Проблеми синтактики та семіотики в педагогічному моделюванні синтезу музики і танцю

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

ПРОБЛЕМИ СИНТАКТИКИ ТА СЕМІОТИКИ В ПЕДАГОГІЧНОМУ МОДЕЛЮВАННІ СИНТЕЗУ МУЗИКИ І ТАНЦЮ

Складність й багатозначність сучасного світу мистецтва визначається інтенсифікацією взаємозв'язків між його різноманітними видами. Підготовка фахівців у галузі хореографічного мистецтва в сучасних умовах суспільного й мистецького розвитку потребує систематичного та послідовного оновлення засобів оптимізації професійного навчання і виховання, розробки нових, відповідних реаліям, підходів. Одним з таких підходів є оволодіння майбутніми балетмейстерами основами моделювання синтезу музичного та хореографічного мистецтв у широкому полі сучасного світу мистецтва.

Сучасне хореографічне мистецтво висуває на перший план взаємодію максимальної кількості компонентів образного мислення людини, форми і композиції, руху і світла, простору та динамічних моментів зміни. Саме танець, за висловом видатного майстра хореографічного мистецтва Ж.Ж. Новерра, є тим мистецтвом, яке, “...синтезуючи виражальні можливості музики, акторської гри, пластики, образотворчого та декоративного видів мистецтва, створює абсолютно нову художню реальність” [8,]. Тому у контексті сучасної хореографічної освіти залишається актуальною проблема пошуку інваріантних (універсальних) смислових структур та більш простих інваріантів-елементів, які здатні стати системоутворюючими у хореографічному синтезі, відображаючи взаємодію максимальної кількості компонентів художньої мови різних мистецтв та образного мислення людини. Глибоке та цілісне знання об'єктивних інваріантних основ єдності специфічної виражальної природи музики і танцю сприятиме створенню оригінальної змістовності, вибагливої лексики й текстології, довершеного синтезу сценічних компонентів хореографічної творчості (розгляд інших сутнісних компонентів танцю танцювального костюму та сценографії становить важливий, але інший ракурс дослідження) у фаховій діяльності балетмейстера.

Численні прояви взаємодії музики і танцювального мистецтва розглядаються в науковій літературі в історичному (А.І. Іваницький, В.М. Холопова, Б.Л. Яворський та ін.), мистецтвознавчому (Р. Арнхейм, Б. Віппер, В. Медушевський та ін.) художньо-естетичному аспектах (О.В. Волкова, В. Зобов, А.М. Мостепаненко та ін.). Музикознавці фіксують здатність сукупності метричних та ритмічних рис в музиці відтворювати будь-які рухи рівні, розмірені або нервові, невпорядковані, нерівномірні. Саме в мистецтві танцю, танцювальних музичних жанрах відточувалися емоційно виразні рухи, створювалися динамічні стереотипи всіх можливих елементів руху (маса тіла, що рухається, інерція і темп руху, траєкторія у просторі, фізичний опір середовища, уповільнення і прискорення та ін.).

За класифікацією А.Я. Зися [4, 146-147] танцювальне мистецтво можна віднести до особливого типу художньої творчості, специфіка якого полягає в органічному поєднанні музики і танцю як необхідних компонентів для створення єдиного художнього цілого. Характер поєднання визначених компонентів у мистецькому синтезі корелює з формою взаємодії видів мистецтва, яку Ю.Б. Борєв визначає як „симбіоз”. Симбіоз це тип рівноправної взаємодії видів мистецтва, які, поєднуючись, утворюють нове художнє ціле [1]. Інтеграційний зв'язок в межах симбіозу є більш глибоким, в ньому кожен вид мистецтва вступає у взаємодію, підпорядковуючись єдиному задуму, драматургії, цілісній композиції з метою створення нерозривного художнього синтезу, у якому цілісність досягається не простою сумою складових компонентів (зовнішні зв'язки), а наявністю внутрішньої взаємодії цих компонентів.

Саме визначення рівноправного значення музичного і хореографічного мистецтв у танцювальній діяльності та науково дослідженої типології зовнішніх (тематичних) і внутрішніх взаємозв'язків між музичним та хореографічним мистецтвами (генетичних, морфологічних, функціональних) диктує пошук нових педагогічних підходів до викладання циклу музичних дисциплін в галузі хореографічної освіти на основі синтезу музичного і хореографічного мистецтв, які епізодично розглядаються у контексті поліхудожнього виховання (О.Д. Бузова, Г.М. Падалка, Б.П. Юсов та ін.).

Метою даної статті є встановлення найхарактерніших синтаксичних та семіотичних зв'язків між музикою і танцем у їх мистецькому синтезі.

Завдання роботи пов'язані з метою та полягають у наступному:

1) розглянути можливості системно-семіотичного підходу в сфері музичної синтактики;

2) виявити в сфері музичної синтактики ті якості, за допомогою яких музика, володіючи певною специфікою, виявляє спорідненість з іншими різновидами художньої мови, зокрема, з мовою хореографічного мистецтва;

3) встановити шляхи збагачення образного мислення майбутнього балетмейстера на основі педагогічного моделювання системно-семіотичного синтезу мистецтв.

Педагогічний аспект розуміння синтезу мистецтв відображає двосторонній процес: з одного боку це взаємодія музики і танцю у естетичному й загальнокультурному просторі з урахуванням всіх причинно-наслідкових, об'єктивно-суб'єктивнихзв'язків між ними, а з другого зв'язок між даним видом мистецького синтезу та художньо-естетичним розвитком особистості, особливостями її образного мислення.

Головна педагогічна проблема при розгляді взаємодії музики і танцю полягає у позиціонуванні музичної мови як елементу загально-естетичної системи, як одного з проявів художньої мови. Це означає виявлення в сфері її синтактики тих якостей, за допомогою яких музика, володіючи специфікою часового виду мистецтва, виявляє спорідненість з іншими різновидами художньої мови, зокрема, з танцювальною.

Вирішення цієї проблеми потребує попереднього розгляду можливостей системно-семіотичного підходу в сфері музичної синтактики. До найуспішніших у цьому напрямку досліджень можна назвати роботу, в якій погляд на групу музичних текстів як типологічно однорідних (варіацій в межах варіаційного циклу) дозволив достатньо послідовно використати даний метод аналізу (Б. Кац). Основні принципи такого підходу та методи дослідження в його межах на практиці здійснені в роботах, що призвели до цінних результатів (Пропп, Леві-Стросс та ін.), зокрема, до виявлення наступних етапів системно-семіотичного підходу:

1. Знаходження та опис інваріантів-елементів, з яких будуються знаки-тексти.

2. Знаходження та опис інваріантних зв'язків та залежностей між ними.

3. Виявлення та характеристика типових складних інваріантних структур, побудованих з більш простих інваріантів-елементів.

4. Вивчення інваріантних зв'язків та залежностей, що є притаманними типовим структурам.

5. Класифікація творів (цілісних знаків) за певними групами у залежності від реалізації в них інваріантних зв'язків та структур відповідного типу.

Так, при вивченні музики європейської традиції в межах дисциплін музичного циклу для майбутніх балетмейстерів (елементарна теорія музики, музично-танцювальна література, історія музики, аналіз музичних творів, аналіз музичної драматургії балету) необхідно визначити у якості інваріантів:

- елементи структур цілісних знаків (дрібні побудови);

- складні структури (крупні побудови);

- типи інваріантів-структур цілісних знаків.

Основою всіх різновидів і типів інваріантних структур музичної мови (в творчій практиці закріплена відносно невелика їх кількість) є повтор точний або з видозмінами тих чи інших елементів. Р.О. Якобсон позиціонує повтор як прояв закону проекції принципу еквівалентності з вектору вибору на вектор комбінування. Взаємодія повторів, їх послідовність, їх виникнення через певні проміжки часу, які заповнені іншим матеріалом, їх кількість та якість (від точного проведення до лише натяку на першоджерело), ритм їх взаємовідносин багато в чому характеризує той чи інший інваріант з точки зору його конструкції та процесів, що відбуваються.

Організація повторів-нагадувань спрямована на підтримання необхідного рівня збереження та оновлення матеріалу у кожному конкретному випадку, і таким чином на подолання складностей редукції художньої дійсності, максимальне полегшення адекватного сприйняття закодованих в музичній мові подій, семантики музичної мови.

Сприймання балетмейстера спрямовується на цілісне охоплення музичної синтактики, зокрема, окрім повторів звертається увага на цілий ряд параметрів, що характеризують сам музичний матеріал, взаємодію його типів. Так, музичний матеріал може бути рельєфним або фоновим, уявляти собою виклад або розвиток, виконувати в структурі цілого функцію основного, підготовчого або завершального. Ці параметри матеріалу (в силу того, що вони реалізуються в процесі звучання музичного твору) керують сприйняттям, концентрують його у теперішньому часі при сприйнятті викладу, здебільшого, рельєфного матеріалу; спрямовують у майбутнє, коли звучить підготовчий, частіше фоновий матеріал; у минуле в момент звучання завершального матеріалу, що сприймається як висновок, summa summarum всього попереднього.

Організація уваги професійного хореографа при сприйманні синтезу мистецтв здійснюється також при усвідомленні реалізації двох основних принципів взаємовідношення різних за своїми параметрами музичного матеріалу: сполучення та співставлення, які в хореографічному мистецтві означують загальний план існування й взаємодії основних емоційних сфер.

При сполученні властивості нового матеріалу проявляються поступово, при одночасному, такому ж поступовому зміщенні старого; сполученням забезпечується логічність і зв'язність тексту (когезія, спадкоємність більшості параметрів музичного матеріалу). Домінування сполучення зосереджує (в оптимальних часових межах) увагу сприйняття на одній емоційній сфері.

Співставлення як явище висуває на перший план саме різницю між типами музичного матеріалу, передбачає різке введення певних нових властивостей та рішучу відмову від старих. Співставлення активізує увагу, але у масштабах невеликого часового проміжку надлишок співставлень призводить до втоми сприйняття та інфляції новизни.

Професійний погляд балетмейстера завжди зосереджується на взаємодії обох принципів, що в першу чергу залежить від масштабу цілого та рівня драматургічної активності, який може бути різним в умовах рівного (приблизно рівного) масштабу. Рівень драматургічної активності забезпечується завдяки двом параметрам формоутворюючим принципом (або їхнім сполученням) та драматургічним принципом музики.

Вищеозначені поняття типових структур інваріантів, формоутворюючих принципів, параметрів музичного матеріалу це фактори, що опосередковують реальний світ та відношення в ньому, але специфічно музичним способом. Таким чином, синтактика полегшує шлях до сприйняття семантики субзнакового прошарку музичної мови, але організовуючи музичний твір-знак, насичуючи його специфічно-музичним смислом, який вступає у взаємодію з семантикою танцювальною, спрямовуючи, доповнюючи та збагачуючи її.

Інваріантні зв 'язки та залежності між структурами та внутрішніми процесами, що відбуваються в них, давно і ґрунтовно досліджені (Б.В. Асафьєв, В.П. Бобровський, Л.О. Мазель, В.О. Цуккерман, Б.Л. Яворський та ін.), тому семіотичний аспект в музиці є природнім й звичним у вивченні.

При цьому балетмейстеру треба завжди пам'ятати, що семантика, сума смислів твору (знаку) або елементів музичної мови (субзнаків) ще не складає змісту музичного твору; зміст включає в себе як синтаксичні, так і прагматичні властивості твору; головне в тому, що смисл музики не є атомарним, він є цілісним і континуальним, він знаходиться над субзнаковим прошарком, лише маючи в ньому певну опору.

Для співвіднесення музичної та танцювальної специфіки важливо прояснити деякі питання:

1. Як співвідносяться синтактика та семантика музичної мови?

2. Як співвідносяться синтактика та семантика музичного твору?

3. Якими є загально-естетичні та специфічні риси синтактики музичної мови?

Слід зазначити, якщо семантика субзнакового прошарку пов'язана з реаліями немузичного світу, музична синтактика здатна відображати послідовність розумової діяльності (аргументація тези, висунення антитези, їх взаємодія та синтез, переключення на нову думку та ін.). Значною мірою музика є аналогом розумової діяльності у всій різноманітності від чіткого логічного міркування до вільного спонтанного плину свідомості.

Погляд на музику з позицій системно-семіотичного моделювання дозволяє визначити площину співставлення музики з іншими мистецтвами, різновидами художньої творчості із зазначенням як специфічних, так і загально-естетичних властивостей. В процесі такого співставлення структурна впорядкованість музики та наявність в ній розвинутої системи (за кількістю та якістю) структур інваріантів може вільно порівнюватися з архітектурою. Усвідомлення такої аналогії за часом співпадає з першими спробами систематизації музичних форм, початкового етапу застосування до музичного мистецтва семіотичного методу.

Крім цього, усвідомлення специфіки музичної синтактики перетворює її в інструмент для вивчення взаємовідносин музичного та інших видів мистецтва, які повинен враховувати в своїй діяльності майбутній балетмейстер. Так, прояв підвищення структурної чіткості в поетиці (не пов'язаній з певними жанровими традиціями, зокрема, з баладою, рондо, сонетом та ін.), прозі або творах зображального мистецтва, чітка опора у таких творах на характерний для музичної мови структурний інваріант (повторність, варіаційність, репризність, рондальність та ін.) зумовлює особливе «звучання», особливу якість музикальність. Ця якість, що усвідомлюється балетмейстером як результат слідування законам музичної син тактики, дозволяє доповнювати основний смисловий тон художнього твору в іншому виді мистецтва, хореографічному, зокрема, «обертонами» музичного смислу. В такому випадку (в будь-якому виді художньої творчості) визначальною є впорядковуюча роль музичного ритму «носія музики».

Виходячи з того, що хореографічне мистецтво розгортається у просторі та часі, характер взаємовідносин музичного та візуальних видів мистецтва в хореографії є також важливим. Ритм у візуальних мистецтвах це взаємодія ритмічних елементів акцентів (фігура, кольорова пляма або пластична форма, що повторюється) і інтервалів (просторові проміжки, що відділяє ритмічні акценти один від одного). Акцент у чередуванні з інтервалом створюють ритмічний ряд. Характер ритму, який виникає у такому ряду, залежить від числа акцентів від їх форми, положення, світла, кольору, величини.

В хореографічному мистецтві єдність музичного та танцювального компонентів зумовлюють не лише впорядковуючу, але й визначальну роль музичних засобів виразності. Системно-семантичний підхід до вирішення проблеми синтезу музики й танцю полягає у виявленні та системному застосуванні в педагогічному процесі (викладання музичних дисциплін) універсальної організуючої смислової якості, що є здатною розвивати виражальні форми танцювального та музичного руху. Сучасні пошуки нової виразної пластичної художньої мови та розробка моделей її адекватного й комплексного пізнання саме і є наслідком динамізації в європейській та світовій культурі початку ХХІ ст. багатовекторних процесів інтеграції та синтезу мистецтв.

Сучасне розуміння пластичності суттєво еволюціонувало по відношенню до своєї первісної етимології (plastikos придатний до ліплення, податливий, гнучкий) й вбирає в себе багато різних значень, зокрема: а) специфічну здатність до змін, трансформації, що передбачає співвіднесеність динаміки і статики, руху і тілесності; б) властивості мистецького об'єкту, якому притаманні плавність, плинність, скульптурність, виразність форми.

Для розуміння багатозначного поняття пластичності доцільно порівняти його із значенням поняття „пластика". Пластика у вузькому розумінні визначається як техніка ліплення у м'яких матеріалах, а у більш широкому як мистецтво створення об'ємних форм. В найширшому аспекті пластика особливий вид художнього викладу, що передбачає пластичність форми у витворах просторових, часових та просторово-часових мистецтв; необхідна дефініція, що пояснює певний спосіб прояву пластичності: фізичний, тілесновідчутний, просторовий, часовий, динамічний. естетичний [3].

Всі типи пластики мають одне джерело походження - жест („коріння” музики за Р. Беконом), тому формування в музиці конкретного типу руху, певного ритмопластичного еквіваленту повинно корелювати з такими чинниками, як мускульно-моторний, дієвий або статуарний (за класифікацією типів жесту). Тому у контексті хореографічної освіти доцільно розглядати пластику в музиці як специфічний вид художнього викладу, який передбачає певну техніку „переведення” конкретного типу пластичного руху (жест, крок, хода, біг, танець та ін.) у ритмо-інтонаційний, звуковий „образ руху”, а пластичність в музиці саме перетворюваний з видимого у чутне засобами музичної мови „образ руху” зі збереженням моторних відчуттів від руху (реального чи узагальненого). Так, А.М. Кривохижа пропонує наступні інтерпретації музичних понять в хореографії: «пауза» зупинка хореографічного тексту на музиці, стоп-кадр, «модуляція» зміна в малюнку, в частинах танцю як перехід в динаміці, «лейтмотив» провідне лексичне рішення впродовж всієї лінії дії хореографічного образу, «рефрен» повторність пластичного вирішення, «поліфонія» розвиток самостійних пластичних тем, композиційних побудов в органічному поєднанні, підпорядкованих основній дії [5].

Для вирішення сучасних завдань в роботі балетмейстера необхідно постійно усвідомлювати дію іншого процесу вплив на пластичність музичної тканини інших мистецтв. Проникнення в музику впливів інших різновидів художньої мови можна певним чином систематизувати з метою кращого розуміння місця танцювальної музики в контексті світової музичної спадщини. Перший тип таких впливів - часткова або повна відмова від структурної чіткості, відхід від типових структур (наприклад, вокальна музика, де словесний текст є імпульсом для виникнення унікальних структур або значної модифікації типових). Другий тип формується у синтезі мистецтв, де музика важливий, але не єдиний компонент (наприклад, опера); третій тип виявляється в програмовій інструментальній музиці, нетипова структура якої викликає асоціації з немузичними, літературними факторами (наприклад, Балади Ф.Шопена); четвертий тип проникнення в музику впливів інших мистецтв абсолютна структурна чіткість, симетрія, квадратна рівновага, які з часів епохи Відродження відбивали взаємозв'язок музики з танцювальним мистецтвом.

Існує ще один фактор, невід'ємний від синтактики музичної мови та її взаємовпливів з іншими видами мистецтва. Так, наприклад, поліфонічна музика, історично пов'язана з словесним текстом, зосереджує в собі досвід поєднання пластично-незалежних змістовних ліній. Їх зв'язок, але більше рівнозначність та близьке розміщення та як наслідок об'ємність цілого впроваджуються в літературу, пластичні мистецтва, хореографію тощо, створюючи особливі поліфонічні різновиди в цих видах художньої мови, що сприятиме створенню оригінальної змістовності в фаховій творчості майбутнього балетмейстера, використанню ним вибагливої лексики й текстології, довершеного синтезу сценічних компонентів хореографічної творчості.

Системно-семантичний підхід до вирішення проблеми синтезу музики й танцю неможливий без чіткого прояснення специфіки музичного мистецтва як часового мистецтва, яка полягає в наявності значно послаблених семантичних зв'язків із зовнішнім світом і, як наслідок більш високого у порівнянні з семантикою субзнакового прошарку у «предметних» видах мистецтва рівня багатозначності. Іншими словами, між художнім смислом музичної мови та її сприйняттям немає візуального посередника (зображення, слово, скульптура, архітектурна споруда, пластичний рух та ін.), який складає сутність субзнакового прошарку в інших видах художньої мови. Звідси музичне мистецтво надає можливість безпосереднього контакту світу слухача з емоційно-інтелектуальним світом творців (композитора, виконавців), їх мисленням, душевним станом.

Хореографічне мистецтво володіє унікальною специфікою, що визначається наявністю компонентів загального синтезу (музичне мистецтво та його візуальний посередник танець), які у своїй взаємодії здатні як залишати багатозначність твору-знаку, так і «опредмечувати» художній зміст, спираючись на загальну логіку художнього мислення. Але змістовно-смислове наповнення кожного окремого художнього твору є унікальним, долає типове, виходить за межі типового. Тому для адекватної характеристики синтетичних творів хореографічного мистецтва необхідно звернутися до аспектів, які, відштовхуючись від типово-узагальненого, пов'язані з музичним мисленням як різновидом мислення художнього.

Специфіка художнього мислення в часових видах мистецтва спирається на три фактори, що визначають індивідуалізують художній твір (художню думку) відносно інших продуктів розумової діяльності:

Особлива логіка художнього цілого:

а) логіка музичного та хореографічного цілого заснована на формуванні та подоланні інерції на будь-якому рівні художнього смислу;

б) процеси формування та подолання інерції повинні бути художньо незаперечними в межах цілого.

Формування інерції обрання комплексу «вихідних» музичних та хореографічних даних (темп, ритм, лад, жанр та ін.). Накопичення інерції якісний процес збереження інформативності, що залишається цікавим для слухача і глядача при багаторазовому повторному сприйнятті. Особливості якісного накопичення: нав'язування сприйняттю певного типу руху, передчуття такої сили, що подолання інерції кожний раз зберігає свіжість й неочікуваність. Подолання інерції процес створення нової інформації («Кількість інформації співпадає з її оригінальністю, або несподіваністю» за А. Молем); фактор, що формує художній смисл.

Критерій істинності в музичному та хореографічному мистецтвах (як мистецтвах часових) переконливість, поєднання неминучості та неочікуваності появи саме такого результату. Таким чином, музична логіка як базова для хореографічного мислення є індивідуалізованим проявом континуального мислення музикою в кожному окремому творі, основаним на взаємодії двох процесів накопичення в музичній тканині інерційного руху та подолання цієї інерції, яке одночасно неминуче та непередбачуване.

Закономірності музичного та хореографічного розвитку (логіки розгортання) є подібними, їм притаманні:

- оновлення і повторюваність матеріалу;

- наявність тем та їх розвиток (варіаційний, поліфонічний, симфонічний);

- багатотемність;

- наявність конфлікту (взаємодія контрастних тем),

- споріднення драматургічних рельєфів.

Особливість зв'язуючих моментів:

Проблема зв'язності в музиці ґрунтується на взаємодії специфічних (безперервність музичного контініуму, велика кількість вимірів музичної мови величезна кількість зв'язків на різних рівнях й відстанях) та загально-художніх особливостей мистецтва (контактні та арочні зв'язки, індивідуальні внутрішні скриті зв'язки),

Специфіка критеріїв завершеності. Аналіз цих аспектів допоможе уяснити механізм породження індивідуального, унікального і неповторного музичного твору-знаку та вирішити проблему виникнення псевдоконтініуму (формалізованої структури, в яких існує ілюзія повноцінної впорядкованості і гармонії). Тому вирішення проблеми завершеності потребує як появи нових знахідок, так і подолання типового, максимального ступеня обумовленості континуальним мисленням.

З позицій педагогічного моделювання синтезу мистецтв яскраво визначається діалектика загально-естетичного та специфічного в музичному мистецтві.

1. Семантика субзнакового прошарку музичної мови пов'язана у першу чергу з відображенням-подоланям художньої дійсності, коли в інших мистецтвах ці фактори грають помітну, але не визначальну роль.

2. Музична синтактика структурні типиінваріанти, що охоплюють музичну мову на всіх рівнях є сферою вивчення, що зумовлює важливість структурно-семіотичного підходу до аналізу музичної мови, неможливому у такій якості в інших видах мистецтва.

3. Роль прагматики в музичній мові визначається взаємодією семантики субзнакового прошарку та синтактики, тому проблема є лише означеною.

4. Особливе місце в музичній мові займають проблеми логіки, зв'язності тексту та критеріїв завершеності твору-знаку, вирішення яких є творчою дією, надає твору риси унікальності, неповторності. Драматургічні типи музичної мови проміжний рівень між типовим та індивідуальним, що формується як результат взаємовідносин між характером семантики субзнакового прошарку та густиною музичної тканини. Ці проблеми є специфічними для музичного мистецтва, хоча існують і в інших мистецтвах.

5. Мислення в музиці один з чотирьох основних драматургічних типів музичного мистецтва, винятково в якому демонструється специфічна галузь музичного смислу.

6. Спільність мистецтв з певними сегментами світу, головним чином з проявами людського в людині. Музика та зображальне мистецтво спираються на інформацію про світ і людину, що передається першою сигнальною системою; література, пов'язана з семантикою вербальної мови другою сигнальною системою. Але і література, і зображальні види мистецтва спираються на об'єктивне бачення світу, що передається у предметних образах, музика ґрунтується на факторах суб'єктивних, що не мають безпосереднього зв'язку з реаліями світу.

7. Початкова схема контакту твору певного виду мистецтва з сприймаючою людиною: музика як мистецтво звуків щільніше інших мистецтв дотичне до мотивуючої сфери психіки (емоцій, афектів), тоді як словесне мистецтво апелює до інтелекту, думки, мисленню. Види мистецтв, що апелюють до зору, займають проміжну позицію між ними, продукуючи в якості результату творчої діяльності іконічний образ. Наступний етап література примушує працювати фантазію, щоб побачити, а образ-зображення вимагає наступного вербального осмислення, як й почута музика перекликається з думкою та викликає уявний простір, в якому розгортаються музичні події. Твори зображальних і словесних видів мистецтва підживлюють сприймаючу людину емоціями, які йдуть не лише від переживання «предмету» зображення, але від залучення до континуальної думки: її унікальної гармонічності, катарсису, естетичного резонансу. Таким чином, твір мистецтва є зверненим до всіх сторін людських перцептуальних можливостей (при певних пріоритетах на початковому етапі). Все це як необхідну умову сприйняття справжнього твору мистецтва можна назвати законом синестетичного резонансу.

Визначимо основні системні рівні, які дозволяють змоделювати в процесі викладання музичних дисциплін процес опанування специфікою єдності часової та просторово-часової природи мистецтв музики і танцю:

Інформаційний або рівень „узагальнених картин” (за визначенням Б.П. Юсова), що насичує особистість уніфікованою інформацією в контексті мети створення в музиці певного «образу руху».

Матеріальний, або звуко-руховий (фізичний аспект розуміння пластичності відбиває і розкриває специфічну якість самих засобів виразності ритму, мелодії, гармонії, фактури та ін., фактично означає рівень естетичної характеристики музичного твору).

Кінетичний (відбиття мускульно-кінетичної природи реального руху у динамічному або тілесно-відчутному аспектах пластичності в музиці: “образ руху” як відчуття динаміки руху або домінуюче вираження його статуарності, скульптурності).

Просторово-часовий (часовий фактор виявляє характер руху та його швидкісні параметри, просторовий музичною фактурою з її третім глибинним виміром передає різні типи руху і динаміку переміщення у звуковому просторі).

Знаковий рівень (опосередкування словом, вербалізоване відчуття поліхудожнього образу творузнаку, розкодування субзнакового прошарку в інших видах мистецтва).

Жанровий (розгляд музично-танцювальних жанрів у взаємодії музичної пластики та хореопластики, що оптимізує осмислення і висвітлення жанрової системи мистецтва, зокрема, еволюцію форм балетного жанру).

Резонансний або смисловий. Семантичний інструментарій дозволяє виявити, усвідомити смислову природу синтезу музики й танцювального руху. Основні аспекти його розгляду: власна (семантична) значимість виражальної мови кожного виду мистецтва, що розглядається та її інтерпретаційне (прагматичне) бачення; контекстуальний (синтаксичний) взаємозв'язок музики і танцю та взаємозбагачення всіх виражальних елементів загального мистецького синтезу.

Художній (поліхудожній) образ виступає універсальною категорією у процесі взаємодії та синтезу мистецтв і має амбівалентну природу символу повідомлення та багатозначного тексту, що у різний час може бути сприйнятий по-різному навіть однією людиною. Образ в психології синонім відображення, психіка, пов'язується з пізнавальними процесами, сприйняттям зокрема. У гештальтпсихології в процесі вивчення сенсорних утворень, коли виокремлювалися компоненти (відчуття) та засоби їхнього структурування сформувалися чіткі закони створення образу: тяжіння частин до утворення симетричного цілого, групування їх у напрямку максимальної простоти, близькості, рівноваги. Явище, побудоване за цими законами, повинне сприйматися як гармонійне більшістю людей.

Оскільки мистецтво танцю поєднане з музикою, хореографічний образ будується на музичній образності. Образ в хореографічному творі це узагальнення через характерність тексту до конкретної типовості. Істинність хореографічного образу ґрунтується на гармонічному поєднанні мистецтв у хореографічному синтезі, які підкоряються правді взаємовідносин у конкретних сценічних ситуаціях та формують художньо-переконливий результат. М.Фокін писав: «Надзвичайно тонко відчуваю стиль і характер музичного твору, надаю великого значення процесу спільної роботи з композитором. Для цього потрібне взаєморозуміння, щоб один надихав іншого своєю фантазією, тоді світ пластичного бачення і світ звукових образів поєднуються в єдине ціле» [7].

Таким чином, розгляд особливостей синтактики та семантики синтезу музики і танцю дозволяє майбутньому балетмейстеру професійно моделювати всі компоненти хореографічного образу та відображати у своїй педагогічній діяльності різні моделі поєднання цих компонентів: музики; хореографічної композиції (ритм, симетрія, асиметрія, рівновага, контраст, малюнок танцю, чистота ліній, нюанси та ін.); техніки виконання (координація, пластика, виразні рухи: якість рухів, ритмічність, музикальність.); зовнішнього вигляду (сценографія та імідж костюм, зачіска, макіяж відповідно жанру та стилю); артистичності (психофізіологічний стан, суб'єктивно-ціннісний рівень, зовнішньо-експресивний рівень); цілісного сприйняття образу глядачем.

Знахідки науковців у сфері розгляду специфічних особливостей виражальної мови музики й танцю та в галузі пошуку узагальнюючих, спільних моментів у їх комплементарній взаємодії і режимі „взаємоактивації” [2, 53] свідчить про накопичення фундаментального естетичного потенціалу, який у системі хореографічної освіти складає основу спеціальної підготовки майбутніх спеціалістів та потребує на даному етапі більш грунтовного дослідження.

балетмейстер музика танець хореограф

Література

1. Борев Ю.Б. Художественное общение и его языки/ Ю.Б. Борев // Теории, школы, концепции. Художественная коммуникация и семиотика. М.: Наука, 1986. С.5-48.

2. Генералюк Л. Візуальний код Шевченка/ Л. Генералюк // Слово і час. 2004. №3. С.52-60.

3. Зінич О.В. Пластичність в балетній музиці М.Равеля: Автореф.дис. канд. мист-ва: 13.00.01 / О.В. Зінич; Національна музична академія України імені П.І.ЧайковськогоК., 2004. 16с.

4.Зись А.Я. Конфронтации в эстетике: Очерки о природе искусства/ А.Я. Зись М, 1980. 239с.

5. Кривохижа А.М. Гармонія танцю. Методичний посібник для хореографічних дисциплін педагогічного навчального закладу / А.М Кривохижа. Кіровоград: РВЦ КДПУ ім. В. Вінниченка, 2003. 100с.

6. А.Ф. Лосев, В.П. Шестаков. М.: Искусство, 1965. - С.190-200.

7. Фокин М. Против течения / М.Фокин М.,Л.,1962. - С.354.

Размещено на Allbest.ru