Причины обращения русских художников к фольклорной стилистике

Введение пигментов в лакокрасочные материалы является основным методом регулирования декоративных свойств покрытий - цвета и непрозрачности (укрывистости).

Пигмент придаёт укрывистость пигментированному материалу в том случае, если его показатель преломления выше показателя преломления плёнкообразователя. Чем больше разница в показателях преломления пигмента и плёнкообразователя, тем больше укрывистость такого пигментированного материала. Кроме того, важна форма частиц пигмента, например, пластинчатая форма частиц пигмента даёт большую укрывистость, чем игольчатая или сферическая.

Введение пигментов и наполнителей позволяет регулировать и другие важнейшие свойства композиционных материалов - деформационно-прочностные, изолирующие, противокоррозионные, адгезионную прочность, а также получать покрытия со специальными свойствами - электропроводящие, электроизолирующие, теплостойкие, огнезадерживающие. Наряду с пигментами для наполнения полимерных покрытий применяют наполнители. Важнейшие свойства пигментов

· Физические свойства: кристаллическая структура , показатель преломления , цвет, плотность, твёрдость, форма и размер частиц (дисперсность), удельная поверхность, насыпная плотность, растворимость.

· Химические свойства: рН водной вытяжки, стойкость к воде и химическим реагентам, реакционная способность, кислотно-основные свойства поверхности.

· Физико-химические свойства: смачиваемость (гидрофильность или олефильность), плотность и прочность упаковки частиц в агрегатах, адсорбционная способность поверхности, фотохимическая активность, светостойкость, фототропность, способность изменять электродный потенциал поверхности (пассивирующее действие).

· Технологические свойства: укрывистость, красящая способность (интенсивность), маслоёмкость, диспергируемость, критическое объёмное содержание, структурирующая способность, атмосферостойкость, совместимость с другими компонентами системы.

Мельница на заводе

Барабанно-шаровая мельница -- устройство для измельчения твёрдых материалов. Применяется в основном для создания порошка для использования в красках, пиротехнических средств, и керамики.

Описание

Основная деталь конструкции -- вращающийся барабан, частично заполненный шариками диаметром около 30--60 мм из стали, чугуна и других сплавов, иногда из керамики. Также могут быть использованы галька и кремень. Непрерывная работа мельницы превращает необработанное сырьё в порошок. Небольшие шаровые мельницы оборудованы барабаном с ручкой вращения, а также шкивами и ремнями для передачи вращательного движения. Высококачественные шаровые мельницы перемалывают сырьё до гранул размером 0,0001 мм, чрезвычайно увеличивая площадь поверхности вещества.

Наиболее эффективной средой для перемалывания является алюминиевые шары, однако в основном используют шары из нержавеющей стали. При обработке пиротехнических смесей используются керамические шары.

В промышленности используют шаровые мельницы с непрерывной подачей сырья на входе и с обработкой готового продукта на выходе. На тепловых электростанциях барабанно-шаровые мельницы применяются для помола углей. Шаровые мельницы не могут использоваться для обработки некоторых пиротехнических смесей из-за возможности протекания химической реакции.

Характеристики

· диаметр шаров -- от 30мм

· крупность обрабатываемого сырья -- от 25мм

· диаметр барабана -- от 2100мм

· длина барабана -- от 1500мм

· объем барабана -- от 6.3м

· мощность электродвигателя -- от 132кВт

· рабочее напряжение -- от 380В

· производительность -- от 6т/ч

· масса -- от 41т

Применение

· измельчение руд и других материалов

Рабочие инструменты

· шары

· барабан

· люк

· торцевые крышки

· подшипники

· разгрузочная цапфа

· загрузочная цапфа

· горловина

· лифтер

· венец

· решетка

· болт

· броневая плита

· козырек

· центральное отверстие

· питатель

· вал

Материаловедение

Материаловедение -- междисциплинарный раздел науки, изучающий изменения свойств материалов, как в твердом, так и в жидком состоянии в зависимости от некоторых факторов. К изучаемым свойствам относятся структура веществ, электронные, термические, химические, магнитные, оптические свойства этих веществ. Материаловедение можно отнести к тем разделам физики и химии, которые занимаются изучением свойств материалов. Кроме того, эта наука использует целый ряд методов, позволяющих исследовать структуру материалов. При изготовлении наукоёмких изделий в промышленности, особенно при работе с объектами микро- и наноразмеров необходимо детально знать характеристику, свойства и строение материалов. Решить эти задачи и призвана наука -- материаловедение.

Знание структуры и свойств материалов приводит к созданию принципиально новых продуктов и даже отраслей индустрии. Однако и классические отрасли также широко используют знания, полученные учёными-материаловедами для нововведений, устранения проблем, расширения ассортимента продукции, повышения безопасности и понижения стоимости производства. Эти нововведения были сделаны для процессов литья, проката стали, сварки, роста кристаллов, приготовления тонких плёнок, обжига, дутья стекла и др.

Методы, используемые материаловедением: металлографический анализ, электронная микроскопия, зондовая микроскопия, рентгеноструктурный анализ, механические свойства, калориметрия, ядерный магнитный резонанс, термография и т. д.

Направления исследований материаловедения

· Нанотехнология -- создание и изучение материалов и конструкций размерами порядка нескольких нанометров.

· Кристаллография -- изучение физики кристаллов, включает:

o Дефекты кристаллов -- изучение нарушений структуры кристаллов, включения посторонних частиц и их влияние на свойства основного материала кристалла.

o Технологии дифракции, такие как рентгеноструктурный анализ, используемые для изучения фазового состояния вещества.

· Металлургия (Металловедение) -- изучение свойств различных металлов

· Керамика, включает:

o создание и изучение материалов для электроники, например, полупроводники

o структурная керамика, занимающаяся композитными материалами, напряжёнными веществами и их трансформациями.

· Биоматериалы -- исследование материалов, которые можно использовать в качестве имплантантов в человеческое тело.

Разделы наук, на которых базируется материаловедение

· Термодинамика -- для изучения стабильности, изменений фаз, для построения фазовых диаграмм.

· Термический анализ, термогравиметрия -- для изучения изменения свойств материалов при воздействии температуры и при взаимодействии с различными газами.

· Кинетика -- при изучении изменений фазового состояния вещества, термического разложения структуры и диффузии.

· Химия твёрдого тела -- для изучения химических процессов, проходящих в твёрдой фазе.

· Физика твёрдого тела -- для изучений квантовых эффектов в твёрдых материалах, например, исследование полупроводников и сверхпроводников.

Масло -- собирательное название ряда химических веществ или смесей веществ, не смешивающихся с водой.

Основных групп "масел" три:

1. некоторые "масла" являются жирами,

2. другие -- продуктами переработки нефти,

3. выделяется также важная группа -- эфирные масла.

Также маслами нередко именуют смеси разных липофильных веществ (синтетические технические масла, некоторые косметические продукты).

· Для природных триглицеридов лучше использовать более однозначные термины -- жиры и растительные масла.

· Слово липиды имеет несколько иной смысл.

Свойства

Все масла в той или иной степени гидрофобны (или, что то же -- липофильны).

Многие масла находятся в жидкой фазе при нормальных условиях (кроме кокосового, сливочного и др.).

Эмульгаторы позволяют создавать смеси масел с водой.

Типы масел

Масла биологического происхождения

Триглицериды

Растительные масла

Животный жир, Лярд, Смалец, сливочное и растительное масло

Эфирные масла

Эфирные масла -- летучие ароматные вещества растений, обуславливающие их запах, преимущественно смесь терапноидов, альдегидов, спиртов и др. соединений.

Модифицированные природные масла

Саломас

Маргарин

Минеральные масла

В основном это продукты переработки нефти -- смазочные масла, гидравлические масла, индустриальные масла и т. д. В последнее время разработаны синтетические вещества (полиальфаолефины, гликоли, алкибензолы, силиконы, сложные эфиры, их смеси и др. продукты), предназначенные для выполнения соответствующей роли, их по традиции также называют "маслами", от английского слова oil -- нефть, масло. Все минеральные масла легче воды, почти не растворяются в ней поэтому обладают свойством держаться на поверхности воды, препятствуя естественной аэрации, что нередко вызывает экологические проблемы (отходы нефтеперегонных заводов, при авариях танкеров, разливах возле бензозаправок и др.).

Моторное масло

Получают путем синтеза органических и элементо-органических соединений из углеводородного сырья (полиальфаолефины), также к синтетическим маслам относятся: сложные эфиры многоатомных спиртов, сложные эфиры двуосновных карбоновых кислот, полисилоксановые жидкости (силиконы) фтор- и хлорфторуглероды .Высокая стабильность свойств синтетических масел, и, то, что их вязкость меняется слабо в зависимости от температуры, положило начало широкого применению масел этого класса в двигателях и других механических устройствах работающих при больших перепадах температуры. Для синтетических масел также характерен медленный процесс разложения (деградации). Помимо применения в тяжелой промышленности (автомобильной, авиастроительной и т. д.) синтетические масла используются и в легкой индустрии (напр. для подавления образования пены), и также нашли применение в косметике (средства по уходу за кожей тела, капли и мази для глаз). Наиболее широкое применение синтетические масла получили в автомобильных моторах, так как современные моторы спроектированы с расчётом на вязкостные и моющие свойства синтетических масел, недостижимые для минеральных. Без соответствующей утилизации и переработки синтетические масла представляют опасность для окружающей среды.

Косметические масла

В косметике маслами называют самые разные косметические продукты, в том числе некоторые кремы, мази, эмульсии.

Так, "Детское масло" фирмы Джонсон и Джонсон на деле представляет собой преимущественно очищенный жидкий парафин, "Масла для глаз" -- обычно смеси растительных жидких масел с добавками.

Под словами "Облепиховое масло" может подразумеваться продукт (экстракт), полученный из плодов облепихи с помощью жидких растительных масел, или масло, отжатое из цельных плодов, или масло, выжатое из косточек облепихи, и др. продукты.

Применение масел

Съедобные растительные и животные масла широко используются в приготовлении пищи

Применяются как растворители витаминов и ароматических веществ

Топливо

Смазочные материалы, составляющие смазочно-охлаждающих технических средств (СОТС/СОЖ) в металлообработке

Рабочие жидкости гидропривода теплоносители в тепловом оборудовании (теплотехнике). Электроизоляция трансформаторов, реакторного оборудования, масляных выключателей (а в последних - также в качестве дугогасящей среды). Материалы в изобразительном искусстве (Живопись масляными красками)

Ян ван Эйк(старший) (нидерл. Jan van Eyck, ок. 1385 или 1390--1441) фламандский живописец раннего Возрождения, мастер портрета, автор более 100 композиций на религиозные сюжеты, один из первых художников, освоивших технику живописи масляными красками.

Биография

Точная дата рождения Яна ван Эйка неизвестна. Родился в Северных Нидерландах в г. Маасэйк. Учился у старшего брата Хуберта, с которым работал до 1426 г. Начал свою деятельность в Гааге при дворе голландских графов. С 1425 г. он - художник и придворный герцога Бургундского Филиппа III Доброго, который ценил его как художника и щедро оплачивал его работы. В 1427-1428 гг. в составе герцогского посольства Ян ван Эйк отправился в Испанию, затем в Португалию. В 1427 г. посетил Турне, где был принят с почётом местной гильдией художников. Вероятно, встречался с Робером Кампеном, либо видел его работы. Работал в Лилле и Генте, в 1431 г. приобрёл дом в Брюгге и прожил там до самой смерти.

Ван Эйка считают изобретателем масляных красок, хотя на самом деле он лишь усовершенствовал их. Но именно после него масло получило всеобщее признание, масляная техника стала традиционной для Нидерландов; в XV в. пришла в Германию и во Францию, оттуда - в Италию.

Самое крупное и знаменитое произведение ван Эйка - Гентский алтарь, созданный, возможно, совместно с братом Хубертом. Ян ван Эйк выполнил его по заказу богатого гентского бюргера Йодока Вейдта для его семейной капеллы в 1422-1432 гг. Это грандиозный многоярусный полиптих из 26 картин с изображением 258 человеческих фигур.

Среди шедевров Яна ван Эйка "Мадонна канцлера Ролена", а также портрет купца, представителя банкирского дома Медичи, Джованни Арнольфини с женой - так называемый "Портрет четы Арнольфини".

Ян ван Эйк умер в Брюгге в июле 1441 г. (дата похорон - 9 июля 1441).

Имел несколько учеников, в числе них - Петрус Кристус.

В честь Ван Эйка назван кратер на Меркурии.

Основные работы

Портрет четы Арнольфини, 1434, Национальная галерея, Лондон

"Гентский алтарь" (совместно с Хубертом ван Эйком; 1432, собор св. Бавона, Гент).

"Богоматерь канцлера Ролена" (около 1436, Лувр, Париж),

"Богоматерь каноника ван дер Пале" (1436, Муниципальная художественная галерея, Брюгге), триптих "Богоматерь в церкви" (1437, Картинная галерея, Дрезден).

Портрет Молодого Мужчины (Тимофей; 1432) -- Масло на дереве, 34.5 x 19 см, Национальная галерея, Лондон

"Портрет человека в красном тюрбане" (1433, Национальная галерея, Лондон) портрет Маргареты ван Эйк, жены художника (1439, Масло на дереве, 32.6 x 25.8 см, Муниципальная художественная галерея, Брюгге).

Распятие и Последний Суд диптих (1420--1425) -- Масло на дереве переведенная на полотно, 56.5 x 19.5 см (каждая картина), Городской музей искусств, Нью-Йорк

Мадонна в Церкви (ок. 1425) -- Масло на дереве, 32 x 14 см, Государственные музеи Берлина, Берлин

Стигмата Св. Франциска (ок. 1428--1430) -- Масло на панели, 28 x 33 см, Galleria Sabauda, Турин

Портрет Ювелира (Человек с Кольцом; ок. 1430) -- Дерево, 16.6 x 13.2 см, Румынский Национальный музей, Бухарест

Святой Иоанн Евангелист (1432) -- Масло на панели, 149.1 x 55.1 см, собор св. Бавона, Гент

Мадонна с Читающим Ребенком (1433) -- Масло на дереве, 26.5 x 19.5 см, Викторианская Национальная галерея, Мельбурн

Портрет Николло Альбергати (ок. 1435) -- Масло на панели, 34 x 27.5 см, Музей истории искусств, Вена

Портрет Мужчины с Гвоздикой (ок. 1435) -- Масло на дереве, 40 x 31 см, Государственные музеи Берлина, Берлин

Портрет Баудэйн де Ланой (ок. 1435) -- Масло на дереве, 26 x 20 см, Государственные музеи Берлина, Берлин

Портрет Джиованни Арнольфини (ок. 1435) -- Масло на дереве, 29 x 20 см, Государственные музеи Берлина, Берлин

Мадонна и Ребенок(Lucca Madonna, Кормящая Мадонна, 1436) -- масло на панели, 65.5 x 49.5 см, Штедель, Франкфурт

Портрет Яна де Лиюв (1436) -- Масло на дереве, 24.5 x 19 см, Музей истории искусств, Вена

Св. Варвара (1437) -- Grisaille на дереве, 31 x 18.5 см, Королевский музей изящных искусств, Антверпен

Голова Христова (1438), копия -- Государственные музеи Берлина, Берлин, Старая пинакотека, Мюнхен

Мадонна и Ребенок у Фонтана (1439) -- Масло на дереве, 19 x 12 см, Королевский музей изящных искусств, Антверпен

Портрет Христа (1440) -- Дубовая панель, 33.4 x 26.8 см, Муниципальная художественная галерея, Брюгге

Св. Иероним (1440) -- масло на пергаменте на дубовой панели, 20 x 12.5 см, Институт искусств Детройта, Детройт

Галерея

Портрет человека в тюрбане. Масло на панели, 25.5 x 19 cm, 1433.

Национальная галерея, Лондон

Мадонна каноника ван дер Пале. Масло на дереве, 122 x 157 cm, 1436. Музей Гронинге, Брюгге



Мадонна канцлера Ролена. Дерево, 66 x 62 cm, 1435. Лувр, Париж

"Портрет четы Арнольфини" (нидерл. Portret van Giovanni Arnolfini en zijn vrouw) -- картина Яна ван Эйка.

Портрет был создан в Брюгге в 1434 году и с 1843 года находится в Лондонской национальной галерее. На нём изображены Джованни ди Николао Арнольфини и его жена, предположительно в их доме в Брюгге. Портрет является одним из наиболее сложных произведений западной школы живописи эпохи средневековья.

История портрета

Изначально название картины было неизвестно, только через сто лет оно всплыло из инвентарной книги: "Большой портрет Hernoult le Fin в комнате со своей женой". Hernoult le Fin является французской формой итальянской фамилии Арнольфини. Арнольфини были большой купеческой и банкирской семьёй, имевшей в то время отделение в Брюгге.



Портрет Джованни Арнольфини работы ван Эйка, ок. 1435

Итальянец из Брюгге

Долгое время считалось, что на картине изображены Джованни ди Арриджо Арнольфини со своей женой Джованной Ченами, но в 1997 году было установлено, что они заключили брак в 1447 году, на 13 лет позже появления картины и спустя 6 лет после смерти ван Эйка. Сейчас считается, что на картине изображены двоюродный брат Джованни ди Арриджо -- Джованни ди Николао Арнольфини со своей женой, имя которой неизвестно[1]. Джованни ди Николао Арнольфини был итальянским купцом из Лукки, жившим в Брюгге с 1419 года. Существует его портрет работы ван Эйка, позволяющий предположить, что он являлся другом художника.

Также некоторыми исследователями, в том числе и М.Андронниковой, было высказано предположение, что это автопортрет художника и его жены Маргрэт ван Эйк.

Описание картины

Полотно написано в 1434 году в Брюгге, в ту пору бывшим крупным торговом центром Северной Европы. Из России и Скандинавии привозились в него лес и меха, с Востока через Геную и Венецию шелк, ковры и пряности, из Испании и Португалии лимоны, инжир и апельсины. Брюгге был богатым местом. Так писал о нём Филипп III Добрый, с 1419 по 1467 герцог Бургундии. Брюгге был главным портовым городом его герцогства.



Соединение рук и слова клятвы -- свидетельство брачной церемонии

Супружеская пара, изображённая на полотне ван Эйка, богата. Это особенно заметно по одежде. Она -- в платье, отороченном мехом горностая, с длинным шлейфом, который при ходьбе должен был кто-нибудь нести. Передвигаться в таком платье можно было лишь при соответствующем навыке, который был возможен только в аристократических кругах. Он -- в мантии, отороченной, может быть, даже подбитой, норкой или соболем, по бокам с разрезом, что позволяло ему свободно двигаться, действовать. То, что этот человек не принадлежит к аристократии, видно по его деревянным башмакам. Господа, чтобы не испачкаться в уличной грязи, ездили верхом или в носилках.

Этот иностранный купец жил в Брюгге в аристократической роскоши, у него были восточные ковры, люстра, зеркало, верхняя часть окна его дома была остеклена, и на столе у него лежали дорогие апельсины. Однако комната по-городскому узка. Кровать доминирует в обстановке, как и обычно в городских покоях. Днём занавес на ней поднимался, и в комнате принимали гостей, сидя на кровати. Ночью занавес опускался, и возникало закрытое пространство, комната в комнате.



Мужчины носили цилиндрические шляпы чудовищных размеров

Её округлый живот, возможно, не является признаком беременности

Женщина бережно кладёт свою правую руку в левую руку мужчины. Это соприкосновение выглядит очень церемониально, художник изобразил его почти в центре картины, придавая, таким образом, ему особое значение. Оба стоят очень торжественно в окружающей их обыденной обстановке, шлейф платья у женщины аккуратно расправлен, а мужчина поднял правую руку для клятвы. Соединение рук и слова клятвы были во времена ван Эйка явным свидетельством происходящей брачной церемонии.

В XV веке ещё не нужно было присутствие священника и свидетелей, чтобы сочетаться законным браком. Это можно было сделать в любом месте, например, как здесь -- в спальне. Обычно на следующий день супруги вместе шли в церковь, что являлось доказательством того, что они стали мужем и женой. Свидетели, которых мы видим в зеркале, нужны были, что было обычным явлением для хорошо обеспеченных людей, для заверения письменного брачного контракта.

Невеста на картине одета в роскошное праздничное платье. Белое подвенечное платье вошло в моду только с середины XIX века. По мнению некоторых исследователей, её округлый живот не является признаком беременности, а вместе с высоко перетянутой маленькой грудью отвечает представлениям об эталоне красоты в эпоху поздней готики[2]. Также количество материи, которое ей приходится носить, соответствует моде того времени.

В то же время положение руки женщины всё же допускает возможность того, что она беременна.

В то время в Европе господстовала бургундская мода, что связано с сильным политическим и культурным влиянием Бургундского герцогства. При бургундском дворе не только женская, но и мужская мода была экстравагантной. Мужчины носили тюрбаны и цилиндрические шляпы чудовищных размеров. Руки у жениха, так же как и у его невесты, белы и ухожены. Его узкие плечи указывают на то, что он не должен был своей физической силой добиваться высокого положения в обществе.

Символика

В зеркале видны потолочные балки, второе окно и две фигуры входящие в комнату

Зеркало

На оси симметрии картины находится зеркало, которое висит на задней стене комнаты. Десять медальонов с изображением страданий Христа украшают его раму. Зеркало в городском интерьере было необычным явлением во времена ван Эйка, обычно вместо него использовался полированный металл. Плоские зеркала были по карману только высшей аристократии и считались драгоценностью. Выпуклые зеркала были более доступны. По-французски они назывались "колдуньями", поскольку мистическим образом увеличивали угол обзора у наблюдателя. В зеркале, изображённом на картине, можно увидеть потолочные балки, второе окно и две фигуры людей, входящих в комнату. Особенно интересно расположение миниатюр, поскольку со стороны мужчины страсти христовы связаны с живыми людьми, а со стороны женщины -- с мертвецами.

Пламя свечи означало всевидящего Христа -- свидетеля брачного союза

Свеча

Люстра, висящая над головами жениха и невесты, сделана из металла типично для Фландрии того времени. В ней горит только свеча над мужчиной, а над женщиной свеча погасла. Этот факт некоторые исследователи объясняют тем, что портрет супруги Арнольфини посмертен и она умерла в результате родов. Ещё один вариант символики: в средневековье во время брачных процессий впереди неслась одна большая горящая свеча, либо свеча торжественно предавалась женихом невесте. Пламя горящей свечи означало всевидящего Христа -- свидетеля брачного союза. По этой причине присутствие свидетелей было необязательно.

Святая Маргарита

Под люстрой с правой стороны находится деревянная фигура святой Маргариты, поражающая дракона. Она считается покровительницей рожениц. Фигурка закреплена на спинке стула, стоящего у супружеского ложа. Возможно, это ещё одно доказательство беременности женщины. В то же время, возможно, это фигурка святой Марфы, покровительницы домохозяек -- рядом с ней висит метёлочка.

Сандалии и деревянные башмаки

Для современников ван Эйка сандалии и деревянные башмаки содержали указание на Ветхий Завет:

Когда жених и невеста совершали обряд бракосочетания, для них и простой пол комнаты был "святой землёй".

Собачка -- символ благосостояния и супружеской верности

Собачка

Собачка считалась признаком благосостояния, а также символом верности. На могилах того времени часто встречается лев, символ мужества и силы, в ногах у мужчин и собачка в ногах у женщин. Только от женщины, очевидно, ожидалась супружеская верность.



(лат. Johannes de eyck fuit hic 1434) -- Ян ван Эйк был здесь

Подпись художника

Особое значение для полотна имеет подпись художника, она стоит не как обычно -- внизу, а на хорошо видном месте между люстрой и зеркалом. Также сама формулировка необычна. Вместо -- "Ян ван Эйк сделал" (лат. Johannes de eyck fecit), то есть написал этот портрет, стоит -- "Ян ван Эйк был здесь" (лат. Johannes de eyck fuit hic 1434). Эта формулировка как бы ставит печать на картину, превращая её в документ. Живописец подписывает свою работу не как автор, а как свидетель. Возможно, он изобразил в зеркале самого себя, в виде фигуры в тюрбане и синем одеянии, переступающим порог комнаты.

Апельсины

Апельсины, находящиеся на подоконнике и на табурете у окна, могут рассматриваться как знак плодовитости. Поскольку на языке многих народов Северной Европы апельсин буквально означает "яблоко из Китая" (напр. нидерл. Sinaasappel), то они символизируют чистоту и невинность, которая существовала в Эдемском саду до грехопадения человека[3]. в то же время, критики Пановски отмечают, что, возможно, апельсины просто свидетельствую о зажиточности супругов.



Апельсины символизируют чистоту и невинность

Расположение фигур

Расположение фигур предполагает предопределённые роли в супружестве -- женщина стоит около постели, в глубине комнаты, символизируя тем самым роль хранительницы очага, в то время как мужчина стоит около открытого окна, символизируя принадлежность к внешнему миру. Джованни смотрит прямо на наблюдателя, а его жена смиренно склонила голову в его сторону.

Техника

Ян ван Эйк создал своё полотно с почти рефлектирующей поверхностью, используя тонкие прозрачные слои краски, положенные один поверх другого. Это фламандская манера многослойного письма, позволяющая достигнуть глубины и богатства цвета. Насыщенные сверкающие краски помогли художнику подчеркнуть реализм происходящего и показать богатство и материальное изобилие мира Арнольфини. Ван Эйк использовал преимущество того, что масло сохнет значительно дольше темперы, применив технику мокрого по мокрому. Он наносил новые слои краски на ещё не высохшую поверхность, чтобы достичь игры света и тени, создающей иллюзию трехмерного пространства на картине. Он также передал эффект прямого и рассеянного света, показав падающий из окна и рефлектирующий от различных поверхностей свет. Предполагается, что он использовал увеличительное стекло, для того чтобы изобразить мельчайшие детали, такие как блики на янтарных чётках, висящих рядом с зеркалом.

Интересные факты

Лето за окном

Жених и невеста облачены в тёплые одежды, несмотря на лето за окном -- это видно по вишне, которая усыпана плодами.

Брак левой руки

Может быть, что брачный контракт был просто необходим в этом случае, так как очевидно, что речь идёт о "браке левой руки". Жених держит левой рукой руку своей невесты, а не правой, как того требует обычай. Такие браки заключались между неравными по социальному положению в обществе супругами и практиковались вплоть до середины XIX века. Обычно это была женщина, происходившая из низшего сословия. Она должна была отказаться от всех прав на наследство для себя и своих будущих детей, а взамен получала определённую сумму после смерти мужа. Как правило, брачный контракт выдавался на следующее утро после свадьбы, отсюда пошло название брака -- морганатический от слова морген (нем. morgen - утро).

Собачка

Маленькая собачка на переднем плане -- это предок брюссельского гриффона. Тогда нос гриффона ещё не имел современного укороченного вида.

Провенанс

Ниже приведена история владения этим полотном, его происхождение:

1434 -- этим годом сам ван Эйк датировал полотно.

до 1516 -- владельцем картины был Дон Диего де Гевара, испанский придворный. Он прожил большую часть жизни в Нидерландах и мог быть знаком с Арнольфини. В 1516 г. он подарил портрет Маргарите Австрийской, штатгальтеру Испанских Нидерландов.

1516 -- запись о полотне появляется в инвентарной книге картин, принадлежащих Маргарите в бытность её в Мехелене.

1523 -- 1524 -- повторная запись в инвентарной книге.

1530 -- полотно унаследовала племянница Маргариты Мария Австрийская, которая в 1556 году переехала в Испанию.

1558 -- запись в инвентарной книге. Филипп II унаследовал полотно после смерти Марии Венгерской. Картина, изображающая двух его дочерей, копирует позы фигур на портрете ван Эйка.

1599 -- Якоб Келвиц из Лейпцига видел картину во дворце Альказар в Мадриде. На раме была надпись из Овидия (лат. Promittas facito, quid enim promittere laedit? Pollicitis diues quilibet esse potest). Вероятно, Веласкесу было известно это полотно, оно могло повлиять на его картину "Менины".

1700 -- запись в инвентарной книге после смерти Карла II: картина была всё ещё во дворце, со ставнями и версами из Овидия.

1794 -- картина в Палацио Нуэво в Мадриде.

1816 -- полотно в Лондоне, владелец полковник Джеймс Гей. По его утверждениям он был ранен в битве при Ватерлоо, а в Брюсселе, где он поправлялся после ранения, полотно висело в его комнате. Он буквально влюбился в него и упросил владельца продать ему картину.

1828 -- Джеймс Гей отдал полотно другу, после чего не видел ни картину, ни друга в течение 13 лет, до тех пор пока полотно не было включено с его разрешения в экспозицию.

1841 -- полотно вновь включено в экспозицию.

1842 -- картина куплена только что основанной Лондонской национальной галереей за 600 фунтов.

Гентский алтарь

Полиптих в открытом виде

Гентский алтарь создан по заказу Йодока Вейдта (Joos Vijdt) для своей семейной капеллы Иоанна Богослова в гентском соборе Святого Бавона. Надпись на алтаре сообщает, что он был начат Хубертом ван Эйком, "величайшим из всех", и закончен его братом Яном, "вторым в искусстве". Освящён 6 мая 1432 года.

Алтарь состоит из 24 панелей, на которых были изображены 258 человеческих фигур. Высота алтаря в центральной части достигает трёх с половиной метров, ширина (в раскрытом виде) -- пяти метров. Картины, из которых состоит алтарь, расположены на внешней и внутренней стороне алтаря.

Внешняя сторона алтаря

Алтарь в закрытом виде

В закрытом состоянии -- на внешней стороне алтаря изображен заказчик алтаря и его жена, молящиеся перед статуями Иоанна Крестителя и Иоанна Богослова. В среднем ряду изображена сцена Благовещения. Фигуры Девы Марии и архангела Гавриила разделены изображением окна, в котором виден городской пейзаж, который, как считается, соответствует виду из окна в доме Вейдтов.

В верхнем ряду картин представлены фигуры ветхозаветных пророков и языческих пророчиц, предсказавших пришествие Христа.

Заказчик алтаря



Иоанн Креститель

Иоанн Богослов

В центре верхнего ряда изображен Бог-Отец, сидящий на престоле (в некоторых источниках пишут Христос). У ног Бога-Отца лежит корона, символизирующая превосходство над всеми царями. Слева и справа от престола изображения Богоматери и Иоанна Крестителя. Далее следуют изображения музицирующих ангелов. Ангелы -- без крыльев. Один из ангелов играет на органе с металлическими трубами! Завершают ряд обнаженные фигуры Адама и Евы.

Над Адамом и Евой расположены сцены убийства Каином Авеля и жертвоприношение Каина и Авеля.

В середине нижнего яруса сцена поклонения жертвенному агнцу, символизирующему Христа. Перед жертвенником расположен фонтан! Слева от фонтана -- группа ветхозаветных праведников, справа -- апостолы, за ними папы и епископы, монахи и миряне. На правых боковых створках изображены шествия отшельников и пилигримов. На левых створках -- шествие воинства Христова и Праведных Судей.

Верхний ряд

Адам и ангелы

Ангелы и Ева

Нижний ряд

Праведные Судьи и Воинство Христово



Поклонение агнцу

Шествие отшельников и пилигримов

История алтаря

В 1566 году, во время борьбы Фландрии против Испании алтарь перенесли из церкви в башню Святого Бавона, а затем в ратушу. Победившие в Генте протестанты решили подарить алтарь английской королеве Елизавете в благодарность за помощь в войне. Наследник заказчика алтаря был против и добился того, чтобы алтарь остался в городе. После перехода власти к католикам в 1584 г. алтарь установили на прежнем месте. В 1781 году австрийский император Иосиф II при посещении собора выразил недовольство обнаженными фигурами Адама и Евы. Створки с их фигурами были сняты и перенесены в церковную библиотеку.

В 1792 году французы вывезли четыре центральные части алтаря в Лувр. Наполеон хотел получить и боковые створки алтаря. Было предложено обменять эти части алтаря на картины Рубенса, но власти Гента отказались от обмена. Людовик XVIII, ставший королем Франции после поражения Наполеона, в 1815 г. вернул Генту четыре створки.

Позднее викарий собора похитил несколько створок, и продал их брюссельскому торговцу. Антиквар Ньивенхёйс и коллекционер Солли перепродали створки прусскому королю Фридриху Вильгельму III для берлинского Кайзер-музеума.

В 1861 году правительство Бельгии за 50 000 франков купило створки с изображениями Адама и Евы. Части алтаря были помещены в музее Брюсселя.

Во время Первой мировой войны германские войска, вступившие в Бельгию в 1914 г., пытались найти части Гентского алтаря в Брюсселе и Генте. Каноник собора Святого Бавона ван ден Гейн с четырьмя помощниками прятали части алтаря до 1918 г. По условиям Версальского мирного договора Генту вернули боковые створки, приобретённые Пруссией в 1821 г. для Кайзер-музеума.

В ночь с 10 на 11 апреля 1934 была похищена створка алтаря с изображением "Праведных судей". Епископ Гента получил требование выплатить 1 млн бельгийских франков за створку. 25 ноября 1934 г. житель Гента Арсен Кудертир умирая сообщил на исповеди, что он похитил створку и спрятал её в столе. Створку обнаружить не удалось, и в 1945 году она была заменена копией работы художника ван дер Фекена.

Бельгийские фашисты хотели подарить весь алтарь Гитлеру. 16 мая 1940 года алтарь на трёх грузовиках был вывезен во Францию. Алтарь был помещён на хранение в замок По. С фашистским правительством было подписано соглашение о том, что алтарь можно будет изъять из замка только при согласии трёх сторон -- бургомистра Гента, представителя правительства Виши и германского уполномоченного. В сентябре 1942 года представители Германии потребовали передать им Гентский алтарь. Из замка По Гентский алтарь перевезли в Париж и объединили с художественными ценностями, отобранными для музея Гитлера в Линце и для частного собрания Геринга. Далее алтарь переправили в замок Нейшванштейн в Алльгау.

В конце войны фашисты приняли решение захоронить художественные сокровища в заброшенных шахтах. 10 апреля 1945 г. в Зальцбург прибыло несколько грузовиков с тяжёлыми ящиками. Гауптштурмфюрер СС Гельмут фон Гуммель с помощниками из штаба Розенберга решили уничтожить все свезённое в шахтах. Группа австрийских партизан смогла взять под контроль шахты, и Кальтенбруннер приказал остановить взрывы.

8 мая 1945 года Третья американская армия захватили шахты. Алтарь доставили в Мюнхен, а 20 августа 1945 года алтарь вернулся в Бельгию.

Вид из окна

Деталь внешней стороны алтаря

Ангелы с арфой, органом и скрипкой

Каин и Авель



Сапоги рыцаря без каблука

Подставка для книг

Фонтан

Жертвенник с агнцем

Бамианские стамтуи Бумдды -- две гигантские статуи Будды (55 и 37 метров), входившие в комплекс буддийских монастырей в Бамианской долине. Статуи были варварски разрушены, вопреки протестам мировой общественности и других исламских стран, в 2001 году талибами, считавшими, что они являются языческими идолами и подлежат разрушению.

Статуи были высечены в скалах, окружающих долину, частично дополнены прочной штукатуркой, державшейся на деревянной арматуре. Верхние части лиц скульптур, будучи выполненными из дерева, были утрачены ещё в древности. Кроме разрушенных скульптур, в монастырях долины имеется ещё одна, изображающая лежащего Будду, её раскопки начались в 2004 году. Координаты: 34.716667, 67.8 34°43? с. ш. 67°48? в. д.? / ?34.716667° с. ш. 67.8° в. д. (G)

Бамианская долина. История

Бамианская долина расположена в центральной части Афганистана, менее чем в 200 км северо-западнее Кабула. В долине находится современный город Бамиан -- центр одноимённой провинции Афганистана.

Долина представляет собой единственный удобный проход через Гиндукуш, поэтому издревле служила торговым коридором.

Во II веке здесь возникли буддийские монастыри. При царе Ашоке было начато строительство гигантских статуй, завершившееся только через двести лет. В V веке китайский путешественник пишет о десяти монастырях, которые населяли тысячи монахов. Обширные пещерные комплексы, вырубленные в скалах, служили постоялыми дворами для паломников и торговцев. В XI веке долина была присоединена к мусульманскому государству Газневидов, однако буддийские святыни тогда не были разрушены. В долине вырос город Гаугале, украшенный прекрасными мечетями. В 1221 г. войска Чингисхана разрушили город и опустошили долину. В средневековье комплекс буддийских монастырей в Бамианской долине получил название Кафиркала -- город неверных.

Современное состояние. Проекты восстановления

В 2003 году в список Всемирного наследия ЮНЕСКО включены многочисленные исторические постройки Бамианской долины, включая буддийские монастыри, гигантские статуи Будды (как разрушенные, так и уцелевшие), остатки города Гаугале и две мусульманские крепости.

Предлагаются различные планы восстановления статуй, включая необычный проект японского художника Хиро Ямагата (Hiro Yamagata) -- лазерную проекцию, воссоздающую утраченные памятники. Ведутся работы по консервации сохранившейся живописи V -- IX веков в пещерных буддистских монастырях.

1.2 Техника масляной живописи

Техника - это язык художника; развивайте ее неустанно, до виртуозности. Без нее вы никогда не сумеете рассказать людям свои мечтания, свои переживания, увиденную вами красоту". (П.П. Чистяков. Письма, записные книжки, воспоминания.)

Техника только средство, но художник, пренебрегающий этим средством, никогда не разрешит своей задачи.., он будет похож на наездника, позабывшего задать овса своей лошади". (Роден).

Наряду с подобными высказываниями мастеров о значении технического умения, развитого до виртуозности, вы встретите предостережения не увлекаться техническими приемами как самоцелью, а тем более не заимствовать их слепо у полюбившихся мастеров.

Кто идет за другими, никогда их не обгонит, и кто сам не умеет работать как следует, никогда не сумеет как следует воспользоваться чужими произведениями", - так категорично утверждал Микеланджело. (А. Сидоров. Рисунки старых мастеров.)

Известный советский художник и педагог И. П. Крымов как бы продолжал эту мысль, говоря: "Многие у нас стараются подражать большим мастерам. Подражают они их манере, а манера - дело последнее. Часто подражают Константину Коровину, но пишут фальшиво... Лучше бы его подражатели старались повторить его путь. Идя этим путем, они, может быть, начали писать не по-коровински, а по-своему". (П.П. Крымов - художник и педагог).

Вдумайтесь в эти мудрые высказывания и не ищите рецептов смешения красок и обязательных способов наложения мазков.

Начинающим важнее знать, что нельзя писать этюд по частям, а надо раскрывать его широко, целостно. Нельзя отделывать какой-то кусок живописи, оставляя кругом пестрый холст или приблизительно намеченные оттенки.

Б.В. Иогансон рекомендует начинающим писать сразу по всему холсту мазками, которые раскладывают и соотносят по цвету, как подбирают цветные камешки мозаики. При этом надо поддерживать одинаковую степень проработанности всех частей изображения, вести работу "от общего к частному".

Если не закончили работу за один сеанс, то последующую прописку делайте по просохшему красочному слою. Иначе появятся пожухлости и почернение цвета.

Но в тех случаях, когда между сеансами не прошло более 2-3 дней, можно растворить образовавшуюся пленку краски, протирая этюд разрезанной долькой чеснока или луковицей. После этого можно продолжать работу "по-сырому", не боясь пожухания.

Другие способы масляной живописи - технику подмалевка, корпусной лепки форм, лессировок изучите по мере накопления опыта. Надо идти "от простого к сложному".

Технология масляной живописи

Масляные краски состоят из сухих пигментов и высыхающего масла. Например, может применяться масло семян льна, мака или масло грецких орехов.

Современные пигменты ярче, устойчивее и разнообразнее пигментов, использовавшихся старыми мастерами. Они также менее токсичны.

Пигменты бывают прозрачные (лессирующие) и укрывистые (покрывные). Прозрачные пигменты прозрачны сами по себе и создают ощущение глянца и глубины в слое краски. Укрывистые непрозрачны и пропускают свет, только если их сильно разбавить, но ощущения глубины все равно не получается. Прозрачные краски почти не теряют насыщенность при смешивании, укрывистые же быстро сереют -- если смешать достаточно разные цвета. Старые мастера как правило предпочитали прозрачные краски, а на палитрах импрессионистов, наоборот, все краски, за исключением ультрамарина, были укрывистые.

Лучшие краски содержат всего один пигмент в максимальной концентрации. Но иногда, чтобы заменить токсичный, неустойчивый или дорогой пигмент, краску смешивают из нескольких пигментов. Часто такие краски смешиваются для того, чтобы придать красочному слою прозрачность там, где оригинал укрывист. Хотя большинство красок, полученных подобным способом, уступают оригиналу в чистоте и яркости, случается, что грамотно подобранная смесь ярче и чище оригинала. Единственное -- в таких красках ни в коем случае не должно быть белил, так как краска будет абсолютно непригодна для темных глубоких смесей.

Для производства масляных красок наиболее популярно льняное масло. Лучшим маслом считается масло холодной выжимки. Качественное льняное масло имеет золотистый цвет и не имеет запаха. Для белой и холодных красок часто используется маковое масло, так как оно почти бесцветно, но основанные на нём краски дольше сохнут и могут потрескаться.

На свету и в присутствии воздуха масло "окисляется" и затвердевает, образуя прозрачную водоустойчивую пленку, удерживающую пигменты. Этот процесс не прекращается в течение 2-3 лет, за которые картина сначала существенно прибавляет в весе, а затем снова его теряет, но "подсохнуть" масло успевает за 4-12 дней. Полностью сухое масло очень хрупко и легко трескается при малейшем изгибе.

Помимо соблюдения технологии масляной живописи требуется правильное хранение работы. Пример высыхания и изменения красок, осыпи красочного слоя в масляной живописи на картине Горелова Ю.Г. "Художник за работой". Результат неправильного температурного режима хранения картины

Льняное масло желтеет без света. Поэтому картина, долго пролежавшая в шкафу, обязательно пожелтеет. Если выставить пожелтевшую картину на пару недель на солнце, она вернет свой изначальный цвет. Рафинированное льняное масло устойчивее к пожелтению, но более хрупко. Некоторые пигменты боятся солнца поэтому картину не следует держать на ярком свету слишком долго.

Чаще всего масляными красками рисуют на льняном или хлопковом холсте, или на деревянной панели. Чтобы писать масляными красками на холсте, дереве, картоне или другом каком-либо основании, на него сначала наносят грунт, чтобы воспрепятствовать вытеканию масла из красок, обеспечить лучшее сцепление красочного слоя с поверхностью холста и придать основанию определенную фактуру и цвет.

Наиболее популярными являются акриловые грунты как наиболее простые в применении и легкодоступные. Акриловый грунт наносится в 4-5 тонких слоев на растянутый холст или другую поверхность и полностью высыхает в течение одного дня. Акриловый грунт легко окрашивается в любой цвет с помощью добавления к нему акриловых красок или сухих пигментов. Чтобы воспрепятствовать впитыванию масла в грунт, его покрывают тонким слоем льняного масла или специально предназначенным для этого клеем. От качества грунта напрямую зависят яркость красок и долговечность работы. При использовании прозрачных и полупрозрачных красок цвет грунта может определять общий колорит картины, а также, до некоторой степени, может облегчать и ускорять работу над ней (см. Имприматура). Старые мастера умели пользоваться этим.

Для письма масляными красками наиболее популярны кисточки из свиной щетины, использующиеся для грубой работы, и красный соболь для тонких деталей. Но рисовать можно не только кисточками. Например, можно рисовать мастихином, губкой или тряпкой -- всем, кроме пальцев, так как многие пигменты токсичны и легко проникают сквозь кожу. Синтетические кисточки для рисования маслом практически не пригодны, они легко портятся под воздействием лаков и растворителей и удерживают мало краски. Хорошая синтетика, близкая по качеству к натуральному волосу, зачастую намного его дороже. Важно отметить, что для живописи качество кисточек важнее качества красок (субъективное мнение).

Краски смешивают на палитре кистью или мастихином (специальный "нож" или "мастерок"). Мастихины делают из нержавеющего металла или пластика. Металлические мастихины более надежны и удобны, но могут изменить цвет некоторых пигментов или послужить катализатором для реакции некоторых пигментов в краске. В случае подобного риска обычно используют пластиковый мастихин. Чтобы избежать химических реакций пигментов и сохранить яркость красок, не следует смешивать более трёх пигментов сразу -- к оттенку надо идти кратчайшим путем.

Палитрой может служить деревянная дощечка, вощeная бумага, керамическая плитка или кусок стекла. Лучше использовать стекло, так как оно не впитывает масло, не реагирует с пигментами, легко очищается скребком и, под него можно подложить бумагу такого же цвета что и грунт, что существенно облегчает подбор и смешивание цветов. Так же часто используются палитры из матового и белого пластика, оргстекла.

Чтобы разбавить краску или сполоснуть кисточку, используют терпентин или любой другой растворитель -- достаточно чистый, чтобы полностью испариться, не оставляя жирных пятен или других загрязнителей, способных испортить краску. Сильно разбавлять краску нельзя, так как она может не прилипнуть к предыдущему слою, если в ней не содержится достаточно масла. Минеральные растворители могут способствовать выцветанию краски. В верхних слоях картины для разжижения краски лучше использовать небольшое количество льняного масла.

Растворитель для мытья кисточки не выливают, а держат в специальной баночке с двойным дном -- второе дно с отверстиями. Пигменты постепенно оседают на дно сквозь отверстия, и растворитель можно использовать снова, не боясь побеспокоить осевшую на дно грязь. Кисточку перед мытьем тщательно вытирают тряпкой. После мытья растворителем кисточки моют теплой водой с шампунем и тщательно вытирают, перед тем как убрать. Хранить кисточки следует ставя вертикально в стакане, головой вверх, чтобы они быстрее высыхали и не теряли форму.

Для придания масляным краскам блеска к ним подмешивают специальные лаки и смолы, например даммарную смолу, растворённую во французском терпентине с добавлением сгущенного на солнце льняного масла. Краски могут потрескаться от избытка лака, поэтому лаков и смол не рекомендуется добавлять более десяти процентов от объема краски.

В современные краски так же часто добавляют вещества ускоряющие высыхание, так называемые сиккативы. Быстро сохнущие краски очень удобны, но могут потрескаться через несколько лет, когда краска полностью высохнет.

Картины масляными красками чаще всего пишут, устанавливая холст на мольберте. Мольберты бывают стационарные и переносные. И те, и другие делаются из дерева, металла или пластика. Наиболее популярны деревянные мольберты, так как они устойчивее алюминиевых и пластиковых мольбертов и в то же время существенно легче остальных.

Законченную полностью высохшую картину часто покрывают лаком, чтобы выровнять тон и защитить картину от разрушения. Один из наиболее популярных лаков -- кетоновый. Он легко смывается спиртом в случае повреждения его поверхности.

Техника живописи

Происхождение масляной живописи

Происхождение масляной живописи более позднее, чем фрески и темперы. Еще и теперь не замолкли споры, когда появилась масляная живопись в настоящем смысле слова. Вазари называет изобретателем масляной живописи нидерландского живописца Яна ван Эйка -- мастера первой половины XV века. Однако ряд ученых указывает, что масляные краски и лаки были известны раньше и в Европе, и в Азии (в Китае). В средние века для раскраски статуй пользовались масляными красками. Однако эти возражения не умаляют исторического значения Яна ван Эйка. Точно мы не знаем сущности его нововведения: может быть, он употреблял льняное или ореховое масло, прибегая к соединению масла и темперы в прозрачных лессировках -- во всяком случае, именно только с ван Эйка масляная живопись становится самостоятельным методом, стилистической основой нового живописного мировосприятия. Характерно, что итальянские живописцы в течение всего XV века независимо от ван Эйка экспериментируют с маслами и лаками, но настоящее развитие масляная живопись получает в Италии только в конце XV века, когда Антонелло да Мессина привозит в Венецию рецепты нидерландского живописца. Полный перелом происходит в североитальянской живописи в творчестве Джованни Беллини, который использует уроки Антонелло и в сочетании масляных красок с темперой находит стимул для своего глубокого, горячего, насыщенного колорита. А в следующем поколении венецианских живописцев, в мастерских Джорджоне и Тициана, происходит окончательное освобождение масляной живописи от всяких традиций темперы и фрески, открывающее полный простор для колористической фантазии живописцев.

Еще один перелом -- историческая цезура проходит где-то во второй половине XIX века -- живопись старых мастеров отделяется от новейшей. Это радикальнейшее отличие -- техника старых мастеров и техника новейшей живописи, как будто принадлежит двум совершенно различным видам искусства. Вспомним о двух видах света, которые отражает поверхность картины. Чем глубже под поверхностью картины находится слой, отражающий свет, тем более красочная структура картины насыщена цветом, краски полны внутреннего горения и сверкания. Достигалось это у старых мастеров наслоением нескольких прозрачных слоев. Уже в XVIII веке живописцы стремятся к более непосредственному и динамическому методу, находя в индивидуальном мазке, в более свободной и густой живописи, в отказе от прозрачных лессировок выражение своей новой стилистической концепции. Исходя из различного понимания фактуры картины, контраст старого и нового методов можно было бы формулировать следующий образом. В основе техники старых мастеров мы находим в большинстве случаев трехслойную последовательность. Этой технической последовательности соответствовал внутренний процесс творчества живописца - сначала рисунок, потом светотень, потом цвет. Иначе говоря, концепция старых мастеров переживала последовательны" стадии развития, от композиции к форме и колориту. Принципы новейшей живописи иные: они влекут художника как бы смешать, слить воедино, одновременно разрешить эти технические и стилистические проблемы и процессы. Начиная примерно с импрессионистов, категории рисунка, формы и колорита тесно связаны, срослись, кажутся непрерывным процессом: рисунок и колорит, лепка" и композиция, тон и линия возникают и развиваются как бы в одно время. Процесс писания картины может, так сказать, продолжаться безгранично, момент окончания работы является несколько-условным: в любом месте холста художник может продолжать ее,, накладывая новые мазки на подобные же, но ниже лежащие. Наиболее ярким и последовательным представителем этой системы является Сезанн. В письмах и записанных беседах он неоднократно формулировал этот смешанный или, правильнее, нерасчлененный метод живописи. В любой момент работа над картиной может быть прервана, но произведение не потеряет эстетической полноценности. В любой момент картина готова. Сохранились самые разнообразные работы Сезанна, начиная от первых подмалевок и беглых этюдов и кончая полотнами, над которыми художник работал очень долго. Но именно слоев, стадий нет в живописи Сезанна, нет последовательного вырастания одной стилистической проблемы из другой. От начала до конца, от первых до последних мазков это одновременно рисунок, форма, цвет. Полной противоположностью является процесс работы (и фактура) старых мастеров. Разумеется, в пределах классического метода возможны самые различные варианты, но по своему существу этот метод основан на последовательности трех слоев. Первый слой, первая стадия -- это детализированный рисунок кистью на грунте. Здесь живописец устанавливает главные элементы изображения, определяет композицию, основные акценты света и тени. Этот рисунок, наносится маслом или темперой, очень тонким прозрачным слоем (так что грунт просвечивает) и имеет обычно монохромный характер -- черный, коричневый, кирпично-красный, иногда два тона, например синий и коричневый ("Святой Иероним" Леонардо да Винчи). Затем следует основной слой, или подмалевок, который выполняется кроющими, корпусными красками. В этом слое выделены обычно освещенные части изображенных предметов, вообще все светлые места в картине. Задача этого слоя -- дать лепку формы. Подмалевок часто выполняется белилами, обычно подцвеченными (умброй, охрой, киноварью), но в более холодных тонах, чем законченная картина. В этом слое, который потом просвечивает сквозь последний, третий слой, особенно ярко сказывается характер мазка, индивидуальный почерк художника. Некоторые живописцы с особенно динамическим темпераментом, например Франс Гальс, вообще довольствовались только двумя слоями. Последний слой выполнялся прозрачными лессировками. Он делал ниже лежащие краски более темными и теплыми. Главная задача третьего слоя -- насытить колорит картины цветом, дать красочное богатство ниже находящимся монохромным слоям. Если лессировки ложатся не на совсем высохший подмалевок, то бывает, что белила подмалевка примешиваются к верхнему стекловидному слою и его баламутят. Это может быть сознательным приемом, связанным с удивительной свободой и живописностью, у наиболее выдающихся мастеров колорита -- Тициана, Рембрандта, Тьеполо. В общем, можно утверждать, что в архаическую пору масляной живописи блестящие достижения характерны для верхнего прозрачного слоя картины, тогда как с середины XVI века, особенно же в XVII--XVIII веках, главное внимание сосредоточивалось на подмалевке, в свободных штрихах которого художник как бы воплощал свой творческий процесс. техника кладки красок неотделима, с одной стороны, от проблем фактуры (обработка поверхности картины), а с другой -- от концепции колорита у того или другого художника в ту или иную эпоху в связи с тем или иным стилем. К основным элементам колоритаё мы теперь и обратимся.