Эссенциализм, как он связан с современным искусством, и он ли его вызвал

Размещено на http://www.allbest.ru/

Эссенциализм, как он связан с современным искусством, и он ли его вызвал

Введение

История живописи, скульптуры, графики и других видов искусства насчитывает тысячи лет. Их история неотделима от истории развития цивилизации. Это вечный поиск совершенного образа ускользающего мира, в котором отражается сам человек со всеми своими достоинствами и слабостями. Однако современное искусство наиболее многогранно, позволяет творцу раскрываться с максимальной подачей, меньше зависеть от канонов общества.

Основные идеи эссенциализма проходят через живопись, скульптуру и графику всех времён существования искусства. Начиная с Венер палеолита, продолжая эпохой Возрождения, включая импрессионистов, женщины появляются в искусстве с завидной частотой до сегодняшних дней. Однако издавна женщина воспринималась скорее как муза, а не как творец. Но обязательно понятие женской сущности должно быть раскрыто наравне с остальными явлениями природы.

Цель курсовой работы состоит в рассмотрении вопроса, связан ли эссенциализм с современным искусством, и он ли его вызвал.

Объект исследования - современное искусство.

Предмет исследования -- эссенциализм.

В соответствии с поставленной целью определены следующие задачи исследования:

1. Раскрыть термин «эссенциализм».

2. Раскрыть термин «современное искусство».

3. Проследить связь эссенциализма и современного искусства.

Теоретическую основу данного исследования составляют комплексный анализ и системный подход к изучению первоисточников и различной тематической литературы отечественных и зарубежных авторов. При работе использовались методы идеализации, обобщения, сравнения, формализации, синтеза и аналогии.

1. Понятие «эссенциализм»

1.1 Эссенциализм как философское учение

Эссенциализм (от лат. essence -- сущность) -- термин, которым К. Поппер обозначил направление в философии науки. Оно было сформировано точкой зрения о том, что конечная цель науки заключается в познании «сущностей», которые лежат в основе наблюдаемых явлений. При этом данная цель вполне достижима, т.е. научные теории, которые раскрывают эти, истинны, и потому неизменны, а их рациональная критика не имеет место.

Эссенциализм берёт начало ещё в античной рационалистической традиции Платона, и получил свежую интерпретацию во времена эпохи Возрождения, когда стал гносеологической предпосылкой науки И. Ньютона и Г. Галилея. Новоевропейская наука, представив себя как единственно надежное средство миропознания, показала метод рациональной реконструкции эмпирических данных, который позволял объяснять их как следствия универсальных законов, проявляющих «истину мира». Спор между рационализмом и эмпиризмом о корнях человеческого познания во времена развития классической науки затрагивал методологическую сторону последней, но не ее эссенциалистскую установку.

Основания для критики эссенциализма заложили Д. Юм и И. Кант, а последующее развитие методологии поставило вопрос о границах, пересечение коих превращает науку в метафизическую спекуляцию, которая лишена прочной опытной основы. Эссенциализму противостоит позитивизм, который полностью отрицает «сущности», нередуцируемые к наблюдениям, и инструментализм, который рассматривает различные научные теории только как инструменты, созданные для связи высказывания о явлениях отношениями выводимости, но который оставляет за рамками научного объяснения попытки определить такие отношения между высказываниями о наблюдаемых явлениях и высказываниями «сущностях». Поппер показал, что эссенциализм и инструментализм склонны ограничивать рациональную критику как движущую силу научного познания: первый -- тем, что предполагает окончательные объяснения, второй -- тем, что делает саму идею эмпирического опровержения теории бессмысленной. Эссенциалистское допущение о «скрытых» (от наблюдения) сущностях, которое абсолютно бесполезно с методологической точки зрения, может оказаться даже тормозом в развитии науки, когда превращается в догму и препятствует обнаружению новых проблем и формированию смелых гипотез. Но оно отнюдь не бессмысленно и, вероятно, даже полезно, в случае, когда оно относится к сфере вненаучных убеждений (метафизических догадок, которые способны стимулировать научное творчество, или, например, веры в силу рационально-критической дискуссии).

1.2 Эссенциализм как женская сущность

Также существует более узкая трактовка этого термина. Так, эссенциализм (от англ. essential - непременный, обязательно существующий) - это свойство теоретических концепций, в которых делается попытка зафиксировать некую неизменную, в данном контексте - женскую сущность; в современной феминистской теории постоянный объект критики для постмодернистски-ориентированных авторов. В основе его представлена идея о том, что есть что-то "данное" (Природой или Богом), которое существует извечно и поэтому приобрело статус неизменного, что даёт возможность проследить, каким образом складывалась эта "данность". Неотъемлемым атрибутом данных теорий является бинарность, где женщина противопоставляется мужчине. Тот факт, в какой степени признаки, по которым видны различия полов, на самом деле отражают женскую сущность, а значит, присущи всем, кто является женщинами, не подвергается обсуждению. Поэтому такие признаки являются еще более универсальными и непременными в исполнении, что устраивает абсолютно не всех женщин.

В феминистской методологии эссенциализм базируется на логике сущности единой субстанциональной категории женщины в женских исследованиях. Побочным эффектом чего оказывается то, что те, кто не имеет возможности доказать наличие заявленной сущности, либо должны быть мужчинами, либо вообще не ясно кем. Практики феминизма, которые придерживаются постмодернистского направления (например, Дж. Флекс и Дж. Батлер), собственно в этом и находят преграду к сплочению и основание невозможности для феминистского, и шире - женского движения сохранять свои позиции.

Основой для эссенциалистских построений нередко являются биология или психоанализ, но подходят и любые иные теории гуманитарного цикла, например, в социологии - теория эссенциализма Т. Парсонса ил Дюркгейма, марксизм.

В гендерных исследованиях главные оппоненты эссенциализма представлены конструктивистами, которые полагают, что пол и связанные с ним вопросы, к примеру, такие как сексуальность, являются продуктом истории. Эссенциалисты же утверждают, что исторические и культурные условия хоть и имеют влияние, но лишь через конкретные, определенные, имеющие в большей степени биологический генезис формы проявления. Однако данное различение нельзя назвать жестким.

Главный спор около эссенциализма затрагивает вопросы о том, как устанавливается категория женщины - возможно ли разнообразие, множественность и вариативность, какого бы происхождения они ни были - социального или биологического. Но следует учесть, что биологические факторы классически имеют характер однозначной или жесткой детерминации. Поэтому вариативность и разнообразие объединять с ними не принято. В связи с критикой эссенциализма имеет место такое направление, как постфеминизм.

Эссенциализм можно выявить не только в чуждых феминизму теориях. Бывает, он обнаруживается в теориях, которые касаются вопросов пола, являющихся основным руслом различных наук, но особенно распространено его влияние на социологию.

За эссенциализм нередко подвергают критике и феминистские теории, к примеру, теорию Кэрол Гиллиган. Очень прочны позиции эссенциализма в экофеминизме, который является одним из основных направлений с акцентом на родстве женщины и природы. Хотя, Шерри Орнет, например, в какой-то мере удается уйти от этого, потому что она представляет образ женщины просто символом, который ассоциируется с тем, что каждая культура обесценивает как более низкий уровень организации - а это, по традиции, природа.

2. Современное искусство

2.1 Краткая история современного искусства

Современное искусство (англ. contemporary art) -- это совокупность художественных практик, которые образовались во второй половине ХХ века. Традиционно под современным искусством имеют в виду искусство, которое восходит к модернизму, либо наоборот, находится в противоречии с ним. Недаром существуют Museums of Contemporary Art и Museums of Modern Art и, в чьих коллекциях нередко можно увидеть работы одних и тех же авторов.

Первой слово contemporary , «современное» по отношению к искусству использовала Розалинда Краусс (наверное, самая известная из живущих в наше время аналитиков современного искусства, ученица Клемента Гринберга) в диссертации, которая была посвящена работам Дэвида Смита, чем бросила вызов сразу нескольким посылам истории искусств. В лекции «Что такое современное искусство?» профессор Университета Южной Калифорнии Ричард Мейерс отмечает, что термин «современное искусство» был применен к искусству Дэвида Смита, что было связано больше с отчётами аукционных лейблов, чем со временем его создания.

Современное искусство в том виде, которое подразумевается сегодня, появилось на рубеже 1960-70-х годов. Художественные поиски тех времен можно описать как работа над разработкой альтернатив модернизму (часто это означало отрицание через применение прямо противоположных модернизму принципов). Также это выражалось в поисках новых образов, материалов и средств выражения, вплоть до дематериализации объекта (хепенинги и перформансы). Некоторые художники следовали за французскими философами, которые ввели в употребление термин «постмодернизм». Таким образом, произошло смещение от объекта к процессу.

Самыми заметными явлениями рубежа 60-х и 70-х годов можно назвать развитие концептуального искусства и минимализма. В 70-х заметно усилилась социальная направленность арт-процесса как с точки зрения содержания (тем, подымаемых в творчестве художниками), так и состава: самым заметным явлением середины 70-х стал феминизм в искусстве, а также нарастание активности этнических меньшинств (1980-е) и социальных групп.

Конец 70-х и 80-е годы охарактеризовались «усталостью» от концептуального искусства и минимализма и возвратом интереса к изобразительности, цвету и фигуративности (расцвет таких движений как «Новые дикие»). На середину 80-х приходится время подъёма движений, активно использующих образы массовой культуры -- кэмпизм, искусство ист-виллиджа, набирает силы нео-поп. К этому же времени относится расцвет фотографии в искусстве -- всё больше художников начинают обращаться к ней как к средству художественного выражения.

Начало 2000-х годов отмечено разочарованием в возможностях технических средств для художественных практик. При этом конструктивных философских оправданий современному искусству 21 века пока не появилось. Некоторые художники 2000-х полагают, что «современное искусство» становится инструментом власти «постдемократического (англ.)» общества. Этот процесс вызывает энтузиазм у представителей арт-системы, и пессимизм у художников.

2.2 Институции современного искусства

Современное искусство экспонируется галереями современного искусства, частными коллекционерами, коммерческими корпорациями, государственными художественными организациями, музеями современного искусства, арт-студиями или самими художниками в artist-run space. Современные художники получают финансовую поддержку за счёт грантов, наград и премий, а также получают средства от продаж своих работ. Российская практика несколько отличается в этом смысле от западной.

Существует тесная связь между государственными учреждениями, занимающимися современным искусством и коммерческим сектором. Например, в Великобритании большинство работ ключевых современных художников, выставленных в государственных музеях, приобретены у нескольких влиятельных арт-дилеров.

Музеи, Биеннале, фестивали и ярмарки современного искусства постепенно становятся инструментами привлечения капитала, инвестиций в туристический бизнес или частью государственной политики.

Попытки непосредственно интегрироваться в систему современного искусства предпринимают коммерческие корпорации: проводят выставки современного искусства на своей территории, организуют и спонсируют премии в области современного искусства и приобретают работы художников, формируют большие коллекции.

Институции современного искусства нередко выступают объектом критики со стороны художников и независимых арт-критиков. Такой вид деятельности называется институциональная критика. В России этот вид практики отсутствует за редкими исключениями (такими, как например творчество Авдея Тероганьяна).

3 Связь эссенциализма и современного искусства

При рассмотрении эссенциализма как попытка зафиксировать некую неизменную, в данном контексте - женскую сущность, можно предположить, что современное искусство в своём контексте совершало не только постоянные такие попытки, а достигло цели.

Радикальный феминизм, возникший на Западе в 70-е годы, провозглашал идеи, о единстве женского опыта, обусловленного особым анатомическим строением женщины. Наиболее яркими выразителями такого взгляда стали американские художницы: Джуди Чикаго и Мэриам Шапиро. В начале 70-х в калифорнийском институте они начали преподавать девушкам искусство по разработанной ими программе. Цель подобных занятий, на которые мужчины не допускались, состояла, кроме всего прочего, в том, чтобы инициировать обсуждение проблем, связанных с особенностями женской физиологии, с фрустрациями в семье и в отношениях с противоположным полом. Студентками и преподавательницами был создан "Женский дом", где каждая комната была организована как художественная инсталляция, отражающая женское восприятие домашнего пространства.

Самая известная картина Джуди Чикаго в жанре фигуративная живопись приведена на рисунке 1. Здесь видно открыто обозначенное доминирующее место женщины в семье.

Рисунок 1 - Радужный Шаббат

Произведения Мэриам Шапиро отличаются тем, что на них женская сущность не только является главной идеей и основной фигуры картины, она непременно принимает участие в процессе творчества, становясь как бы частью искусства. Примеры работ Мэриам Шапиро на рисунках 2, 3.

Рисунок 2 - Голубой ангел

Рисунок 3 - Регтайм

Женская анатомия и сексуальность всегда были "белым пятном" в истории изобразительного искусства. Пришло время радикально изменить ситуацию, открыто заговорить о женской телесности, репрезентировать ее визуально, доказывали Шапир и Чикаго, предпринявшие колоссальную работу по составлению архива женского искусства. В музеях, но главным образом в частных собраниях (в музеях тогда было очень мало работ женщин), они искали произведения художниц, делали с них слайды. С этим архивом они объездили всю страну, читая лекции и популяризируя женское творчество. Художницы были убеждены, что во всех женских работах можно найти ярко выраженный центр, вокруг которого выстраивается вся образная система произведения, "central core imagery", репрезентирующий женскую сексуальность. Тема высокого предназначения женщины выражена в классической работе Чикаго под названием "Ужин" (рисунок 4). Эта инсталляция, отсылающая к евангельской Тайной вечере, представляет из себя треугольный стол, на котором расставлено 39 столовых приборов для знаменитых женщин, например, Сапфо, Фриды Калло и других. Для каждого исторического персонажа вышивалась отдельная скатерть с именем женщины, на ней стояла тарелка с условным изображением гениталий. (Проект осуществлялся множеством женщин, делавших по эскизам Чикаго керамическую посуду, вышивавших столовое белье). Тарелки поражали своей живописностью и разнообразием, а белый пол, на котором стоял стол, был покрыт именами почти тысячи известных женщин. Суть этой работы состояла в чествовании знаменитых женщин, в создании альтернативной, женской истории искусства, Herstory, в расширении границ Прекрасного.

Рисунок 4 - Инсталляция «Ужин»

Эта работа, как и другие работы Чикаго и Шапиро, а также работы, выполненные их студентками, вызвала широкий резонанс. Многие феминистки сделали их своим знаменем, но одновременно художницы подверглись массированной критике, спровоцировав в печати важный дискурс об эссенциализме, в приверженности которому их постоянно упрекали.

Эссенциализм настаивает на бинарной оппозиции женщина\мужчина и на изначальности и неизменности качеств, присущих только женщинам. Деррида называл эссенциализм "формой фальшивого универсализма". С этой точкой зрения трудно не согласиться. Утверждение Чикаго и Шапиро, что работы художниц, в конечном счете обусловлены общностью женской анатомии и с неизбежностью на ней фиксированы, представляется надуманным и продиктованным идеологическими соображениями, прежде всего необходимостью противостоять фаллократическому подходу к истории искусств.

Однако несомненная заслуга этих художниц состаяла в инициации нового движения в искусстве, феминистского; в осознании необходимости репрезентации нового взгляда на женское тело, взгляда самой женщины, в то время как прежде субъектом подобного взгляда был исключительно мужчина. В результате художницами того времени было создано множество новаторских произведений, ставших теперь классическими и оказавших значительное влияние на искусство 80-90-х годов.

Одним из таких важных явлений, возникших благодаря феминистскому искусству, стало движение за новую орнаментальность и декоративность. В конце 70-х начале 80-х годов, декоративное искусство, считавшееся прежде маргинальным в контексте модернистского минималистского движения, усилиями некоторых художниц и художников начало утверждать себя в качестве "Fine art", т.е. большого искусства.

Декоративное искусство традиционно относили к искусству женскому, предполагалось, что оно носит чисто бытовой характер. Например, знаменитые архитектор Ле Корбюзье и художник Озенфан утверждали в 1918 году, что в искусствах существует строгая иерархия, согласно которой декоративное искусство всегда на дне, а искусство человеческих форм -- на вершине.

Феминисткам, прежде всего Мэриам Шапиро и американской художнице, Джойс Козлоф, как и примкнувшим к ним художникам удалось доказать, что эта иерархия является абсолютно ложной, что искусство декорирования ничуть не ниже абстрактных минималистических форм, а орнамент всегда был неотъемлемой частью искусства с самых древних времен [14]. Благодаря им в Америке и Европе орнаментальное и декоративное искусство оказалось в центре искусствоведческих дискуссий и выставочной деятельности престижных галерей и музеев.

Несомненно, что в контексте современного опыта, на рубеже нового тысячелетия, многие идеи радикального феминизма 70-х кажутся утопичными. Тогда "художницы, критики и историки, бывшие частью феминистского движения, верили, что, как и само женское движение, искусство женщин-феминисток инициирует нечто абсолютно новое, историю.

Прошедшие тридцать лет показали, во-первых, что нет единой женской перспективы, что не все женское искусство с необходимостью является феминистским, что современный "постфеминизм" (самоопределение тех, для кого феминистский контекст в искусстве остается значимым) существует в формах, значительно отличающихся от предшествующих. Критики Норма Броуд и Мэри Д. Гаррард утверждают, что феминистское искусство и арткритика помогли инициировать течение постмодернизма в Америке. "Мы обязаны феминизму базисными основаниями постмодернизма: пониманием, что гендер конструируется с помощью социальных, а не природных механизмов; высокой оценкой искусства, которое нельзя отнести к разряду "high art", например, ремесел, видеоарта, перформанса; отрицанием культа "гения", характерного для истории западного искусства; осознанием, что за видимостью "универсализма" лежат партикулярные мнения и интересы". Весь этот комплекс идей и представлений о разнообразии и неоднозначности явлений лег в основу современного искусства и арткритики.

Наиболее ярко постмодернисткий подход к истории культуры проявился в работах таких современных западных художниц, как Синди Шерман, Барбара Крюгер, Дженни Хольцер, Аннет Люмъе, Ребекка Хорн, Розмари Трокель и некоторых других.

Особый интерес критики вызывает творчество американской художницы Синди Шерман. Особенность ее работ состоит в том, что она одновременно выступает объектом и субъектом своих произведений, используя свое собственное тело для репрезентации различных культурных мифов [15]. Тело Шерман постоянно подвергается изменениям, принимает различные облики. Нам наглядно демонстрируется процедура его конструирования посредством фотографии с активным использованием переодевания, макияжа, накладных частей, освещения и других технических приемов.

Одна из ранних известных фотосерий Шерман -- это "Кадры из фильмов без названия" (рисунок 5), где художница создает иллюзию стопкадров из различных фильмов 60-х -- начала 70-х годов. Нам кажется, что мы узнаем героинь Хичкока или Годара, героинь фильмов Новой волны или неореализма, хотя на самом деле эти фотографии -- всего лишь стилизация мифа, симулякр образов 70-х, то есть симулякр симулякра. Согласно Ролану Барту, миф -- это всего лишь деполитизованная речь, часть идеологии, попытка вывести событие из исторического контекста, придать ему черты универсальности, естественности и истинности, представить "вещи как они есть". По словам одной из самых влиятельных западных критиков, Розалинд Краус: "Репрезентация как таковая -- фильмы, романы и все остальное -- часть серии механизмов, с помощью которых персонажи конструируются в равной степени, как в фильмах, так и в жизни. И по этой логике женщина -- ничто, кроме маскарада, ничто, кроме имиджа». В этой фотосессии Синди сама исполняла роль модели. Одежда, макияж, волосы, аксессуары - все это помогало Синди Шерман перевоплощаться в своих героинь так, что неподготовленный зритель мог и не догадаться, что на снимках одно и то же лицо.

Рисунок 5 - Синди Шерман, фотосерия «Кадры из фильмов без названия»

Одна из последних фотосерий Шерман "Сексуальные картинки" (Sex Pictures) вызвала споры в феминистском сообществе. В то время, как некоторые феминистки видят в этих образах насилия и трупного разлоржения (Шерман использовала манекены для сцен с порнографическими коннотациями и собственный образ для изображения разлогающихся трупов или чудовищных полуантропоморфных существ) подыгрывание садистическому мужскому воображению, другие (причем, из числа наиболее влиятельных) находят в них убедительную иллюстрацию современного сознания, для которого существенная прежде граница между "оригиналом" и "копией" окончательно стерлась. И, если прежде репрезентация ужасов воспринималась как фантомальное и временное явление (как ни страшен сон, вы всегда можете от него пробудиться к "реальности"), то в постмодернистском мире, для которого оппозиция видимое\реальное стала несущественной, а реальность давно поглощена репрезентацией, "субъекту некуда бежать, потому что не существует пространства вне театра репрезентации".

Приведенные цитаты из западной арткритики наглядно демонстрируют связь современного женского искусства с критическим философским дискурсом. Это приводит к тому, что работы художниц часто воспроизводятся в качестве иллюстраций к провозглашаемым идеологиям, а статьи о них непрерывно цитируются. Так или иначе они стали частью западного (в основном американского) интеллектуального истеблишмента.

Такая ситуация приводит к двояким последствиям. Во-первых, в тени десятка имен преуспевших художниц теряются имена многих других, не менее интересных творческих женщин. За счет широкой репрезентации белых художниц в тени оказывается Другая культура, культура черных, цветных женщин или лесбиянок. Кроме того, признание получили в основном художницы, работающие в Америке.

Например, книга-антология "Мощь феминистского искусства", изданная в 1994 году Нормой Броуд и Мэри Д.Гаррард, посвящена почти исключительно американским художницам. Эту несправедливость пытается исправить издательница международного феминистского журнала "N.paradoxa", англичанка Кэти Дипвэл. В этом журнале можно найти статьи женщин-критиков о работах художниц всего мира: австралиек, шведок, сербок и многих других. Журнал интересен также тем, что в нем слышен голос самих художниц, часто владеющих современным дискурсом не хуже арткритиков -- в нем представлено множество интереснейших интервью с творческими женщинами. Хочется отметить интервью с выдающейся шведской художницей Кирстен Джастенсен, давно и плодотворно работающей в жанре перформанса, инсталляции, инвайронмента, фотографии, видео и кино. Вместе с другими шведскими художницами она была участницей скандинавского феминистского движения 70-х "Красные чулки", когда студентки университета в огромных шляпах, с искусственной грудью из надувных шаров маршировали по площадям и произносили политические речи.

На примере этих описаний видно, как широко было распространено феминистское движение в те героические годы, насколько оно было связано с общеевропейским антибуржуазным студенческим и демократическим движением. В брежневской России ни о чем подобном нельзя было и помыслить. О феминизме тогда вообще знали единицы, а в Союзе художников СССР наряду с мужчинами немалое количество женщин-художниц было занято выполнением социального заказа. Современное искусство в то время развивалось только в подполье, где женщинам-художницам отводилась в основном подсобная роль: их задача состояла в том, чтобы помогать мужчинам в осуществлении их творческих замыслов. Тем не менее и в этих условиях появилось несколько женских имен, среди которых можно назвать Ирину Нахову, Елену Елагину, Наталью Абалакову, Веру Хлебникову и некоторых других.

Только сейчас, в конце 90-х, можно говорить о возникновении в России подобия феминистического искусства, что вызвано, вероятнее всего, изменившимися экономическими условиями, в контексте которых женщины начали утрачивать те права и социальные гарантии, которые, казалось бы, принадлежали им по праву. С развитием дикого капитализма в России появляются и предпосылки для восприятия феминистского дискурса, а, следовательно, и для репрезентации его средствами изобразительного искусства.

Об успехах женщин за последнее десятилетие в области визуального искусства свидетельствуют результаты престижнейшей международной выставки, последнего Венецианского Бьеннале 1999 года. Из 103 художников в нем участвовало 25 женщин, то есть 24% от общего числа, тогда как прежде в ней принимало участие не более 10-20% художниц. Из 90 кураторов и комиссаров выставки было 30 женщин. То есть не менее 33%. Учитывая эти соотношения цифр, тем более впечатляет тот факт, что среди всех художников, получивших премии, 50% составляли женщины.

Таким образом, нельзя сказано, что эссенциализм создал современное искусство, однако можно смело утверждать, что он оказал огромное влияние. В итоге появилось направление «Феминистское искусство», которое приобрело достаточную популярность.

Заключение

В ходе работы была раскрыта цель курсовой работы, которая состояла в рассмотрении вопроса, связан ли эссенциализм с современным искусством, и он ли его вызвал. эссенциализм современное искусство феминизм

В ходе исследования научной и популярной литературы был раскрыт термин «эссенциализм» в двух проявлениях. Также был рассмотрен и раскрыл термин «современное искусство». Далее сравнивая и анализируя полученные данные, была проведена попытка проследить связь эссенциализма и современного искусства.

Можно утверждать, что определенное и достаточно сильное влияние эссенциализм на современное искусство оказал, однако нельзя однозначно утверждать, что эссенциализм его вызвал. Т.к. само понятие «современное искусство» является очень обширным и общим понятием, истоком которого служили поиски художников противопоставления модернизму.

Список использованной литературы

1. Андреева, Е.Ю. Постмодернизм: Искусство второй половины ХХ - начала XXI века / Е.Ю. Андреева. - СПб.: Азбука-классика, 2007. - 488 с.

2. Бхаскаран, Л. Дизайн и время. Стили и направления в современном искусстве и архитектуре / Л. Бхаскаран. - М.: Арт-Родник, 2007. - 256 с.

3. Герман, М. Модернизм. Искусство первой половины ХХ века / М. Герман. - М.: Азбука-классика, 2008. - 480 с.

4. Малинина, Т. Формула стиля. Ар Деко: истоки, региональные варианты, особенности эволюции / Т. Малинина - М.: Пинакотека, 2005. - 304 с.

5. Мутер, Р. Всеобщая история живописи/ Р. Мутер.- М.: Эксмо, 2008.- 960 с.

6. Стерноу, С.. Арт Нуво. Дух прекрасной эпохи / С. Стерноу. - М.: Белфакс, 1997. - 128 с.

Размещено на Allbest.ru