Росписи Северной Двины

Размещено на http://www.allbest.ru/

Федеральное государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования

«САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ КУЛЬТУРЫ И ИСКУССТВ»

Факультет социально-культурных технологий

Кафедра социально-культурной деятельности

Контрольная работа

студентки группы 30162

Левиной Анастасии Игоревны

Преподаватель - Каминская Н. Д.

Санкт-Петербург 2012 г.

Содержание

Введение

1. Пермогорская роспись. История. Традиции. Мастера

2. Борецкая роспись. История. Традиции. Мастера

3. Ракульская роспись. История. Традиции. Мастера

4. Мезенская роспись. Истории. Традиции. Мастера

Заключение

Введение

Всё дальше от нас то время, когда возникали и процветали крестьянские народные ремёсла, всё меньше становится истинно народных памятников старины. Чудесные расписные прялки, швейки, ендовы, скобкари, сундучки-подголовники, ставчики, братины, кованые узорные светцы безвозвратно ушли из жизни крестьянства.

Правда, кое-где в удалённых местах Русского Севера прялки ещё служат для прядения шерсти, из которой мастерицы вяжут тёплые чудесные рукавички и носки, украшенные традиционным северным орнаментом. К сожалению, сами прялки уже не радуют мастериц яркими красками росписи.

О росписях Северной Двины я и хотела бы написать свою работу.

пермогорский роспись борка

1. Пермогорская роспись. История. Традиции. Мастера

Пермогорская роспись зародилась в группе деревень, именуемых в народе Мокрая Едома, в нее входят деревни Большой Березник (в народе Помазкино), Черепаново, Грединская (в народе Зыкино). Находятся они в 4 километрах от пристани Пермогорье на Северной Двине, с нее продавали расписные изделия, предположительно от сюда и название пермогорская.

В Пермогорье круг бытовых предметов, которые украшались росписью, был очень широк. Это долбленые скопкари, ендовы, ковши, ставы, жбаны, чарки, блюда, солоницы, берестяные бураки, ведра, набирухи, короба, гнутые из луба, рукомойники, светцы, подсвечники, люльки, сундуки, телеги, санки, дуги, хомуты, вальки, прялки, ткацкие станы. И все эти, казалось бы, обычные предметы крестьянского быта роспись преображала, превращала в подлинные произведения искусства.

Основу пермогорской росписи составляет растительный узор. На гибкие побеги нанизаны трехлопастные, чуть изогнутые листья с острыми кончиками и тюльпановидные цветы, напоминающие древний цветок крина. Среди них кустики из округлых листьев, сирины, нарядные сказочные птицы. В народных росписях Пермогорья XIX века в растительный узор обычно почти на всех предметах быта вписывались еще разнообразные жанровые сцены из крестьянской жизни. Из русских центров народной росписи мы не можем назвать ни одного другого центра, в изделиях которого так же широко и многогранно была бы отражена жизнь русской деревни XIX века, как в росписях Мокрой Едомы.

В цветовой гамме пермогорской росписи преобладают белый цвет фона и красный - основной цвет узора. Желтый и зеленый цвета являются как бы дополнительными, сопутствующими. Большое значение в росписи имеет тонкий черный контур, который наносился гусиным пером свободно, бегло, всегда мастеровито.

Анализируя манеру исполнения жанровых сцен, характер растительного узора, принципы композиции и цветовое решение пермогорской росписи, можноприйти к выводу, что все это уходит своими корнями в древнерусское искусство. Бытовые сцены Пермогорья можно рассматривать как своеобразное продолжение той линии народного искусства, которая в XVII веке ярко проявилась в монументальной живописи, в иконописи и в миниатюре Древней Руси, где можно встретить немало композиций со сценами сева, жатвы, сенокоса, с изображениями пастбищ и многие другие сюжеты из сельской жизни. В житийных клеймах икон и в миниатюрах эти сюжеты особенно привлекали мастеров возможностью выразить свои мысли, чувства и наблюдения, связанные с окружающей реальной действительностью. Однако они здесь лишь сопутствовали тематическому религиозному циклу изображений. В северодвинской росписи они приобретают значение основных ведущих мотивов.

Близость тематики рукописных миниатюр и народных росписей Пермогорья связана безусловно с тем, что авторами и тех, и других были мастера из народа. По всей вероятности, создатели пермогорской росписи бывали в мастерских, где художники-миниатюристы украшали рукописи, а возможно, что и сами работали в этих мастерских. Одним из доказательств этого предположения может служить очень редкая бытовая сцена, которая украшает прялку Государственного музея этнографии народов СССР с изображением рукописной мастерской. Композиция помещена на месте традиционной для такого типа прялок сцены девичьих посиделок.

Не только близость жанровых композиций пермогорской росписи к тематике древнерусских миниатюр позволяет говорить о ее традиционности. Народные мастера Пермогорья усвоили многие приемы древнерусского миниатюрного письма. Очень близки к миниатюрам по манере изображения одежда персонажей, простота и лаконичность перового рисунка, колорит. А главное - основные принципы построения композиции : повествовательность, размещение на одной плоскости, как на листе рукописи, разновременных сцен.

Техника исполнения и красители пермогорской росписи тоже имеют много общего с древнерусской миниатюрой. Сначала на белый грунт, как на бумагу, наносился пером черный контур, а потом его заполняли цветом. Народные мастера Мокрой Едомы, так же как иконописцы и миниатюристы, разводили краски на яичном желтке.

Все это касается лишь техники, материалов, приемов, средств, но тема, основные идеи, звучание, сама музыка этого искусства совсем иные. Это искусство народное, оно создавалось народными мастерами для простого человека. Основная его тема - это опоэтизированная жизнь народа. И украшало оно только предметы крестьянского быта.

Самые ранние изделия с пермогорской росписью, дошедшие до наших дней, датируются концом XVIII - началом XIX века. Многие из этих предметов и в форме, и в характере росписи сохранили традиции искусства предшествующих веков. Особенно это прослеживается на парадных скопкарях с очень устоявшейся древней, по всей вероятности, ритуальной формой - в виде утицы, с росписью, элементы орнамента и принципы декора которой были характерны для русского прикладного искусства XVII века. Основой ее является растительный узор, раскинувшийся на округлых стенках сосуда гибкими побегами с цветами древнего крина и листьями, близкими по форме этим цветам.

Скопкари - крупная парадная посуда. Они предназначались для праздничных столов как общий сосуд для хмельных напитков. То же назначение имели огромные братины, сосуды круглой формы с поддоном, и ендовы, которые почти повторяют форму братины, но имеют еще носик для слива жидкости. На Северной Двине большое распространение имели также деревянные ендовы среднего размера, предназначенные для разлива хмельных напитков в маленькие индивидуальные сосуды. Такая небольшая ендова словно специально резалась по размеру руки. Круглой форме ендовы вторит бегущая гибкими побегами роспись. Покатую поверхность украшают традиционный пермогорский орнамент и изображения петухов, декоративные хвосты которых и по форме, и цветом как бы повторяют растительный узор. Этот предмет является классическим примером единства формы сосуда и росписи.

Как уже говорилось выше, круг предметов быта с пермогорской росписью был в XIX веке необычайно широк. Ни один другой центр росписи не может в этом отношении сравниться с Мокрой Едомой. И для каждого предмета, для каждой новой формы - будь то торжественный и величавый скопкарь, или круглая, как репка, ендова, или с ажурным краем блюдо - мастера всегда находили удачную композицию росписи, выгодно подчеркивая форму, на которую положен узор. В этом отношении необычайный интерес представляют такие предметы, как набируха для ягод, жбан для кваса, рукомойник и подсвечник. Поэтому стоит обратить внимание на композиционные принципы росписи, которая украшает эти предметы.

Круглая набируха из луба (кузовок для ягод) кажется предметом, специально предназначенным для росписи. Ее гладь от верхнего края до берестяного дна и по всему объему вокруг сверкала перед художником своей белизной и ровной, как бумага, поверхностью. Буйно расцвел на этом фоне традиционный растительный узор, оживленный фигурками коньков, петухов, сиринов. Замкнув всю эту пышную композицию в орнаментальную раму из мелкого геометрического орнамента, художник достиг собранности узора, композиционной законченности росписи.

В оформлении жбана художник опять исходит изконструктивных особенностей предмета. Роспись выявляет и подчеркивает их. Перед художником уже не гладкая поверхность, как в набирухе, а клепки жбана, пересеченные тремя поясами обручей, и массивная ручка, органично связанная с крышкой. Все эти конструктивные детали он окрашивает в ярко-красный цвет. А пеструю роспись с волнистым стеблем кладет как вторую легкую обвязку жбана между обручами.

Принципы росписи рукомойника совершенно иные. Круглая, широкая в нижней части, напоминающая древнюю ладью, чаша рукомойника имеет с двух противоположных сторон сливы в виде птичьих голов. Сложная форма не дала возможности густо покрыть предмет росписью. Отдельные веточки, листочки и другие элементы традиционного растительного узора заполняют лишь свободное от резьбы пространство. Широкую нижнюю часть рукомойника, как красивый узор, заняла надпись, исполненная вязью: „Люби мыться белей воды не жалей будешь бел как снег". Охватывая всю форму, она является своеобразным основанием сосуда, подчеркивает его массивность, устойчивость.

И, наконец, в росписи подсвечника, в оформлении которого очень большое значение имеет сквозная резьба, художник не дробит ажур узором, а просто раскрашивает его в те цвета, которые в основном и были характерны для пермогорской росписи - красный, зеленый, желтый.

Богатые возможности широкого рассказа о крестьянской жизни появлялись у мастеров тогда, когда они расписывали крупные по размеру предметы. Так, например, на колыбели из собрания Музея этнографии народов СССР размещено 11 жанровых композиций, повествующих о жизни человека с младенческих лет. Рассказ свой мастер начинает со сцены, в которой изображена мать, качающая младенца в люльке. В следующей - женщина в повойнике держит младенца на руках. Далее идет сценка, где ребенка ласкает отец. В других сценах рассказывается о том, как малыш начинает самостоятельно познавать окружающий его мир. И, наконец, сцены сельских занятий - женщина за прялкой, охота на зверя и многое другое.

Тема труда, так рельефно выступающая в фольклоре Севера, в полный голос звучит и в народном изобразительном искусстве. Писатель Б.Шергин приводит одну из таких песен в рассказе, где отец ярко излагает в наказе сыну свою жизнеутверждающую мораль: «Бойся-перебойся пустого времени - это живая смерть. Прежде вечного покоя не почивай… Слыхал ли поют:

Лежа добра не добыть,

Горе не избыть,

Чести и любви не нажить,

Красной одежды не носить».

Эта мысль проходит красной нитью и через все композиции на детской люльке.

Среди дошедших до нас изделий XIX века с пермогорской росписью самое видное место занимают нарядные прялки. Для каждой крестьянки прялка, с которой она не расставалась всю жизнь, была не только необходима в быту, но с ней связывались лучшие воспоминания молодости, с прялкой был всегда тесно связан и свадебный обряд. Поэтому украшению прялки в народе придавали такое важное значение.

Самые ранние образцы пермогорских прялок, видимо, можно датировать концом XVIII - началом XIX века. В их декоре прослеживается несколько схем, по которым строится вся роспись предмета. Каждая схема связана с определенной тематикой жанровых композиций, имевших свои постоянные места на лопасти прялки. Наибольшее распространение получили две схемы. В одной из них центр фасадной стороны лопасти занимал медальон с изображением птицы Сирин, вокруг вились гибкие побеги традиционного пермогорского орнамента. Внизу лопасти помещалась сцена катания. В другой схеме ярусами располагались жанровые композиции, связанные со свадебной темой. Центральное место на фасадной стороне лопасти такой прялки отводилось сцене посиделок, или, как их называли на Севере, супрядок.

Нижнюю часть фасадной стороны лопасти прялки под сценой посиделок занимает изображение тройки. На передке ямщик с кнутом, а сзади, под навесом кибитки, сидят рядом девушка и мужчина. Земля под ногами коней расцвела сказочными листьями и завитками. Художник всячески подчеркивает парадность выезда. Сцена, видимо, изображает свадебный поезд.

На оборотной стороне прялки, там, где привязывали лен, нижняя часть лопасти занята сценой народного застолья. За круглым столом с самоваром изображены хозяева и гости. В красной кике на голове сидит хозяйка с мальчиком на руках. Хозяин со штофом и рюмкой потчует гостя. Парадная одежда, почтительность хозяев, чинное и степенное поведение гостей - все это художник подметил в жизни. Эта сцена несет что-то трогательное, правдивое, она раскрывает крестьянскую мораль, представление о достойном поведении человека.

Все жанровые вставки в роспись этой прялки составляют последовательный изобразительный рассказ. Это целый свадебный цикл. Прялка с такой росписью предназначалась для невесты или как приданое от родителей, или как свадебный подарок жениха.

На многих предметах Пермогорья XVIII-XIX веков есть надписи нравоучительные, восхваляющие красоту и качество изделий, иногда помещены даты, фамилии заказчиков. Но нигде нет имени мастера, все произведения дошли до нас безымянными. Память односельчан сохранила только имена художников последнего поколения, даты рождения которых падают на 70-80-е годы XIX века, и имена их отцов.

Из художников, работавших во второй половине XIX века, в народе помнят Якова Ивановича Ярыгина как одного из наиболее искусных мастеров своего времени, его брата, Максима Ивановича, и Андрея Игнатьевича Хрипунова. Сведений о художниках более старшего поколения, к сожалению, нет.

В последние два десятилетия XIX века начинается упадок пермогорской росписи. Лишь в немногих работах сохранились былое мастерство, виртуозность перового рисунка и живость импровизации, красота, сочность и собранность колорита. Лишь редкие мастера, обладавшие большим природным талантом, создавали в этот период вещи, которые могли сравниться с произведениями, исполненными в предшествующие десятилетия.

К моменту затухания промысла заметно сузился и круг сюжетов росписей мастеров Мокрой Едомы. Многие сюжеты постепенно уступили место чисто декоративным решениям. Сцены катания в саночках и традиционного чаепития, которые в основном украшают предметы того времени, оторванные от комплекса других сюжетов, вдруг потеряли свой глубокий смысл, свою содержательность. В эти годы идет сильное опрощение орнамента, места прежних жанровых композиций заполняются растительным узором, многофигурные композиции уступают теперь место изображениям отдельных фигурок животных и зверей, не имеющих уже больше между собой смысловой связи.

Много ценного о промысле рассказал Дмитрий Андреевич Хрипунов, которому в 1959 году было уже 79 лет. В их семье еще два младших брата - Петр и Василий - были также художниками. Мастерство они унаследовали от отца. В семье Хвостовых ремеслом занимались три брата - Василий Семенович, Михаил Семенович и Александр Семенович. В семье Мишариных прялки расписывали братья Василий

Лукьянович и Александр Лукьянович. Работы последнего пользовались во всей округе особенной славой. Продолжала работать и семья потомственных художников Ярыгиных - два брата Александр и Федор, сыновья прославленного художника старшего поколения Якова Ивановича Ярыгина. Но особенной известностью в начале XX века пользовался племянник Якова Ивановича Егор Максимович Ярыгин. Имя Егора Ярыгина в каждом доме всех окрестных деревень называют всегда первым, когда речь заходит о пермогорской росписи. Первым назвал его и Дмитрий Андреевич Хрипунов.

В 1930-е годы роспись в Мокрой Едоме окончательно заглохла.

2. Борецкая роспись. История. Традиции. Мастера

Другим, не менее крупным видом белофонной северодвинской росписи были росписи борецкие, пучужские и тоемские. Названия эти, данные по центрам производства, появились в результате экспедиции загорского музея и в настоящее время прочно вошли в словарь всех исследователей и специалистов народного искусства.

При сравнении изделий этих деревень видно, что когда-то был, по-видимому, один центр росписи - Борок. А впоследствии рядом возникли еще два центра. И лишь незначительные детали, характерные для росписи той или иной деревни, дают возможность разграничить работы тоемских, пучужских и борецких мастеров.

Круг бытовых предметов, которые украшались в Борке, был, так же как и в Пермогорье, разнообразен. Роспись покрывала многие крупные предметы - сундуки, ларцы, подголовники. В большом количестве украшали деревянную и берестяную посуду. Но, так же как и в Пермогорье, здесь больше всего расписывались прялки. Именно этот предмет дает нам возможность на протяжении почти ста пятидесяти лет от десятилетия к десятилетию проследить эволюцию борецкой росписи, изменение орнамента и композиции, тематики жанровых сцен, их образов, их содержания. Борецкие прялки велики по размеру, имеют широкую лопасть, четкий, красивый ряд крупных городков, две круглые серьги и нарядную фигурную ножку. Роспись сверкала белизной фона, на котором ярко горел красный ведущий цвет растительного узора. Сусальное золото, которым любили украшать прялки этого центра, придает им еще большую праздничность и парадность. Композиция лопасти как бы делится на три части. Под городками нарисованы золотые окна с цветами, в центре - сказочный цветущий куст с птицами (варианты его трактовки бесконечны), а внизу чаще всего размещалась сцена катания.

Корни искусства Борка, так же как и росписи Пермогорья, уходят в глубь веков и имеют общие истоки - древнерусское искусство. Но, пожалуй, на народные росписи Борка с его очень густым, насыщенным и напряженным колоритом большее влияние оказала иконопись северной школы, тогда как в жанровых сценах Пермогорья - книжная миниатюра.

Особенно хорошо это прослеживается на самых ранних работах. Среди них большой интерес представляет прялка из собрания Государственного Исторического музея, которую С.К. Жегалова датирует концом XVIII века. Композицию ее росписи она сравнивает с церковным иконостасом. Верхняя часть лопасти заполнена прямоугольными делениями. Центральное место в композиции занимает парадная, с округлым верхом дверь, по богатству отделки напоминающая царские врата иконостаса. Ниже изображено парадное крыльцо на высоком столбе - характерная деталь деревянной архитектуры Севера. По высокой лестнице поднимается старец. У крыльца остановился и снял шапку юный всадник. Образы их иконописны. В.М.Вишневская дает толкование этой композиции как сцены сватовства. Жених остановился у крыльца, а сват поднимается по лестнице в дом невесты, который во всех народных песнях всегда называется теремом. Вершиной красоты для человека русского Севера в то время была храмовая архитектура, ее стенные росписи и мерцающий богатством красок и позолоты иконостас. Это представление о подлинной красоте и легло в основу собирательного образа „терема", где живет невеста - „княгиня". Так невесту величают в народных песнях, а жениха называют „князем". Все в этой композиции празднично приподнято, несколько необычно, значительно, как и то событие, о котором повествует художник.

На оборотной стороне этой прялки, по-видимому, изображена сцена парадного выезда жениха и невесты. В этой композиции автор также использует многие приемы, которые сближают ее с северной иконописью. Женщина, сидящая в повозке, кажется двойником Екатерины с иконы XVI века „Симеон Иерусалимский и Екатерина с житием Екатерины", экспонированной в 1965 году на выставке „Северные письма". В красной одежде, с золотой каймой вокруг ворота, по рукавам и подолу, с золотым поясом и в золотой трехлепестковой короне на голове, она очень близка к образу, который мы видим в иконе XVI века.

Схема росписи, положенная в основу этой древней борецкой прялки, оказалась очень стойкой. Композицию сцены со сватом, поднимающимся по высокой лестнице, мы встречаем даже на прялках начала XX века.

Интересно проследить, как со временем эта сцена конкретизируется, как расширяется круг ее участников, как все многословнее становится повествование. Есть, например, прялки, где деления „иконостаса" выполняют функцию окон „терема". В них, как в парадные портретные рамы, вписаны изображения людей, видимо, членов семьи невесты, разглядывающих жениха и свата. В других композициях свата на крыльце встречает хозяин и жестом приглашает гостей войти.

Большой интерес представляет и растительный узор самых ранних образцов борецких прялок. Он, несомненно, несет на себе очень глубокие традиции, которые уходят в XVII век. Напряженный и сочный по цвету, очень крупный, он полон динамики. Среди изогнутых традиционных листьев, образующих пышную раму на внутренней стороне прялки, выделяется роскошный цветок тюльпана. Это царственно-прекрасный цветок на красном стебле с темными зеленовато-синими листьями и золотыми, как корона, лепестками повторен крупным планом несколько раз. Золотой тюльпан служит основным мотивом в узорах тканей и мебели на многих иконах XVII века (например, на иконе Русского музея „Богоматерь на троне с акафистом" 1688 года работы Семена Спиридонова Холмогорца, имя которого ясно говорит о его северном происхождении). На борецких прялках он встречается в основном в конце XVIII века. Яркий след влияния северной иконы сохранился даже в борецких росписях XX века. Так, например, на одной из прялок загорского музея сцена охоты на лисицу напоминает по трактовке образа, по композиции, по цветовому решению северную икону XIV-XV веков „Чудо Георгия о змие" из собрания Государственного Русского музея, вывезенную из Архангельской области.

Любопытно вспомнить бытовые мотивы в произведениях иконописи северной школы, которые послужили, видимо, образцом для многих жанровых композиций крестьянских прялок. Большой интерес в этом плане представляют иконы XVII века „Чудо о Флоре и Лавре" и „Модест Патриарх" из церкви в деревне Малая Шалга близ Каргополя, экспонированные в 1965 году на выставке „Северные письма". Всадники в них похожи на простых северных мужичков, лошадки нарисованы по-детски наивно и просто. Очень близка к этим иконам по трактовке образов и по характеру пейзажа борецкая прялка первой половины XIX века из собрания Государственного Исторического музея с изображением деревенского стада. Эта композиция встречается на борецких прялках от самых ранних образцов до работ первых трех десятилетий XX века, когда промысел уже переживал упадок. Обычно она размещалась на внутренней стороне прялки вместо нарядной сцены выезда жениха и невесты.

Упрощение композиций основных схем росписи борецких прялок на протяжении более ста лет сопровождалось постепенным изменением орнамента. В ранних образцах он был очень крупным по рисунку, чрезвычайно пластичным в своем прихотливом движении. Характерная его особенность - напряженный глубокий цвет, где преобладали киноварь и темная изумрудная зелень. Основными элементами были длинные изогнутые, „с воланчиками" с одной стороны листья и тюльпановидные цветы крина. Все эти особенности раннего борецкого орнамента особенно хорошо прослеживаются на бытовых предметах.

Декор каждой вещи индивидуален, каждый раз по-новому подчинен форме предмета. Так, например, в росписи ставчика, сообразуясь с малым пространством, на который должна лечь роспись, художник до предела уменьшил и шаг вьющейся ветки, и все элементы традиционного борецкого орнамента, сохранив при этом и сочность колорита, и упругую пластику рисунка. Иной характер носит роспись парадного скопкаря 1823 года с его изысканной и величавой формой. Крупным, широким, плавным бегом охватывает узор края большого сосуда, сверкая яркой киноварью тюльпанов и темной изумрудной зеленью пышных листьев. Орнамент особенно густо заполняет всю переднюю часть сосуда. Он словно приостановился на груди скопкаря и, окружив розетку, упруритмом изогнутого стебля пошел по краю, постепенно затухая в своем движении к хвосту птицы - второй ручке скопкаря.

Но со временем орнамент борецких росписей утрачивает свою крупную форму, лишается пластики рисунка, теряет глубокий сочный колорит. В конце XIX века приходят дробный узор, лишенный общего внутреннего ритмичного движения, яркая, не всегда гармоничная многоцветность с добавлением сусального золота и полная скованность всей композиции.

На рубеже XIX и XX веков в Борке, как и во многих других промыслах, росписью украшали в основном уже только прялки. Время сильно изменило их декор, хотя за новыми чертами легко прослеживаются древние композиции и древние схемы. Пожалуй, самой распространенной в последние десятилетия работы промысла была схема, по которой строилась роспись старинных образцов борецких прялок, где перед крыльцом терема невесты изображались саночки с женихом. Но в новых прялках забыт основной смысл этой композиции. Остались на прежнем месте только саночки с ездоком. А крутом ни крыльца, ни терема. Роскошные головки декоративных крупных золотых и красных тюльпанов около коня уступили место дробному растительному узору, в котором лишь с трудом можно узнать отдельные элементы борецкого старинного орнамента. Такой узор густо заполнил фон сцены катания. Эту композицию прялки, расположенную в нижней части лопасти, художники называли „став с конем". Над ней, где раньше было крыльцо и двери терема, помещался средний став. Он расписывался орнаментом, который потерял всякую связь с нижней сценой. Обычно это был пышный, цветущий, сказочный по образу куст в окружении ярких, тоже сказочных птиц. Верхний став, венчающий всю композицию лопасти прялки, тоже заполнялся в центре цветами и птицами, а по краям рисовались окна, поэтому и называли его художники „став с оконцами".

На оборотной стороне лопасти таким же, только более крупным орнаментом выкладывалась рама для пучка льна, а внизу, под ней, помещались самые простые композиции - один или два бегущих конька, иногда один из коньков заменялся львом, иногда изображали всадника. Так выглядят борецкие прялки конца XIX - начала XX века. Они у населения пользовались невероятным успехом за парадную форму, яркость росписи, позолоту, за то, что сверкающий белизной фон придавал им на долгие годы новизну, и были распространены далеко за пределами своего района - почти по всему среднему течению Северной Двины.

Наиболее характерны для этого последнего периода борецкой росписи работы семьи Матвея Гавриловича Амосова. Переняв мастерство у отца, росписью за-нимались пять сыновей - Степан, Никифор, Василий, Михаил, Кузьма и дочь Пелагея. Наиболее талантливыми были Никифор и Василий.

Работы Василия есть сейчас почти во всех крупных коллекциях. В загорском музее его прялка имеет дату - 1922 год. Она богато орнаментирована, имеет яркий цветистый колорит и много позолоты. Пышные формы имеет растение среднего става на толстой изогнутой ножке со сказочным цветком, похожим на огромное яблоко, верхушка которого расцвела листьями. Обычно в композициях Василия Амосова этот цветок окружен птицами. Нижняя часть лопасти занята изображением сцены катания. Два сказочных коня, зеленый и серебряный, запряжены в саночки с кибиткой. Возок красиво расписан узором из завитков красного цвета. Возница одет в древнерусскую одежду с жемчужным оплечьем и шапочку, отороченную мехом, как персонажи северных икон XVI-XVII веков.

Работы Никифора также имеют свое индивидуальное лицо. Выделяет его росписи среди многочисленных работ Амосовых красивый колорит. Белый фон его прялок всегда какого-то очень мягкого приятного тона, словно чуть пожелтевшая от времени слоновая кость. И на этом фоне мягко звучит теплый по тону красный цвет орнамента, легко и свободно вкомпонованного в рамки всех трех ставов.

Выше по Двине, в селе Пучуга, расположенном в 25 километрах от пристани Борок, в конце XIX - начале XX века также были свои мастера росписи. Прялки Пучуги этого периода очень близки к борецким и фасадной стороной почти точно их повторяют. Верхняя часть занята окнами, в центре - арка с пышными растениями и птицами, а ниже - сцена катания, пара лошадей, запряженная в саночки с кибиткой.

Различить борецкую и пучужскую прялки можно в первую очередь по узору на ножке. Вместо прямого стебля, который мы видим на всех борецких прялках, на пучужских обычно нарисован гибкий, вьющийся стебель с листьями, который бежит от основания ножки до лопасти и заканчивается, как и в Борке, круглой розеткой.

Наиболее известными мастерами пучужской росписи в конце XIX и начале XX века были художники Кузнецов Филипп Федорович и его сын Кузнецов Федор Филиппович.

Еще выше по течению Северной Двины, при впадении в нее реки Нижняя Тойма, находился, как уже говорилось ранее, третий куст росписи, которую мы условились называть тоемской.

Тоемская роспись конца XIX - начала XX века, так же как и пучужская, близка борецкой. Характерной особенностью прялок Тоймы являются ярко раскрашенная токарная ножка и зеркальце, врезанное в центр той стороны лопасти, которая была обращена к пряхе.

В последние десятилетия существования промысла в деревне Верхняя Жерлыгинская украшением прялок занималась семья Третьяковых - Василий Иванович, его жена Пелагея Михайловна и брат Андрей Иванович.

3. Ракульская роспись. История. Традиции. Мастера

Третий вид северодвинской росписи - ракульская - тоже имеет очень глубокие самобытные традиции. Она совершенно не похожа на пермогорскую и борецкую и по художественным достоинствам в период своего расцвета нисколько не уступает прославленной белофонной росписи Пермогорья. Но популярностью она пользовалась на гораздо меньшей территории -только в одном Черевковском районе.

Экспедиция Загорского государственного историко-художественного музея-заповедника 1959 года выяснила, что начиная с середины XIX века и кончая моментом затухания промысла в 1930-е годы в деревне Ульяновская росписью прялок и набирух занималась только одна, правда, очень многочисленная семья Витязевых. Ремесло в этой семье передавалось из поколения в поколение. Лучшим художником середины XIX века был Дмитрий Федорович Витязев.

В характере орнамента ракульской росписи, особенно ранних произведений, датируемых серединой XIX века, имеются черты, которые позволяют говорить о их близости к миниатюрам поморских рукописей, исполненных на реке Выг. Так, например, на миниатюре XVIII века из сборника слов и повестей с изображением ангела, показывающего праведной душе „райские различные красоты", растительный орнамент очень близок к ракульским росписям середины XIX века периода расцвета промысла.

Тот факт, что никто в деревне и в округе, кроме семьи Витязевых, не занимался росписью, наводит на размышления. Не являлись ли Витязевы семьей старообрядцев, которая, скрываясь от гонений в середине XIX века, была вынуждена покинуть одно из старообрядческих общежитий Севера и переместиться в новые, более безопасные места, где вместо переписки и оформления книг занялась росписью бытовых вещей, сохранив в своем творчестве традиции древнерусского искусства?

В росписях Ракулки в большинстве произведений главную роль играет золотисто-охристый и черный цвета, а сопутствуют им чаще всего глубокий зеленый и коричнево-красный. Колорит очень строг, спокоен, а в его сдержанной гамме есть своя прелесть и цветовая гармония. Орнамент очень крупный, в основном он состоит из декоративных листьев. Черным цветом исполнен не только контур, но и многие детали-усики, завитки, прожилки.

К наиболее ранним предметам относится лубяная набируха из собрания загорского музея, расписанная в середине XIX века выдающимся мастером промысла Дмитрием Федоровичем Витязевым. До 1959 года она хранилась в семье сына мастера, тоже художника, Якова Дмитриевича Витязева и была передана в загорский музей его женой художницей Пелагеей Андреевной.

Это действительно чудесное произведение искусства. Узор, состоящий из фантастических крупных цветов и птиц, окаймленный черным контуром, свободно бежит по округлой поверхности предмета. Движение узора достигнуто художником за счет большого количества черных прожилок, усиков и спиралевидных завитков. Они напоминают разлетающиеся в разные стороны живые брызги и подчеркивают движение отдельных деталей орнамента. От фантастических растений движение контура переходит на птиц, а потом опять скользит по листьям соседнего куста, склоняя их верхушки. Плавный бег всей росписи подчеркивает волнообразный, очень простой орнамент, который охватывает основание набирухи. Весь узор прекрасно уравновешен не только рисунком, но и цветом. На золотисто-желтом фоне красиво звучит черный контур узора. Красная киноварь, изумрудная зелень и белый цвет смотрятся как дорогие эмалевые вставки. В работе Дмитрия Витязева проявился не только яркий талант мастера, но и большая школа, вобравшая в себя все лучшее, что было создано предшествующими поколениями.

Так же как и в других центрах северодвинской росписи, во второй половине XIX века на Ракулке основное место в производстве занимала роспись прялок. Ракульские прялки значительно выше пермогорских и борецких. Их ножка почти от основания начинает расширяться закругленными уступами и постепенно переходит в довольно узкую и высокую лопасть, завершенную городками.

Роспись строилась по четкой схеме, которая легко прослеживается с середины XIX и до 30-х годов XX века.

Фасадная сторона ракульской прялки делится на три почти равновеликие части. Нижняя часть - ножка и ее расширение, переходящее в лопасть, - обычно заполнялась вертикальной веткой с крупными симметрично расположенными листьями и черными усиками. Выше, уже непосредственно на самой лопасти, в центре квадрата, несколькими уверенными черными штрихами в условной манере рисовалась птица, очень декоративная. Верхнюю, самую большую по размеру часть лопасти занимает ветка S-образной формы с крупными листьями, то сдвоенными, то собранными в трилистники. Они словно имеют грани. Это впечатление достигнуто окраской каждого листа в два, а иногда и в три цвета. Листья окружены брызгами черных усиков и спиралевидными завитками, как у вьющихся растений. Роспись внутренней стороны прялки в своей нижней и средней части почти повторяет фасадную.

Во второй половине XIX века на Ракулке вместе с Дмитрием Федоровичем Витязевым работала и его жена Авдотья Лупентьевна. Но о ее творчестве трудно что-либо сказать, так как нет уверенности, что прялку, которую потомки Витязевых считают произведением Авдотьи Лупентьевны, действительно расписывала она.

Учеником и продолжателем Дмитрия Витязева был сын Яков Дмитриевич Витязев. Его работы, как и работы отца, выделяются колористическим богатством, несмотря на то, что палитра художника до предела скупа. Цвета, казалось бы, те же самые, что и на работах других ракульских художников того периода, - фон золотисто-желтый, а в орнаменте коричнево-красный, темно-зеленый и очень мало белого. Но росписи Я. Д. Витязева отличают гармония, тонкое чувство меры. Листья расписаны в три цвета, в три продольные полосы. И по всему орнаменту рассыпаны белые полукружия. Все это оживлено и приведено в стройную систему черным контуром узора и прихотливо рассыпанными, как брызги, черными усиками и бегущими в ритмичном движении завитками. Легко и мастеровито выполнен и черный рисунок птицы. Ни одного лишнего штриха в выразительном силуэте. Глубоко традиционно и композиционное построение росписи прялки, так оно четко разработано, так соразмерны три его основные части. Орнамент начинает свое движение вверх от основания ножки, все более раскидываясь в стороны вместе с ее расширением. В средней части птица словно приостановила это движение, задержав на себе на короткое время все внимание. И завершает композицию лопасти пластично изогнутая пышная ветвь, изысканно раскинувшая свои нарядные необычные гибкие листья.

Иногда Яков Витязев оживляет растительный узор своих прялок изображением небольших птичек, вписанных в листву. С хохолком на крохотной головке, со штриховкой вместо перьев и с поднятым над спинкой крылом в виде изогнутой черной линии с мелкими штрихами, изображающими перья, они поражают артистичностью исполнения.

Жена Якова Дмитриевича Витязева Пелагея Андреевна рассказала нам о том, что в их семье занимались росписью еще две младшие сестры Якова Дмитриевича - Марфа и Анна. Они вместе с ней и работали последнее десятилетие, до момента затухания этого центра росписи в 1930-х годах. Тяжело стало в те годы доставать краски. Стали работать анилином. Вот почему так изменился когда-то столь гармоничный колорит ракульской росписи.

Большинство работ, созданных в эти последние годы, отличается яркостью. Фон стал едко-желтого цвета. В роспись были добавлены и другие режущие глаз цвета - ярко-голубой, ярко-зеленый и даже фиолетовый. Колорит потерял гармонию. Росписи стали очень крикливыми, несобранными. Утратил свое ведущее значение черный контур. От этого весь узор кажется скучным, однообразным, обедненным. Но общая схема ракульской росписи и характер узора сохранились даже в самых поздних образцах.

4. Мезенская роспись. История. Традиции

Рядом с праздничным горением красок северодвинских прялок росписи мезенских мастеров кажутся строгими и несколько сумрачными. Но в них своя красота. Прялки делали в селе Палащелье и еще в нескольких деревнях по реке Мезени.

Как возникла роспись, из чего она появилась, никто не знает. Одни исследователи сравнивают ее с росписью Коми Республики, другие считают, что она взяла начало от древнегреческих изображений. Исследователь росписи В.С. Воронов говорил: “Это орнамент, сохранивший в своих элементах глубочайшие пережитки архаики древнегреческих стилей, густым кружевом покрывает поверхности деревянных предметов”.

Очень проблематично установить это в наше время, ведь с тех пор, как Мезенская роспись появилась, минула, возможно, не одна сотня лет. Известно о ней стало с 1904 года, но, разумеется, зародилась роспись намного раньше. Мезенская роспись - одна из наиболее древних русских художественных промыслов. Необычность и глубина символов заслуживает серьёзного внимания учёных. Истоки символов мезенской росписи прежде всего лежат в мифологическом мировоззрении народов древнего севера. К примеру, часто встречающаяся многоярусность говорит о следовании шаманской традиции. Три яруса -- три мира (нижний, средний и верхний или подземный, наземный и небесный). Это основа шаманского мировоззрения многих народов севера. В мезенской росписи нижний и средний ярусы заполняют олени и кони. Верхний ярус -- птицы. Вереницы чёрных и красных коней в ярусах, возможно, также означают миры мёртвых и живых. Размещённые вокруг коней и оленей многочисленные солярные знаки подчёркивают их неземное происхождение. Образ коня у народов русского севера это ещё и оберег (конь на крыше), а также символ солнца, плодородия, источник жизненных благ. Ярусы разделены горизонтальными полосами, заполнеными повторяющимся узором.

Пика своей популярности промысел достиг в XIX веке. Мезенские прялки и короба широко распространялись по реке Пинеге, вывозились на Печору, Двину и Онегу. Происхождение Мезенской росписи до сих пор остается загадкой. Хотя промысел в с. Палащелье Лешуконского района возник довольно поздно, древность сюжетов и самой техники росписи на прялках и других деревянных изделиях несомненна. Необычность росписи, графичность, примитивно-условная трактовка образов коней и птиц побуждают исследователей искать истоки Мезенской росписи в искусстве соседних северных народов и в наскальных рисунках. В.С. Воронов, изучая стили народных росписей по дереву в разных областях России, выделил мезенскую как "таинственную и любопытную", указав на ее связи с древними греческими стилями.

На берегах Белого моря и Онежского озера найдены наскальные изображения, которые перекликаются с рисунками в Мезенской росписи. Тематика мезенских росписей и стилизация рисунка, лаконичность и выразительность, сближает их с древними наскальными рисунками русского Севера; сдержанный колорит, где черный контур подчеркивает напряженное звучание коричневато-красного цвета, невольно напоминает палеолитические пещерные росписи Франции.

Исследователи народного искусства считают мезенские росписи прялок наиболее архаичными среди всех остальных. Действительно, в них будто оживает древняя техника росписи по дереву. Сажа и береговая красная глина - их краски, связующее - раствор смолы лиственницы в воде. Роспись наносилась прямо на дерево палочкой и тетеревиным пером. Сурик стали применять с конца XIX века. Росписи покрывали олифой. Мезенские узоры - полосы из квадратов, треугольников, вертикальных и косых черточек, штрихов - близки к геометрическому стилю резьбы по дереву. Мезенские мастера в отличие от северодвинских не знали графического рисунка, близкого книжной миниатюре, не знали плавных изгибов певучих мазков кисти, переходящих в тонкие росчерки. Они в совершенстве владели только своими самодельными орудиями и выработали изящную каллиграфическую манеру рисунка-скорописи, который при небольшом наборе элементов позволял свободно варьировать и комбинировать мотивы.

Орнаментальная роспись на мезенских прялках покрывает ковром лицевую сторону лопастей. В ней - геометрический орнамент, ряды птиц, похожих на завитки-пушинки, и самые главные изображения - ряды оленей и коней. Они силуэтны. Головы и спины намечены черным контуром, туловище - красной краской. Ноги теряются в паутине мелких крестиков, овалов, штрихов, завитков. Фигурки следуют одна за другой. Ритмичные повторы их очертаний завораживают. Кони и олени образуют бесконечный волнообразный узор. Ряды животных означают бег стада и табуна, хотя изображения лишены всякого намека на жанровость. При таком своеобразном орнаментальном подходе, при всем лаконизме художественного языка в росписи проявляется поэтическое отношение мезенских мастеров к природе, основанное на ее глубоком понимании.

На оборотах мезенских прялок мастера помещали жанровые рисунки. Главное место среди них занимают сцены охоты. Изображение корабля то же можно считать типичным. Корабли рисовали с любовью к деталям, сопровождали надписями, вроде: "Пароходъ Ермакъ ледоколъ Тихого окияна". На одной из прялок Русского музея, сделанной в 1900 году Михаилом Новиковым, нарисован пароход "Мезень". Такой действительно существовал. Он принадлежал Русановскому лесопильному заводу в устье реки. В 1880-х годах он был "одним из самых старых, с постукивающею машиною, вздрагивающими колесами и значительно искривленной палубою", как писал о нем современник. Но мезенский мастер изобразил этого ветерана кораблем-красавцем. И на прялке 1901 года работы Никифора Федотова по волнам плывет винтовой корабль с острым форштевнем и бушпритом, с двумя трубами, рассыпающими искры в клубах дыма. Подпись: "Пароход Салавецкий в Онегу 1895". Такой корабль тоже не выдумка. "Соловецкий" принадлежал монастырю и совершал рейсы по Белому морю. Подобные рисунки на прялках искренни и наивны. В них проявляются жадный интерес народных мастеров к действительности и желание правдиво ее отобразить.

На круглых коробах и лукошках роспись сочетается с их формой: ободья крышки украшены косыми красными и черными полосками; на поверхности крышки орнамент располагается по кругу; на стенках-- вертикальными полосками, делящими их на прямоугольники со звездочкой в центре. В ковшах орнамент подчеркивает края сосуда, «шею» и «грудь» птицы или коня, черты сходства с которыми передает форма сосуда.

Изображения птицы, оленя, коня сохранялись неизменно в росписи прялок вплоть до 1930-х годов, когда производство в Палащелье почти заглохло. Устойчивость этих образов объясняется их жизненной основой. Жители Мезени веками занимались птицеловством, собирая гусиный пух на продажу, разведением оленей, выращиванием лошадей, пригодных для извоза. Лошадей местной породы - "мезенок" - продавали в другие районы Севера.

Подписывали свои расписные предметы (обычно прялки) мезенские художники довольно часто, сообщая в надписях то о цене предмета, то об имени заказчика, а то -- о дате изготовления вещи и ее мастере. Встречались также надписи, восхваляющие изделие и его автора. Например, на прялке из Загорского музея запись гласит: «1908 года 26 работал Прокопий Семеновъ господинъ Новиковъ прялка прочная будешь держать и поминати». Рядом с надписью «господина Новикова», видимо, нарисован «автопортрет»: мужчина в шляпе важно курит трубку. Так, на одной из прялок, приобретенных Загорским музеем, написано: «1900 года цена 35 коп. писал прялку Егоръ Михайловъ Аксеновъ. Кого люблю тому дарю прялку».

Встретившиеся в надписях имена мастеров Новикова и Аксенова не случайны. У жителей села Палащелья было всего четыре фамилии: кроме двух упомянутых, еще Кузьмины и Федотовы. Новиковы и Аксеновы были выдающимися художниками, поэтому их имена встречаются особенно часто. Один из них оставил свою подпись на прялке, хранящейся в Историческом музее: «1880 года Григорей Новиковъ». Силуэты коней и оленей в его росписях особенно легки и изысканны, а распустившиеся хвостики птичек напоминают пушистые комочки весенней вербы. Соединенные в бесконечно текущие горизонтальные ряды, эти фигурки превратились в гармоничный орнамент, напоминая узоры вышивки или тягучие напевы северных песен. Волнистые линии, черточки, росчерки и завитки, быстро нанесенные пером, заполнили все оставшееся пространство, объединили отдельные полоски узора в единое декоративное панно. Особенно удался художнику конь, изображенный на обратной стороне лопаски: его выброшенные в стороны тоненькие ноги-метелки, поднявшаяся дыбом грива и круто выгнутая шея подчеркивают стремительность бега, силу и красоту животного.

Свобода и легкость, с которой Григорий Новиков наносит линии и штрихи, говорят о навыках письма. Возможно, что своему мастерству он научился у потомков переписчиков старинных рукописей, еще при Иване Грозном переселившихся в этот край из древнего Новгорода. Возможно, поэтому так часто включаются надписи в росписи мезенцев, а подпись на прялке Григория исполнена так же лихо и витиевато, как и конь.

В середине 1960-х гг. мезенская роспись была возрождена потомками старых палащельских мастеров: Ф. М. Федотовым в деревне Палащелье и С.Ф. и И.С. Фатьяновыми в селе Селище.

Заключение

«Было бы безумным стремлением воспрепятствовать поступательному движению культуры. Но очень важно наметить то русло, по которому великая творческая сила, пережив старые формы своего выражения, смогла бы направиться далее и воплотиться в новые живые бытовые формы. Все усилия должны быть направлены не на внешнее подражание и повторение старых форм и декоративных элементов, а на усвоение и переработку конструктивных и орнаментальных начал, которые заложены в старом народном бытовом искусстве».

Очень радует, что в Архангельской области не забывают свои росписи, их возрождают. В программы школ, детских садов и домов детского и юношеского творчества включены занятия, посвященные северным росписям. В Архангельске работают предприятия, выпускающие сувенирную продукцию ЗАО НХП «Беломорские узоры», ООО «Коробейники» и другие.

Хочется верить, что еще многие и многие поколения северные росписи будут жить и радовать людей своими красками и необычными орнаментами.

Список литературы

1. Круглова О. В. Народная роспись Северной Двины. - М. : Изобразительное искусство, 1987.

2. Смирнова А. Г. Урок по теме «Народная роспись Мезени» по «Мезенская народная роспись». Режим доступа: http://festival.1september.ru

3. Тимофеева Л. Ф. Уфтюжская роспись: методическое пособие для преподавателей северной росписи по дереву. - Архангельск : Правда Севера, 2000.

4. Жегалова С. К. Русская народная живопись. - М. : Просвещение, 1984

5. Жарникова С. В. Мир образов русской прялки. Режим доступа: http://www.perunica.ru

6. Изместьева Л. А. Борецкая роспись. - Архангельск : АО ИППК, 1994

7. Величко Н. Роспись. Техника. Приемы. Изделия. - М. : АСТ-пресс, 1999

8. Селянинова Т. Северодвинские росписи. Режим доступа: тойма.рф

9. Дорожин Ю. Г. Мезенская роспись. - М.: Мозаика-синтез, 2008.

Размещено на Allbest.ru