Актуальні аспекти режисерської практики В. Скляренка та І. Молостової

Размещено на http://www.allbest.ru/

вистава режисерський мистецтво молостова

Актуальні аспекти режисерської практики В. Скляренка та І. Молостової

Даць І.В.

У сучасному арт-просторі серед численних мистецько-художніх акцій та креативних проектів оперний театр зберіг за собою елітарний імідж концептуального видовища. Естетика оперної вистави корегується провідною тенденцією сучасної культури - відкритістю у нескінченність інтерпретацій художнього тексту-артефакту, визначальна роль у прочитанні якого належить режисеру. За визначенням знаного метра музичного театру Бориса Покровського, саме режисер є «дослідником творчих ідей та образів автора опери. Оперний режисер акумулює у своїй унікальній професії природу опери - синтез мистецтва музики та театру. Він музикує дією, він є засобами музики. Він бачить у музиці дію, він відчуває у дії музику. Його фантазія безмежна у сфері музичної драматургії опери, у сфері театру музики...». В особі режисера постає водночас тонкий герменевтик і владний деміург багатовимірного семантичного світу, репрезентованого іманентно синтетичною оперою, який, за Покровським, «творить театральну виставу за партитурою, призначеною для сцени» та є медіатором «між композитором і часом, тлумачем його ідей сучасною постановочною мовою» [4,с.71].

В контексті української музично-театральної практики феномен режисерського мистецтва набуває особливої значущості, адже оперний театр сьогодення знаходиться у стані безперервного пошуку найбільш адекватної для сучасної рецепції версії сценічного втілення знаних шедеврів. Усвідомлення ситуації зниження загальнокультурного досвіду аудиторії інспірує цілком зрозумілу репертуарну політику провідних театрів країни (зокрема, Національної опери), зорієнтовану переважно на постановки «золотої оперної колекції» (на жаль, досить обмеженої, порівняно з практикою театрів Європи). Актуальність дослідження обумовлена, з одного боку, досить істотною для українського театру проблемою повернення на оперну сцену національного репертуару, з іншого - проблемою збереження висхідної авторської концепції у створенні сучасних інтерпретацій. Саме тому предметом наукової розвідки обрано дослідження творчого методу двох найяскравіших постатей української режисури XX ст. - Володимира Скляренка та Ірини Молостової.

У сучасному мистецтвознавстві режисерські концепції прочитання всесвітньо відомих опер В. Скляренком та І. Молостовою незаперечно визнані класичними, а отже - зразковими і досконалими. Окремому дослідженню діяльності знаних режисерів присвячено чимало статей, існують ґрунтовні науково-дослідницькі роботи. Стосовно постаті Скляренка слід зазначити монографію М. Волкова «Біля витоків української музичної режисури» і її дисертаційну версію «Режисерське мистецтво В.М. Скляренка в контексті історії української театральної культури 20-70х років ХХ ст.», серед статей найбільш цікавою видається «Мій друг - музика...» (гортаючи сторінки неопублікованих рукописів В.М. Скляренка)» Г. Фількевич [9]. Tворчий портрет Молостової представлений у дисертації А. Солов'яненка «Оперно-режисерська діяльність Ірини Молостової» [7] та статтях Л. Глинської «Ирина Молостова: «Драма - это зрелище ума, опера - зрелище чувств» [3], Т. Поліщук «Вона не жила, а літала, не працювала, а горіла...» [5], М. Черкашиної-Губаренко «Птицы умирают в полете» [10]. Режисерські роботи Скляренка та Молостової розглядаються у книзі Ю. Станішевського «Національний академічний театр опери та балету України імені Тараса Шевченка: Історія і сучасність» [8]. Протедосі не поставало питання щодо порівняння засад режисерської методології обох майстрів сцени, враховуючи той факт, що протягом десяти років (з кінця 50-х до кінця 60-х) вони працюють паралельно у столичному театрі. Мета дослідження - шляхом зіставлення творчої діяльності В. Скляренка та І. Молостової виявити аспекти, актуальні для сучасної режисерської практики.

В історію музичного театру народний артист України Володимир Михайлович Скляренко (7.VI. 1907 - 8. V. 1984) увійшов передусім як останній геніальний учень і послідовник театральної філософії легендарного Леся Курбаса. Режисерське мистецтво Скляренка складає цілу епоху національної культури періоду 20-70-х років ХХ ст. За М. Волковим, «багатогранна мистецька діяльність режисера-новатора, його понад півстолітній творчий шлях і успішна праця майже в усіх жанрах українського театру, зокрема в драматичному, музично-драматичному, оперному, оперетковому театрах і в театрах юного глядача віддзеркалила різні аспекти розвитку національної сценічної культури та її домінанти - режисерського мистецтва в умовах суперечливих соціокультурних трансформацій на різних історичних етапах поступу суспільства, вибору ним щоразу нової парадигми соціального розвитку, що супроводжувався щоразу радикальними перетвореннями в сфері художньої культури, які постійно впливали на характер і особливості функціонування українського театрального мистецтва й усієї багатоаспектної системи сценічної культури» [1,с.155]. Понад двісті драматичних та музичних вистав Скляренка, репрезентованих на театральних сценах Харкова, Львова та Києва втілюють яскраву інтенцію майстра, «постійний пошук і щире прагнення йти [...] незнаними, неординарними шляхами, ламаючи трафаретні канони і заскнілі постановочні форми та оновлюючи виразові прийоми» [1,с.23].

Творчий шлях Володимира Скляренка цілком невід'ємний від театру: незабутнє дитяче захоплення виставами славнозвісного театру корифеїв Миколи Садовського, перше відчуття сцени у мімансі Київського оперного театру (1920р.), навчання в Київському музично-драматичному інституті ім. М. Лисенка і здобуття бажаної професії режисера та актора (1923- 1926рр.), безцінний досвід праці у режисерській лабораторії театру Леся Курбаса «Березіль» (1926-1935рр.), посада головного режисера Харківського (1935-1944рр.) та Львівського ТЮГу (1944-1947рр.), перехід з режисерського керування драматичною на музичну сцену театрів опери та балету Львова (1947-1952рр.), Харкова (1952-1954рр.) і Києва (1954-1968рр., крім 1962-1964рр. - періоду обіймання посади художнього керівника Київського державного академічного українського драматичного театру ім. І. Франка). Багаторічна театральна практика Скляренка - ґрунтовне осмислення і послідовна екстраполяція у кожну з власних режисерських концепцій високої професійної культури й естетики театру Леся Курбаса, скерованої митецькою відкритістю до експериментальних новацій. Протягом тривалого й багатогранного творчого життя «учень Курбаса переконливо доводив, що саме режисер і в драматичному, і в музичному театрі є «автором вистави» [1,с.8]. Режисерським дебютом В. Скляренка став сумісний проект з молодими березільцями К. Діхтяренком, Б. Балабаном та Л. Дубовиком - «ефектна музично-комедійна постановка сучасного ревю «Алло, на хвилі 477!» (1929р.) [1, с. 18]. Лишаючи за межами даної статті аналіз скляренківських вистав у драматичному театрі, слід зазначити, що саме цей досвід зіграв особливу роль у розумінні режисером театру музичного. Оперний театр Скляренка являє собою досконалий синтез з одного боку, виразових прийомів драматичної естетики, з іншого - специфіки власне оперної драматургії. За концепцією самого режисера, «у кожній історичній епосі опера особлива, пов'язана з художніми особливостями поступу всієї культури. Але всюди і завжди - це театр. Мета оперної вистави - не музика і не сценічна дія, а їхній синтез. Співвідношення музичного образу з театральним образом - це і є опера» [1, с. 98].

Зірковий час режисерських злетів Володимира Скляренка пов'язаний з його діяльністю на посаді головного режисера у Київському державному академічному театрі опери та балету ім. Т. Шевченка (1954-1968рр.), що припадає на знаковий період загального піднесення мистецького життя, інспірованого радикальними суспільно-політичними змінами хрущовської «відлиги». Як зазначає Ю. Станішевський, саме в цей час столичний театр «рішенням Ради Міністрів СРСР від 18 жовтня 1953р. за своєю категорією, умовами й оплатою праці було прирівняно до Великого театру Союзу РСР» [8, с.242]. Скляренкові відкривалася повна перспектива для втілення глобальних режисерських концепцій. «Пошуки й оригінальні експерименти на львівській і харківській сценах [...] були своєрідною школою для режисера, котрий наполегливо опанував естетичні засади і виражальні засоби складного, багатоаспектного музично-театрального синтезу» [1,с. 106] - на столичну сцену Скляренко входить досвідченим художником з власним режисерським стилем, утверджуючи «велику» виставу монументального зразка. «Тарас Бульба» М. Лисенка (1954р.), «Руслан і Людмила» М. Глінки (1956р.), «Війна і мир» С. Прокоф'єва (1956р.), «Милана» (1957р.), «Арсенал» (1960р.) Г. Майбороди і вінець оперної режисури Скляренка - «Іван Сусанін» М. Глінки (1978р.) стали інноваційними прем'єрами київського репертуару. Дослідник режисерського мистецтва Скляренка, М. Волков визначає органічне поєднання в практиці режисера «національної класичної традиції» що сходить до «музично-драматичних вистав М. Садовського», принципів «метафоричних узагальнень постановочного мистецтва Леся Курбаса» таметодології «психологічного й емоційно правдивого розкриття на сцені людських характерів та запрограмованих обставин, притаманних вченню К. Станіславського та його системі роботи з актором». Саме це поєднання, на думку дослідника, формує «новаторську і перспективну методику втілення масштабних, багатопланових оперних полотен» [1,с. 110].

На сцені Київського академічного театру Скляренко разом з диригентом О. Клімовим і художником А. Петрицьким дебютує у постановці героїко-патріотичної опери М. Лисенка «Тарас Бульба» в редакції Л. Ревуцького та Б. Лятошинського. За визначенням Ю. Станішевського, «величезний успіх прем'єри «Тараса Бульби» (шостої й найбільш вдалої постановки цієї опери) на київській сцені збудив інтерес митців до національної класичної спадщини, до відродження кращих традицій української режисури і насамперед постановочних відкриттів Леся Курбаса, славне ім'я якого в роки культу особи було викреслено з історії театру» [8,с.243]. Багато в чому цей успіх зумовила художня сценографія Петрицького - автора першого сценічного втілення опери Лисенка у 1919р. в режисерському прочитанні самого Курбаса. «Блискучий майстер монументального театрального живопису Петрицький допоміг сміливому шукачеві нових шляхів у музично-режисерському мистецтві з великим епічним розмахом утвердити на столичній сцені новаторські художні принципи Курбаса, зокрема умовно-метафоричну образність і яскраву театральність, органічно поєднавши їх з національними класичними традиціями мальовничого фольклорно-етнографічного сценічного видовища і детальною, психологічно-емоційною проробкою вокально-пластичних характерів гегелівських героїв...» [1,с. 117]. Режисерська концепція опери вражала справді партитурним прочитанням, органічним поєднанням контрастних мізансцен у цілісну сценічну композицію. Візитною карткою режисера стала організація масових картин. Саме тут Скляренко репрезентував «...дивовижну гармонію численних «мізансценічних підголосків», «складну і багатопланову взаємодію душевних станів, переживань, настроїв, виразно індивідуалізованих дійових осіб, які органічно зливалися в монументальну картину» [1,с.121]. Вільне оперування сценічним простором, застосування діагональних і фронтальних композиційних структур та багатопланової дії запобігало статиці хорових епізодів, сповнюючи дію надзвичайною динамікою. Як відомо, через вісім років після київської прем'єри, опера «Тарас Бульба» була показана під час гастролей українського колективу в Москві, де отримала схвальну оцінку головного режисера Великого театру Бориса Покровського. Вражаюче прочитання Скляренком «великої» опери Лисенка ініціювало появу у театральному сезоні 1958/1959рр. інших перлин українського класика - «Різдвяної ночі» (диригент П. Дроздов) та «Енеїди» (сумісний режисерський проект з В. Харченко, диригент О. Клімов. Художники-декоратори обох вистав - Г. Нестеровська та Л. Писаренко). Разом з диригентом Я. Карасиком та художником А. Волненко Скляренко створив оригінальні сценічні версії класичних опер українського театру - «Запорожця за Дунаєм» С. Гулака-Артемовського (1956р.), «Катерини» М. Аркаса (1957р.); у сезоні 1960/ 1961рр. здійснилась постановка опери К. Данькевича «Назар Стодоля» (диригент Г. Дучашев, художник А. Волненко). Подією мистецького життя Києва стали прем'єри опер Г. Майбороди: «Милана» (1957р.) і «Арсенал» (1960р.) в творчому тандемі з диригентом В. Тольбою, «Тарас Шевченко» (1964р.) - з К. Сімеоновим. Художнє оформлення вистав належало блискучому майстру сцени Ф. Ніроду.

На сцені столичного театру Володимир Скляренко здійснює інтерпретації «великих» опер російської класики. Разом з О. Клімовим та Ф. Ніродом у 1956р. він презентує «свою версію опери Глінки «Руслан і Людмила», що досі в Києві українською мовою не ставилася» [8,с.244]. Того ж року відбулася прем'єра опери С. Прокоф'єва «Війна і мир». Надзвичайну єдність усіх компонентів грандіозної вистави визначила досконала згода у концепційному розумінні опери її творців - В. Скляренка, О. Клімова та А. Петрицького, що вже мали досвід спільної роботи в постановці «Тараса Бульби». Постановники «виявили себе проникливими стилістами і глибокими знавцями прокоф'євської музики та її літературного першоджерела, створили величне оперне полотно, пройняте героїко-патріотичним пафосом і емоційною наснагою [...] В кожній сцені талант режисера зливався з талантом неперевершеного колориста, блискучого майстра яскравої театральної монументальності і щедрої живописності, в кожній картині панував свій настрій, що відповідав емоційній атмосфері цього розмаїтого музично-сценічного полотна» [8,с.245-246]. У схвальній рецензії на прем'єру, композитор П. Козицький підкреслював особливе значення режисерської концепції: «На всій виставі лежить відбиток вдумливої натхненої роботи головного режисера театру В. Скляренка, який зумів глибоко пройнятись естетичними й філософськими задумами автора опери і знайти для них переконливе сценічне рішення. Своїми цікавими творчими знахідками В. Скляренко надав виставі великої виражальної сили...» [8,с.246]. Скляренкові належить власна версія прочитання опери О. Верстовського «Аскольдова могила» (1959р., диригент П. Григоров, художник В. Людмилін). У тандемі з диригентом Л. Венедиктовим режисер звертається до оперних шедеврів П. Чайковського - «Пікової дами» (1967р., художник Ф. Нірод) та «Євгенія Онєгіна» (1968р., художник Т. Бруні). Інноваційною стала прем'єра «Пікової дами», в експериментальній інтерпретації якої режисером «використовувалися виразові засоби кіно, прийоми монтажу, крупного плану, стоп-кадрів, показу на великих кіноекранах облич героїв у різних емоційно-психологічних станах» [1,с. 25]. Вистава викликала досить суперечливу критику, що призвело до її вилучення з репертуару. Відзначаючи незаперечне панування у режисерських роботах Володимира Скляренка вітчизняної (української та російської) оперної традиції, слід виокремити його звернення до європейської класики у постановці «Лоенгріна» Р. Вагнера (1958р., диригент О. Клімов, художник Людмилін) та опери Г. Доніцетті «Дон Паскуале» (1962р., диригент Г. Григоров, художник Д. Боровський).

Остання постановка Скляренка на сцені столичного театру, здійснена у 1978р. - «Іван Сусанін» М. Глінки, - презентувала кульмінаційне втілення улюбленого режисером жанру великої історичної опери, пройнятої героїко-патріотичним пафосом. За диригентським пультом виступив Турчак, у сценографії були задіяні декорації Ф. Федоровського, виконані художником для постановки цієї опери Великим театром. Версія Володимира Скляренка «якнайповніше розкрила своєрідний мистецький почерк режисера» [1,с.25], гідно завершуючи монументальним видовищем шлях знаного майстра.

Творчу особистість народної артистки України Ірини Олександрівни Молостової (29.1.1929 - 13. II. 1999) мистецтвознавці незаперечно визначають «надзвичайною», «дивовижно талановитою», «неординарною». Об'ємну і проникливу характеристику дає М. Черкашина-Губаренко: «У неї був владний та сильний режисерський характер. Вона вміла досягати свого, долаючи перешкоди. Про три її крупні роботи останніх років, здійсненні на сцені петербурзького Марийського театру, - «Псковитянку», «Катерину Ізмайлову» та «Мазепу» - один з критиків написав: «академічно, міцно, якісно». Професійна вивіреність, витриманість та якісність відрізняла кращі її оперні постановки, більшість з яких завдяки цьому рекордно довго утримувалися у репертуарі. [...] Змінювались диригенти, нерідко повністю оновлювався склад виконавців, але міцний стрижень висхідної режисерської концепції витримував тиск часу» [10,с. 132].

Ірина Молостова здійснила постановку понад сто вистав на кращих сценах світу - її «першою серед музичних режисерів У країни запрошували на постановки до провідних оперних театрів Москви, Петербурга, Польщі, Югославії, Італії, Ізраїлю» [8,с.497]. Вистави, створені у Марийському театрі, в якому режисер працювала з 1992р. у творчому тандемі з музичним керівником театру, всесвітньо відомим диригентом Валерієм Гергієвим, були представлені на гастрольних показах в Іспанії, Португалії, Франції, Німеччині, Швейцарії, Фінляндії, Японії. У численних рецензіях іноземна критика одностайно визнала рівень режисерської майстерності Молостової як надзвичайно високий.

«Вона, без сумніву, була улюбленицею фортуни. Отримала ім'я та ствердилася у професії, яка все ще лишається прерогативою сильної статі» [3,с.82]. Корінна москвичка, випускниця режисерського факультету Державного інституту театрального мистецтва ім. А. Луначарського (1952р.), Ірина Молостова приїхала до Києва, де «успішно працювала в Київському російському драматичному театрі ім. Лесі Українки під керівництвом досвідченого російського майстра К. Хохлова, а в 1958р. стала режисером столичної опери» [8,с.497]. Її перша вистава на сцені театру російської драми - «Брехня на довгих ногах», - була здійснена разом з художником Давидом Боровським, який стане творчим співавтором у створенні Молостовою її знакових постановок опери Д. Шостаковича «Катерина Ізмайлова».

Молостова мала особливий талант драматурга. На драматичній сцені шаленого успіху зазнають поставлені нею «Майстер і Маргарита» М. Булгакова та «Вишневий сад» А. Чехова, проте вона усвідомлює своє амплуа насамперед як режисер музичного театру, адже «драма - це видовище розуму, а опера - видовище почуттів». «...Стати оперним режисером, не маючи спеціальної музичної підготовки, значило наполегливо та впевнено випрацьовувати свої методи вільного володіння музичного тексту, знання кожної інтонації до початку роботи із співаками» [3,с.82]. Непересічну роль у формуванні режисерських концепцій Молостової на оперні й сцені зіграло її стажування у режисерській лабораторії Бориса Покровського. Глибоке осмислення естетики провідного майстра театру засвідчує повністю їй відповідний вислів Ірини Молостової: «У драматичному театрі темпоритм вистави визначають постановник та актори. В опері його диктує автор. Важливо правильно розкрити і втілити у виставі музичну драматургію партитури. Завдання режисера - відчути особливості стилю, колориту кожного композитора. Коли починаєш працювати над новою оперою, треба досконально вивчити лібрето і клавір. У мене звичка наспівувати весь твір. Я обов'язково ходжу на уроки до солістів та хористів. Саме там починається робота не лише над вокальним, але й сценічним образом. Крім знання музичного матеріалу, оперному режисеру необхідно вміти бачити в героях вистави живих людей, відчувати їхню індивідуальність»[5,с.7].

Надзвичайно плідний час режисерських відкриттів і неординарних сценічних новацій Ірини Молостової репрезентує її діяльність у Київському державному академічному театрі опери та балету ім. Т. Шевченка, де вона працює з 1958р., а у 1978-1979рр. обіймає посаду головного режисера. Її перша вистава - «Богема» Дж. Пуччіні (1958 р., диригент Я. Карасик, художник М. Іріскін) одразу привертає увагу критики і отримує високу оцінку. Наступною стала постановка опери В. Шебаліна «Приборкання норовливої» за шекспірівською комедією (1959 р., диригент В. Тольба, художник В. Людмилін). За влучним коментарем Т. Поліщук, «риси характеру непокірної героїні вплинули на все подальше творче життя Молостової, яка ніколи не йшла на компроміси, йдучи до своєї творчої мрії» [5,с.7]. Знаковою виявилась постановка «Алеко» С. Рахманінова у 1961р: режисер вперше співпрацювала з диригентом К. Сімеоновим, який відтепер стає ідеальним співавтором у її багатовимірних концепціях. В дивовижній єдності у розумінні сценічної вистави І. Молостовою, К. Сімеоновим та художником Ф. Ніродом після сумісної роботи в «Алеко» були представлені великі історичні опери-драми - «Мазепа» (1962р.) та «Хованщина» М. Мусоргського (сезон 1963/1964рр.) - улюблені Молостовою шедеври російської класики, до яких режисер неодноразово звертається, доводячи кожною версією потенційну невичерпність семантичного рівня, висвітлюючи текст у різних смислових ракурсах (поновлення «Хованщини» відбулося у сезонах 1968/ 1969рр. та 1978/ 1979рр. під диригентською орудою С. Турчака, у сезоні 1988/1989рр, вже в третій режисерській редакції, оперою диригував І. Гамкало; нове прочитання «Мазепи» було здійснене на сцені Марийського театру в 1996р. під управлінням В. Гергієва).

Прем'єра опери Д. Шостаковича «Катерина Ізмайлова», здійснена на київській сцені у 1965р., стала культовою подією для всіх її безпосередніх учасників. Досконала режисерська інтерпретація твору в тандемі з К. Сімеоновим у вражаючому художньому оформленні Д. Боровського і В. Клементьева була справжньою сенсацією, передусім для самого композитора. Сумнозвісна позапрем'єрна історія «трагедії-сатири» 1936р., що обернулася для Шостаковича у справжні трагічні реалії, зумовила особливе ставлення композитора до вистражданого ним сценічного життя опери, тому київську прем'єру він сприймає з палким захопленням, приймаючи безпосередню участь у постановці. Як відомо, у процесі творення вистави Шостакович особисто листувався з Молостовою, «висловлював численні побажання щодо відтворення драматургічної канви опери, трактування її образів, здійснюючи певну режисерську реконструкцію режисерського плану опери з урахуванням його відповідності авторському розумінню сценічної інтерпретації» [7,с. 12]. Високо оцінюючи виставу, композитор писав: «Мені довелося побувати на багатьох репетиціях і прем'єрах «Катерини Ізмайлової» у нас в країні і за кордоном, але те, що я почув і побачив у Києві, дуже схвилювало і вразило мене. Це краще музичне виконання опери, яке мені довелося чути. І для мене велике щастя - зустріч з українським колективом» [8,с.259].

Іронія долі - якщо перше виконання «Катерини» Шостаковича у 1936р. викликало резонанс під знаком «мінус», то новітня інтерпретація Молостової у 1965р. отримала «бойкот офіціальних представників», та «мовчання всієї української преси, в якій не з'явилося жодної рецензії» [10,с. 132].

У 1974р. «Катерина Ізмайлова» з'явилася знову. «Скромно названа «поновленням» постановки 1965р., вистава фактично стала прем'єрою [...] Відновлюючи контури колишнього постановочного рішення диригент К. Сімеонов і режисер І. Молостова значно поглибили своє трактування, знайшли свіжі, сучасні барви для розкриття емоційно-психологічного і соціального змісту партитури, підготували нових, переважно молодих, виконавців головних партій, створили художньо-цілісну, хвилюючу і правдиву виставу» [8,с.29]. Знову присутній на прем'єрі Шостакович писав: «Мені дуже сподобалась робота всього колективу. Хочу відзначити цілковиту відповідність музично-сценічного втілення опери партитурі. Велика заслуга в цьому постановочної групи...» [8,с.291]. У першому виконанні партію Катерини співала Т. Пономаренко, «підкреслювала в своєму трактуванні її експресивно-драматичне начало»; в новій постановці у заголовній ролі виступила Є. Колесник, яка у повній відповідності до композиторського задуму і режисерського рішення акцентувала «ліричні грані трагічного образу» героїні [8,с.292]. В одному з інтерв'ю Шостакович підкреслить, «що, якби сам був диригентом, то прочитав би свою партитуру, так, як К. Сімеонов, а якби режисером, - то втілив би її так, як це зробила І. Молостова» [8,с.293]. У 1979р. І. Молостова поновлює виставу (диригент С. Турчак), яку столична опера успішно презентує під час закордонних гастролей в Іспанії та Німеччині. Але робота Молостової над оперою у двох її авторських редакціях тривала, здобуваючи режисеру з щоразу новою версією світове визнання. Вже у 90-х, «на сцені Марийського театру (Санкт-Петербург) вона разом із художнім керівником та головним диригентом цього коллективу, Валерієм Гергієвим, поставила обидві редакції опери, що стали основою репертуару гастрольного турне театру в Японії та Фінляндії» [7,с. 13]. Візитна картка Ірини Молостової - «Катерина Ізмайлова», - стала сценічним уособленням її митецької інтенції до нескінченного збагнення глибинного смислу і концептуального позатекстового виміру. Режисерське мистецтво Молостової було відкритим для світової оперної традиції, однак її пріоритети визначила західноєвропейська класика. На сцені столичного театру у тандемі з диригентом О. Рябовим вона здійснила постановки опер Ґ. Доніцетті «Лючія де Ламмермур» (сезон 1962/1963рр.; поновлення у 1988р.), Ж. Бізе «Шукачі перлин» (сезон 1969/1970рр.), Р. Леонкавалло «Паяци» (сезон 1983/1984рр.), П. Масканьї «Сільська честь» (сезон 1984/1985рр.), В. А. Моцарта «Дон Жуан, або покараний розпусник» (1989р.; поновлення у 1998р. з диригентом О. Барвінським), Дж. Пуччіні «Мадам Баттерфлай» (сезон 1994/1995рр.). У співпраці з диригентом В. Кожухарем були представлені опери Ж. Массне «Манон» (1974р., поновлення прем'єри 1967р., здійсненої під орудою Л. Венедиктова), Ш. Гуно «Фауст»(сезон 1976/1977рр.;поновленняу сезоні 1991/1992рр.). Подією стала прем'єра у 1985р. досить рідкісної для театрального репертуару опери Д. Чімарози «Таємний шлюб» (режисерська версія Молостової була відновлена В. Рекою на сцені Національної опери в 2000р.) Оригінальне режисерське прочитання отримали опери Дж. Верді «Травіата» (сезон 1966/1967рр„ диригент І. Гамкало) та «Ріголетто» (сезон 1996/1997рр„ диригент М. Дядюра). В рецензії на прем'єру «Ріголетто», здійснену у талановитому художньому оформленні А. Злобіна та Г. Іпатьєвої, музикознавець О. Сакало підкреслювала, що «режисерське рішення, сценографія, костюми, стають органічним продовженням ідей, закладених у партитурі. І. Молостова прагне збагнути сучасність крізь минуле. Вона звертається до віддаленої у часі, але подібної за типом історичних колізій епохи, що наповнює виставу історичними реаліями, подієвістк» [6,с. 14-15].

З російської класики (окрім вже зазначених творів) для власної інтерпретації Молостова обирає опери П. Чайковського «Євгеній Онєгін» (1972р., диригент О. Рябов; поновлення у 1982р., диригент Є. Турчак) та М. Римського-Корсакова «Царева наречена» (1982р., поновлення у 1988р. та у 1998р., диригент І. Гамкало).

Серед українського оперного репертуару увагу режисера привертають «Перша весна» Г. Жуковського (1969р., диригент О. Клімов), «Полководець» («Щорс») Б. Лятошинського (сезон 1969/ 1970рр., диригент І. Блажков), «Русалчині луки» М. Леонтовича в редакції М. Скорика (1977р., диригент І. Гамкало), «Милана» Г. Майбороди (1988р., диригент Є. Турчак).

За влучним визначенням завідуючого літературною частиною Національної опери заслуженого діяча мистецтв України В. Туркевича, «молостовські постановки відрізняють монументальність, уміння розкрити драматургію твору, розробити психологічний малюнок кожної ролі. Над кожною виставою вона працювала довго і виснажливо, вивіряючи кожну мізансцену, вимагаючи від співаків розуміння того, про що вони співають» [5,с.7]. У висновках дослідника оперно-режисерської діяльності Молостової А. Солов'яненка зазначена її «...активна і свідома художньо-естетична позиція», що «сприяла її відкритості до прогресивних театральних тенденцій, найважливішими з яких були розширення палітри засобів сценічної виразності та особлива увага до всіх складових оперного синтезу» [7,с.20].

Зіставлення режисерського мистецтва Володимира Скляренка та Ірини Молостової доводить їх високе призначення творців театральної культури ХХ ст. Спільною у митецькій біографії знаних майстрів української режисури була робота на драматичній і оперній сценах, яка позначилася у розумінні оперного видовища як драми за партитурою, і передусім - концептуального театру. Неоціненну роль на шляху становлення обох режисерів відіграли їх практикуми у режисерських лабораторіях культових діячів театрального мистецтва - Леся Курбаса (В. Скляренко) та Б. Покровського (І. Молостова). Блискучий час режисерських відкриттів у надзвичайній кількості різнопланових постановок Скляренка і Молостової пов'язаний зі сценою Київського державного академічного театру опери та балету ім. Т. Шевченка (нині Національної опери). Саме тут українській аудиторії було репрезентовано численні версії оригінального втілення вітчизняних та світових оперних шедеврів. Саме тут були визначені їх власні режисерські пріоритети. Сценічні інтерпретації В. Скляренка затвердили монументальні вистави великої історичної опери російської та української класики, активно презентували твори національної оперної традиції, дарували перше сценічне життя операм К. Данькевича і Г. Майбороди. Постановки Молостової демонстрували відкритість режисера у широкий контекст світової оперної традиції і були насамперед зорієнтовані на залучення до репертуару західноєвропейської класики. Надзвичайне прагнення до пізнання вищого філософського рівня кожного з творів, обраних для режисерського прочитання, підтверджує характерні для творчого методу Молостової неодноразові поновлення майже кожної опери, які щоразу визначали новий шлях до розкриття її смислових акцентів.

Режисерська практика В. Скляренка та І. Молостової імпліцитно корегувалася контекстуальним виміром. Аналіз діяльності обох режисерів у ракурсі «художник і час» відкриває ключ до розуміння їх художньо-естетичних позицій: «театру як світу режисера» Скляренка і «театру як світу композитора» Молостової. Жанрові домінанти майстрів певного мірою віддзеркалили культурно-художні пріоритети своєї доби. Формування творчого методу В. Скляренка на оперній сцені збігається із знаковим піднесенням мистецького життя у 60-ті pp., коли радикальні режисерські новації сприймалися як визначальні критерії, а провідна концепція кожного твору дихала відчуттям свободи, стверджувала ідею загальної величі, підкреслювала національну самоідентифікацію. Час зумовлював вибір митця - для Скляренка ним природно виявився жанр великої історичної опери.

Кульмінація режисерських відкриттів І. Молостової (70-90-ті pp.) виявляється у новому хронотопі, коли в мистецтві поступово розмикався «замкнений круг» радянської системи, значно активізувалися інтеграційні процеси взаємодії та діалогу культур, передусім із західноєвропейською традицією. Репертуарні інтереси режисера стали вираженням загальнокультурних інтересів свого часу. Характерною рисою цього періоду стало посилення мистецької уваги до розкриття екзистенційного, психологічного світу окремої особистості. Своє відображення воно отримує в обранні Молостовою жанру лірико-психологічної драми.

Незважаючи на помітну різницю творчих зацікавлень обох режисерів, кожен з них, відповідаючи духовним потребам свого часу, шукав шляхів актуалізації світових шедеврів. їхні знахідки зберігають актуальність у режисерській практиці сьогодення, отримуючи нове життя в сучасних оперних постановках. Вивчення досвіду В. Скляренка є необхідним передусім тому, що перед українським оперним театром постає наріжна проблема відродження на театральному кону національного репертуару. У світлі зростання режисерського свавілля в сучасних інтерпретаціях, надзвичайно актуальним стає засвоєння творчого методу І. Молостової, що дає змогу створювати постановки, суголосні часові та незаперечні композиторському задуму.

Список використаних джерел

1. Волков М. Біля витоків української музичної режисури. - Черкаси: Брама, вид. Вовчок O., 2006. - 176 с.

2. Волков М. Режисерське мистецтво В.М. Скляренка в контексті історії української театральної культури 20-70х років ХХст.: Автореф. дис...канд. мистецтвознавства. К.:КНУКІМ, 2007. - 19 с.

3. Глинська Л. Ирина Молостова: «Драма - это зрелище ума, опера - зрелище чувств» // Арт лайн. -1999. №5-6. - С.82-84.

4. Покровський Б. Размышления об опере. - M.: Сов. Композитор, 1979. - 279 с.

5. Поліщук Т. «Вона не жила, а літала, не працювала, а горіла...»// День. - 2004. -28 січня.

6. Сакало О. K спору о музыке, действии и слове в опере (размышления после премьеры) //Арт лайн. -1997. №4. - С.14-15.

7. Солов'яненко А. Оперно-режисерська діяльність Ірини Молостової: Автореф. дис...канд. мистецтвознавства. К.:КНУК1М, 2005. - 20 с.

8. Станішевський Ю. Національний академічний театр опери та балету України імені Тараса Шевченка: Історія і сучасність. - K.: Музична Україна, 2002.- 736 с.

9. Фількевич Г. «Мій друг - музика...» (гортаючи сторінки неопублікованих рукописів В.М. Скляренка) // Мистецькі обрії'2003: Альманах:Науково-теоретичні праці та публіцистика/Академія мистецтв України/К.:КНВМП «Символ-Т», 2004. - С. 314-318.

10. Черкащина-Губаренко М. Птицы умирают в полете // Музика і театр на перехресті епох: Збірник статей: У 2т. - Т.2. - Суми: Наука, 2002. - С. 132-134.

Размещено на Allbest.ru