Творче об'єднання в архітектоніці європейського культурного простору межі ХХ-ХХІ століть

Размещено на http://www.аllbest.ru/

Творче об'єднання в архітектоніці європейського культурного простору межі ХХ-ХХІ століть

Батичко Г.І.

Поліфункціональна динамічна єдність провідна риса культури як складної ієрархічної системи. Культура є не тільки опозицією відносно до «натури» (природи), а і важливим елементом складної категорійно-понятійної системи: «природа суспільство людина діяльність культура». Буття культури як системи здебільшого визначається особливостями співвідношення її елементів. В цьому сенсі вивчення окремих структурних одиниць, визначення механізмів та сутності їх взаємин здатне набути показового характеру, оскільки відображає особливості функціонування культури в цілому з урахуванням соціокультурних реалій окремих історичних епох.

Історичне осмислення сутності кожної історичної епохи передбачає з'ясування системи координат дослідження. Своєрідною «візітівкою» художньо-мистецької практики межі ХІХ-ХХ століть стають різноманітні неформальні творчі угруповання, об'єднання, спілки. «Назарейці», «розенкрейцери», представники товариства пересувних виставок, мистецьких угруповань «Світ мистецтва», «Блакитна троянда, «Бубновий валет», «Гілея» тощо визначають нові аспекти інстутиціональної організації культурно-мистецького простору не локального, а загальноєвропейського типу. Існуюча наукова література констатує факт існування означених феноменів, докладно досліджує історію їх діяльності, що дозволяє оцінити їх внесок в історію європейського мистецтва різнобічно і ретельно. Водночас, частіш за все увага дослідників приділяється висвітленню діяльності означених колективів крізь призму становлення художніх напрямів або національно-художніх шкіл. Так, важливим дослідженням в цьому сенсі залишається монографія К. Некрасової «Романтизм в англійському мистецтві», в якій проблема становлення романтичного напряму висвітлюється крізь призму аналізу літературного та мистецького процесу Англії ХІХ століття. В центрі уваги автора закономірно опиняється Прерафаелітське братство, діяльність якого розпочалася спробою оновлення англійського живопису, а згодом мала «визначальний вплив на розвиток літератури і англійської культури в цілому»[8,147]. Аналогічним підходом визначається і монографія О. Рославець «Реалізм у живопису Франції ХІХ століття», автор якої на основі ретельного дослідження основних тенденцій мистецького процесу обраного для аналізу періоду переконливо доводить, що творчі пошуки у французькому мистецтві пов'язані з плідною діяльністю творчих угруповань, серед яких представники барбізонської школи та імпресіоністи [11].

Нову тенденцію вивчення заявленої проблеми репрезентує монографічне дослідження С. Екштута «Шайка передвижників. Історія однієї творчої спілки», в якій автор зосереджує увагу на всебічному аналізі діяльності майстрів нової художньої генерації крізь призму протистояння її офіційній мистецькій доктрині, репрезентованій в ХІХ столітті Академією мистецтв як офіційним культурно-мистецьким інститутом [13].

Неабиякий внесок в обґрунтування та виявлення ролі художньо-мистецьких угруповань України внесли автори монографії «Еволюція художніх і літературних об'єднань України: історико-культурологічний вимір» Г. Романенко та В. Шейко. Прагнення висвітлити діяльність українських літературних і мистецьких угруповань на тлі історико-культурних процесів в порівнянні з європейським досвідом надає монографії істотного значення для подальшого осмислення означеного феномену [10].

Водночас, не зважаючи на достатню кількість монографічних досліджень, присвячених творчим спілкам, теоретичний аспект їх діяльності на сьогодні ще не став предметом окремого дослідження. Актуальність вивчення неформальних творчих угруповань як соціокультурного феномену обумовлена тим, що значення творчих колективів не тільки не зменшується в культурі сьогодення, але набуває нових форм. Вивчення причин виникнення, особливостей функціонування, розгляд творчого угруповання як самостійного культурного феномену в синхронному та діахронному вимірах може бути не тільки показовим, а і результативним з точки зору прогнозування соціокультурного розвитку, з'ясування найбільш важливих аспектів функціонування культурно-мистецького простору, складовою частиною якого і стають означені елементи.

Прагнення сформувати концептуальні засади дослідження викликає необхідність системного підходу до опанування явища. Актуальним в даному контексті є вироблення категорійно-понятійної системи дослідження сутності та функціональних особливостей діяльності неформальних творчих угруповань як соціокультурного феномену європейської культури. Подібний ракурс вивчення є можливим лише за умови вироблення універсальних принципів дослідження. Однією з категорій, яка дозволяє розглянути означену проблему системно і всебічно, є, на нашу думку, категорія культурного простору, яка стає останнім часом одним із значущих елементів понятійного апарату культурологічних досліджень.

Відносна частота використання в сучасних культурологічних дослідженнях категорій «простір культури» та «культурний простір», на жаль, не дозволяє ще констатувати концептуальної визначеності та наявності чітко виражених меж означених дефініцій. В той же час спостерігається значний прогрес в плані формування категорійно-понятійного апарату в даній науковій галузі. Базуючись на концепції соціального простору, свого часу обґрунтованої в творах Г .Зіммеля, П. Бурдьє та П. Сорокіна, європейська філософська думка неодноразово намагалася надати визначення категорії культурного простору як самостійному теоретичному поняттю. Аналіз формування наукових концепцій в цій галузі дозволяє умовно виділити два основних напрями руху наукової думки. Представники першого напрямку намагаються тлумачити поняття «культурний простір» в його гранично філософському осмисленні (диффузіонізм Ф. Ратцеля, Ф. Гребнера та Л. Фробеніуса, географічний детермінізм Л. Гумильова,

О. Шпенглера, А. Тойнбі), другий напрям являє собою прагнення надати характеристику окремих специфічних форм культурного простору, здебільшого мистецького типу. Означений підхід репрезентований працями П. Флоренського, Д. Ліхачева, М. Бахтіна та інших.

Розмежування різних видів людської діяльності через диференціацію соціального простору (Е. Гуссерль) стає підставою для обґрунтування антропологічної складової в розумінні культурного простору як форми матерії та культури. Розвиток сучасної культурологічної думки на шляху становлення концепції культурного простору пов'язаний з інтеграційними процесами, які стають наочними в ІІ половині ХХ століття. Так, в творах Я. Гуревича категорія «культурний простір» набуває соціального забарвлення, Ю. Лотман віддає перевагу застосуванню категорії «культурний простір» при аналізі функціонування культури в умовах певного історичного простору. Поставивши перед собою завдання формування категорійного апарату теорії культури, Л. Коган в виділяє своїх роботах категорію «простір культури». в якості самостійної смислової одиниці. Філософська думка кінця ХХ століття, акцентуючи увагу на понятті «культурний простір», на перший план висуває саме проблему людського існування. Слушним в цьому контексті є зауваження Ю. Лотмана щодо своєрідності людини як культурної істоти, що потребує протиставлення його світу природи, який розуміється дослідником як «позакультурний простір» [6,44].

Закономірним в цьому контексті стає і формування сучасній західноєвропейській філософській практиці спеціального напряму присвяченого дослідженню культурного простору просеміки. З точки зору прихильників означеного напряму «... простір є «мовлячим», він наділяється значеннями, що варіюються від однієї культури до іншої. До трьох вимірів простору просеміка надає четвертий культурний..., внутрішня організація якого представляє співіснування сильних і слабких кодів»[12,247].

Основною тенденцією культурологічних досліджень початку ХХІ століття на пострадянському просторі стає розгляд категорії «культурний простір» як різновиду соціального простору. Найбільшою ґрунтовністю в цьому плані визначаються роботи С. Іконнікової та Ю. Степанова. В роботах останніх приділяється увага виявленню унікальних ознак російського культурного простору у всьому його розмаїтті. Категорія культурного простору в їх розумінні стає дієвим знаряддям досліджень в галузі регіоналістики. Досить вдалою спробою синтезу досягнень попередників і прагнення сформулювати власну точку зору на основі дослідження ролі клубів в контексті культурного простору можна вважати і дисертаційне дослідження К. Вигузової «Елітарні клуби в культурному просторі Росії к.ХУІІІ поч. ХХ століття», в якому автор аргументовано доводить, що поняття «простір культури» і «культурний простір» співвідносяться як загальне і конкретне. Під останнім автор розуміє процес наповнення категорії простору культури конкретним змістом, зумовленим специфічним видом культурної діяльності [1,12]. культура мистецьке творче угруповання

Кількісні накопичення наукового знання стають підставою для формування наступних основних концептуальних підходів в межах культурологічного дослідження простору:

- інформаційний, представлений концепцією А. Моля, відповідно до якої культурний простір тлумачиться як комунікативне середовище, головне призначення якого ретрансляція культурних повідомлень;

- семіотичний підхід, репрезентований науковими працями Ю. Лотмана. Означений дослідник аналізує культурний простір як центральнопериферичну систему, що схильна до збільшення суми створюваного соціумом культурного продукту в порівнянні з засвоєним та демонструє тенденцію до діалогічності та естафетності в зонах культурних контактів;

- когнітивний, сформульований М. Каганом, який вважає, що первинні просторові концепції етносу формуються ще в міфології. Опанування людиною простору призводить до усвідомлення просторових координат на основі введення понять «сторони світу», «далекий близький», «верх-низ» тощо, а символом засвоєння людиною простору стає унікальна архітектоніка, притаманна кожному з культурних регіонів. Обґрунтування даної концепції подається на прикладі унікальної ансамблевої архітектоніки Петербургу [3,247];

- аксіологічний підхід, представлений в публікаціях С. Іконнікової, яка розглядає простір як цінність та інтегруючий елемент культурного розвитку, що породжується культурою та справляє на неї активний зворотній вплив.

Побіжний огляд стану розробленості проблеми культурного простору дозволяє зробити висновок, що в культурологічних дослідженнях останнього часу простір розглядається як одна з найважливіших категорій, призначення якої на основі зорових вражень та моторних відчуттів створити метафоричний та неповторний абрис культурного буття. Отже на сьогодні під культурним простором філософами і культурологами розуміється ідеальна система, що формує світогляд людини, своєрідне «Інше», порівнюючи себе з яким людина проходить шляхом пізнання самого себе. Незмінним на сьогодні залишається і розуміння простору як вмістилища і як особливої організації існування речей.

Водночас важливими аспектами в розумінні культурного простору стають усвідомлення його як засобу процесуальності (О. Шпенглер), як системи, що здатна до самоорганізації (І. Пригожин), як місця укорінення людської екзистенції (М. Хайдеггер) та регулятивної структури (Ж. Бодійяр). Наведені концепти дозволяють розглянути культурний простір в контексті культурної динаміки, де структурні особливості організації явища залежать від взаємин його сутнісних елементів. Складність дослідження соціальних явищ, що містить культурний простір, визначається його багатовимірністю, та динамічністю. Ієрархічна організація та можливість просування за горизонтальною та вертикальною вісями дозволяють тлумачити культурний простір як систему одночасно існуючих суб'єктів та соціальних процесів. Синтезуючи існуючі на сьогодні точки зору, можна констатувати, що культурний простір створюється людиною, але набуває згодом самостійності, має певну структуру, функції, динаміку.

Саме складність феномену культурного простору стає підставою для введення нової дефініції «архітектоніка культурного простору», під якою розуміють внутрішні структурні закономірності та логіку просторової організації культурного процесу. Обґрунтування цієї дефініції містять публікації С. Іконнікової [2], І. Кондакова [5], Т. Ляпкіної»[7]. Кожен з дослідників виділяє своє власне бачення проблеми визначаючи основними рисами архітектоніки культурного простору взаємопов'язаність та щільність взаємозв'язку елементів (С. Іконнікова), унікальність для кожної національної культури логіки «парадигмальної естафети» (І. Кондаков), співіснування різних соціокультурних кодів в центрі і на периферії культурного розвитку (Т. Ляпкіна). Але всі дослідники погоджуються, що архітектоніка культурного простору є варіативною і залежить від багатьох чинників. Незмінними залишаються лише основні напрями організації структури за двома напрямками: «горизонталь-вертикаль» та «центр-периферія».

Культурний простір втілює образну модель оточуючої дійсності, існування якої є можливим лише за умови наявності чіткої системи координат за двома вісями: вертикаль та горизонталь. За вертикальним вектором простору культура поділяється на елітарну і масову, професіоналів творців та аматорів поціновувачів. За горизонтальною віссю простір культури структурується, як співіснування макросередовища (на рівні спілкування націй, держав, народів) та мікросередовище (сім'я, робота, повсякденність), на галузі обумовлені сферами професійної діяльності людини (педагогічна, політична, художня, економічна тощо).Окрім основних координат (горизонталь та вертикаль) внутрішні відносини культурного простору можуть вибудовуватися за вектором центр периферія. В цьому сенсі культурний простір сприймається як система регулятивних основ людської діяльності та її знаково-символічного змісту, що втілюється в різноманітних продуктах культуротворчої практики.

Культурний простір кожної епохи сприймається як органічне ціле, де всі складові підпорядковані системі загальних цінностей. Межі культурного простору визначають процеси соціалізації та інкультурації. Під інкультурацією в цьому контексті розуміється оволодіння символічними сенсами культури, що дозволяє людині стати суб'єктом та об'єктом культуротворчої діяльності.

В умовах поліваріантності сучасного культурного розвитку розробка теорії культурного простору стає дієвим знаряддям відображення багаторівневості культури як цілісної системи. Порівняльно-історичний розгляд європейського культурного простору дозволяє виявити як константні так і варіативні його складові. Значення варіативності розвитку стає відчутним в періоди зміни культурних парадигм, коли одна парадигма нашаровується на іншу, продовжуючи і водночас долаючи попередню.

Перехідний характер культури межі ХІХ-ХХ століть сьогодні не підлягає сумніву. Характерною ознакою цього періоду є відсутність унітарної системи істини і гранично ліберальне співіснування істин відносних, що сприймається як ознака переходу від особисто-креаційного типу культури Нового часу до інноваційно-креаційного Новітнього [4,544]. Наслідком такої настанови в художній творчості стає спроба створення принципово нового культурного простору з особливими формами інституалізації, одна з яких неформальне творче об'єднання.

Мистецтво переломної доби завжди несе в собі пафос створення принципово нового, модерного, здатного протистояти авторитетам та академізму. Межа ХІХ-ХХ століть позначена активно бунтарським характером перетворень, тяжінням до експериментів та пошуком нових шляхів. Відсутність єдиного генерального напрямку, принциповий плюралізм творчих пошуків, індивідулізація мислення, все це чинники, що сприяють формуванню культури «надіндивідульного інтелекту» (Ю. Лотман), в якій підвищується значення творчої особистості.

Існування митця є неможливим в соціальному вакуумі. Відносини між творцем і публікою набувають в означений період специфічних форм. Мистецтво прагне повернути собі езотеричність притаманну давнім часам. Це передбачає, за влучним зауваження Й. Хезінги, відновлення за нових умов ігрової ситуації, обумовленої втаємничістю та ритуальністю посвячення.

Маргінальність положення художньої інтелігенції спонукає останню до пошуків нових форм об'єднання на противагу салонній культурі ХУІІІ поч. ХІХ ст., що сприяє формуванню власної самосвідомості. Самобутність та обраність митців підкреслюється створенням об'єднань представників різних видів мистецтв, чиє життя розгортається у формах принципово відмінних від загальнообраних. «Невідрефлектованість» поведінки розглядається як органічна сфера, що сприяє творчому процесу та спонтанним імпровізаціям.

Порівняльно-історичний аспект розгляду поставленої проблеми дозволяє стверджувати, що саме неформальне творче об'єднання стає тим елементом культурного простору, де успішно здійснюється процес соціалізації представників художньої еліти. Творчий характер взаємодії в межах означених малих груп сприяє інкультурації, що розуміється у даному контексті як становлення митця в якості суб'єкта та об'єкта культурної діяльності, опанування ним символічних сенсів культури. Творчі об'єднання водночас стають і яскравим проявом культурної еліти, тими центрами напруження, де проходить формування нових культурних сенсів.

В структурованому і ієрархічному культурному просторі Новітнього часу, що має всі ознаки складної багаторівневої системи, творче об'єднання стає значущим елементом, вплив якого визначається особливостями культурного простору цієї доби і водночас є наслідком людської діяльності в означеній сфері.

Неформальні творчі колективи, ці малі соціальні групи, виступають і колективним суб'єктом культуротворчого процесу, і середовищем, де успішно здійснюється становлення талановитих митців, формування унікальних стильових напрямів. Місцем, де індивідуалістичний бунт художника набуває інституціонального вигляду. Оскільки зміни форм культурної комунікації є одним з чинників культурної динаміки, то і творчі об'єднання стають своєрідним «маркером», що окреслює перехідний етап в історії культури і мистецтв.

Отже, творче об'єднання являє собою локальний культурний простір, призначення якого реалізація індивідуального творчого потенціалу суб'єкта. В умовах нестабільності та революційних зрушень в суспільстві відносно нечисленні соціокультурні об'єднання, відокремившись від інших, забезпечують людині необхідний рівень підтримки, розуміння та солідарності, що обумовлює і сенс існування творчої особистості в соціумі.

Аналіз соціокультурних реалій сьогодення переконує, що людина, відчуваючи нестабільність світу та тиск стандартизованого образу життя, намагається створити власний культурний простір і відокремити його від оточуючого світу. З іншого боку, відчуття самотності і відчуженості породжує нагальну потребу пошуку кола спілкування, в якому на основі близькості духовних запитів долалося б відчуття культурного та естетичного вакууму, породженого кризовими настроями. Вказана комунікативна ситуація стає поштовхом для народження локальних культурних співтовариств, одним із варіантів яких і стають різноманітні за формою і функціями творчі об'єднання.

Процес структурування культурного простору нового світу, який ми сьогодні активно моделюємо, є неможливим без опанування історичного досвіду. В цьому контексті вивчення соціокультурної ситуації межі ХІХ-ХХ століть здатне стати експертизою сьогодення.

Література

1. Выгузова Е. Элитарные клубы в культурном пространстве: Автореферат дисс.. кандидата культурологии.-Екатеринбург, 2005.20с.

2. Иконникова С.Н. История культурологических теорий. 2-е изд. СПб., 2005. -474 с.

3. Каган М.С. Град Петров в истории русской культуры. 2-е изд. СПб.:Вертикаль, 2006. 480с.

4. Каган М. Философия культуры.-СПб,1996.-416с.

5. Кондаков И.В. Архитектоника русской культуры// Общественные науки и современность.-1999.№1.-с.159-172

6. Лотман Ю. Культура и взрыв.М.,:Прогресс, 1992.-272 с.

7. Ляпкина Т. Ф. Архитектоника культурного пространства Восточной Сибири : конец XVII начало XX вв. СПб.: «Инфо-да», 2006. 369 с

8. Некрасова Е.А.Романтизм в английском искусстве.-М.:Искусство.-1975.255с.

9. Пригожин И., Стенгерс И. Порядок из хаоса. Новый диалог человека с природой.-М..2000.-312с.

10. Романенко Г., Шейко В. Еволюція художніх і літературних об'єднань України: історико-культурологічний вимір: монографія.-К.:Ін-т культурології Академії мистецтв України, 2008.-208с.

11. Рославець О. Реалізм у живопису Франції ХІХстоліття.К.:Мистецтво, 1979.-102 с.

12. Эко У. Отсутствующая структура.СПб., 1998.257с.

13. Экштут С.А. Шайка передвижников. История одного творческого союза. М.: Дрофа,2008.-287с.

Размещено на Аllbest.ru