развитии инсценировки стала послереволюционная эпоха в России. Применение принципов инсценирования к явлениям общественной жизни позволило по-новому посмотреть на сущность принципа перенесения на сцену какого-либо материала, т.е. инсценировки (от фр. «en scene»). По этому поводу Всеволодский-Гернгросс писал: «демонстрация служит лишь одной из арен использования этой самодеятельной театральной формы».[3]

Первый опыт использования инсценировки, как выражения идеи коллективизма, был сделан в Театрально-Драматической мастерской Красной Армии (рук. Н.Г. Виноградов) в Ленинграде в феврале 1919 г. Это была постановка ко дню свержения самодержавия. Организаторы, не имеющие опыта работы в этом направлении, пошли путем импровизации. Были собраны участники событий 1905 и 1917 гг. На основе их воспоминаний и была составлена инсценировка «Свержение самодержавия». Планировка и сценография зависели от тех условий, что имелись. За отсутствием материалов и времени собрали весь случайный скарб. Из-за отсутствия сцены использовали 2 площадки и проход в зале.

Такое интенсивное развитие подобных представлений привело к выработке определенных приемов и традиций в постановке.

В отношении стилистики - подобные постановки характеризуются соединением натурализма, реализма и символизма, художественным зерном которых являются: натурализм - митинг или военный парад (все подлинное: воинские части, орудия, холостые выстрелы); реализм - сражения, атаки, аресты и т.д.; символизм - огромные пространства, не позволяющие вводить «тонкий» диалог, создают необходимость схематизации и условных элементов;

Разработка действия - инсценировка строится на действии масс. Толпа переходит в хор. Масса (хор) не монолитная, она становится антифонной, т.е. разделяется на два полухория: «красные» - «белые»; «рабочие» - «буржуазия»; «пролетарии» - «Антанта»;

Текст и роль - элементарные, чтобы их смогли исполнить любой красноармеец или рабочий. Стремление осложнить разработку роли, приводит к необходимости приглашать профессиональных актеров.

Пространственные решения - случайная площадка (зал, сцена, улица, площадь, Зимний дворец и т.д.). Разбивка мест действия на несколько площадок, последовательное и симультанное ведение действия на них

Оформление - живописные декорации на природе смотрятся вычурно, поэтому используются различные плакаты, лозунги, конструкции.

Разработка сценария. Весь процесс работы над сценарием состоит из нескольких этапов: - режиссерская группа устанавливает общий каркас предстоящего представления.

- разработка деталей текста и действия.

- сведение воедино.

- написание сценария.

Клубные инсценировки той эпохи ничем не отличались от вышеназванных, но ставились преимущественно в небольших клубных залах и располагали скромным количеством участников. Но клубная инсценировка являлась не наспех сколоченным представлением, но методологически планово подготавливаемым мероприятием. Она могла являться воспроизведением реальных действий, слов и демонстрированием подлинных трудовых процессов, либо игровым воспроизведением, либо сочетать в себе и то, и другое. Процесс работы над инсценировкой в данном случае состоял из:

- составление сценария;

- изучение территории действия

- организация исполнителей;

- оформление постановки;

Театральная практика 20-30-х гг., широко обращаясь к инсценированию литературных произведений, в свою очередь породила ряд театральных приемов. Эти приемы некоторые режиссеры использовали и в постановке пьес классического репертуара. Так например в 1928 г. Мейерхольдом был поставлен спектакль «Горе уму». В афише было написано: «автор спектакля - Мейерхольд». В этом спектакле Мейерхольд довольно смело подошел к использованию авторского текста и композиции пьесы, создав тем самым самостоятельное сценическое произведение. На обсуждении этого спектакля в театральной секции ГАХН текстолог Писканов подверг критике композицию и все неточности в постановке, в ответ Мейерхольд покинул зал. В этом спектакле Мейерхольд показал, что соотношение театрального и драматургического текстов может быть совершенно различным и это не «неточности в воспроизведении авторского текста», но совершенно новая модель театрального представления, имеющая под собой оригинальную авторскую концепцию. Революционным и неожиданным оказалось то, что эта концепция не замыкается в рамках режиссерской интерпретации пьесы, но распространяется на весь текст и само действие пьесы.

Мейерхольд являлся автором еще одного спектакля и пьесы. В 1926 г. он поставил «Ревизора» Гоголя. Текст был составлен из 6 редакций пьесы с добавлением кусков из «Игроков», «Невского проспекта» и «Мертвых душ». Представление состояло из 10 эпизодов со своим названием (так например последний эпизод назывался «Лобзай меня»). В «Пиковой даме» 1935 г. в либретто В. Стенича отсутствовала графиня. Звучал лишь ее голос за сценой, а в сцене передачи записки использовалась пантомима, которую разыгрывали маски дель арте.

Едва ли можно предложить готовый рецепт создания инсценировки. Методов работы над ней довольно много. Каждый автор, каждый режиссер ищет свой путь, свой творческий метод переноса литературного материала или каких-то событий на сцену. Но если подходить к этой проблеме с методологических позиций, то всю работу над инсценировкой можно разделить на три этапа:

- «Перевод» событий из литературы в драму;

- «Перевод» драматургического материала в сценический;

- Создание композиции (этот пункт не является обязательным);

Исходя из этих положений, мы можем разработать метод работы над инсценировкой. Он заключается в следующем:

1. Выбор материала.

Он зависит от личной темы. На этом этапе необходимо остановиться на вопросе что хочется сделать, пусть не останавливает как, это потом решается.

2. Разбор материала подлежащего инсценированию:

- выделение событийного ряда

- фабулы

- сюжета

3. Создание каркаса инсценировки - (движение от идейно-тематического замысла к фабуле).

4. Написание сюжета (сценария):

- разработка едва намеченных тем

- усиление частных деталей

- дописывание текста к существующим сценам

- сокращение текста

5. «Перевод» литературных событий в драматические (действие):

- введение повествования (наррация, нарративные инстанции)

- перевод описания в действие

- перевод внутреннего монолога во внешний текст

- применение симультанности действия

6. Перевод драматургического материала в сценический:

- использование возможностей сцены (разноплановость, места - действия)

- применение театральных средств выражения (сценография, мизансцена, свет, музыка и т.д.)

- использование различных жанровых решений (пантомима, вокал, балет, хореография, теневой и кукольный театр и т.д.)

- демультипликация и синкретизм персонажей

7. Композиция:

- на основе одного произведения

- по мотивам произведения

- по произведениям автора

- коллаж (использование произведений различных авторов)

принципы:

- подчинение одной идее

- иллюстрация

-контраст[18]

§2.2 Массовое зрелище как вид массовой инсценировки

Зрелище (от древнерусского зьрти, зьрю - видеть, вижу) - то, что воспринимается с помощью взгляда, то на что смотрят (явление, происшествие, пейзаж, спортивные парады или состязания, интерактивные игры). От этого же корня происходят слова «зрение» и «зритель» - тот, кто воспринимает зрелище.

В области искусства термин «зрелище» иногда употребляют в качестве синонима слова «представление» - театральное, концертное и другие. Чаще это слово употребляется в качестве прилагательного - «зрелищные предприятия».

К зрелищным видам искусства относятся театр (драматический, оперный, балетный, кукольный, пантомимический), цирк, эстрада, массовые и коллективные театрализованные праздники. Единственным исключением из общего правила является искусство кино и телевидения, где зрелищные произведения фиксируются на пленку и далее существуют в неизменном виде, вне зависимости от реакций и восприятия зрителей. Однако это исключение вполне объяснимо и закономерно: эти, весьма молодые виды искусства, возникли и существуют благодаря развитию современных технологий, обусловливающих не только принципиально новые способы их создания, но и принципиально новый тип взаимоотношения со зрителем.

Круг явлений, обладающих зрелищностью, практически неисчерпаем: спортивные соревнования и игры, публичные ритуалы и церемонии, различного рода празднества и праздничные ситуации.

В книге Д.М. Генкина «Массовые праздники» (1975 г.) дается следующее определение термину «массовый праздник». Под ним автор подразумевает явление необычное, синтезирующее действительность и искусство, художественно оформляющее то или иное реальное жизненное событие [13].

В книге Ю.М. Черняк «Режиссура праздников и зрелищ» (2004 г.) также имеется определение термина «массовый праздник - это комплекс мероприятий различных видов и зрелищных форм разных жанров; многофункциональное явление, отражающее эпоху, жизнь общества и его культуру; самое древнее и самое действенное средство массовых коммуникаций» [6].

Изучив и проанализировав различные определения термина «массовое зрелище», мы пришли к выводу, что массовое зрелище - это область синтетического искусства постоянно развивающегося во многих направлениях, происходящее под открытым небом, в котором принимает участие большое количество людей, расчитанное на массового зрителя. Как правило имеет праздничный характер и воплощается в театрализованных, карнавальных формах.

Массовые зрелища имеют богатую историю, уходящую своими корнями в глубь веков. Зрелище - одно из древнейших искусств. Его зачатки можно наблюдать в детской игре, в обычаях и обрядах. Зрелищем была сама природа, ее красота, ее стихия. Человек торжественно поклонялся, всему, что казалось ему прекрасным и грозным. Он еще не умел занимать себя, создавать организованные зрелища. Древние греки и римляне положили начало таким видам зрелищ, как театральное представление, спортивные соревнования на стадионе, выступление сильных и ловких на арене цирка - ипподрома. Многое из созданного античными народами живет и сегодня. В том числе и массовые зрелища. У зрелища лишь один, важный среди многих теоретических и методических проблем, которые имеют существенное значение, критерий успеха. Когда определенный тип зрелища органично вписывается в какую-либо социокультурную ситуацию и, отвечая на реальные потребности времени и общества, начинает пользоваться спросом у зрителя. Другие, в большей степени искусственные проблемы, возникают тогда, когда зрелище не имеет успеха.

Первыми массовыми праздниками считаются праздники Древней Греции, они отличались красочной и превосходной организацией. У древних греков праздник являлся одной из самостоятельных, развитых и чрезвычайно популярных форм досуга, представлявшегося им более деятельным и активным состоянием, чем труд. Именно поэтому большинство древнегреческих праздников носило характер игр, состязаний. [1].

Рассматривая эволюцию массовых зрелищ нельзя не отметить одного из выдающихся актеров ХVIII века Федора Волкова, которого можно смело назвать первым режиссером массового действа в России. В начале 1763 года Федор Волков выступил в качестве режиссера-постановщика маскарада «Торжествующая Минерва», организованного по случаю коронации Екатерины второй. Богатое оформление и реквизит, народные хоры и персонажи русских сказок, маски и колесницы, и все это было великолепно украшено и наряжено. В представлении участвовали жонглеры, акробаты и эквилибристы, специально выписанные из-за границы. Вся Москва стала местом действия, а все москвичи - участниками представления. Маскарад продолжался несколько дней и заканчивался большим гулянием [4,16].

На рубеже XIX - XX веков поиски и новации в освоении театрального пространства активно продолжаются.

Фактором, стимулирующим развитие зрелищной культуры, является не только ее духовная сторона, но - в современных условиях - ее прагматическая сторона, выражающаяся в коммерческих подходах к проведению зрелищ. Для значительной части современного общества массовое зрелище - это возможность не только отдохнуть, повеселиться, пообщаться с приятными людьми, не только возможность сменить обстановку, восстановить силы после трудовых будней. Это еще и возможность зарабатывания капитала, это бизнес, который осуществляется тем успешнее, чем чаще и шире будут праздноваться те или иные события.

Специфика, драматургии массового зрелища, на наш взгляд, в документальности. Драматургия массового зрелища, как правило, основана на конкретных фактах, на их осмыслении. Это не означает, что они лишены художественного вымысла, что в сценарии праздника, театрализованного концерта, массового зрелища не может быть обобщенных образов героев прошлого, настоящего, будущего. Напротив. Именно, сочетание двух линий - документальной публицистичности и художественной образности - придает сценарию масштабность, выразительность и глубину, их нельзя противопоставлять друг другу или взаимоисключать, как это подчас еще делают некоторые драматурги и режиссеры. Документальность, разумеется, не является особенностью только лишь массовых форм. Сценарий, основанный на документах, письмах, дневниках, сегодня чрезвычайно распространен в театре, кино, на телевидении и радио. Однако документальность наиболее присуща именно массовому зрелищу, происходящему на площадях и в парках культуры и отдыха, на улицах.

Использовать конкретные факты, положить их в основу сценариев массовых зрелищ - это значит, прежде всего изучать и хорошо знать жизнь конкретной человеческой общности, черпать из нее темы и сюжеты, рассказывать о реальных, жизненных событиях. Без такого жизненного материала немыслим любой праздник. Разумеется, степень документальности в различных массовых зрелищах может быть разной: от театрализованного представления или вечера-портрета по биографии героя до символического действия на площади, ассоциирующегося с реальным событием.

Анализ массовых зрелищ еще раз подтверждает, что особенно удаются они там, где в центре театрализации яркие образы ветеранов, героев войны. Создание ярких образов реальных героев на общем фоне конкретных исторических событий очень важно. Благодаря этому становится возможным глубже почувствовать историческую ретроспективу, лучше понять борьбу страстей вокруг тех или иных свершений. Путь образного решения в театрализации всегда идет от предельной конкретизации героев сценария, особенно в каждом из его эпизодов, к обобщенному собирательному образу сценарно-режиссерской разработки, наиболее адекватному идее празднично-обрядового действия. Причем эту образность подсказывают именно реальный материал, жизненный путь героев театрализации, положенные в основу сценарно-режиссерского хода

Сущность театрализации выдвигает важнейшее методическое требование: в сценарной разработке любой, даже самый всеобщий, праздник, знаменательное событие, торжественная дата должны быть конкретизированы до уровня той общности людей, в которой отмечаются. А это значит, что в первую очередь необходимо точно подобрать героев театрализации. Их судьбы, их жизнь, трудовая деятельность должны перекликаться с празднуемым событием, быть созвучны ему. Именно в показе таких людей, в воздействии образа современника, его яркого положительного примера - воспитательная суть театрализации, которую необходимо максимально использовать. Поиски героя всегда были главной задачей писателя, драматурга, художника, определяли судьбу будущих произведений литературы и искусства. Если мы хотим поднять художественный уровень театрализации, то поиски героя должны быть законом ее сценарно-режиссерской разработки.