Вклад великого балетмейстера Игоря Моисеева в искусство народного танца

Если классический танец в XIX веке сложился в определённую систему и стал на долгие годы единственным законодателем в балетном театре, то характерный танец, законно являясь важным компонентом произведения, долго не мог стать самостоятельным видом сценического танца. Говорить же о возникновении школы характерного танца можно было лишь в смысле творчества отдельных актёров исполнителей. Именно они, передавая характерный танец как эстафету, из рук в руки, продолжали исполнительские традиции. Имена исполнителей характерного танца были связаны с лучшими балетами на национальную тему, с именами создателей балетмейстеров. «Первый в России мазурист» Ф.И. Кшесинский стал первым преподавателем характерного танца в Петербургской балетной школе. На уроках Кшесинского ученики в основном разучивали польские танцы: мазурку и краковяк. По отзывам и воспоминаниям его учеников, польский учитель вырабатывал у них не только правильное выполнение движений, но и добивался «шика» и «огня» в манере исполнения (34).

Первые опыты преподавания сводились к показу отдельных танцев из театрального репертуара. Отдельно разученные pas складывались в танцевальные формы, которые ученики исполняли с большим наслаждением. Это была своего рода подготовка будущих артистов к театральной практике.

Первым о создании специального характерного класса задумался А.Ф. Бекефи, работавший вначале на московской, а затем на петербургской сцене. На собственном исполнительском опыте он убедился в необходимости выполнения элементарных упражнений, которые готовили бы артиста к выступлению. Такие тренировочные упражнения складывались из танцевальных pas, входивших в танец, которые затем членились на элементарные части. Техническая усложнённость характерного танца побуждала к поиску новых приёмов, обогащающих подготовку исполнителей. Бекефи, опираясь на систему классического танца, выбрал ряд упражнений, которые на его взгляд, были наиболее близки к исполнению к исполнению движений характерного танца. Близость характерного танца того времени, к классическому, оправдывала такой подход к созданию первой формы характерного экзерсиса на основе урока классического танца. Начинание подхватил А. Ширяев, который, обладая знаниями «школы» в полном объёме, разработал идеи Бекефи и создал схему урока характерного танца, объединяющего два раздела:

1. Упражнения у палки (по схеме классического экзерсиса);

2. Упражнения на середине (разучивание отдельных pas из балетного репертуара) (3).

Идеи А. Ширяева в преподавании продолжил его ученик А. Монахов. Талантливый исполнитель характерного репертуара, Монахов обладал яркой индивидуальностью и безупречно владел виртуозной техникой. Особенно ему удавались «мелкие» движения, исполняемые в быстром темпе. Техническая отделка каждого движения, стремление к чистоте выполнения танцевальных pas, умение самостоятельно совершенствовать мастерство - все эти качества проявились в педагогике Монахова. Он начал преподавать в Ленинградской, а позже долгие годы вёл характерный класс в Московской балетной школе. Накопленный опыт было необходимо творчески осмыслить и теоретически разработать. Существующая система преподавания характерного танца нуждалась в чёткой методической программе, обобщающей опыт практиков - балетмейстеров и педагогов. Так в результате педагогической практики Ширяева, Монахова, Лопухова, Бочарова родился первый учебник - «Основы характерного танца». Проверенная опытом система стала для балетных школ страны руководством преподавания этого предмета на долгие годы (23).

2.2 Особенности построения урока народного танца

Начинать изучение народного танца нужно после того, учащиеся освоили основы классики. В хореографических училищах изучение характерного танца начинается на четвёртом, пятом году изучения классического танца. «Начинать изучение народного танца одновременно с классическим танцем допустимо, как исключение, только для взрослых. Для учащихся же 9 - 10 летнего возраста вводить класс характерного танца с первого года нельзя. В некоторых частях характерный танец, так сказать, противопоказан классическому, следствием раннего начала занятий будет плохое усвоение как того, так и другого» (23). Особое требование при изучении народного танца - это обувь учащихся, так как очень часто они носят на уроке народного танца мягкую балетную обувь или джазовки, то есть обувь без каблуков. Каблучная обувь нужна с первого дня обучения и при этом вначале даже больше, чем в последующем. Отсутствие каблуков даёт учащимся совершенно иное ощущение движения, искажает его рисунок, настолько быстро, что они свыкаются с неправильным исполнением и расценивают его, как должное. Всевозможные выстукивающие движения, пяточные удары и т.д. теряют в мягкой обуви всю свою характерность, рельефность стуков, мазков и «шарканья» ногой по полу и этим дезориентируют учащегося.

В процессе обучения учащиеся развивают свой суставно-связочный аппарат, эластичность и силу мышц, координацию и выразительность движений, подготавливаются к восприятию любого народного или сценического танца, любого задания балетмейстера.

Урок народного танца, так же как и классического, строится таким образом, чтобы движения чередовались правильно и гармонично, переключая нагрузку с одних групп мышц и связок на другие. Педагог должен научиться строить урок, рационально распределяя силовые нагрузки, не утомляя и не перегружая суставно-мышечный аппарат исполнителей (учащихся). Особое внимание нужно обратить на необходимость чередования движений, которые выполняются на согнутых и вытянутых ногах. Урок народного танца должен стать основой совершенствования техники исполнения движений, помочь овладеть стилистикой народной хореографии, умением передать её национальные особенности и характерную манеру исполнения (15). (Приложение 1.)

Урок народного танца состоит из трёх частей:

Упражнения у станка

Движения на середине зала

Разучивание и композиционное построение учебных этюдов на танцевальном материале народных танцев.

Упражнения у станка:

Упражнения у станка развивают специфические для характерного танца технику и силу, а также связки и мышцы недостаточно или совсем не развитые в тренаже классического танца. Упражнения характерного тренажа включают в себя повороты стопы и бедра внутрь, удары стопой и полупальцами в пол, движения на присогнутых ногах, движения расслабленной стопой, резкие глубокие приседания и многие другие упражнения, выражающие многообразие народного характерного танца (8).

Основные элементы экзерсиса народного танца проучиваются в комбинациях. Комбинация - логическое сочетание одного, двух или трех, но не более элементов, объединённых в определённый музыкальный отрезок и имеющее чётко поставленную точку. Комбинации экзерсиса у станка в народном танце имеют три степени сложности:

Простые комбинации (учебные) - комбинации, в которые включаются основные программные элементы экзерсиса народного танца. Комбинация строится по основным направлениям - вперёд, в сторону, назад или только в сторону.

Ритмически пространственная комбинация - строится на основе одного или нескольких программных элементов проученных ранее. При составлении таких комбинаций используются принципы ритмического разнообразия - синкопа, пауза, ритмический рисунок. Руки, корпус, голова участвуют в простейшей координации.

Танцевальная комбинация - строится на основе программных элементов экзерсиса народного танца и движений национального танца, созвучных данной комбинации. При составлении активно используются ритмические разнообразия, а также работа рук, корпуса и головы.

Построение всех комбинаций придерживается принципа от простого к сложному. Любая комбинация не должна быть громоздкой, продолжительной во времени: при музыкальном размере 4/4 продолжительность комбинации, не более 8 - 12 тактов, при музыкальном размере 3/4 - 16 - 32 такта, при музыкальном размере 2/4 - не более 32 тактов (28).

Движения на середине зала.

Упражнения на середине зала развивают технику ног, гибкость корпуса, пластичность рук. Несложные комбинации двух трёх движений подготавливают учащегося к овладению формой, и стелем народно-характерного танца и к усложнённым комбинациям, развивающим координацию движений всего тела и выразительность танца. В этой части урока проучиваются основные элементы русского народного танца - ковырялочка, верёвочка, моталочка, дроби, присядки, вращения и т.д., в чистом виде и комбинациях. А также движения и элементы танцев различных национальностей, как подготовительные движения для использования их в этюдной форме.

Этюды.

Танцевальные этюды это эпизоды танцевального порядка, извлечённые из лучших балетных постановок или составленные преподавателем из элементов сценических характерных и народных танцев[43]. Основная идея этюдной работы на протяжении всего курса народного танца основывается на вовлечении учащихся в танец сценического, а не тренировочного порядка. Комбинируя различные танцевальные движения, нужно создавать сценически окрашенные танцевальные эпизоды, включающие в себя и технику танца, и его стиль, и актёрскую танцевальную выразительность. Техника танца, несомненно, должна укрепляться и развиваться, но как самоцель упражнения, она постепенно уступает первое место указанной выше обобщающей идее этюдной работы. Педагог должен проявить своё знание народного танца, умение отбирать материал для этюда и комбинировать их. Всё это можно делать лишь после того, как учащиеся технически освоили основные элементы народного танца. Давая в качестве этюда элементы национального танца, педагог должен вкратце рассказать учащимся о народе, породившем танец, об обычаях этого народа, о костюме, наиболее характерном для этого танца, а также о стилистических особенностях танца, отличающих его от танцев других народов. Можно дополнить свой рассказ иллюстрационным материалом.

Прорабатывать этюд полезнее pas за pas, добиваясь усвоения каждого элемента. Первоначально этюд проходится в замедленном темпе. Сначала показываются и изучаются движения ног, а затем движения рук и корпуса. В старших классах этюдная работа расширяется введением и развитием навыков ансамблевого и парного танца. Когда речь идёт об ансамблевом этюде, нужно объяснять учащимся, что требование единства и сходства танцевальных движений каждого исполнителя есть необходимое условие, определяющее рисунок танца. В этюдах с партнёром главное научить полной согласованности движений и умению выполнять в танце общие или различные актёрские задания. В них воспитывается ощущение партнёра, т.е. умение согласовывать и соразмерять свои движения и задания (14).

Изучение танцев разных национальностей зависит от выбора педагога, а также от программных требований. Танцы различных народов делятся на определённые группы:

Славянская группа - Россия, Украина, Белоруссия, Польша, Чехия, Словакия.

В Восточной Европе очевидна общность корней в танцах народов Молдавии, Румынии, Югославии, Греции.

Скандинава-немецкая группа - Германия, Австрия, Швеция, Дания, Норвегия, страны Балтии.

Романская группа - Испания, Италия, Франция (эти страны имеют свои развитые и яркие школы народного танца).

Группа танцев народов Востока - Япония, Китай, Корея, Вьетнам.

Группа танцев народов Индии, Непала, Цейлона, Индонезии.

Группа танцев народов Средней Азии и Ближнего Востока (Египет, Сирия, Ирак, Узбекистан, Таджикистан и т.д.).

Тюркская группа.

Группа танцев народов Кавказа и Закавказья.

Танцы стран Латинской Америки.

Танцы народов Африки (40).

2.3 Музыкальное сопровождение урока народного танца

Урок народного танца отличается от классического тем, что он строится на основе какого либо национального танца. Поэтому подбор музыкального материала должен быть тщательным и умелым. Если педагог пользуется для этюда только отрывком известного сценического танца, то тогда должна быть сохранена соответствующая музыка. Если этюд на этнографическом, фольклорном материале, то и музыка должна быть фольклорной, а не сочинения композиторов на эти темы (41).

Первый год обучения:

Задачами экзерсиса первого года обучения являются изучение основ и формирование первоначальных профессиональных навыков, а также развитие суставно-связочного аппарата, выработка пластичности, силы мышц и натянутости ног. Все упражнения экзерсиса исполняются в медленном темпе, в так называемом чистом виде или в простейших комбинациях. В начале изучения движения корпус и руки находятся в статическом положении, упражнения исполняются только ногами. На первом году обучения экзерсису у станка отводится значительная часть времени - до половины урока.

Второй год обучения: основная задача экзерсиса у станка на втором году обучения заключается в закреплении профессиональной основы, заложенной ранее. В работе над каждым движением экзерсиса необходимо добиваться точности и чистоты исполнения, только после этого можно усложнять упражнения координационно и композиционно. На этом этапе обучения идёт освоение более сложных форм ранее проученных движений и новых элементов и упражнений, предназначенных для выработки силы ног, особенно стопы, развития гибкости и пластичности корпуса, координации и танцевальности. Проводится знакомство с особенностями стиля, характера национальностей. В этом классе может проводиться раздельное обучение девочек (вырабатывается пластика корпуса и рук) и мальчиков (изучение присядок и полуприсядок).

Третий год обучения: повторение движений начальных классов, но они технически усложняются за счёт увеличения темпа и координации. Изучение новых движений у станка, 3 года обучения. Освоение более сложных форм ранее изучаемых элементов и изучение новых элементов и упражнений. Выработка силы ног, стопы, развитие гибкости и пластичности корпуса, координации, танцевальности. Усложнение комбинаций, ускорение темпа, введение не сложных pas. Экзерсису уделяется меньше времени, основа это середина. Любой этюд или комбинация должны быть предельно выражены выразительно. На третьем году обучения впервые изучается парный танец, где особое внимание уделяется взаимоотношению партнёров в танце, комбинации и этюды исполняются в основном парно.

Четвёртый год обучения: изучение новых движений у станка. Проучивание методики исполнения новых движений. Проучивание комбинаций с использованием новых движений у станка в определённом характере. Увеличение темпа, изменение ритма для развития координации и танцевальности, а так же техники и силы ног. Большое внимание уделяется координации движений, характеру и выразительности танца. Более сложные этюды и комбинации, за счёт убыстрения и усложнения ритмических рисунков, увеличение комбинаций, тренирующих технику танца.

Пятый год обучения: изучение новых движений у станка. Проучивание методики исполнения новых движений. Проучивание комбинаций с использованием новых движений у станка в определённом характере. Увеличение темпа, изменение ритма для развития координации и танцевальности, а так же техники и силы ног. Развитие навыков самостоятельной работы над исполнительским заданием, самостоятельное создание этюдов. Овладение всеми художественными средствами характерного танца (характер, выразительность, манера и стиль) (33).

2.4 Экзерсис и его значение в народно-сценическом танце

Современный экзерсис - отточенная, совершенная и унифицированная система упражнений и комбинаций, созданная в процессе длительного хореографического опыта.

Все элементы экзерсиса прошли «естественный отбор». Выжили и вошли в состав экзерсиса только действительно необходимые элементы, наиболее конкретно и целенаправленно развивающие и тренирующие психофизический аппарат обучающегося.

Экзерсис это постоянная и последовательная тренировка костного и суставно-мышечного аппарата, а так же психическая настройка обучающегося, способствующая развитию волевых качеств, двигательной памяти, ритмичности, музыкальности. Это освоение танцевальной техники, закладывающее основы выразительного движения. Экзерсис создает пластический фундамент, который дает возможность обучающемуся гармонически развивать двигательный аппарат, подчиняя это обучение совершенствованию пластически-художественных возможностей организма.

Особой ценностью экзерсиса является возможность разнообразно совершенствовать такие признаки движений, как темп, ритм, размер, направление, количество повторений, характер и мышечные усилия.

Авторы первого в мире учебника по характерному танцу А. Лопухов, А. Ширяев и А. Бочаров подчеркивали; «Проходя курс характерного танца, учащийся тренирует все свое тело, развивает его артистическую емкость, готовность в любую минуту и с одинаковым успехом исполнить всякий танец, будь то испанский, чечетку, украинский гопак с присядками и прыжками, лезгинку или матлот» (23).

Основные положения ног

Встречающихся в танце положений и сочетаний положений ног очень много. Из этого множества мы выделяем только те положения и сочетания, с которых исполнитель чаще всего начинает то или иное движение либо заканчивает его. Такие положения являются основными. В русском танце их четыре (24).

1-е положение: ноги свободно, без напряжения стоят на полу, пятки вместе, носки развернуты под небольшим углом, т.е. ставятся Вт естественное положение.

2-е положение: ноги стоят свободно, пятки находятся на расстоянии стопы друг от друга, носки развернуты в стороны под небольшим углом.

3-е положение: левая нога стоит свободно, носок развернут в сторону под небольшим углом, правая нога каблуком прикасается к середине стопы левой ноги; носок правой ноги развернут в сторону под небольшим углом. Это положение соответствует 3-ей позиции ног в народно-сценическом танце.

Существует вариант этого положения: обе ноги поставлены рядом и соприкасаются внутренними сторонами стоп, каблук правой ноги находиться у середины стопы левой ноги. Это положение характерно для исполнения дробей.

4-е положение: обе ноги соприкасаются внутренними сторонами стоп, что соответствует 6-й позиции ног в народно-сценическом танце.

Так же существует множество вариантов положений стоп в народно - сценическом экзерсисе.

Натянутая стопа - это напряженная стопа с предельно вытянутым подъемом и пальцами.

Сокращенная стопа - это напряженная стопа с сокращенным подъемом и сильно поднятыми вверх пальцами.

Свободная стопа - это нога, расслабленная от голеностопного сустава до пальцев.

Опорная нога - это нога, на которой находится тяжесть корпуса.

Работающая нога - это нога, которая выполняет движение.

Основные положения рук

Руки в русском танце очень выразительны, и положения их разнообразны. В сочетании с движениями головы и корпуса они передают характер, настроение исполнителя, придают танцу национальную окраску и особую выразительность (20).

Здесь так существует много положений, но выделяются четыре основные положения рук и одно подготовительное.

Подготовительное положение: обе руки свободно опущены вдоль корпуса, кисти направлены ладонями к корпусу.

1-е положение: обе руки согнуты в локтях и находятся на талии, Локти направлены точно в стороны и расположены на одной линии с плечами. Кисть руки не прогибается, пальцы сжаты в кулачки, тыльная сторона кисти направлена строго вперед, большой палец прижат к указательному.

Существует вариант этого положения: кисти обхватывают талию - большой палец сзади, четыре других сжаты вместе, спереди.

2-е положение: обе руки, свободные в локтях, подняты вперед на уровне груди, кисти повернуты ладонями вверх, пальцы вытянуты и соединены друг с другом. Голова приподнята, взгляд открытый.

Это положение характерно для приветствия с хлебом - солью, приглашения, соединения рук юношей и девушек.

3-е положение: обе руки широко раскрыты в стороны на уровне груди, ладони направлены верх, пальцы вытянуты и соединены друг с другом. У девушки локти свободны, руки мягкие. У юношей руки раскрыты широко, грудь расправлена, руки в локтях вытянуты больше, чем у девушек.

4-е положение: обе руки скрещены на уровне груди, сложены «калачиком». У девушки левая рука лежит на правой, руки свободно касаются корпуса. Кисти рук как бы спрятаны под локоть, пальцы собраны вместе. Корпус подтянут, голова приподнята. У юношей левая рука лежит на правой на уровне груди. Руки к корпусу не прикасаются. Ладони рук лежат чуть выше локтя, пальцы собраны вместе. Корпус подтянут голова приподнята.

Так же существуют комбинированные положения рук, они строятся из основных положений и представляют собой своеобразную импровизацию исполнителей.

В хороводах, плясках, кадрилях, переплясах существуют различные положения рук, присущи только девушкам либо только юношам (30).

Основные положения и движения экзерсиса

Корпус. В русских женских танцах корпус чаще всего прямой и спокойный, без резких движений. Даже при исполнении дробей он остается прямым, свободным, ненапряженным. В медленном танце девушка «плывет как пава», корпус подтянут, движения мягкие и плавные. Только изредка корпус слегка наклоняется вперед, на правый или левый бок или, оставаясь прямым, поворачивается вправо-влево.

У юношей корпус более подвижен. При исполнении «хлопушек» он резко наклоняется вперед, на правый или левый бок, поворачивается из стороны в сторону и так же резко выпрямляется. Во время присядок или прыжков он сильно наклоняется вперед или прогибается назад.

В парном танце исполнители слегка отклоняют корпус друг от друга или наклоняют его вперед, например, проходя в «воротца», приглашая к танцу или низко кланяясь широким русским поклоном.

Плечи. Обычно прямые, спокойные. Иногда в женском танце девушка поводит плечом или, стоя подбоченившись, одновременно с притопом задорно - кокетливо поднимает и опускает одно или оба плеча.

Голова. Положение головы определяется характером танца и подчеркивает его эмоциональное содержание. В медленном девичьем танце посадка головы прямая, спокойная, иногда голова скромно наклоняется и поворачивается к правому или левому плечу.

Вначале все упражнения экзерсиса исполняются в медленном темпе, в так называемом «чистом виде» или в простых комбинациях. Сначала корпус и руки находятся в статическом положении, работают только ноги, затем добавляются port de bras, и по мере усвоения элементы все усложняются (27).

Задачами экзерсиса первого года обучения являются изучение основ и формирование первоначальных профессиональных навыков, а так же развитие суставно-связочного аппарата, выработка пластичности, силы мышц и натянутости ног.

Основная задача экзерсиса у станка на втором году обучения заключается в закреплении профессиональной основы, заложенной ранее. В работе над каждым движением экзерсиса необходимо добиваться точности и чистоты исполнения, только после этого можно усложнять упражнения координационно и композиционно (13).

Все движения народно-сценического танца - это все те же элементы основанные на движениях классического танца.

Plie - приседать, сгибать, demi - половина, grand - большой (полный).

Plie способствует развитию эластичности связок, укреплению мышц, развитию выворотности. Правильно и в разумных количествах оно укрепляет коленный сустав.

Plie может исполняться как плавное, так и отрывистое, резкое, с акцентом на подъеме. Demi-plie и grand plie исполняются в различных характерах, но первоначально целесообразно составлять комбинацию этого упражнения в венгерском и русском характерах.

Так же в комбинацию вводятся различные releve и движения корпуса (наклоны, перегибы, повороты).

Battement tendu - с фр. «вынос ноги».

Battement tendu способствует развитию силы мышц ног, эластичности связок, подготавливает мышцы и связки ног для работы. Подъем пятки опорной ноги развивает подвижность стопы и укрепляет голеностопный сустав. Характер движения - резкий, четкий, энергичный. При исполнении нужно максимально напрягать мышцы всех частей ног. Следить за корпусом.

Battement самое разнообразное: это - battement tendu обычное, и с подъемом пятки опорной ноги, и с переходом работающей ноги с носка на каблук, с выносом ноги на каблук, с tombe, с двойным ударом, и много других движений, комбинирующихся с battement tendu.

Battement tendu jete - от фр. «вынос ноги на 45⁰ и выше», jete - «бросок». Движение battement tendu jete развивает силу мышц, вырабатывает «натянутость» ног, умение «бросать» их на 25⁰ и 45⁰. Все виды battement tendu jete комбинируются друг с другом, с battement tendu, pas tortille, с flic - flac и другими движениями, сходными по ритму и характеру.

Flic-flac - flic - «мазок» от себя, flac - «мазок» к себе.

Это очень интересное упражнение, относящееся к разряду чечеточных. Здесь нет натянутости и напряженности стопы, а происходят «мазковые» движения. Его цель - научить владению стопой в свободном (расслабленном) положении.

При исполнении следить за стопой, что бы она не напрягалась, не вытягивался подъем и не «крючились» пальцы. Нога от колена до стопы должна раскачиваться подобно маятнику.

Rond de jambe par terre - «круг ногой по земле».

Упражнение rond de jambe par terre исполняется не только носком и пяткой, но так же скошенной внешней частью стопы.

Движение развивает выворотность тазобедренного сустава, а особенно для голеностопного сустава. Основная задача, научить движению в скошенном положении стопы работающей ноги, и резкому подведению ноги на sur le cou-de-pied.

Rond de pied par terre - цель этого движения та же что и rond de jambe, только в этом упражнении усиливается работа голеностопного сустава.

Battement developpe - от фр. «вынимание ноги». Battement developpe народно - сценического экзерсиса встречаются в венгерских сценических танцах, и потому иногда их называют «венгерскими батманами».

Исполнения различают плавное и отрывистое developpe. Движение развивает шаг и силу мышц, исполняется во всех направлениях. Корпус и руки работают по заданию педагога - в зависимости от цели и характера комбинации. Так же комбинируется со всеми видами developpe, с grand battement jete, с подготовкой к «веревочке» и др.

Pas tortille - это движение является элементом венгерского сценического танца. Главное в этом упражнении - переходы из выворотного в невыворотное положение и опять в выворотное положение. Технически - это сложное упражнение, развивающее подвижность тазобедренного сустава и технику стопы.

При исполнении необходимо стремится к слитному исполнению. Движение носит как бы зигзагообразный, ползущий характер. Комбинируется pas tortille - с pas tortille с ударом рабочей ноги, с подготовкой к «веревочке», с упражнением для бедра, с подготовкой к flic - flac, с developpe.

Battement fondu - «fondu» с фр. - мягкий, тающий.

Исполняется сначала на 45⁰, а затем на 90⁰ и выше. Комбинируется с другими видами fondu, с battement developpe.

Battement fondu tire-bouchon - это совсем другой вариант battement fondu. Упражнение развивает пластичность корпуса и координацию.

Упражнения для бедра - развивает подвижность тазобедренного сустава. Помимо «раздельного» упражнения для бедра, изучается и упражнение для бедра в «один темп».

Выстукивания - выстукивающие движения широко распространены во многих народно-сценических танцах: русских, татарских, испанских и др. В основе лежат удары: всей стопой, каблуком, полупальцами.

При начальном проучивании комбинации на выстукивания не должны быть ритмически сложными, но следует добиваться ритмического рисунка, четкости удара и сохранения позы.

Комбинаций на выстукивание очень много, например: в испанском характере, в русском характере, в татарском и др.

«Веревочка» - является элементом украинского, русского, венгерского и других танцев. В русском характере веревочка исполняется на plie, в украинском это маленькие движения, в венгерском на полупальцах. Наиболее выразительна «веревочка» в венгерском характере. Так же «веревочка» исполняется в обратном порядке, на месте и с продвижением.

Движение комбинируется с подготовкой к веревочке, с pas tortille, с grand battement jete, battement developpe, в русском характере с выстукивающими движениями.

Прыжки, подскоки, присядки - эти упражнения относятся к мужскому классу. Для них необходимы хорошо подготовленные ноги.

Присядки и полуприсядки встречаются в танцах разных народов, но особенно часто - в русских и украинских.

Присядка - это движение на полном приседании (grand plie) без подъема наверх. Полуприсядка - движение с полного plie на вытянутые ноги или на demi plie.

«Качалка» - движение развивает координацию и ловкость. «Качалка» - это равномерный переход с одной ноги на другую с одновременным покачиванием корпуса.

Движение комбинируется с подготовкой к «качалке», с battement tendu, battement tendu jete.

«Штопор» - это движение получило благодаря тому, что при правильном исполнении достигается зрительное впечатление ввинчивания ног в одну точку. Движение развивает эластичность, силу мышц, ловкость.

Ходы, дроби.

«Моталочка».

«Молоточки».

Хлопушки.

Припадания.

«Метелочки».

Закладки.

Вращения.

Все элементы экзерсиса составляют азбуку танцевальной лексики. Элемент экзерсиса есть та техника, из которой и создается танец (2; 6; 8; 18).

Особенность народно-сценического экзерсиса

Основная особенность народно-сценического экзерсиса - активное движение на опорной ноге (это касается коленного сустава, мышц голени и мышц, производящих движения в суставах стопы). Кроме того, происходит значительное совершенствование функций нижних конечностей как опорного, рессорного и толкательного аппарата, так и мышц, производящих движения в плечевом поясе и верхних конечностях.

В народно-сценического экзерсисе часто применяется принцип контрастности, то есть чередование различных по нагрузке упражнений и элементов. Резкая смена контрастных элементов одновременно приводит в работу различные группы мышц, суставов и связок. Например, приседания, движения на вытянутых и присогнутых ногах, упражнения со свободной ногой и круговерчения ног; упражнения, вырабатывающие пружинистость и эластичность, дробные и выстукивающие движения.

Обучение народно-сценическому экзерсису в целом аналогично обучению классическому экзерсису. Однако необходимо помнить пластико - технологические особенности народного танца.

Строить народно - сценический экзерсис следует так, что бы по мере изучения технологии танца она постепенно подчинялась сценическим задачам. Важно понимать, что исполнение элементов народно-сценического танца продолжает линию развития танцевальности. Элементы народно-сценического танца на середине зала играют особую роль в выработке стиля и манеры исполнения как подлинно народных, так и сценически стилизованных танцев. Они из-за своей технической и эмоционально-образной содержательности являются ступенью к созданию пластического и танцевального действия. Кроме того, небольшие по размеру, но различные по характеру и темпоритму элементы народных танцев создают у обучающихся необходимую контрастность в подборе движений. Это тренирует еще более высокий уровень координации и скорости реакции, что так важно для развития пластичности исполнителя.

Элементы народно-сценического экзерсиса требуют для изучения меньше времени, чем элементы классического. По технологии и психофизической природе они более естественны и опираются на развитый танцевальной классикой пластический аппарат ученика (19).

3. Вклад Игоря Моисеева в развитие народной хореографии

3.1 Творческий путь великого хореографа

По количеству наград Игорю Моисееву мало найдется равных, а по таланту он просто уникален. За его плечами долгая, богатая событиями жизнь и блистательный творческий путь.

Игорь Моисеев родился 21 января 1906 года в Киеве, затем вместе с семьей переехал в Полтаву, а оттуда в Москву.

«Мой отец был далек от искусства, - но именно он посоветовал мне поступить в студию бывшей балерины Большого театра Веры Мосоловой, - вспоминал в своей книге Игорь Александрович, - …Обучение стоило 10 рублей и 2 полена с месяц. Через два-три месяца Вера Ильинична взяла меня за руку и привела в Хореографический техникум Большого театра. Нас принял директор техникума, которому она, к моему удивлению, сказала: «Этот мальчик должен учиться у вас». Помню, директор ответил, что мне нужно будет выдержать экзамен. На это моя учительница без тени сомнения заметила: «Он его выдержит» (25). В итоге экзаменов приняли только троих, в том числе и Игоря Моисеева. Он попал в класс главного балетмейстера Большого театра Александра Александровича Горского, у которого и проучился с 1921 по 1924 год.

В 1933 году окончил Университет искусств. После окончания техникума был принят в балетную труппу Большого Театра (1924-1931), затем стал его солистом (1931-1937). И с первых дней своего служения в театре, он привлекал внимание своей неординарностью, например, балерина Ольга Лепешинская так описала первую встречу с Моисеевым: «Пожалуй, я одна из немногих, которые помнят его еще в балетном трико и в балетном костюме. Это был 1927 год, шел балет «Красный мак». Был второй акт, танцуют фениксы. Вдруг моя подружка толкнула меня локтем и сказала: «Посмотри, с правой стороны!» И первый феникс с правой стороны - Моисеев. Его фамилия была для нас заколдованная. Потому что у него был замечательный арабеск. И я до сих пор помню линию его арабеска» (37).

В Большом Театре он мог бы стать одним из ведущих солистов: его первые партии в театре - роли Рауля в «Теолинде», Мато в «Саламбо», Иосифа в «Иосифе Прекрасном» и другие, но его привлекла идея сочинять танцы самому. Уже в 24 года, в 1930 году, оставаясь артистом балета, он становится балетмейстером. Сначала был постановщиком танцевальных сюит в оперных спектаклях «Кармен», «Демон», «Любовь к трем апельсинам», «Турандот», а в 1930 году он спас от провала балет «Футболист»; и вскоре на сцене Большого Театра появляются его яркие, оригинальные балеты «Саламбо» (1932), «Три толстяка» (1935), «Спартак» (1958). Его работы на драматической сцене, в сотрудничестве с вахтанговцами, были событиями театральной Москвы.

Интересен и тот факт его биографии, когда Моисеев находился в «опале» в труппе Большого театра, где разразился «молодежный бунт», спровоцированный решением дирекции назначить руководителем балета Василия Тихомирова, эстетического антипода Касьяна Голейзовского, увлекшего в ту пору молодежь Большого своими новациями. Зачинщики, в том числе Моисеев, были наказаны почти двухлетней безработицей. «Даже коробка с гримом, которую выдают артисту в начале сезона, оказалась у меня нераспечатанной. Для молодого артиста, уже ставшего солистом театра, положение было невыносимым. Я ежедневно приходил в театр, выполнял со всеми класс и после этого оказывался свободным. Наверное, у другого опустились бы руки. Но я продолжал заниматься в классе, а в свободное время читал книги по искусству» (25). Знакомство с Луначарским и желание хоть немного «соответствовать» великим гостям его знаменитых «четвергов», среди которых были Маяковский, Барбюс, Таиров, еще более подстегнуло энтузиазм Моисеева. Вместо чтения «под настроение» появилась норма 100 страниц в день; вместо случайного выбора литературы - программа по искусствознанию, составленная для него одним из академиков, курировавших библиотеку (40).

Моисеев, постоянно ощущал творческий голод и с жадностью хватался за любую работу. Однажды в 1936 году его удивило и озадачило совершенно неожиданное предложение - спортсмены из Малаховского физкультурного техникума имени Антипова попросили поставить им выступление для физкультурного парада на Красной площади. На выступление «малаховцам» выделили всего пятнадцать минут, в то время как институты физкультуры выступали по часу. Моисеев же решил обернуть непродолжительность выступления в свою пользу и конкурировать с институтами прежде всего за счет динамики. Поставленный им номер длился всего семь минут: в темпе стометровки участники парад выбегали на площадь; за считанные секунды выстраивались и в том же темпе делали упражнения. Выступление имело колоссальный успех, и техникум даже наградили. И уже в следующем 1937 году к нему пришли представители многих республик с просьбой поставить их выступления на предстоящем параде. Из всех претендентов он выбрал белорусский республиканский техникум, так как Белоруссию очень любил и из белорусского фольклора мог почерпнуть многое для ансамбля, над созданием которого уже начал работать. Каждую неделю ездил в Минск на два дня для подготовки выступления, которое задумывалось в нетрадиционной для парада того времени театрализованной форме. Моисеев назвал его «Граница на замке»: «Красная площадь превращалась в березовую рощу, из нее выходили танки, выбегали солдаты. Исполнители выходили на площадь с маленькими березками, заранее привезенными из Подмосковья, чем создавали иллюзию Белоруссии» (25). Для Моисеева же этот успех вылился потом в многолетнюю работу на физкультурно-парадном поприще во время своих летних отпусков.

В эти годы растет интерес Игоря Моисеева к народному творчеству - пешком и верхом он объездил весь Памир, Белоруссию, Украину, Кавказ, собирая образы танцевального фольклора. Его интерес не остался незамеченным - в 1936 году он становится заведующим хореографической частью Театра народного творчества и вскоре осуществляет постановку I Всесоюзного фестиваля народного танца. Успех этих начинаний подготовил почву для создания в 1937 году первого в стране профессионального ансамбля народного танца, а в 1943 году Игорь Александрович создал первую в стране профессиональную школу народного танца (хореографическая Школа-студия при ГААНТ), выпускники которой не только пополняют труппу ансамбля, но и все ведущие коллективы России (43).

Игорь Моисеев принимал непосредственное участие в организации профессиональных национальных ансамблей в нашей стране и за рубежом, в том числе в Венгрии, Польше, Чехословакии и других странах за что представлен к почетным наградам этих стран.

В 1966 году в Москве Моисеевым был основан Хореографический концертный ансамбль (ныне Московский театр классического балета под руководством Н. Касаткиной и В. Василёва). Одновременно с работой в ансамбле И.А. Моисеев в разные годы выполнял поручения Правительства и Министерства культуры СССР, а ныне Российской Федерации. Он был постановщиком торжественных концертов и культурных программ, посвященных выдающимся событиям общественной жизни страны: 60-летие основания СССР, 40-летие Победы в Великой Отечественной войне и другие. Долгие годы И.А. Моисеев возглавлял жюри телевизионного фольклорного фестиваля «Радуга», был постоянным членом жюри многих Международных конкурсов и фестивалей народного танца, участвовал в работе Комитета защиты мира.

Народный артист Бурятской ССР (1940), Заслуженный артист РСФСР (1942), Народный артист РСФСР (1944), Народный артиста Молдавской ССР (1950), Народный артист СССР (1953), Народного артиста Киргизской ССР (1976). В 1976 году ему присвоено звание Героя Социалистического труда. Он Лауреат Ленинской премии (1967), Лауреат Государственных премий (1942, 1947, 1952, 1985, 1996). Его творчество отмечено высшими правительственными наградами СССР и России. Он награжден тремя Орденами Ленина (1958, 1976, 1986), Орденом Октябрьской Революции (1981), двумя Орденами Трудового Красного Знамени (1940, 1966), Орденом «За заслуги перед Отечеством» III степени (1996), Орденом «Знак Почета» (1937) (44).

Многие государства мира отметили великое искусство Игоря Моисеева: он - кавалер Болгарского Ордена «Святого Александра с короной» (1945), Румынского Ордена «Офицера культуры» (1945), Польского Ордена «Полония Реститула» (1946), Югославского Ордена «Братство и Единство» (1946), Монгольского Ордена «Полярной Звезды» (1947), Венгерского Ордена «Офицера культуры» I степени (1954), Ливанского Ордена «Золотой Кедр» (1956), Венгерского Ордена «Офицера культуры» II степени (1960), Монгольского Ордена Сухэ-Батора (1976), Чехословацкого Ордена «Белого Льва» (1980), Венгерского Ордена «Офицера культуры» (1989), Командорского Креста Ордена Заслуги Республики Польша (1996). Игорь Моисеев - Командор Венгерского Ордена (1997), Командор Испанского Ордена «За гражданские заслуги» (Орден вручен Королем Испании Хуаном Карлосом II в мае 1997).

И.А. Моисеев был удостоен американской премии «Оскар» в области танца (1961, 1974), американской премии Журнала «Dance magazine» в области танца, звания Почетного члена Народного собрания Франции и члена Французской Академии музыки и танца (1955), звания Доктора наук Международной Академии наук Сан-Марино. Игорь Александрович является членом Коллегии Большого Театра и членом Президиума Российской Академии искусств. Моисееву была вручена премия Международного Фонда за развитие культурных связей между Россией и США (ноябрь 1995).

Игорь Моисеев - художественный руководитель и балетмейстер «Государственного Академического Ордена Дружбы народов ансамбля народного танца под руководством Игоря Моисеева» (44).

Игорю Моисееву посвящены тысячи статей, несколько книг, научное исследование. Он автор множества научных статей по хореографии, автобиографической книги «Я вспоминаю…», где подробно рассказывает о своей жизни и творчестве.

Кроме того, все собеседники отмечали универсальные знания и обширный кругозор великого хореографа. Он был прекрасно знаком с живописью, архитектурой, литературой (от эпохи Возрождения до наших дней). Его любимая книга - Библия. Он хорошо знал кино и театр. Любимые артисты: весь старый МХАТ - от К.С. Станиславского, с которым Игорь Александрович вместе работал над оперой, до В.И. Немировича-Данченко, на постановках булгаковского «Мольера» которого преподавал манеры и фехтование. И.А. Моисеев дружил с Михоэлсом, работал с Охлопковым. Ставил с Алексеем Поповым «Ромео и Джульетту». Прекрасно знал Григория Александрова и Любовь Орлову, был очень дружен с Ираклием Андронниковым и Сергеем Смирновым (1).

Очень любил животных - лошадей и собак, спорт - легкую атлетику и, особенно, художественную гимнастику. Прекрасно играл в шахматы, отлично плавал, владел французским языком.

Умер Игорь Александрович 2 ноября 2007 года в Москве от гипертонической болезни и ишемической болезни сердца. Похоронен 7 ноября 2007 в Москве на Новодевичьем кладбище в Москве.

3.2 «Театр народного танца» Игоря Моисеева

Выдающийся художник Игорь Александрович Моисеев является первооткрывателем в искусстве. Он создал новый жанр сценической хореографии - яркий, самобытный Театр народного танца. В современном танцевальном мире Театр Моисеева определял пути развития всей народно-сценической хореографии не только в России, но и за рубежом.

Государственный академический ансамбль народного танца имени Игоря Моисеева - первый и единственный в мире профессиональный хореографический коллектив, занимающийся художественной интерпретацией и пропагандой танцевального фольклора народов мира (45).

«Задача ансамбля, - писал И. Моисеев, - создать классические образцы народного танца, отсеять все наносное и чуждое ему, поднять исполнительское мастерство народных танцев на высокий художественный уровень, развивать и совершенствовать ряд старых танцев, а также творчески влиять на процесс формирования народных танцев» (25).

Ансамбль организован 10 февраля 1937 года, и с тех пор главными художественными принципами его развития являются преемственность и творческое взаимодействие традиций и новаторства. Главная задача, которую впервые поставил перед артистами основатель ансамбля Игорь Моисеев - творческая обработка бытующих в то время в СССР образцов фольклора. С этой целью артисты ансамбля отправлялись в фольклорные экспедиции по стране, где отыскивали и фиксировали исчезающие танцы, песни, обряды. В результате появились первые программы ансамбля: «Танцы народов СССР» (1937-1938), «Танцы прибалтийских народов» (1939). В репертуаре ансамбля фольклорные образцы получили новую сценическую жизнь и сохранились для нескольких поколений зрителей всего мира. Для этой цели Игорем Моисеевым были использованы все средства сценической культуры: все виды и роды танцев, симфоническая музыка, драматургия, сценография, актерское мастерство. Например, в 1940 году по предложению И.В. Сталина в Москве готовилась Бурятская декада. Руководитель Московского музыкального театра имени К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко Иосиф Туманов предложил И.А. Моисееву быть ее балетмейстером. Задача оказалась не из легких: ведь в то время даже само слово «танец» было неведомо бурятскому народу и заменялось другими понятиями. Пристальное знакомство с бурятским фольклором привело Игоря Александровича к мысли возродить на сцене монастырский буддийский праздник «Цам». Это танец масок, обычно исполнявшийся в ритуальной пантомиме, которая разыгрывалась на ежегодных праздниках в ламских дацанах (монастырях). И.А. Моисееву удалось разыскать подлинные буддийские маски и костюмы и на основе религиозного сюжета создать театрализованную легенду. За эту постановку ему было присвоено первое почетное звание - Народного артиста Бурятской ССР (43).

Важным этапом в жизни хореографа стало освоение и творческая интерпретация европейского фольклора. Программа «Танцы славянских народов» (1945) создавалась в уникальных условиях: не имея возможности выехать за рубеж, Игорь Моисеев воссоздал живые образцы танцевального творчества, консультируясь с музыкантами, фольклористами, историками, музыковедами. На гастролях в 1946 году в Польше, Венгрии, Румынии, Чехословакии, Болгарии, Югославии зрители были изумлены точностью постановок, верным художественным смыслом сценических произведений ансамбля. С этого времени и до сих пор ансамбль является школой и творческой лабораторией для балетмейстеров разных стран, а его репертуар служит своеобразной хореографической энциклопедией танцевальной культуры народов мира. При непосредственном участии известных знатоков фольклора балетмейстеров Миклоша Рабаи (Венгрия), Любуше Гиньковой (Чехословакия), Ан Сон Хи (Корея), которых Игорь Моисеев привлекал к работе, создана программа «Мир и Дружба» (1953), где впервые собраны образцы европейского и азиатского танцевального фольклора одиннадцати стран (21).

Рассмотрим вклад Моисеева как постановщика в мировую народную хореографию на примере постановок испанских и латиноамериканских танцев.

Испанские народные танцы: «Испанская баллада» и «Арагонская хота»

Жанр фламенко получил мировую известность в начале двадцатого века. Этому во многом способствовало прошедшее с грандиозным успехом представление танца фламенко, включенное в программу выступления русского балета в Париже в 1921 году, которое было организовано импресарио Сергеем Дягилевым, увидевшим большие возможности народного испанского танца, его красочность и музыкальную выразительность. Страстный, яркий характер фламенко оказался близок русской музыкально-поэтической традиции, также вобравшей в себя мелодику цыганских напевов и пение ветров в бескрайних просторах (34).

Канте-фламенко - великолепное представление, окрашенное сильными эмоциями и переживаниями. Оно оказало влияние на многие танцевальные и музыкальные стили. В последнее время стали появляться смешанные стили, такие как фламенко - джаз, фламенко - поп, танцевальное шоу в стиле фламенко. С ними можно спорить, не соглашаться, даже отвергать.

Но это неизбежный путь развития любого музыкального творчества - поиск новых форм, средств выражения и эксперимент. Самое же главное то, что древняя традиция фламенко, музыкального искусства, уходящего корнями в далекое прошлое, продолжает жить и сегодня. Продолжает сохранять в себе все богатство народных мелодий и пение древней земли Испании, и страстный, гордый характер ее народа.

Завораживающий ритм фламенко, древний, как мир, вплетается невообразимым образом в ритмы нашей современности и дает удивительное чувство общности с народами всего мира и всех поколений Земли. В этом и таится магия этой удивительной музыки, живущей вечно и находящей всегда отклик в душах, ищущих красоты и силы чувств, свободы и гармонии с миром. Руки, вскинутые над головой, гордая осанка и стук каблуков. Роза в зубах, взметнулись юбки. Звон кастаньет или ритм каблуков выбивают стоны разбитого сердца, плачет гитара жалобой на измену, голос кричит о страсти и мести. Вот и началась магия танца фламенко, его душа, его таинственная сила, которая передает зрителям всю страстность и красоту чувств.

У многих танец фламенко непременно ассоциируется с кастаньетами. У Моисеева часто ритм отбивается ногами, щелканьем пальцев, каблуками и хлопаньем в ладоши.

Цель Моисеева как хореографа состояла в том, чтобы познакомить широкую публику разных стран с музыкальным стилем фламенко.

Искусство фламенко - сочетание народного танца, пения и гитарной импровизации, представляет собой интересный сплав музыкальных традиций народов южной провинции Испании - Андалусии. Этимология слова «фламенко» до сих пор не совсем ясна, есть несколько вариантов объяснения происхождения этого слова. Одно из предположений заключается в том, что оно созвучно со словом flamma - пламя, огонь. И согласно этой теории народные танцы Андалусии получили такое название за их огненный, страстный характер.

Слово «фламенко» и «хитан» (цыган) в Испании почти синонимы. Существует гипотеза об индийском происхождении цыган, согласно которой цыганские племена, изгнанные в 1400 годах из Индии войсками Тамерлана, начали кочевать в различные страны Европы, и вместе с войсками сарацинов переправились в Испанию. «Цыгане, добравшись до нашей Андалусии, - пишет Гарсия Лорка, - объединили древнейшие элементы местных песен с тем древнейшим началом, которое принесли они сами». По этой теории, основные элементы искусства фламенко существовали в Андалусии с незапамятных времен, с появления цыган - выходцев из Индии (47).

Фламенко или канте фламенко - песенно-танцевальный спектакль, который стал символом Испании и нашел своих любителей и последователей по всему миру. Но цитаты из путеводителей и красочные шоу - это только внешняя, глянцевая сторона невиданного соединения музыки, танца, ритма и пения в одно единое целое.

Гитара - неотъемлемая часть искусства фламенко, подчеркивает его импровизационный характер. Искусство гитариста, также как и танцора или певца, передается из поколения в поколения, от мастера к ученику. Исполнители, даже не владея музыкальной грамотой, но, обладая врожденной музыкальностью и великолепной памятью, могли создавать удивительные и редчайшие по красоте и выразительности импровизации. Так из импровизаций и рождается волшебство фламенко, рождается целый мир, который завораживает любого, кто только соприкоснется с ним.