Пейзаж в русской живописи середины XIX века

Размещено на http://www.allbest.ru/

Содержание

Введение

1. Пейзаж как самостоятельный жанр станковой живописи

2. Особенности русского пейзажа второй половины 19 века

3. Техники и технологии масляной живописи

Заключение

Библиографический список

Введение

Образы природы волнуют всех людей, рождая у них сходные настроения, переживания и раздумья. Кому из нас не близки пейзажи русских живописцев: «Грачи прилетели» А. К. Саврасова, «Оттепель» Ф. А. Васильева, «Рожь» И. И. Шишкина, «Ночь на Днепре» А. И. Куинджи, «Московский дворик» В. Д. Поленова и «Над вечным покоем» И. И. Левитана? Мы невольно начинаем смотреть на мир глазами художников, раскрывших поэтическую красоту природы.

Как и любой другой объект изображения, пейзаж в искусстве всегда выражает идеалы художника, его отношение к миру, его творческие принципы. Многовековая история пейзажного жанра, так же как и любого другого, связана с развитием общественного сознания, с борьбой направлений в искусстве, с национальными особенностями художественных школ.

Представленная работа посвящена искусствоведческому исследованию русской пейзажной живописи второй половины 19 века.

В русской живописи 19 столетия раскрываются две стороны пейзажа как вида живописи: объективная - то есть изображение, вид определенных местностей и городов, и субъективная - выражение в образах природы человеческих чувств и переживаний.

Многие ошибочно считают пейзажный жанр простым, общедоступным, не требующим высокого мастерства от рисующего. Однако создание глубокого образа в пейзажной живописи - дело нелегкое, дарующее художнику чувство наслаждения картинами природы, мотивами сельского и городского пейзажа. Пейзаж, как никакой другой жанр, предоставляет возможность художнику показать тончайшие цветовые оттенки и рефлексы, показать глубокое пространство.

Прекрасный мир, который нас окружает - не нужно сочинять, его только нужно уметь оценить и выявить художественный смысл мотива. Но это не совсем так, как кажется несведущему человеку.

Понимать и видеть прекрасное в изобразительном искусстве и непосредственно в пейзажном жанре, уметь отличать подлинное произведение живописи от рабского списка с природы и даже, что не редкость сейчас с фотографии - это ли не то, к чему должен стремиться культурно образованный человек.

Эти положения и определяют актуальность данного исследования. Художник обладает способностью постигать природу через определенные изобразительные средства, приобретая определённый жизненный опыт, он делает этот опыт доступным для восприятия другими.

Цель данного исследования - определить место и характерные особенности пейзажной живописи в творчестве русских художников второй половины 19 века.

Предмет исследования - пейзаж в русской живописи второй половины 19 века на примере творчества крупнейших мастеров рассматриваемого периода.

Задачи исследования:

- проследить историю развития пейзажной живописи;

- изучить творчество русских художников-пейзажистов второй половины 19 века;

- определить художественные материалы, технологии и приемы выполнения живописных пейзажей;

- разработать и выполнить творческую живописную работу в жанре пейзажа.

Данная работа представлена на 43 страницах, состоит из введения, трех глав, заключения, иллюстраций и библиографического списка.

1. Пейзаж как самостоятельный жанр станковой живописи

пейзаж живопись русский

Прежде всего, стоит дать определение понятия «жанр».

Жанр (фр. genre - род, вид). Деление произведений живописи на жанры определяется в соответствии с темами и объектами изображения. В каждом виде искусства система жанров слагается по-своему. В современной живописи существуют следующие жанры: портрет, исторический, мифологический, батальный, бытовой, пейзаж, натюрморт, анималистический жанр. В 17 веке в Европе сформировалась система разделения изобразительного искусства на жанры, появляется понятие, так называемых, «высоких» и «низких» жанров. К «высокому» жанру относили исторический и мифологический жанры, к «низким» - портрет, пейзаж, натюрморт. Однако между жанрами нет строго соблюдаемых абсолютных границ. Хотя попытка установить такие границы, призванные обеспечить чистоту каждого жанра, была предпринята во Французской Академии в 17-18 веках. Именно тогда во Франции и вошел в обиход сам термин «жанр». В данной работе рассматриваемым автором жанром является пейзаж.

Пейзаж (от фр. Paysage, от pays -- страна, местность). Это понятие можно определить как жанр станковой живописи, в котором главным изображаемым предметом является природа -- естественная или измененная человеком.

Корни происхождения пейзажа мы можем отыскать еще в искусстве Древнего Египта и росписях Древнего Рима, однако их еще нельзя назвать произведениями самостоятельного жанра, ибо роль их по большей части была чисто декоративной. [7]

Изображение природы и прежде играло немаловажную роль в качестве фона или среды, зачастую чрезвычайно существенную для раскрытия образа человека или в создании общего настроения картины. В 15 веке пейзажное обрамление сюжета стало больше напоминать живую природу и приобретать самостоятельное значение. В 1521 году немецкий художник Альбрехт Дюрер заметил, что фламандец Йоахим Патинир был «хорошим пейзажистом». Кроме того, чисто пейзажные композиции появились в работах такого мастера нидерландского Возрождения середины 16 века, как Херри мет де Блес. Таким образом, можно заметить, что в 16 веке пейзаж становится самостоятельным жанром живописи. [1]

Патинир, Иоахим. «Бегство в Египет» 1515-1524 Нидерланды (Фландрия)

Блес, Хендрик мет де «Шествие на Голгофу» Нидерланды (Фландрия)

Самым распространённым видом этого жанра в тот период была панорама, которая предлагала зрителям одновременно множество картин, словно весь мир в мельчайших подробностях лежал перед их глазами. А чуть позже, в голландской живописи появляется так называемый «чистый пейзаж», то есть лишенный изображения человека, но вовсе не лишенный человеческих чувств.

Итак, мы подошли к классификации пейзажа. В современном искусствознании данный жанр подразделяется на пейзаж чистой природы (лесной, равнинный, горный, морской и т. д.) и пейзаж второй среды (архитектурный, городской, индустриальный, парковый и т. д.). Однако следует помнить, что данное подразделение условно, и помимо вышеперечисленных видов пейзажа существует огромное разнообразие и других. [1]

Рассмотрим несколько примеров возникновения некоторых видов пейзажной живописи.

Лоррен, Клод « Пейзаж с пастухами» (Пастораль) 1638 г.

Идея о том, что сельская местность дает возможность отдохнуть от шума и суеты городов, очень стара. И именно она оказала решающее влияние на развитие пейзажной живописи. По мотивам литературных произведений в Венеции возник особый жанр пейзажной живописи, в произведениях которого зримо выражалось чувственное настроение и радости времяпровождения в загородных садах, говоря проще - парковый пейзаж.

Пастораль - еще один вид пейзажа. Слово «пастораль» имеет один корень со словами «пастух» и «пастушка», и традиции этого жанра поэзии и живописи предполагают добрые, хотя и сугубо земные чувства, которые испытывают молодые люди в покое и удовольствиях на лоне природы. Пасторальные пейзажи соединяют обычные детали в гармоничное целое, вызывая в памяти ассоциации с Золотым веком. [7]

Фантастические пейзажи: с помощью пейзажа живописец может показать картины мест, которые исчезли или которых никогда не было. На таких фантастических видах города обычно окружены девственной природой. Пейзажисты иногда пытаются имитировать божественное творческое начало, придавая какому-либо месту священное значение, которое на картине выглядит выражением божественной силы. [1]

Пуссен, Никола «Идеальный пейзаж» 1650 г.

На многих пейзажах природа выглядит не так, как на самом деле, а предстает умышленно преобразованной и исправленной художником. В так называемых героических пейзажах живописцы выстраивали ландшафт в строгом логическом порядке, тщательно избегая случайностей и намеков на неизбежность смерти. Они сосредотачивали внимание на узловых моментах картин в ущерб передаче подробностей трехмерного мира и таким образом пытались привлечь зрителя к масштабным и возвышенным деталям, лишенным каких-либо несовершенств.

Героический пейзаж появился в 17 веке и стал популярен, главным образом, благодаря произведениям французского мастера Никола Пуссена. В героических пейзажах природа не выглядит переменчивой средой и не пугает катаклизмами - она спокойна, статична и невозмутима. Поэтому на картинах строгие и величественные черты природы зачеркивают живость, свойственную окружающему нас миру. [8]

Робер, Гюбер «Античные развалины, служащие общественной купальней» 17 в.

Виды городов появились на задних планах религиозных картин во времена Средневековья. Некоторые городские пейзажи были вымышленными. Чаще, однако, живописцы запечатлевали образы конкретных городов, которые можно было узнать по характерным зданиям, улицам, площадям. Обычно своими пейзажами художники хотели прославить город и писали их для путешественников или с целью удовлетворить тщеславие местных жителей. На городских пейзажах 17 и 18 веков просматривается обманчивый порядок. Улицы немноголюдны и безукоризненно чисты, отсутствует суета, неряшливость, характерные для городской жизни. Виды городских кварталов изменены, детали убраны, здания передвинуты, а ракурсы, в которых строятся изображения, в реальной жизни невозможны. Похожие на ограненные драгоценные камни, такие тщательно вылепленные конструкции содержат много второстепенных деталей. Доминирующие вертикальные и горизонтальные линии говорят о жестких границах, в которых течет городская жизнь. Немудрено, что для городских пейзажей в Нидерландах в 17 веке стало использоваться название «перспектива». [7]

Гварди, Франческо. «Выставка диковин на площади Сан-Марко в Венеции» вторая пол. 18 в.

В 18 веке большую популярность приобрели «ведуты» (от итальянского слова «вид») - одна из разновидностей городского пейзажа. Ведуты представляли собой видовые картины, обычно известных достопримечательностей, позволяющие охватить объект одним взглядом. Их писали в постоянной перспективе с широким охватом пространства справа налево. Среди зарубежных мастеров ведуты особенно знаменит Антонио Канале, известный под прозвищем Каналетто. [8]

Первые картины в жанре морского пейзажа, или марины, создал в 16 веке голландский живописец Хендрик Вроом. И до этого художники изображали море на своих картинах. Например, в религиозных сюжетах. Однако именно Вроом и его последователи в Нидерландах и Великобритании 17 века превратили морской пейзаж в самостоятельный жанр живописи, ставший вскоре весьма популярным.

Морской пейзаж предъявляет художнику много требований, но и дает много возможностей. Ничем не ограниченные безбрежные морские просторы, простирающиеся до горизонта, требуют особой композиционной стратегии. Часто художники отказываются от перспективы и обращаются к горизонтальной панораме. Но иногда мариниста привлекают изменчивость моря и его поведение в зависимости от погоды, разнообразие морских волн, чем обычно пользуются художники. [7]

Вроом, Хендрик «Гавань в Амстердаме» 1630 г.

В течение многих веков в изобразительном искусстве существовала традиция отмечать изменения, которые происходят в природе в разные времена года, и характерные для каждого сезона сельскохозяйственные работы. Картины сельского труда, например, сев или уборка урожая, связанные с двенадцатью знаками зодиака, использовались для обозначения разных месяцев, и их вырезали на каменных стенах средневековых соборов. Эти изображения символизировали не только жизнь человека на земле, но и ежегодный цикл смен времен года как таковой. Как правило, это были серии картин. Некоторые из них носили символический характер, другие - описательный. Столь же давно времена года используются в живописи для символов и аллегорий. [1]

Есть и другой взгляд на пейзаж, когда художник в центр внимания ставит девственную природу. Отдаленные и недоступные районы могут казаться дикими и опасными, но они же предстают нетронутыми злом цивилизации или даже священными. Один из итальянских авторов 16 века благожелательно отзывался о художниках с севера страны, поскольку «они писали виды своей родины, целомудренные в своей первозданности». [1]

До конца 18 века пейзажи писали в студии, хотя уже с 15 века, когда наводящие ужас силы природы считали «величественными», художники делали этюды на натуре.

Привлекательность пейзажей в начале 17 века объяснил Кл. Я. Висшер. Он отметил, что они позволяют познакомиться с красивыми местами любителям прекрасного, у которых нет времени для путешествия. [1]

В русском искусстве пейзажная живопись возникла значительно позднее, чем портрет и историческая картина. Лишь в последней четверти 18 века среди русских художников выделилась группа мастеров, для которых изображение природы стало основной специальностью.

Замечательно, что реалистические тенденции с большой силой проявились уже в первом поколении русских пейзажистов, таких как графики А. Ф. Зубов, М. И. Махаев, живописец Ф. Я. Алексеев. Но на ранней ступени развития пейзажной живописи, на исходе 18 столетия, стремление к правдивому воссозданию природы было еще сковано целой системой условных приемов и правил, восходящих к общим принципам искусства классицизма. [10]

Изображение природы допускалось классической эстетикой лишь в форме «исторического» или декоративного пейзажа, и задачей художника было не столько воспроизведение действительности, сколько ее идеализация. Пейзаж не писали с натуры, а, пользуясь предварительными зарисовками, «сочиняли» в мастерской, произвольно группируя ряд изобразительных мотивов -- гор, водопадов, рощ, руин и т. п., подчиненных декоративному заданию. На основе классических образцов была разработана схема построения пейзажа, в главных чертах сводившаяся к следующему: самый вид изображался обычно в глубине, на дальнем плане, а ближние планы строились наподобие театральных кулис, как бы обрамляющих изображение; пространство четко расчленялось на три параллельных плана, из которых первый обозначался коричневым цветом, второй зеленым и третий, самый дальний, голубоватым; переходы от одного плана к другому намечались при помощи линейной перспективы, сокращающей предметы, которые становились как бы вехами построения пространственной глубины. Живые впечатления от натуры должны были подчиняться этой схеме, и реалистические устремления русских художников находили себе выход лишь в правдивом воспроизведении деталей и частностей пейзажа при общей условности изображения в целом. [10]

Первые шаги к освобождению пейзажной живописи от условных схем сделали на рубеже 18 и 19 столетий художники М. Иванов и Ф. Алексеев. Завершение их дела выпало на долю замечательного живописца Сильвестра Щедрина, который в двадцатых годах 19 века поднял русскую пейзажную живопись на небывалую высоту. [10]

Щедрин прошел академическую школу под непосредственным руководством М. Иванова и в юношеские годы испытал сильное влияние живописи Ф. Алексеева. Уже в раннюю пору своей художественной деятельности он отошел от «сочиненных» пейзажей и обратился к непосредственному воспроизведению реальной природы. Но только в 1820-х годах, после глубокого творческого перелома, Щедрин сумел до конца преодолеть схематизм академических «ландшафтов» и вывести русскую пейзажную живопись на новые пути.[10]

Овладевая реалистическим методом изображения, Щедрин шел от отдельных, аналитически изученных подробностей пейзажа к новому живописному обобщению. Декоративной условности академических ландшафтов он противопоставил безукоризненно точное воспроизведение материальной предметности мира. [6]

Основой творческого метода Щедрина становится не «сочинение» пейзажа, а непосредственное и точное наблюдение натуры. Такова картина «Вид озера Неми».

Реалистическое овладение пространством является одним из главных достижений Щедрина в этой картине. Здесь уже нет ни кулис, ни предметных вех, отмечающих глубину. Линейная перспектива сменилась воздушной. Правда, три традиционных плана еще сохраняются в картине, но уходящая вглубь дорога связывает их воедино и делает пространство непрерывным. Художник уже не удовлетворяется правдивым воспроизведением отдельных деталей; он добивается целостности общего впечатления и органического единства всех элементов, составляющих пейзаж. Передача света и воздуха, единство освещения, связывающего между собой предметы и пространственные планы, является основным средством, благодаря которому картина приобретает эту целостность.

Живописная система, разработанная Щедриным на основе изучения натуры на открытом воздухе (так называемая пленэрная живопись), открывает новую страницу в истории пейзажа.



Щедрин С. «Вид озера Неми в окрестностях Рима» 1825.

Во главе направления, обновившего русскую живопись 1820--1830-х годов и открывшего перед ней целый мир новых тем и художественных представлений, стоял Алексей Гаврилович Венецианов (1780--1847). Боровиковский дал в портрете Лопухиной только намеки на русскую природу; Венецианов же воспроизводит ее целостный облик, намеренно подчеркивая национальные особенности пейзажа. Пейзаж в картинах Венецианова становится уже не «фоном» для изображения человека, а самостоятельным и существеннейшим средством в передаче чувств и в построении образа. [6]

Венецианов именно в пейзаже выступил как основоположник нового направления, впоследствии широко развитого русским искусством 19 века. К пейзажу «Спящего пастушка» восходит традиция, разработанная Саврасовым, Васильевым и Левитаном. Венецианов обратился к простой, «неукрашенной» природе родной страны и воссоздал ее не только с внимательной точностью, но и с глубоким лирическим чувством.

Один за другим возникали такие шедевры, как «Весна. На пашне» и «Лето. Жатва» - поэтическое изображение крестьянского труда и русской природы.

Огромное историческое значение творчества Александра Иванова (1806--1858) не было понято современниками. Картина «Явление Христа народу», с которой Иванов связывал восторженные надежды на возрождение мирового и в первую очередь национального русского искусства, была принята холодно, с недоверчивым, а подчас и насмешливым равнодушием. Правда, уже Гоголь назвал картину Иванова «явлением небывалым», равного которому «еще не показывалось от времен Рафаэля и Леонардо да Винчи».

Венецианов А. «Лето. Жатва» 1820

В композиционном решении картины: группы первого плана, построенные по условным академическим схемам, выступают на фоне реалистически написанного пейзажа. Именно в пейзаже, больше чем в других частях картины, Иванову удалось добиться того непосредственного ощущения естественности и жизненной правды, в котором он видел едва ли не главную ценность своего произведения. [10]

Картину окружает грандиозная галерея подготовительных этюдов, эскизов и рисунков. Их насчитывается более шестисот. Не будет преувеличением сказать, что центр тяжести всей работы Иванова переместился из картины в этюды и именно здесь, в этюдах, с наибольшей отчетливостью и силой проявились его огромный живописный дар, его гениальное новаторство и его реализм.

Пейзаж в «Явлении Христа народу» становится не «фоном», не декоративной деталью, а одним из основных элементов картины, выразителем чувства, определяющего ее содержание.

Работая над пейзажем Иванов обобщил и переработал целую серию натурных этюдов. В каждой детали пейзажа, в бурых и коричневых оттенках выжженной солнцем почвы, в глубокой и насыщенной зелени деревьев, застывших на фоне голубого неба, в многоцветных рефлексах речных струй художник как бы суммировал опыт многократных и тщательно проверенных наблюдений.

Иванов А. «Аппиева дорога при закате солнца» 1845

Одним из лучших и наиболее характерных образцов пейзажной живописи Иванова является большой, тщательно разработанный этюд «Аппиева дорога при закате солнца».

При помощи реалистического обобщения натуры Иванов создал здесь то, к чему стремились целые поколения академических мастеров; «Аппиева дорога» стала подлинно историческим пейзажем, полным возвышенной поэзии и вместе с тем живого, трепетного и глубокого лирического чувства. [10]

Знаменитый русский маринист Иван Константинович Айвазовский (1817--1900) выступил со своими первыми картинами в тридцатых годах прошлого века и завершил свою творческую деятельность на пороге 20 столетия. Он был свидетелем и активным участником более чем полувекового развития русского искусства. На его глазах сменялись поколения художников от Карла Брюллова до Исаака Левитана. [5]

Эта способность оставаться современным на протяжении более полувека обусловлена рядом особенностей искусства Айвазовского и, прежде всего тем, что его творчество развивалось в одном направлении с развитием всей русской живописи 19 века. Айвазовский начинал как романтик и закончил как реалист.

Всю свою жизнь он посвятил изображению моря; он создал и поднял на большую высоту особую область пейзажной живописи -- марину, которая до Айвазовского почти не имела своих представителей в русском искусстве. Его предшественники -- Сильвестр Щедрин и Максим Воробьев -- лишь мимоходом затрагивали морской пейзаж, а группа ближайших последователей -- Боголюбов, Лагорио и Судковский -- далеко уступала Айвазовскому по силе дарования. Айвазовский является, бесспорно, центральной фигурой и крупнейшим мастером морского пейзажа в русском искусстве 19 века.

В ряду ранних произведений художника выдающееся место принадлежит картине «Девятый вал», которая представляет собою вершину первого, романтического периода в его творчестве.

Тема борьбы человека со слепым могуществом стихии чрезвычайно характерна для живописи романтизма.

Смелым и новаторским было цветовое решение картины. В сравнении с тонкой и сдержанной колористической гаммой русских пейзажистов первой половины 19 века «Девятый вал» должен был поразить зрителей напряженной яркостью и богатством цветовых сочетаний. Художник с изощренной зоркостью подметил и воспроизвел зеленые, белые, сиреневые и синие оттенки морской воды и влажного воздуха, объединив их золотистым тоном отблесков солнца.

Айвазовский И. «Черное море» 1881

Позднейшее творчество Айвазовского, необычайно обильное (им создано около шести тысяч произведений), знало не только удачи, но и срывы.

К числу его лучших творений принадлежит картина «Чёрное море», написанная в 1881 году. О ней писал И. Н. Крамской: «На картине ничего нет, кроме неба и воды, но вода -- это океан беспредельный, не бурный, но колыхающийся, суровый, бесконечный, а небо, если возможно, еще бесконечнее. Это одна из самых грандиозных картин, какие я только знаю». [10]

Лучшие произведения Айвазовского вместе с «Девятым валом» принадлежат к классическому наследию русского искусства. [10]

Подводя итоги данной главы необходимо отметить, что хотя истоки пейзажа как жанра можно отыскать еще в искусстве Древнего Египта и Древнего Рима. Роль изображений природы в то время была по большей части чисто декоративной.

В европейском искусстве развитие пейзажа связано со становлением реалистического изображения.

Когда в 17 веке в Европе сформировалась система разделения изобразительного искусства на жанры, и появилось понятие, так называемых, «высоких» и «низких» жанров - пейзаж окончательно завоевал место одного из ведущих жанров живописи. С течением времени художники находили все больше тем и мотивов изображения природы. Появлялись всё новые виды пейзажной живописи, такие как марина, ведута, пастораль и т. д. В дальнейшем от изображения просто красивых видов и достопримечательностей художники переходят к пейзажам, передающим состояния природы, а затем и выражения настроения автора.

Сравнительно поздно природа стала самостоятельным объектом изображения в русской живописи, но, постепенно углубляясь и совершенствуясь, образ мира занял в искусстве подобающее место.

Замечательно, что реалистические тенденции с большой силой проявились уже в первом поколении русских пейзажистов. Но на ранней ступени развития пейзажной живописи, на исходе 18 столетия, стремление к правдивому воссозданию природы было еще сковано целой системой условных приемов и правил, восходящих к общим принципам искусства классицизма.

Первый период в развитии русского пейзажа во многом отличается от того, что дало искусство второй половины 19 века. Как отмечают исследователи, дело здесь не только в том, что художники к тому времени в большей мере овладели профессиональным мастерством живописи -- само содержание их произведений глубже проникнутое дыханием жизни природы и идеями русскости.

2. Особенности русского пейзажа второй половины 19 века

Творчество русских художников второй половины 19 века развивалось в обстановке ломки старых общественных отношений. После отмены крепостного права в 1861 году, ускоренными темпами стала складываться новая экономика. Потребовалось множество рабочих рук и толковых, технически грамотных людей. На смену довольно узкому кругу образованного дворянства приходят так называемые разночинцы, выходцы из различных непривилегированных сословий, связанные с народом уже самим своим происхождением. С рождением нового сословия интеллигенции, рождается новая эстетика и философия.

Идейным вдохновителем новой прослойки общества стал Н. Г. Чернышевский. Чернышевский подчеркивал познавательное значение искусства. Он называл искусство «учебником жизни», считал, что оно должно давать оценку общественным явлениям, объяснять жизнь, выносить ей приговор. [5]

Революционные демократы утверждали большое общественное значение искусства. Они видели в литературе и искусстве не прихоть и забаву, а могучее средство распространения передовых идей, средство воспитания и просвещения народа, орудие борьбы за преобразование действительности.

Они решительно выступали против «искусства ради искусства» или «чистого искусства». Согласно этой идеалистической теории целью искусства является служение неким вечным «божественным» идеалам красоты, обращение же к вопросам общественной жизни недостойно искусства, унижает его. [10]

Среди художественной молодежи все более усиливалась тяга к изображению народной жизни, к темам из реальной повседневной действительности, то чему они были свидетелями, откуда были их корни.

В 1871 году из Москвы в Петербург на первую выставку только что организовавшегося Товарищества передвижников пришла небольшая картина Алексея Кондратьевича Саврасова (1830--1897) «Грачи прилетели». Она появилось перед публикой по соседству с «Петром и Алексеем» Ге и «Майской ночью» Крамского, рядом с портретами Перова, на одной стене с пейзажами Шишкина, Клодта, Боголюбова и других больших мастеров, неожиданно вышло так, что полотно выдержало трудное испытание, больше того -- оно победило!

«Без воздуха пейзаж -- не пейзаж! Сколько березок, дубов или сосен ни сажай в своем пейзаже, что ни придумывай,-- если воздуха не напишешь -- толку не выйдет»,-- не раз повторял своим ученикам Алексей Кондратьевич Саврасов. [3]

Мало найдётся в мировом искусстве произведений живописи, которые пользовались бы в своей стране такой известностью, как саврасовские «Грачи прилетели», оно действительно очень небольшое всего 62 сантиметра в высоту, 48,5 сантиметров в ширину».

Едва уловимое пробуждение природы от долгого зимнего покоя. Первые признаки приближающейся весны: заснеженный, но уже оседающий и потемневший бережок пруда, на котором торчат несколько корявых русских березок. Над их голыми ветвями, образующими нестройный ритм, вьются с криками, возвратившиеся из теплых краев нахохленные от мартовской сырости грачи. За прудиком виднеются деревянные заборы и крыши строений, а в дымке сыроватого воздуха маячит церковка с шатровой колокольней. Вот весь сюжет «Грачей». [10]



Саврасов А. «Грачи прилетели» 1871

Прежде, чем художнику удалось воплотить свой поэтический замысел с такой гениальной простотой. Он провел кропотливую работу, написал многочисленные этюды всегда волновавшего его состояния. Уже ранее, в ряде таких картин, как «Разлив Волги» и «Ипатьевский монастырь в Костроме», Саврасов вплотную подходил к живописному воплощению этого мотива. На картине изображена в композиционно вольном варианте окраина села Молвитино (ныне Сусанино) близ Костромы.

Глубокое чувство, которым насыщена картина, лирическая взволнованность художника перед лицом пробуждающейся природы, способной творить чудеса возрождения и обновления, сделали эту картину Саврасова одним из поворотных, этапных произведений русского реалистического пейзажа. Благодаря «Грачам» бесконечно расширились горизонты изображаемого пейзажистами.

В описываемое время Саврасов был преподавателем в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. В те годы, по свидетельству М. В. Нестерова, саврасовская мастерская была окружена особой таинственностью и почтительным вниманием. Горячим ключом била в ней жизнь. Здесь под руководством любимого учителя проходили курс своего художественного ученичества в числе многих других Исаак Левитан, Сергей и Константин Коровины, с их успехами были связаны надежды всей школы. Саврасов умел воодушевлять, и его ученики, охваченные чувством восторженного преклонения перед красотой родной природы, работали, не покладая рук, и в классе, и дома, и на натуре.

Благодарный саврасовский ученик И. И. Левитан мог со всем основанием сказать, что «с Саврасова появилась лирика в живописи пейзажа и безграничная любовь к своей родной земле». [6]

К 70-м годам 19 века круг художников, изображавших родную природу, становятся значительно шире, их все более захватывал интерес к реалистическому искусству. Главенствующую роль для художников-пейзажистов приобретал вопрос о содержании их искусства. От художников ждали произведений, которые отражали бы настроения угнетенного народа. А как сказал по этому поводу В.В.Стасов, сближение искусства с общественной жизнью страны заставляла их еще больше думать о тех, «кто прильнет к их созданиям и станет ими жить». [5]

Именно поэтому в это десятилетие и проявился у русских пейзажистов интерес к изображению таких мотивов природы, в которых художники языком своего искусства могли бы рассказать о народной печали. Тоскливая природа осени, с грязными, размытыми дорогами, редкие перелески, хмурое, плачущее дождем небо, занесенные снегом маленькие деревушки, -- все эти темы в своих бесконечных вариантах, такой любовью и старанием исполняемые русскими пейзажистами, получили право на существование. «Дайте мне, хотя лужу грязную, да чтобы в ней правда была, поэзия…» -- напутствовал художников П.М. Третьяков. [9]



Васильев Ф. «Оттепель» 1871

Ярчайшим воплощением такого рода пейзажа, явилась картина Васильева «Оттепель». Какой бесприютностью и тоской веет от этого равнинного пейзажа средней полосы России, когда зима еще спорит с весной, но в воздухе уже явственно ощущается влажное дыхание её.

Двадцать три года было Федору Васильеву (1850--1873), когда болезнь оборвала его жизнь. Всего несколько лет вдохновенного творческого труда смог он посвятить любимому искусству, но и в этот короткий срок его блестящее и щедрое дарование успело раскрыться многими своими сторонами и обогатить русскую живопись новым и своеобразным виденьем пейзажа родной страны. «Гениальным мальчиком» называли Федора Васильева Крамской и Репин, «громадно талантливым» считал юного художника Стасов, видевший в нем «одну из лучших надежд нашей отечественной школы». [10]

Мощная кисть замечательного русского пейзажиста Ивана Ивановича Шишкина не воспроизводила на холсте таких пейзажных мотивов. Картины русской природы, запечатленные Шишкиным, обычно торжественны и мажорны, залиты солнцем; это -- пейзажи-поэмы, в них выражена с эпической объективностью могучая красота России.

Многие художники, вслед за Шишкиным, побуждаемые высокими патриотическими чувствами, стремились показать могучую и плодородную русскую природу как источник возможного богатства и счастья народной жизни. В своих пейзажах они воплощали одно из важнейших требований материалистической эстетики Чернышевского, видевшего красоту природы, прежде всего в том, с чем «связано счастие, довольство человеческой жизни». [9] Эту тему, каждый по-своему, разрабатывали А. Куинджи, И.Шишкин, В. Поленов и др.

Картина Василия Дмитриевича Поленова (1844--1927) «Московский дворик» появилась на VI выставке Товарищества передвижников наряду с Репиновским «Протодьяконом», «Витязем на распутье» Васнецова и др. Написал её В. Д. Поленов, уже сложившимся художником, только что вступившим в члены Товарищества и впервые выставлявшимся вместе с коренными передвижниками. «Московский дворик» стал восприниматься вскоре как одно из лучших произведений национальной живописи, как жемчужина русского искусства.

Тонкий ценитель русского национального искусства П.М. Третьяков, купивший это полотно, и на этот раз не ошибся: выявил в Поленове исключительное дарование художника-пейзажиста. В русской пейзажной живописи произошёл один из поворотных моментов в истории создания так называемого интимного, лирического пейзажа, который около полустолетия господствовал в русской живописи. [10]

Исключительно живописными средствами достиг Поленов художественного эффекта. Мягкий, заполняющий всю картину воздух погожего летнего дня, проплывающие в ясном бездонном небе и тающие в вышине облака, слепящий глаза солнечный блеск -- все это придает картине ее покоряющую, неповторимую поэтичность.



Поленов В. «Московский дворик» 1878

Василий Дмитриевич Поленов своей картиной «Московский дворик» открывал новую главу в истории русского пейзажа.

Весь образованный Петербург был возбужден и толпами валил к дому на Большой Морской (ныне улица Герцена), где помещалось Общество поощрения художеств. Экипажи стояли длинной вереницей так, что по улицам трудно было проехать. Со времен Карла Брюллова и его прославленной на весь мир картиной «Последний день Помпеи» ни один художник не удостаивался в России такого общественного внимания. А тут -- небольшое полотно, да притом всего-навсего пейзаж... «Лунная ночь на Днепре» Архипа Ивановича Куинджи (1842--1910).

В затемнённом зале ярко освещенная электричеством - картина, изображающая южную ночь. Под высокой полной луной, торжественно проплывающая в бездонной глубине неба - зеленоватая лента тихой реки.

Так и слышится Гоголевское: «Чуден Днепр при тихой погоде, когда вольно и плавно мчит сквозь леса и горы полные воды свои. Ни зашелохнет; ни прогремит. Глядишь, и не знаешь, идет или не идет его величавая ширина, и чудится, будто весь вылит он из стекла, и будто голубая зеркальная дорога, без меры в ширину, без конца в длину, реет и вьется по зеленому миру». [6]

Картина Архипа Ивановича Куинджи «Лунная ночь на Днепре» действительно явилась значительным событием в художественной жизни России. Газетные страницы сразу же после вернисажа запестрели бесчисленными статьями и заметкам «за» и «против».

Куинджи А. «Лунная ночь на Днепре» 1880

Художник настойчиво стремился добиться на холсте иллюзорного эффекта света. Но именно совершенной передачей глубочайшего поэтического очарования, а не в иллюзорном эффекте, выразилась истинная мощь живописного таланта Куинджи.

Другое столь же прославленное полотно Куинджи - «Березовая роща». По поводу «Березовой рощи» маститый Шишкин обмолвился метким словцом: «Это -- не картина, а с нее картину можно писать», а другой известный пейзажист, Орловский, заметил: «Это--не картина, а натура!» [6]

Когда мы произносим Шишкин -- перед нашими глазами встают образы, полные богатырской силы: дубы-великаны, строевой лес, корабельные рощи...

Иван Иванович Шишкин (1832--1898) одним из первых в русском искусстве сумел открыть своим современникам красоту и поэзию родного пейзажа во всей его величественной простоте. До передвижников, к которым принадлежал Шишкин, художники академической школы изображали преимущественно южную природу, и даже такие новаторы пейзажа, как Сильвестр Щедрин и Сократ Воробьев, писали главным образом, живописные местности и уголки Италии. Но время, когда значительному художнику было «не к лицу» писать виды родной страны, отошло безвозвратно в прошлое. Ведь не мог же тот поворот, который произошел в других сферах русского искусства -- поворот к изучению и правдивому воспроизведению окружающей действительности, не отразиться и на пейзажистах. [6]

Шишкин И. «Корабельная роща» 1898

Давно уже опровергнуто ошибочное суждение, будто картины Исаака Ильича Левитана (1860 - 1900) писались прямо с натуры, без предварительных набросков и этюдов, как подскажет ему мгновенный порыв вдохновения. Каждое полотно Левитана, это -- пейзаж-картина, не вид, списанный с натуры, а обобщенный образ природы, который порой годами «дозревал» в стенах его мастерской. Почти пять долгих лет не снимал Левитан с мольберта и свою последнюю картину волжского цикла.

Полнотой жизни, широким и бодрым привольем, своим размахом, в котором не приметить ни одной лишней детали, покоряет зрителя картина «Свежий ветер. Волга». А ведь Волга -- это Россия... [10]

Левитан И. «Свежий ветер. Волга» 1895

Всю свою творческую жизнь Левитан прошел вместе с передвижниками. Ученик Саврасова, а затем и Поленова, продолжатель замечательных традиций русского реалистического пейзажа, Левитан поднял русскую пейзажную живопись на небывалую высоту, уравнял ее достижения с достижениями русской бытовой, исторической и портретной живописи в творчестве таких гениев, как Репин, Суриков, Серов.

Период наивысшего расцвета, создания замечательных шедевров национальной живописи, связан с деятельностью Товарищества передвижных художественных выставок, относится к семидесятым и восьмидесятым годам 19 века. Это было время формирования новой, реалистической школы в русском изобразительном искусстве. Оно непосредственно связано с историческими событиями конца пятидесятых и начала шестидесятых годов. В это время пейзажная живопись достигла в России высокого художественного уровня и заняла полноправное место в ряду других жанров искусства.

Этапной вехой в развитии пейзажного жанра принято считать картину А. К. Саврасова «Грачи прилетели» (1871).

Следом за Саврасовым выступила большая группа художников-пейзажистов; каждый из них внес что-то новое и свое в развитие русского пейзажа.

Чрезвычайно одаренным художником, истинным поэтом в живописи был Ф. А. Васильев. Одним из первых стал он изображать знакомые каждому уголки родной природы: проселочные дороги, размокшие от оттепели, тихие деревни с замшелыми избами, задумчивые волжские берега.

Бодрой полнозвучной красочностью отличаются пейзажи А. И. Куинджи. Этот художник был мастером эффектов освещения, которые он передавал с удивительной точностью, доходившей до полной иллюзии, поражавшей современников.

Прекрасным, тонким пейзажистом был В. Д. Поленов. В золотой фонд русской живописи входят его пейзажи «Московский дворик» (1878), «Бабушкин сад» (1878), «Ранний снег» (1891) и другие.

Одно из первых мест в русской пейзажной живописи по праву занимает И. И. Шишкин -- художник русского леса. В его искусстве исключительно сильно познавательное начало.

Ту линию русской живописи, которая представлена именами Саврасова, Васильева и Поленова, -- линию лирического пейзажа продолжил в своем творчестве И. И. Левитан. Зачастую о каком-нибудь типично русском уголке природы часто говорят: левитановский мотив.

Творческие открытия мастеров пейзажа второй половины 19 века, насыщение его социальной проблематикой, развитие пленэра (изображение естественной природной среды), чувство непосредственного соприкосновения человека с природой, артистизм исполнения - все это явилось ценными завоеваниями реалистической школы русского пейзажа.

3. Техники и технологии масляной живописи

Изменения приёмов живописи её стилистики тесно связаны не только с переменами художественно-эстетических взглядов, но и с развитием технологии живописи, используемых материалов. Художники вели в этой области долгий поиск в попытках найти более совершенные средства для воплощения своих творческих замыслов. [11]

С 13 и до начала 16 века художники использовали под живопись в основном деревянные доски, из тополя в Италии, дубовые в Северной Европе. Деревянные планки склеивались вместе таким образом, чтобы они образовывали единую гладкую поверхность. Большие доски закреплялись поперечными рейками с обратной стороны. Часто рама, обычно из того же дерева, что и доска, крепилась к ней еще до начала работы.

Для подготовки доски под живопись на нее наносился гладкий белый слой грунтовки, которая могла состоять из мела или гипса. Часто наносилось несколько слоев грунтовки, каждый их которых зачищался и шлифовался, чтобы поверхность была максимально гладкой. По такой грунтовке писали темперой - краской, связующим в которой был обычно яичный желток с различными добавками. Темпера требовала от художника высокой дисциплины работы и скрупулезной продуманности всего живописного процесса. Она быстро сохла, меняла свой цвет при покрытии лаком. Время работы, количество и цвет красок - все это должно было быть рассчитано заранее. Однако самым главным недостатком темперы было то, что она сковывала творческие возможности мастера: работу приходилось вести локальными пятнами, а ощущение объемности создавать мелкими, сухими штрихами. [11]

Усовершенствование техники масляной живописи в 15 веке, связанное с именами Яна ван Эйка и Антонелло да Мессины, совершило переворот в станковой живописи, сделав ее процесс более раскрепощенным и свободным, как в отношении средств выражения, так и времени исполнения. Так писал в 1550 году Джорджо Вазари, автор первой истории искусств. Изобретателем масляной живописи он считал фламандского художника Яна ван Эйка. [1]

Сочетание корпусных мазков с прозрачными лессировками, сплавленность слоев краски, эмалевидный характер поверхности, возможность разнообразия в движении кисти - все это вело к более свободной трактовке образов, обогащению цветовой и светотеневой трактовки среды, освоению линейной и воздушной перспективы.

Однако предоставленная масляной живописи свобода сочеталась и с определенными закономерностями в ее исполнении: был разработан так называемый трехстадийный метод живописи, включивший в качестве основных этапов подмалевок, прописывание, и завершающую лессировку. Этим методом пользовались многие мастера прошлого. [2]

Подмалевок представляет первый собственно живописный слой, в котором намечается основные принципы пластического и колористического решения картины.

Старые мастера пользовались следующие два вида подмалевка, которые можно с успехом применить для своей живописи.

В первом случае краски накладывались жидко - «акварельно»: в качестве разжижителя мог использоваться скипидар с небольшим количеством сушащего масла (с сиккативом). Подмалевок использовался тонко и бегло, но достаточно определенно. Основной задачей было передать эффект света и тени изображения. В законченном виде подмалевок позволял уже судить и об общем колорите картины. Такой подмалевок был характерен для основ со светлым грунтом, он довольно часто применяется и в наше время.

При втором способе работа ведется по цветной имприматуре (от итал. imprimatura -- первый слой краски) плотными пастозными красками, что требует уже большего знакомства со спецификой живописи маслом. Основные элементы композиции изображались обобщенно. Свет и тени прописывали не в полную силу - светлее и слабее, чем они должны были быть в завершенном произведении, а второстепенные детали лишь намечались.

Как в первом, так и во втором случае, подмалевок обычно выполнялся в один сеанс, если же художник не успевал, то у незаконченных кусков живописи не было резких границ: они оставались как бы размытыми. Это делалось для того, чтобы можно было легче продолжить работу над подмалевком, сохранить ощущение его целостности.

Затем картина тщательно просушивалась на свету, при этом она тщательно оберегалась от пыли. Следующая стадия велась всегда по совершенно высохшим краскам.

Прописывание играло главную роль в создании произведения: именно на этой стадии в полную силу выявлялось идейное содержание и художественная форма произведения. Здесь обращалось внимание на исполнение всех деталей, характер колорита, исправление недоделанного, вообще на полноту всего изображения. Слишком слабые тени усиливались, где надо связывались полутонами, места, требующие блеска и силы, прокладывались красками густо, полной кистью. Основное внимание сосредоточивалось на подборе тонов, изображении света и тени. После прописки картина вновь просушивалась.

Лессировки осуществлялись прозрачными красками, для которых использовалось связующее высокого качества, не меняющее своего тона по высыхании. Часто лессировочными слоями прозрачной и полупрозрачной краски писали на светлых отражающих свет грунтах, тем самым, добиваясь особой нарядности и звучности цвета. Так работали многие нидерландские, немецкие мастера, родоначальником масляной живописи братья ван Эйк и другие.

При помощи лессировок художнику удавалось добиться необходимой полноты цветовой насыщенности, особенно в тех деталях, которые невозможно было написать корпусными красками, например, при изображении сияния драгоценных камней, прочности стекла, ярких тканей и т. п.

Лессировка не обязательно была завершающим этапом, а могла проводиться и в середине работы с последующей работой уже корпусными красками. Лессировки исполнялись эластичными кистями по просохшей поверхности и в случае необходимости могли повторяться для усиления звучания.

При длительной работе над картиной с использованием подмалевка, прописи, цветовых подкладок, лессировок, художник должен возвращаться к ранее написанным местами. В этом случае перед выполнением каждого нового этапа он должен проводить межслойную обработку.

Вначале проводится удаление поверхностных загрязнений, выравнивание фактуры. Затем специально подготовленным маслом или разбавителем, протирают работу.

При длительном ведении работы живопись ведется «от куска» - художник примерно знает, сколько он напишет за определенное время и смазывает только этот участок маслом.

Живопись, исполненная по классической методике, часто состоит из многих слоев краски, нанесенных один на другой, а количество используемых красок было весьма ограниченным, различные пигменты редко смешивались друг с другом. Цвета, оттенки получались в основном путем оптического смешения.

Начиная со второй половины 19 века на смену трехстадийному методу, приходит техника а-ля прима. Техника а-ля прима представляет собой живопись «по сырому». Один - два дня краски на картине остаются непросохшими. Красочный слой в этом методе строится как бы сразу, в один прием, не разделяясь на подмалевок, прописывание и лессировку. Порядок наложения мазков в этом случае определяется не технологической последовательностью, а характером творческих задач, которые ставит перед собой живописец. Наиболее яркое воплощение этот метод получил в работах импрессионистов - Клода Моне, Камилла Писсарро, Огюста Ренуара и других, стремившихся создать ощущение пленэра путем оптического цвета, эффекта светящейся световоздушной среды, который невозможно было воспроизвести путем лессировок. [11]

Итак, открытие масляной живописи сделало холст необычайно популярным. Холсты грунтовались клеем животного происхождения. Холст и раньше использовался под временные декоративные работы (например, для театральных декораций) и очень редко под живопись. Он давал такие возможности, которых деревянные доски не могли предоставить: большие полотна не требовали дополнительных деревянных крепежных планок. Холст легко было передвигать и скатывать в рулон. Благодаря гибкости, он не коробился и не трескался. В настоящее время для живописных работ используют холсты из льняных волокон полотняного (гарнитурного) переплетения.

Выбор холста во многом предопределяется техникой письма: при работе жидкими красками предпочтительнее мелкозернистый холст, фактура же с крупным зерном обычно применяется в живописи с густым корпусным мазком и для работ больших размеров.

В настоящее время для живописных работ используют в основном холсты из льняных волокон полотняного (гарнитурного) переплетения

Холсты, выполненные из других волокон, например, хлопка или его комбинации со льном, для живописи мало пригодны: нити таких тканей менее упруги, полотно быстро провисает и очень активно реагирует на изменение влажности в атмосфере.

Синтетическая ткань, созданная в 20 веке, во многих отношениях она превосходит как хлопчатобумажные, так и льняные холсты. Сложный полиэстер - прочный и весьма стойкий материал. Он более стабилен в отношении размеров, чем лен и менее чувствителен к кислотному воздействию масляных красок. Он не подвержен гниению, не имеет тенденции к расширению или сжатию в зависимости от влажности среды, в которой находится. На сложно полиэстерной основе могут использоваться те же грунтовки и клеевые растворы, применяемые с льняными или хлопчатобумажными основами. Одной из основных характеристик сложного полиэстера является полное отсутствие фактуры. Это совершенно гладкий материал.

Уже в 19 веке художественные лавки предлагали загрунтованные холсты, делавшиеся по стандартным размерам. Специально обработанный лен натягивался на подрамник, грунтовался и был уже полностью готов для работы. [2]

Грунт классической картины был многослойным и включал проклейку, один или два слоя грунтовочного состава, в некоторых случаях - вторую проклейку и имприматуру.

Холст, натянутый на подрамник, перед грунтованием проклеивают 15-ти процентным раствором технического желатина или рыбьего клея. Холст проклеивают два раза. Первый раз его проклеивают холодным студнеобразным клеем, с тем, чтобы закупорить отверстия в холсте. Студнеобразный клей наносят сапожной щеткой, излишек клея удаляют металлической линейкой. При этом линейку держат под острым углом, нажимая ею на холст. Это дает возможность одновременно с удалением излишков клея продавить его в отверстия холста. По прошествию 12-15 часов, когда проклейка высохнет, ее обрабатывают пемзой или наждачной шкуркой для выравнивания поверхности.

Вторую проклейку делают тем же клеем, но теперь используют его в жидком состоянии, для чего подогревают его на водяной бане. Проклейку наносят в два или три слоя в зависимости от вида холста. Каждый последующий слой наносят через 12-15 часов после высыхания предыдущего.

Грунт, закрывая поры холста, образованные пересечением нитей утка и основы, делает ее поверхность однородной и придает ей требуемый цвет. Грунт предохраняет холст от проникновения в него красок, связующего и разбавителей. Он придает поверхности холста способность удерживать краски.

После покрытия грунтом холст не должен терять своей выраженной фактуры. При хранении холста грунт не должен темнеть или желтеть (пожелтение грунта вызывается хранением его в темноте). На обратной стороне грунтованного холста не должно быть следов проникновения клея или грунта.