Проблема сакрального и красоты в эстетике Средневековья

Размещено на http://www.allbest.ru/

Проблема сакрального и красоты в эстетике Средневековья

Шелюто В.М.

Актуальность исследования проблемы взаимодействия сакрального и прекрасного в эстетике обусловлена тем, что современное гуманитарное знание предполагает осмысление с научной точки зрения религиозной традиции, которая существует уже множество веков. Стремление разобраться во всей сложности тех или иных представлений о сакральном, которые лежат в основе каждой культуры, способствует расширению поля исследования гуманитарных наук, а также, в известной степени, способствует возобновлению целостности духовной культуры, в рамках которой философия, искусство и религия занимают свое особенное место.

Современная эстетика, как составная часть гуманитарного знания, нуждается в детальном анализе тех понятий, которые употребляются в теоретическом исследовании исторического движения искусства. При условиях современной историко-культурной ситуации важное значение имеет осознание эстетикой возможностей исследования не только за новыми, неклассическими принципами, но и обращение к традиции. Анализ системы эстетичных категорий сегодня нуждается в привлечениине только современных постмодернистских взглядов, но и традиционных взглядов, которые в значительной степени связаны с религиозным сознанием. В силу указанных причин, данная статья имеет целью проанализировать связь базовой категории эстетики прекрасного с категорией сакрального. Глубокая взаимосвязь этих двух категорий проявляется особенно ярко и непосредственно в средневековом мировоззрении.

Христианские представления о красоте, нашли воплощение в трудах таких выдающихся мыслителей Средневековья, как Тертуллиан, Аврелий Августин, Фома Аквинский, Мейстер Экхарт, философ эпохи Возрождения Николай Кузанский [1-5], а также Альберт Великий, Гонорий Отенский, Ульрих Страсбургский, принадлежащие к западноевропейской католической традиции. В восточной православной традиции проблеме красоты уделено значительное внимание в творчестве таких мыслителей, как Дионисий Ареопагит [6], а также у православных теологов Иоанна Дамаскина, Григория Паламы, Феодора Студита. Проблема отношений между искусством и сферой сакрального нашла отражение как в работах современных западноевропейских ученых, к числу которых принадлежат Г. ван дер Леу, Э. Панофский, К.Гилберт, Г.Кун, Т.Буркхардт и др. [7-10], а также в трудах отечественных исследователей этой проблемы С.С.Аверинцева, В.В.Бычкова, А.Ф.Лосева, Д.М.Угриновича, Е.Г.Яковлева и др. [11-15].

Внимание христианских мыслителей всегда было обращено к разнообразным формам воплощения красоты божественной, красоты сакральной. Рассуждения христианских богословов и философов сыграли важную роль в процессе формирования религиозно-художественного канона красоты, который являлся на протяжении более тысячелетия основой всего христианского искусства, в особенности искусства иконописи. Христианские мыслители сосредоточили своё внимание на вопросах теоретического осмысления иконописи, как определенного типа духовности, тождественного трансцендентальному началу, какое воплощала собой икона. Таким образом, они связывали сакральное начало с представлениями о красоте.

Отношения христианских мыслителей к искусству античности были довольно сложными и противоречивыми на протяжении разных периодов существования христианской церкви. Так, в раннем христианстве существовало открытое противодействие некоторым формам искусства и античным представлениям о красоте. В период апологетики, во II и III веках н. э., когда христианство активно боролось с язычеством и, когда вновь возникшие идеи аскетического монашества увлекали множество людей на подвижническую жизнь в пустыне, языческое искусство в представлении христиан ассоциировалось с языческой ересью [9,139].

Неприятие христианских мыслителей касалось почти всех сфер интеллектуальной и творческой деятельности, которые были в большом почёте в эпоху античности. Это касалось античной литературы и философии. Христианский апологет II века Тертуллиан утверждал, что поскольку вся истина уже содержится в христианской религии, нет никакой нужды изучать языческую мудрость античности. Святой Иероним рассказывал, что ангелы бичевали его до синяков перед лицом небесного судьи за то, что он слишком любил Цицерона [9,139].

Наиболее неприемлемым видом искусства для ранних христиан была скульптура, которая, по мнению христианских апологетов, напоминала об идолопоклонничестве и культе римских императоров. Крайне отрицательно относились первые христиане и к театру, который, по их мнению, воспитывал в людях чувственность и жестокость. Тертуллиан утверждал, что театральное искусство находится под покровительством «двух дьяволов» страсти и вожделения, Бахуса и Венеры [9,139]. Особенно негативно воспринималось апологетами и отцами церкви всё, связанное с комическим. Один из «каппадокийских отцов церкви» Св. Василий пишет о предосудительности смеха, заявляя, что это, пожалуй, единственная телесная слабость, которой никогда не испытывал Христос [9,139]. Такое негативное отношение христиан, в особенности монахов, к смеху, нашло отражение на страницах известного романа У. Эко «Имя Розы».

Негативное отношение христианства к мирской красоте и связанным с ней чувственным наслаждениям и искусству было характерно и для основоположника западной церкви великого мыслителя раннего средневековья Августина Блаженного. Августин, по мере того как старился, становился все более нетерпимым к жизненным наслаждениям. Он стал называть драматические произведения «пустым миражем», удовольствие, получаемое от гармоничной музыки как таковой, грубой утехой [9,139], представления на сцене называл сладострастным безумием.

В христианской эстетике эпохи Средневековья гораздо более высокой, чем у пространственных видов искусства, была оценка у временного вида искусства, у музыки. Способ существования музыки заключён во времени, которое, как и Бог, невидимо, а не в пространстве, которое связано с чувственными формами. Хотя и тут не всё было однозначно. Вслед за Блаженным Августином, Святая Мария Египетская чувствовала угрызения совести оттого, что ей вспоминались песни ее детства[9,139]. Однако, музыка является единственным искусством, которое согласно эстетике раннего средневековья, отображает невидимый мир. То, что музыка доминирует в христианском искусстве средневековья, свидетельствовало о сугубо духовных устремлениях раннего христианства.

В период утверждения влияния христианской церкви, примеров отрицательного отношения христианских богословов и святых к мирской красоте, довольно много. Об этом свидетельствуют слова Святого Бернарда, который пытался не замечать красоты природы во имя Христа. Другой выдающийся деятель европейского средневековья, основатель францисканского ордена Франциск Асизский писал, что Бог предназначил его попирать ногами мирскую красоту, для того, чтобы люди знали, что истинная красота исходит от Бога [9,139].

Всё это свидетельствовало о том, что, прекрасное в искусстве и окружающем мире, с одной стороны, и сакральное в религии, с другой, были противопоставлены друг другу во взглядах апологетов, отцов Церкви и христианских подвижников. В творчестве мыслителей, принадлежащих к эпохе раннего христианства, прекрасное отрывалось от искусства и связывалось исключительно с религией. Противопоставление искусства и религии рассматривалось как противопоставление язычества и христианства. Прекрасное это, в глазах христианских апологетов и отцов Церкви это именно божественное, сакральное, святое.

Такое понимание взаимосвязи сакрального и прекрасного в эпоху христианского средневековья исходило, прежде всего, из того, что сама красота рассматривалась как одно из имён Бога. Таким образом, в христианском богословии происходило совмещение эстетического по своей природе понятия красоты с именем самого Бога. Это означало установление принципиально нового единства сакрального и прекрасного в христианской религиозной парадигме по сравнению с античностью. Если позицию древних греков можно было выразить утверждением о том, что сакральным является то, что является прекрасным, то в эпоху средних веков, наоборот, прекрасным является только то, что является сакральным. В своём отношении друг к другу сакральное и прекрасное как бы меняются местами по своему значению для соответствующего типа мировоззрения. Поскольку главная сакральная ценность в эпоху Средневековья единый христианский Бог, то и прекрасным является именно Он. Доминирование теологического подхода к проблеме прекрасного сказывается на всем средневековом мировоззрении, в котором философия вместе с эстетикой была лишь служанкой богословия.

В то же время, в рамках христианской теологии формировалась самостоятельная теория красоты, которая кардинальным образом отличалась от античных представлений о прекрасном.

Основы понимания прекрасного в христианской эстетике восходят к философскому творчеству Псевдо-Дионисия Ареопагита. Согласно его утверждению, красота есть «причина слаженности (гармонии) и блеска во всем сущем» [16,334]. Согласно формуле Ареопагита, красота складывается из «субстрата» гармонии и «субстанции» света. Псевдо-Дионисий Ареопагит утверждает, что красота и благородное тождественны в Боге. Он выстраивает следующую иерархию красоты: «Ведь красота в Боге первая и верховная, из коей природа красоты эманирует (emanat) во всё прекрасное: она форма всего прекрасного, ибо делает все прекрасным, как белизна белым. Постижению истины в виде истины (verum) соответствует исхождение света; постижению истины в виде добра (bonum) соответствует исхождение красоты (pulchrum); движению желания (desiderii) отвечает исхождение приятного (diligibilis)» [17,264].

Ареопагит сравнивает истинную красоту с солнцем. Когда Солнце посылает свои лучи взору, тот различает благодаря им цвета; но если взор хочет разглядеть солнечный цвет, он отвращается от всего цветного [17,266]. Ареопагит учит, что одно и то же есть добро, к которому все стремится, и абсолютно прекрасное absolute pulchrum), или красота (рulchritudо). Свойства блага он полагает абсолютными, поясняя их на примере Солнца, а затем от чувственного света обращается к умопостигаемому свету, говоря, что этот свет действует в умном духе подобно тому, как Солнце действует в чувственной природе.

Другим мыслителем, повлиявшим на формирование христианского учения о красоте, является Августин Блаженный. Этот мыслитель высказал ряд важнейших утверждений о красоте, повлиявших на формирование всей средневековой христианской эстетики. Красота предстаёт в системе Августина обыкновенным свойством мира, как в его духовной, так и в материальных частях. Для Августина Блаженного Бог является высшей абсолютной красотой, источником, причиной и творцом всего прекрасного в мире. Красота бывает статичной и динамичной и выступает показателем самого бытия вещи. Обладание абсолютной красотой тождественно обладанию вечным и абсолютным бытием, полное отсутствие красоты соответствует переходу вещи в небытие. Августин различает прекрасное в себе и для себя, т.е. собственно прекрасное (pulchrum) и прекрасное как соответствующее чему-то (aptum, decorum).

Согласно утверждениям Августина, источником всякой красоты является Бог. Красота заложена в Слове Божьем, в Логосе, которым и является Христос. Именно Христос и рассматривается как разумное начало. Красота, исходящая от разума, присуща всему Универсуму, созданному Богом, поскольку мир сотворён Богом по законам гармонии и красоты. Красота Универсума проявляется в человеке как божественном творении и прежде всего в душе, которая по своей природе прекрасна. Это утверждал ещё Платон. Христианский мыслитель следует в этом утверждении за греческим философом. Отцы церкви утверждали, что душа по своей природе христианка. Духовная красота, исходящая от Иисуса, представляет собой красоту форм и воплощается в искусстве, в каждом его произведении.

Согласно Августину, красота иерархична. Августин говорит о существовании духовной, душевной и телесной красоты.

Применительно к красоте телесной существовали следующие представления у средневековых мыслителей. Августин Аврелий утверждал, что « всякая красота тела состоит в соразмерности частей, вместе с некоторым изяществом цвета» [2,1256]. Ульрих Страсбургский определял, что, красота есть гармония вместе с ясностью. Но гармония здесь материальная составная часть, а ясность формальная. Отсюда как телесный свет формально и причинно (поскольку форма служит причиной возникновения вещи) есть красота всего зримого, так разумный свет есть причина красоты всякой субстанциальной формы, а также формы материальной... Чем меньше имеет всякая форма этого света в силу ее помрачения в материи, тем она безобразнее; а чем больше она имеет этого света в силу возвышения над материей, тем она прекраснее [17,273].

Согласно средневековому схоласту Альберту Великому, высшая и первая красота есть сущность бога, которая есть сам Бог.»Однако надо полагать, пишет Альберт Великий, что бога именуют красотой не потому лишь, что он творит красоту, но потому, что он творит её по своей сущности как одноименная причина, откуда следует, что его сущность, которая есть он сам, это высшая и первая красота» [17,273].

Размышления средневековых мыслителей подытоживает католический философ эпохи раннего Возрождения Николай Кузанский. В своём «Трактате о красоте» он размышляет о сущности красоты: «Абсолютная красота, которая есть Бог, вглядывается в саму себя и воспламеняется любовью к самой себе. Ибо как источник всего прекрасного, которого все прекрасное заслуженно именует своим отцом, смог бы быть высшей красотой, если бы не сознавал сам, что он прекрасен? Ведь понимание прекраснее чувства. Поэтому бесконечная красота не может не знать себя. Если же красота созерцает или понимает саму себя, то следствием может быть лишь бесконечная любовь. Это троичность в единой сущности красоты: источник красоты рождает понимание красоты, откуда любовь»[17,268].

Хотя, проблема сотворения мира с внешней стороны кажется весьма далекой по своему характеру от эстетических проблем, тем не менее, существование в христианской теологии проблемы прекрасного, так или иначе, послужило теоретической основой для существования христианского сакрального искусства. Произведения этого искусства, как и любого другого, являются всегда конкретными предметами, созданными с помощью конкретных средств, тогда как христианский Бог это Дух. Он невидим и в то же время для христианского мыслителя Он полностью и безусловно является реальным. Таким образом, Бог был начальным и конечным Субъектом каждого теологического, общефилософского и конкретно-эстетического суждения эпохи Средневековья.

Эта позиция христианства особо отчётливо выражена в словах современных исследователей в области эстетики К. Гилберт и Г. Кун: «За глыбой мрамора, которая необходима скульптору при проектировании прекрасной фигуры; за звуком трубы и вибрацией струн лиры; за золотом и блестящими красками картин признавалось только слабое и преходящее существование. Согласно извечному критерию всех вещей, они были лишь намеками и призраками, чувственной фикцией, невещественными тенями, самыми далекими из всех вещей от источника бытия. Бог, создавший все предметы, был мерилом, по которому определялась степень реальности, но сам он оставался неосязаем, невесом, невидим. Размеры и степень реальности считались, таким образом, пропорциональными размерам и степени божественности. Признавался за истину парадокс: чем более чувственно, тем менее реально; чем более невещественно, благостно и богоподобно, тем более реально. Таким образом, умами людей овладела доктрина, отрицающая простое восприятие и неблагоприятная для признания роли искусства» [9,143].

Доктрина, утверждавшая, что реальность невещественна, связывалась ранними христианскими философами с определенным событием, имевшим главное значение для христианской религии: воскресением Иисуса Христа. Они верили, что когда Христос воскрес из мертвых, то соединил в этом одном акте все виды побед над телом, и сущность вещей с тех пор стала духовной.

Глубокий метафизический идеализм христианского учения о красоте имел сложную судьбу в истории распространения ортодоксального христианства и отпочковавшихся от него ересей. Его самым ярким проявлением было иконоборческое движение, заявившее о себе в Византии VIII века. Теоретическое обоснование этого движения сводилось к утверждению, что религия духа унижается стремлением сделать ее понятной для внешнего взора; что наличие икон и изваяний в церкви является идолопоклонничеством. Согласно иконоборчеству те, кто Божией милостью постиг первозданную основу всех вещей, должны всегда жить и идеальном мире. Позиция иконоборцев ограничивала возможности распространения христианства, поскольку она не давала возможность использовать в процессе приобщения других народов к христианским ценностям чувственные по своей природе формы искусства. Такая позиция делала христианство верой для узкого круга избранных. Эта позиция избранничества была во многом сходна с позициями неоплатонической и гностической школ в античной философии, в которые могли входить лишь представители интеллектуальной элиты. Иконоборчество носило изначально элитарный характер.

Как уже было сказано выше, именно время в христианстве рассматривается как основной параметр человеческой деятельности. И поэтому для средневековой эстетики характерно более позитивное отношение к «временному» виду искусствамузыке, и негативное отношение к «пространственным» искусствам (живописи, скульптуре). Даже с точки зрения представителей христианского богословия раннего средневековья, позитивно оценивающих почитание икон, произведение искусства, созданное руками человека, ценится сравнительно невысоко. Так, один из каппадокийских отцов православной церкви, Василий Великий утверждал, что: «Живопись книга для неграмотных»[18,321]. Сходного мнения придерживался и католический мыслитель Гонорий Отенский. В своем трактате «Сокровища души» он изложил «установки» католической церкви в отношении к живописи, согласно которым живопись это литература для мирян. Она существует для того «чтобы украсить дом краской» и «чтобы напомнить о жизни благочестивых людей» [18,321]. Только в XIII веке изменилось отношение католической церкви к живописи. Она стала рассматриваться как «зримая речь».

В период второй половины первого тысячелетия, после развала Римской империи к числу неграмотных относилось подавляющее большинство населения Западной Европы. И не только простой народ, но представители знати и даже короли не умели зачастую читать и писать. Прибежищем грамотности в Западной Европе являлись только церкви и монастыри. Принципиально другая ситуация сложилась в Византии, единственной законной преемнице некогда могущественной Римской империи. Здесь большая часть населения была грамотной. Византия сохранила за собой не только государственные, но, во многом, интеллектуальные традиции античности. Поэтому иконоборчество возникло именно в Византии и преследовало цель сохранить ведущее положение Византии как преемницы Римской империи в христианском мире. Поэтому иконоборческая позиция была первоначально поддержана византийскими императорами Исаврийской династии. Позиция иконоборцев в христианском мире во многом напоминала позицию неоплатоников в период заката античного мира, на заре христианской эры. Неоплатоники противопоставили тогда малограмотным первым христианам с их верей в единого Бога свои интеллектуальные размышления. О сходстве идей иконоборцев раннего средневековья и неоплатоников свидетельствует известная история, связанная с философом Плотином, который отказался от того, чтобы художник нарисовал его портрет. Плотин назвал такой портрет «подобием подобия». Но, если Плотин обосновывал свою позицию доводами разума, как представитель античного мировоззрения, то иконоборцы отвергали почитание икон, опираясь преимущественно на веру в невидимого Бога. Это был период становления христианской догматики, и, в конечном счете, от того, какой догмат будет положен в основу вселенским собором, зависела дальнейшая судьба искусства. Для иконоборцев, так же как и для неоплатоников, истинная красота сопоставлялась исключительно с идеальным невидимым миром и не могла быть никаким образом выражена посредством чувственных форм.

Спор иконоборцев и иконопочитателей, в конечном счете, завершившийся победой последних, являлся выражением двух основных тенденций в христианстве. Одна из них заключалась в том, чтобы полностью отрицать всякое чувственное отношение к сакральному и, стало быть, отрицать необходимость искусства для утверждения христианской истины. При такой тенденции, искусство носило бы сугубо декоративно-прикладной характер. Такое искусство было характерно для ислама, отличавшегося яркой иконоборческой позицией. Это искусство давало возможность развития таких жанров как архитектура, каллиграфия, декор. Такое искусство практически не связывалось с человека, как образом Божьим. Другая тенденция, выразившаяся в позиции иконопочитателей, заключалась в том, что искусство, изображающее Бога и человека, может и должно быть сакральным. Подчёркивая сакральную природу иконописи, иконопочитатели утверждали, что первой иконой являлся нерукотворный лик Христа, проступивший на плащанице. Таким образом, сакральное искусство, с точки зрения христианских богословов, имеет божественное происхождение. Оно нерукотворно по своей природе и потому должно существовать. Победа иконопочитателей над иконоборцами способствовала приобщению к христианской религии огромного числа людей именно благодаря средствам сакрального искусства. Благодаря этой победе сложился соответствующий канон красоты и вся христианская эстетика, провозгласившая торжество духовного, сакрального начала.

Рассмотрев данную проблему мы можем сделать следующие выводы. Философия средневековья в своем понимании взаимосвязи категорий сакрального и прекрасного имела глубокую связь с античными образцами, восходящими, прежде всего, к традициям философии Афинской школы. Основное различие между философскими изысканиями средневековья и античности заключалось именно в том, что в эпоху Средневековья сакральное всегда стояло на первом месте. Сакральное в средневековом мировоззрении рассматривалось, прежде всего, как ценностная характеристика красоты. Это происходило потому, что сакральное относилось к Богу, а источником красоты был сам Бог. Принадлежность того или иного произведения искусства к сфере прекрасного зависела от того, насколько в нем была воплощена идея сакрального. Поскольку христианство исходило из превосходства невидимого духовного мира над видимым плотским миром, идеальным эстетическим объектом эпохи средневековья являлся музыкальный звук.

Христианство рассматривает в качестве сакральной сферы невидимый мир духа, в то время как античность отдавала предпочтение пространственным, пластическим видам искусства, соотносительным с видимым «плотским» миром. В то же время, в платонизме и других учениях античности предпочтение также отдаётся невидимому миру идей, над миром предметов.

Средневековое мировоззрение, основанное на христианстве, кардинально изменило представления человечества о красоте, о сакральном, о вечности, о Боге. Однако в своей основе оно опиралась на эстетический идеал античности. Исходя из христианского представления о том, что человек состоит из тела, души и Духа, христианская эстетика определяла, что есть красота, применительно к каждой из этих составляющих.

Христианская эстетика была теологична по своему характеру, а, значит, и в какой-то мере антропологична, поскольку человек в ней мыслился созданным по образу и подобию Божьему. В трудах христианских мыслителей всегда ставилась проблема соотношения святости и красоты. Градация красоты исключительно увязывалась со святостью. Чем выше была святость, тем был более высокий уровень красоты.

Эволюция взглядов мыслителей античности и средневековья свидетельствует о том, что проблема взаимоотношения прекрасного и сакрального являлась одной из главных проблем античной и средневековой эстетики. Эта проблема на разных этапах истории мысли формулировалась исходя из приоритетов, свойственных той или иной исторической эпохе.

Хотя античное и христианское мировоззрение средневековья существенно отличаются друг от друга именно в понимании сакрального, общим в них является то, что сакральное и прекрасное проявляются одно через другое и выступают двумя аспектами одной и той же проблемы.

В эпоху античности превалировало эстетическое мировоззрение. Античные мифы относятся в первую очередь к литературе и искусству, нежели являются сугубо религиозным феноменом. Античный идеал калокагатии исходил из принципа, который вкратце можно сформулировать следующим образом: «Прекрасное есть сакральное». В эпоху средних веков именно сакральное ставилось на первое место. Источником всякой красоты признавался Бог. Сложившееся в средневековой эстетике представление о единстве красоты, любви и славы Божьей напоминало античный идеал калокагатии, что, в конечном счёте, способствовало переходу от средневековья с его теологическим отношением к искусству к эпохе Возрождения, в которой искусство само по себе почиталось как высшая ценность. Как утверждал Леонардо да Винчи настоящим философом является именно художник. Это было сказано в смысле того, что именно художник создаёт высшие духовные ценности. И как создатель этих ценностей, сопричастных сфере сакрального, художник в эпоху Ренессанса стал уподобляться Творцу.

христианский искусство античность красота

Література