Лорд Фредерик Лейтон

Размещено на http://www.allbest.ru/

Лорд Фредерик Лейтон (Lord Frederick Leighton), первый барон PRA (Королевская академия искусств).

Известный английский художник и скульптор.

Представитель фламандской школы живописи.

Фредерик Лейтон (Frederick Leighton) родился 31 декабря 1830 в городе Скарборо (графство Йоркшир, Великобритания), который полюбил на всю жизнь. Он был сыном врача Фредерика Лейтона Септимус (1799-1892), и его жены Августы Сьюзен Нэш, дочери Джорджа Августа Нэш Эдинбурга. Его дедом по отцовской линии был сэр Джеймс Бонифаций Лейтон (1769-1843), который был придворным врачом двух российских императоров, Александра I и Николая I. Александра Лейтон, старшая сестра Фредерика, была крестницей Царицы Александры. Работа при дворе российского императора позволила Джеймсу Лейтону скопить большое состояние, которое после его смерти унаследовал его сын.

Однако Фредерик Септимус не долго проработал врачом и вскоре прекратил свою практику. Одни источники утверждают, что прекращение врачебной практики было связано с усилившейся глухотой Фредерика Септимуса, другие, что со слабым здоровьем его жены. С прекращением врачебной практики отца, семья Лейтона отправилась в практически двадцатилетнее путешествие по Европе с длительным проживанием в различных европейских городах и курортах. Первоначально они остановились во Франции (в Париже), затем переехали в Германию, потом в Италию. Лейтон, на протяжении всей своей жизни, как и Джон Уильям Уотерхаус, находился под влиянием итальянского искусства и культуры. У молодого Лейтона были явные задатки лингвиста, и вскоре он свободно говорил на французском, немецком и итальянском языках. В 1842 году он поступил в Берлинскую академию искусств, а после окончания продолжил обучение во Франкфурте.

Затем семья Фредерика Лейтона переехала во Флоренцию, где он с удвоенной силой продолжил обучение, несомненно, будучи очарован художественным наследием этого древнего города. Во Флоренции он обучался, в частности, у Серволини (Servolini) и американского скульптора Хирама Пауэса (Hiram Powers). Известно, что Хирама Пауэс задал Лейтону старшему вопрос, «должен ли его сын обязательно становиться художником», на что Лейтон старший ответил, что "природа уже сделала его художником", добавив, что он может "пойти в своем развитии так далеко, как он захочет".

Переезд в Италию был вызван политической нестабильностью в германских государствах в середине 1840-х годов, именно эта сложная ситуация и вызвала также эмиграцию родителей Хуберта Херкомера (Hubert Herkomer), известного художника, нарисовавшего множество портретов, пейзажей и натюрмортов. В 1849 году семья Лейтонов, почувствовав, что социальные волнения утихли, решили вернуться во Франкфурт. Здесь молодой художник провел в упорной работе три года.

В 1851 году семья Лейтонов вернулась в Лондон, где, Фредерик Лейтон принял участие в Великой выставке в Гайд-парке (Victorian event The Great Exhibition in Hyde Park) посвященной Викторианской эпохе. Родители Лейтона решили надолго остаться в Англии, для чего они купили дом в городе Бат. Молодой Фредерик, тогда ему было двадцать один год, был уже достаточно независимым, чтобы уже в одиночестве, вернуться в Италию.

Первоначально он находился в Риме, где видимо не был счастлив. Именно в это время он познакомился с Робертом и Элизабет Браунингами, которые стали ему друзьями на всю жизнь, и что еще более важно с Аделаидой Сарторис, привлекательной, пожилой женщиной, ставшей его лучшим другом и наставником. Фредерик Лейтон стал частью обширного культурного общества, в которое входили: Уильям Мейкпис Теккерей (William Makepiece Thackeray (1811-1863)) - писатель и сатирик, Жорж Санд (фр. George Sand, настоящее имя Amandine Aurore Lucile Dupin -- Амандина Аврора Люсиль Дюпен; 1804--1876) -- французская писательница, Джордж Хемминг Мейсон (George Hemming Mason (1818-1872)) - пейзажист, миссис Кембл Жером (1824-1904) - художник, писавшая картины исторического жанра, и Адольф-Вильям Бугро(фр. Adolphe-William Bouguereau (30 ноября 1825, Ла-Рошель, Франция -- 19 августа 1905, Ла-Рошель, Франция)) -- французский живописец эпохи ампира, являлся известным представителем фламандской (академической) школы живописи, крупнейший представитель салонного академизма, автор картин маслом на холсте на исторические, мифологические, библейские и аллегорические сюжеты, исполнял стенные росписи и писал портреты.

Чимабуэ на праздновании Мадонны (Cimabues Celebrated Madonna), холст, масло, 1853-5, 222,2 х 520,5 см.

Именно в это время, Лейтон начал работу над своей знаменитой картиной «Чимабуэ на праздновании Мадонны» (Cimabues Celebrated Madonna), которая впервые привлекла внимание публики к молодому художнику. На картине также отражены многие черты его манеры живописи, которые сохранялись до конца его творчества. Картина очень динамична, композиция полностью закончена, прекрасно подобран красочный состав. Вообще, во всем произведении наблюдается большой талант мастера. Картина была выставлена на выставке РА в 1855 году, когда Высший комитет выказал озабоченность по поводу её размера - это более 17 футов (520,5 см) в длину. Картина «Чимабуэ на праздновании Мадонны» (написана маслом на холсте) была куплена королевой Викторией, по наущению князя Альберта, за 600 гиней - очень благоприятное начало карьеры для художника. Лейтон не особо был рад этой сделке, понимая, что это вызовет реакцию со стороны критиков, и он оказался прав. В следующем году его картины, выставленные на выставке академии, были полностью раскритикованы, и в течение нескольких лет он не мог повторить свой начальный успех. В 1858 году Лейтон закончил работу над картиной «Рыбак и Сирена» (The Fisherman and the Syren). На этой картине ярко выражена тематика роковых женщин, очень популярная среди английских художников девятнадцатого века. Также, следует отметить и эротическую составляющую данного произведения. Сирена, с горящими телесными тонами и очень сексуальной фигурой действительно выглядит очень соблазнительно. Картина выставлена в Городской Художественной Галереи Бристоля.

Рыбак и Сирена (The Fisherman and the Syren), холст, масло, c1856 по1858 гг., 48,7 х 66,3 см.

В 1861 году Элизабет Барретт Браунинг умерла в своем доме во Флоренции, к великой скорби ее знаменитого мужа, который попросил Лейтона разработать памятник для её могилы в Cimiterio Accatolico. В итоге получился очень красивый памятник великому человеку.

В начале 1860-х годов Лейтон познакомился с Джорджем Фредериком Уотсом (G. F. Watts), который написал его портрет, по мнению экспертов намного менее близкий к действительности, чем автопортрет художника, выставленный в галерее Уффици. Уотс и Лейтон стали близкими друзьями на всю жизнь.

В это время художник, в связи с необходимостью поиска новых образов и мотивов для будущих картин маслом на холсте, много путешествовал по Европе и Ближнему Востоку, в основном в одиночку, но иногда с Аделаидой Сарторис. В 1864 году он стал член-корреспондентом Королевской академии. Два года спустя, Лейтон переехал из своего старого дома на 2 Orme Square в новый дом, построенный в районе Bayswater. Новый дом проектировал Джордж Аитчесон РА, хотя художник сам руководил строительством дома.

Эухарис - Девушка с корзиной фруктов (Eucharis - A Girl with a Basket of Fruit), холст, масло, 1863 год, 57,8 х 83,8 см

Некоторые из картин написанные в 1860-х годах относятся к числу наиболее совершенных произведений созданных Лейтоном, например, "Эухарис - Девушка с корзиной фруктов" (Eucharis - A Girl with a Basket of Fruit) или небольшая, но от этого не менее ценная "Одалиска" (Odalisque). В 1868 году Лейтон еще один раз посетил Египет, а затем совершил длительный тур по стране в компании Фердинанда Мари виконта де Лессепс (фр. Ferdinand Marie vicomte de Lesseps, 1805-1894), проектировщика и строителя Суэцкого канала. С 1870 года, при активном содействии Лейтона, в Королевской академии стали проходить Зимние Выставки старых мастеров. На всем протяжении 1870-х годов Лейтон продолжал работать неустанно, и жил очень активной жизнью. В 1873 году он еще раз ездил в Египет, и возможно, эта поездка вдохновила его на написание таких картин маслом, как Египетский Стропальщик и Мавританский сад. Он также собрал коллекцию персидской плитки, которая была источником вдохновения и размещалась в известном Арабском зале дома Лейтона.

В 1878 году сэр Фрэнсис Грант, президент Королевской академии, и решительный противник Фредерика Лейтона трагически погиб. Фредерик Лейтон, во многом благодаря его другу, принцу Уэльскому, был избран новым президентом Королевской академии, и эту должность он будет занимать все последующие восемнадцать лет. В 1879 году Аделаида Сарторис умерла, и это стало сильнейшим потрясением для художника, т.к. он знал, что она жила, чтобы увидеть достижения ее протеже ведущей роли в английском искусстве.

В начале 1880-х художник встретился с Адой Алисой Пуллен, девушкой кокни (один из самых известных типов лондонского просторечия, на котором говорят представители низших социальных слоёв населения Лондона), которая пыталась содержать себя и своих младших сестер, работая в качестве модели художников. Лейтон очень любил Дороти Дин (сценическое имя Ады Пуллен), и написал множество портретов и сюжетных картин, используя ее в качестве своей модели. Ее сестры Эдит Эллен, Генриетта Сара (Хетти), и Изабель Елена (Лена), также позировали ему. Дороти очень стремилась к карьере актрисы, и для осуществления её мечты Лейтон сделал все возможное, но её мечта так и не осуществилась. Лейтон использовал каждую свободную минуту, чтобы навестить этих молодых, красивых и жизнерадостных сестер в их маленьком доме, и эти визиты, видимо, приносили ему долгожданный отдых от весьма нудных церемониальных и административных обязанностей президента РА, и докучливой необходимости поддерживать высокий уровень общественной жизни. Джордж Бернард Шоу хорошо знавший художника и его любимую модель был уверен, что она, вместе со своими замечательными сестрами, является вдохновением для Фредерика Лейтона и не в коем случае не использует его в своих целях.

Пленница Андромаха (Captive Andromache), холст, масло, 1888 г., 197 х 406,5 см.

С начала 1890-х годов здоровье Лейтона постепенно начало ухудшаться, хотя скорость и качество его работ ни сколько не снизились. Его отец скончался в 1892 году на девяносто третьем году жизни. Так как Лейтон жил и работал в лихорадочном темпе в течение многих лет, много путешествовал, и не особо следил за своим здоровьем, теперь приходилось расплачиваться за это. В начале 1895 года, состояние его здоровья сильно ухудшилось и ему был поставлен диагноз стенокардии сердца. В качестве лечения врачи рекомендовали спокойный отдых в теплом климате. В отсутствие президента его обязанности на себя возложил старый друг Лейтона, сэр Джон Милл, к сожалению, сам уже далеко не крепкого здоровья (слабое здоровье преследовало его на протяжении всей жизни). Лейтон, к сожалению, был хронически гиперактивным и был не в состоянии жить в более спокойном темпе. Летом он вернулся в Лондон, в свой особняк в Burlington House. В начале осени, он опять отправился путешествовать, сначала в Вустер, где он, пробыв несколько дней переправился на пароме в Ирландию. От Дублина он отправился в Килларни, а затем до Западного побережья в Донегал. Важно также отметить, что и в этот раз он не расстался с красками, и в 1998 году, эскиз маслом «Голова девочки», нарисованный как раз во время этого путешествия был продан на Sotheby's. Эскиз это не точная характеристика, т.к. этот невероятно производительный и талантливый художник получал наслаждение в работе с краской и даже эскизы у него получались нечто большим и более завершенным чем у других художников.

1 января 1896 года, было объявлено, что сэр Фредерик Лейтон был произведен в бароны и стал именоваться Бароном Лейтон из Стреттона. На его патенте стоит дата 24 января, а во второй половине дня, в субботу, 25 января он умер, в своей усадьбе, после нескольких дней сильных болей и страданий. Таким образом, он был пэром только один день. В последний день вместе с ним были его сестра Александра, миссис Орр Сазерленд, и Августа миссис Мэтьюс, а также его большой друг Валентин Камерон Принсеп (Valentine Cameron Prinsep).

Стиль Лейтона довольно часто называют академическим, однако в действительности он весьма далек от сухой академической манеры.

Творческая судьба Лейтона сложилась счастливо. Его удачливость вызывала много завистливых комментариев и косых взглядов со стороны его коллег. У него было все, что только может пожелать простой смертный, - официальное признание, богатство, влиятельные друзья, почетные должности. В его доме собирались сливки тогдашнего общества. Первым из всех британских живописцев он удостоился титула барона.

Увы, незадолго до смерти художника интерес к его творчеству стал угасать. Его манеру вдруг нашли несколько старомодной. Казалось, картины его уходят в прошлое, подобно викторианской эпохе, живописным символом которой они были. На протяжении всего двадцатого столетия о Лейтоне вспоминали мало. А если и вспоминали, то как о "живописце Ее Величества", "сухом академисте". Известность его померкла в лучах славы прерафаэлитов и символистов.

Но время все расставляет по своим местам. К концу XX века искусствоведы обнаружили, что ярлык "академист" вовсе не объясняет сути творчества Лейтона. Оно оказалось намного сложнее и глубже.

Своею репутацией художника-академиста Лейтон обязан, прежде всего, некоторым особенностям собственной "живописной кухни".

Во-первых, подбирая сюжеты для картин, он обыкновенно обращал свой взгляд к Священному Писанию или мифологии (что казалось молодому поколению безнадежно устаревшим). Впрочем, далеко не все свои сюжеты он заимствовал из этих "устаревших источников" - вспомним, например, его замечательный по выразительности "Пылающий июнь".

Во-вторых, несомненную приверженность Лейтона к академической школе критики видели в слишком тщательной проработке композиции, прорисовке человеческих фигур. Перед тем как перейти к холсту и краскам, он непременно делал полномасштабный этюд будущей картины (не считая полусотни набросков), который затем переносил по квадратам на холст. В работе маслом художник был столь же ответственен, как и в работе над подготовительными рисунками. Каждое свое полотно он писал сначала в монохромной гамме. При этом все человеческие фигуры на данном этапе изображались обнаженными. Существует фотография "Плененной Андромахи", сделанная на "монохромной" стадии работы. В 1895 году она была помещена в журнале "Иллюстрированные хроники".

Затем Лейтон переходил к одеждам и драпировкам. Иногда, чтобы лучше изучить складки ткани и эффекты освещения, он использовал небольшие глиняные фигурки, "одевая" их в полоски влажного муслина. Эта кропотливая работа могла продолжаться очень долго.

Только после всех этих подготовительных штудий Лейтон приступал к "собственно живописи". Подобная "медлительность" тоже служила поводом для насмешек. Как и то, что Лейтон всегда покрывал свои картины лаком.

Но мастер обращал очень мало внимания на недружелюбные высказывания по поводу его творческого метода. Он шел своим путем - не быстрым, но верным. И даже не без гордости подсчитывал иногда, сколько именно набросков он сделал для той или иной картины. Так, например, все та же "Плененная Андромаха" потребовала 59 рисунков и этюдов. Работа над полотном заняла два года. Нужно сказать, что далеко не все художники-академисты следовали "лейтоновским стандартам". Вряд ли вообще в Великобритании нашелся бы еще хоть один живописец, у которого хватило бы сил на то, чтобы соревноваться с Лейтоном в терпении и прилежании.

Манера Лейтона стала выходить из моды к концу девятнадцатого столетия. Все чаще живописцу приходилось слышать упреки в "сухости", "отсутствии спонтанности". Однако недоброжелатели не удосуживались внимательнее взглянуть на картины мастера и увидеть, что все они буквально испещрены поправками, внесенными во время работы. То, что Лейтон умел их скрыть от взгляда неопытного зрителя, можно лишь вменить ему в заслугу.

Словом, неверно было бы рассматривать творчество Лейтона, как нечто раз и навсегда застывшее в рамках академического канона. Да, техника, которой владел художник, требовала фундаментальной подготовки, но он был вовсе не чужд новых течений в живописи. В некоторых его работах отчетливо слышится прерафаэлитское эхо, иные - навеяны художественными поисками символистов.

Правда, выбирая сюжеты, мастер чаще всего оставался в рамках "классического репертуара", отдавая предпочтения сценам из мифологии или из Библии. Но он почти всегда уходил от традиционного толкования этих сцен, проявляя недюжинную изобретательность и смелость.

В любом случае, при выборе сюжета Лейтона гораздо более волновал не сам сюжет, а то настроение, которое можно создать с его помощью. Так, например, в своем знаменитом "Саде Гесперид" он совершенно игнорирует событие, делавшее этот миф столь популярным среди живописцев, - похищение золотых яблок Гераклом. Три Геспериды, полулежащие под деревом, показаны как бы вне времени и пространства. Зрителю невозможно представить, что здесь, в этом земном раю, вообще возможно какое-то событие - сама сладостная, недвижная и "внесобытийная" атмосфера как бы противоречит этому. Скорее всего, именно этот "настроенческий подход" нередко уводил Лейтона в сторону от сюжетных работ. "Пылающий июнь", "Песни без слов" - примеры такого ухода.

Весьма дружелюбно относился мастер и к творчеству некоторых художников нового поколения. Это тем более удивительно, что почти никто из мэтров не принимал их всерьез, а сами они нередко разражались гневными тирадами в адрес Лейтона и всех без разбора академиков. Правда, некоторые из них все же понимали значение его живописи и видели в ней не только "сухой официоз". Например, Обри Бердслей упомянул о нескольких картинах Лейтона в "Желтой книге" (1894), а Уолтер Сиккерт с восторгом отозвался в одной из своих статей о полотне Лейтона "Летняя луна". Он говорил: "Теперь я прихожу к мысли, что путь, указанный Лейтоном в этой картине, - единственно верный для любого начинающего художника, который мечтает стать настоящим мастером".

Дом-музей Фредерика Лейтона

Дом великого викторианского художника, где он жил, творил и умер, где за год до смерти написал свою самую известную картину, «Пылающий июнь» - стал Музеем Фредерика Лейтона у Холланд-парка.

Шедевр, изображающий полулежащую молодую женщину в оранжевом одеянии, находится не в Лондоне, а в музее де Арте де Понсе в Пуэрто-Рико. Но в доме Лейтона есть 76 других его картин - от небольших эскизов до крупных полотен. В музее выставлены и «Смерть Брунеллески», написанная Лейтоном в 1852 году в качестве выпускной работы, и «Клития» - картина, над которой он работал сорок четыре года спустя, перед смертью.

В музее представлены слепки с трёх лейтоновских скульптур - «Лентяй», «Атлет, борющийся с питоном» и «Излишние волнения». Художник создал только эти три скульптуры, все силы он отдавал живописи. Музей располагает также крупной коллекцией рисунков и набросков, сделанных мастером как в детстве, так и в годы славы. Среди 700 работ - эскизы «Мадонны Чимабуэ», сделавшей его известным, и того самого «Пылающего июня». Выставлены и личные вещи Лейтона - печать, палитры, дипломы и награды.

Дом у Холланд-парка построен в 1866 году, когда Лейтон уже был знаменит произведениями на античные и библейские сюжеты. Он получал международные премии, стал ассоциированным членом Королевской академии (позже - её президентом). Конечно, ему нужен был достойный дом. Спроектировать его Лейтон попросил своего друга Джорджа Эйтчисона, промышленного архитектора. Дом получился таким интересным, что на Эйтчисона посыпались заказы на переделку интерьеров.

Внешне дом поразительно прост - красный кирпич, скупая отделка. Внутри сначала всё тоже было скромно, но Лейтон требовал расширений, и здание постепенно росло. Сначала на первом этаже появилась студия. Потом, после поездок по Ближнему Востоку, понадобилось место для привезённых оттуда коллекций текстиля, керамики, плитки. Пристроили двухэтажный «арабский зал». Он выглядит изумительно: мозаика, мрамор, деревянные решётки на окнах, те самые плитки, позолоченные капители колонн, а посередине, под куполом, - фонтан.

Последнее дополнение было завершено за несколько месяцев до смерти хозяина - это «шёлковая комната», отведённая под его коллекцию живописи. Сейчас в музее выставлены картины и рисунки Миллеса, Бёрн-Джонса, Уоттса, Сэндиса, Шоу, Говарда и других современников Лейтона.

Дом Лейтона так понравился его друзьям и коллегам, что вокруг выросла колония домов других художников, прозванная «Круг Холланд-парка». Дома проектировались по примеру лейтоновского - с обязательной студией и видом на парк.

Но дом, в который он вложил столько заботы и любви, остался и стал музеем.

Миф о Зевсе и Леде в интерпретации Фредерика Лейтона

Одалиска (Odalisque), холст, масло, 1862.

В истории искусства в разное время особой популярностью пользовались сюжеты, раскрывающие тему любовных отношений между героями. Большинство сцен для подобных творений были заимствованы мастерами живописи из античной мифологии. Широкую перспективу для отражения названной тематики представляли мифы Древней Греции, в содержании которых находили воплощение истории любовной страсти и простых смертных и богов греческого пантеона. Одним из самых любвеобильных богов Греции по праву можно назвать Зевса. Его неиссякаемое желание обладать богинями, нимфами, смертными женщинами и юношами запечатлели многие произведения искусства, начиная с античных. Излюбленным для живописцев разных эпох по праву можно назвать сюжет о любви Зевса и Леды, жены правителя Спарты Тиндарея. Согласно содержанию античного мифа, бог, прельстившись красотой женщины, овладел ею, приняв облик лебедя.

История Зевса и Леды начала популяризироваться в изобразительном искусстве Ренессанса, возродившего интерес к физической, телесной стороне человеческой жизни. Античный миф с его откровенно-эротическим содержанием прекрасно подходил эстетике этого времени. Он давал художникам возможность выразить красоту обнаженного женского тела, а образ лебедя позволял подчеркнуть прекрасные формы тела Леды (полотна Л.да Винчи, Микеланджело, Ч.Сесто, П.Веронезе, Корреджо и др). Живописцы Чувственная направленность сюжета подходила и для полотен рококо и для картин начала XIX столетия (картины Ф.Буше, П.Тельера и др). Однако во второй половине позапрошлого века наблюдается тенденция изменения классической трактовки античного мифа. Появляется новое видение истории любви Зевса и Леды с перемещением акцента от явной, открытой передачи страсти между героями к интимной, подтекстной.

Так, от традиционного, откровенно-эротического видения античного мифа отходит английский живописец Фредерик Лейтон в картине «Леда и лебедь» (1862).

Созданную художником сцену свидания Леды и Зевса, принявшего облик прекрасной птицы, пожалуй, можно назвать одной из самых чистых и невинных в истории художественного воплощения мифологического сюжета. Лейтон отказывается от изображения возлюбленной Громовержца полностью обнаженной, что было характерным для живописцев предшествующих эпох. Он представляет героиню в закрывающей ноги юбке, украшенной расшитым поясом, и свободной белой блузе с длинными, широкими к низу рукавами, в глубоком разрезе ворота которой слегка приоткрывается грудь Леды. Также автор картины не стремится показать зрителю акт любви или же нежные объятия бога и смертной. Лейтон выстраивает композицию полотна так, что его герои не касаются друг друга.

Можно предположить, что такое художественное решение было обусловлено эстетикой викторианской культуры, в основе которой лежало щепетильное и, подчас, достаточно пуританское отношение к любым проявлениям чувственности, страсти, плотского влечения. Интимная сторона жизни человека находилась под запретом. Общество диктовало законы высокой морали и духовности.

Текст полотна Лейтона предельно целомудрен - насколько позволяет его называть таковым изображаемый сюжет. Но следует отметить, что подтекстная структура картины наполнена деталями, придающими ей особое, тонкое эротическое звучание.

Композиция произведения лаконична, и при всей видимой простоте, довольно изыскана. Художник переносит действие на открытое пространство, располагая фигуры Леды и Зевса возле каменной стены, за которой виднеется прекрасный тенистый сад. Тенденция изображения героев античного мифа на лоне природы была широко распространена в живописи Ренессанса и рококо (полотна Л.да Винчи, Корреджо, П.Веронезе, Ф.Буше, Ч.Сесто и др.). Цветущая природа в контексте античного сюжета становится олицетворением будущего материнства Леды - согласно содержанию мифа, она зачала от Зевса Полидевка и Елену.

Образ Леды, запечатленный на полотне, отличается особой тонкостью. Живописец изображает ее стоящей у невысокого каменного ограждения и нежно смотрящей на Зевса в обличии лебедя. Поза женщины не столь откровенна, как движения героинь-предшественниц, однако ей присуща характерная чувственность и неявная страстность. Художник подчеркивает жест Леды - она кладет руку на верхнюю часть стены и приклоняет на нее голову. Это позволяет автору произведения показать прелесть молодого тела героини - в движении обнажаются ее грудь, рука, открывается, словно для поцелуя, шея. Лейтон акцентирует внимание на этих деталях образа Леды, рисуя их нежными золотисто-розовыми оттенками, создающими ощущение теплоты человеческой кожи.

Поза героини говорит о желании любви, в ней видна открытость чувственному наслаждению. Художник тонко обыгрывает мотив одежды - прелесть женского тела, закрытая постороннему взору, становится явной лишь для возлюбленного. Широкий рукав блузы, на котором покоится голова Леды, можно интерпретировать как напоминание о роскошных покрывалах, на которых живописцы обычно изображали героиню античного мифа, объятую страстью.

Важную роль в создании особого эмоционально-эстетического наполнения картины играет портрет Леды. Лицо героини так же, как и ее тело, выразительно свидетельствует о готовности слиться с возлюбленным. Лейтон подчеркивает ее окутанный дымкой неги взгляд через опущенные ресницы, полуоткрытые губы, нежный румянец - детали, указывающие на возникшее желание, стремление к чувственному удовольствию.

Усиливает эротический подтекст другая деталь одежды - широкий пояс, окружающий тонкий стан Леды. В контексте античного мифа он вызывает ассоциации с поясом богини Венеры, придававшем желанность, привлекательность той, которая им обладала.

Кроме того, форма рукава блузы Леды, расширяющаяся к низу, с многочисленными складками, а также ее белый цвет визуально напоминают лебединое крыло, что подчеркивает сближенность героев.

Важную смысловую роль играет на полотне Лейтона образ стены. С одной стороны, она композиционно выполняет ту же функцию, что и полог кровати Леды на полотнах Тинторетто, Микеланджело, Буше и других мастеров - становится символом интимности, уединенности, отгороженности от другого мира, создает некое особое пространство, микрокосм, объединяющий героев в акте любви. С другой стороны, стена в культурной традиции соотноситься женским началом, является олицетворением женской утробы. Таким образом, в структуре произведения подчеркивается мотив будущего материнства Леды.

Золотистый цвет параллельно используется живописцем в одежде героини - в складках ее белой юбки открывается кусочек ткани такого же оттенка, что и узор на стене. Здесь важно подчеркнуть, что художник изображает его в области бедер героини. Вертикальная вытянутая овальная форма ткани вызывает ассоциации с формой женского органа рождения. Таким образом, возникает сложное композиционное построение, позволяющее автору вывести из подтекстной ткани произведения открытое эротическое содержание. Посредством вспомогательных деталей Лейтону удается раскрыть чувственный план картины в невинной, на первый взгляд, сцене свидания героев.

Важными в создании смысловой структуры полотна являются и другие художественные детали. В качестве одной из них можно назвать декоративную чашу, находящуюся позади Леды. В культурной традиции чаша связывалась с темой деторождения. В структуре полотна, она, отнесенная на задний план, лишь слегка намекает на результат союза бога и смертной - детей Елену и Полидевка.

Обращают на себя внимание две порхающие у стены бабочки. В контексте произведения Лейтона они становится амбивалентными знаками. С одной стороны, их можно рассматривать как символ недолговечности, краткости счастья, непостоянства. Таким образом, подчеркивается мотив любвеобильности Зевса, известного своими многочисленными связями с богинями и простыми смертными. С другой стороны, в культуре многих народов бабочка связывалась с представлением о бессмертии, идущем от ее способности к трансформации, перерождению. В контексте античного мифа такое толкование образа можно рассматривать как символ будущего материнства Леды, через детей переходящей к бесконечности существования.

Важной смысловой деталью является веер в руках героини. Следует отметить, что в Европе веер использовался в искусстве флирта, становился частью аллегорического языка общения между любовниками. Таким образом, веер в руках Леды выполняет важную смысловую функцию - усиливает эротический подтекст картины, раскрывая мотив любовной игры. В связи с этим обращает на себя внимание едва уловимое кокетство жеста героини - она держит шнурок от веера на одном пальце, чуть видном из под рукава блузы, что придает ее движению изысканность и очарование.

В то же время, контекст античного мифа дает возможность иного прочтения смысловой направленности детали. Следует отметить, что веер, который держит в руке Леда, сделан из павлиньих перьев. В античных мифах образ павлина изначально связывался с Герой (в римской традиции - Юноной), ревнивой женой Громовержца (Юпитера). Согласно содержанию мифа, Юнона поставила стеречь Ио стоглазого Аргуса, но тот был умерщвлен Меркурием. В память об Аргусе Юнона взяла его глаза и поместила их на хвосте своего павлина. Таким образом, Лейтон создает неявное присутствие супруги Зевса, что усиливает интригу полотна, раскрывая мотив любовной коллизии. Обращает на себя внимание композиционное расположение веера на полотне - он словно разделяет фигуры Леды и лебедя, не позволяя им прикоснуться друг к другу.

В целом, многочисленные художественные детали, используемые художником, формируют в произведении сложные эмоционально-смысловые пласты, позволяющие прочитать в полотне скрытое, неявно выраженное чувственное, эротическое содержание.

лейтон английский художник

Размещено на Allbest.ru