К проблеме либретто в современной хореографической постановке

Размещено на http://www.allbest.ru/

К ПРОБЛЕМЕ ЛИБРЕТТО В СОВРЕМЕННОЙ ХОРЕОГРАФИЧЕСКОЙ ПОСТАНОВКЕ

А.В. Елизаров

Согласно мнению теоретиков и практиков сценического искусства, создание либретто и дальнейшая работа над ним одна из подлинно проблемных зон в художественном процессе и музыкального, и хореографического театра. Проблема постижения сущности, жанрового своеобразия, внутренних законов и значения либретто рождает ряд известным драматургом Димитриным в его эссе,

«Неуловимо... Бесплотно.. мираж. Чему подчиняется? Что диктует? Формирует ли форму, стиль? Или предугадывает? Способно ли влиять на художественность результата? Есть ли для него место в нашем восприятии звучащего, зримого спектакля?» [1, 41]. Ответы на эти вопросы еще только предстоит найти и обосновать в отечественном и мировом искусствоведении. Действительно, существует теория музыки, театра, драмы, сценической хореографии. Теории либретто нет. Между тем, за многие века своей жизни музыкально-хореографический театр без либретто не прожил и часа. Но он обошёлся без полноценного «либреттоведения» [1, 42]. Исторические работы о либретто существуют. Теоретические же отсутствуют. Неясно даже, кто мог бы стать их автором музыкант, литератор, балетмейстер, режиссер-постановщик, критик? Таким образом, отсутствие научной рефлексии на либретто при его обязательном присутствии в каждой сценической постановке не только музыкального, но и хореографического театра возводят данную проблему в разряд наиболее современного искусствоведения.

Как уже было отмечено выше, в историю сценического искусства вошли произведения ряда выдающихся либреттистов: К. Гольдони, реформатора итальянского театра, автора около 300 пьес и 100 либретто, Э. Скриба на либретто этого француза писали оперы Д.Мейербер, Ф.Обер, Д.Верди, австрийского драматурга Г.Гофмансталя, автора нескольких либретто опер Рихарда Штрауса. Редкие случаи обращения к жанру либретто есть в творчестве В. Гюго, Э. Золя, С. Цвейга, Ж. Кокто, П. Клоделя. В России и в Украине либретто к оперным и хореографическим (в те времена балетным) постановкам писали А. Сумароков, В.Капнист, М.Херасков, Я.Княжнин, И.Крылов, М. Загоскин, Д. Ленский. Позже И. Тургенев, А.Островский, В.Сологуб, Я.Полонский, М.Булгаков (либретто к опере Р. Глиера). В рукописях с текстами либретто названных авторов встречаются эпизодические экскурсы в историю либретто, точнее размышления о канонах жанра, которым с разной степенью точности следуют авторы и которые (также с разной степенью глубины изменений) ломают. Однако эти заметки в абсолютном большинстве случаев не систематизированы, а также недостаточно развернуты и аргументированы, чтобы быть отнесенными к разряду теоретических положений. Первой теоретизированной работой о либретто можно считать статью И. Соллертинского «Драматургия оперного либретто», впервые опубликованную в 1940 году [5]. Однако указанная статья не привлекала к себе должного внимания ни актуальных для искусствоведов, ни самих непосредственных участников художественного процесса вплоть до конца ХХ столетия. Только в последние годы появились единичные теоретические работы в продолжение темы статьи российского либреттиста Юрия Димитрина и Марины Черкашиной доктора искусствоведения, профессора Национальной музыкальной академии Украины им. П. Чайковского, автора книг, статей и ряда оперных либретто, озвученных в оперных и балетных произведениях ее мужа, народного артиста Украины Виталия Губаренко. В работах указанных авторов решаются вопросы определения сущности, законов написания и значения либретто, однако, речь идет преимущественно о либретто оперных спектаклей.

Между тем, специфика либретто хореографического спектакля остается неизученной, а основные принципы создания либретто в данном виде сценического искусства невыясненными.

Цель данной статьи раскрыть сущность, специфику, принципы создания и значение либретто в современной хореографической постановке.

Прежде всего, целесообразно рассмотреть понятие либретто. В Театральной энциклопедии находим следующее определение: либретто (итал. libretto, буквально книжечка) 1) (в опере) словесный текст вокального музыкальнодраматического произведения, преимущественно сценического (оперы, оперетты, реже оратории); является литературной основой оперы; 2) либретто балетное то же, что балетный сценарий детальное изложение сюжета с описанием всех танцевальных номеров [6, 128].

По определению Ю. Димитрина, либретто это созданная на основе литературного первоисточника пьеса, предназначенная для выражения музыкой и сценическим действием [2, 31].

Основываясь на семантических доминантах приведенных выше определений с учетом тенденции к концептуализации бальной хореографии в начале XXI столетия, можно определить либретто в сценической хореографии как текстовый проект хореографический постановки, содержащий детальное изложение сюжета, идеи, конфликта, описание характеров действующих лиц, который служит литературной основой хореографического спектакля.

Как подчеркивается в Театральной энциклопедии, либретто может быть оригинальным сочинением (классический пример «Хованщина» Мусоргского), но чаще основывается на сюжете и образах драматических или других литературных произведений («Фауст» по Гете, «Ромео и Джульетта» по Шекспиру) [6, 129]. Как правило, литературное произведение, служащее основой либретто, подвергается переработке (иногда коренной). Либретто обычно дает новую трактовку темы, сюжета, образов (например, «Пиковая дама» Чайковского по Пушкину) [6, 129].

Либретто хореографической постановки, как и оперное либретто, обычно строится на драматургических принципах, общих для всех видов драматических произведений. Целесообразно выделить и кратко охарактеризовать эти принципы, обратившись к современной теории драмы [3, 126-147].

Первый принцип введение в либретто драматической ситуации.

По определению А. Н. Митты, драматическая ситуация это положение героя, когда давление окружающих обстоятельств сильнее, чем возможности характера персонажа [3, 129].

Драматическую ситуацию определяют три фактора:

1. Человек находится в безвыходном положении.

2. Угроза развития этой ситуации заставляет его искать выход.

3. Он ищет выход и вступает в борьбу с антагонистом тем, кто ему угрожает.

Кроме того, в сюжете должен присутствовать альтернативный фактор немедленная угроза здесь и сейчас, заставляющая действовать в драматической ситуации. Главная угроза альтернативного фактора действует извне. Все угрозы и страхи, способные стать альтернативным фактором, концентрируются в категориях, в числе которых угроза жизни, угроза потери близкого человека (людей), физический вред, моральный вред удар по самоуважению, гордости, чести и т. п.

Драматическая ситуация чаще всего выливается в так называемую драматическую перипетию, под которой А. Н. Митта понимает движение героя от счастья к несчастью и далее от отчаяния к надежде. Изменение вектора в этом движении, которое происходит в процессе действия, каждый раз «маленький необходимый зрителю стресс» [3, 133].

Второй принцип подбор конфликтных событий.

Событие часть истории, в которой происходит реально ощутимое изменение жизненной ситуации. В каждом событии содержится только один конфликт. Событие это выбор характера.

Традиционные правила построения событий в драматургии сценических постановок:

1. Герою должен противостоять антагонист, превосходящий силой.

2. История должна развиваться от события к событию.

3. Каждое событие разворачивается в несколько этапов через поворотные точки.

4. Тема должна расти в непрерывном конфликте с контртемой [3, 139].

Третий принцип создание особого типа характеров драматических характеров, которым свойственны:

1. Последовательная серия желаний от эпизода к эпизоду.

2. Преобладание одного главного мотива в каждой сцене. В каждом действии мотивация должна быть сконцентрирована в одном ответе. «Главное почему единственно. Тогда я знаю, что делать» [3, 143].

3. Действие против антагониста, но может быть против кого угодно любого, кто стоит на дороге.

Испытывание внешнего (противодействие героев и обстоятельств) или внутреннего давления (внутренние проблемы, барьеры, конфликты) [3,Таковы основные драматургические принципы построения либретто сценической постановки.

Вместе с тем, для либретто в сценической хореографии характерен ряд специфических особенностей, в числе которых:

1) большая лаконичность текста (поскольку отсутствуют речевые партии у действующих лиц);

2) относительная замедленность сценического действия (в отсутствии речевого канала трансляции смыслов воспринимающей стороне зрителю требуется больше времени для адекватного декодирования информации, передаваемой средствами музыки и хореографии в ходе хореографического спектакля);

3) максимальная концентрация и усиление эмоциональной стороны в сценических действиях персонажей в рамках сюжета;

4) подчиненность сценария законам музыкальной и хореографической композиции (повторение музыкальных эпизодов, чередование номеров, исполняемых индивидуально (одним танцором), парой и массовых хореографических номеров).

Представляется, что без учета выделенных особенностей создание либретто для хореографической постановки обречено на провал. В этом же случае, по мнению И. Соллертинского, как и его последователей, «никакая самая вдохновенная музыка [в нашем случае и хореография прим. автора] не сможет спасти постановку, если ее либретто драматически порочно» [5, 21]. У «драматически порочных» постановок есть два варианта дальнейшей судьбы либо забвение еще при жизни авторов, либо долгая жизнь в искусстве благодаря тому, что несовершенства либретто преодолела гениальная музыка и хореография. При этом анализ истории мирового сценического искусства показывает, что первый вариант судьбы постановки куда более типичен, чем второй.

Ввиду особой важности либретто для дальнейшей судьбы сценической постановки следует уделить особое внимание этапам работы над созданием либретто хореографического спектакля.

Вновь обратимся к размышлениям И. Соллертинского: «Этапы создания либретто, мне думается, таковы: если идея, общий замысел, скажем, приходит в голову одному лишь либреттисту, то совершенно обязательно, чтобы композитор поверил, что это его собственный замысел. Далее начинается процесс совместного создания поэтической, драматургической концепции, которая уже затем воплощается в рабочий сценарий.

При этом сам либреттист все время находится под контролем композитора, консультирует с ним все, вплоть до фонетики каждой реплики; а параллельно с этим начинается работа композитора» [5, 26]. Речь, естественно, идет о работе над оперным либретто на вновь созданную музыку. Между тем, в современной сценической хореографии исходная ситуация принципиально отлична: здесь роль со-авторов (курсив мой) выполняют режиссер-постановщик, балетмейстер и (если это не совмещено в работе уже названных специалистов) музыковед, отвечающий за составление музыкального полотна хореографического спектакля. Как показывает художественная практика, в современном украинском сценическом искусстве чаще всего создание либретто первично, уточнение концептуальных моментов постановки вторично (во многом диктуется либретто). Однако в художественном процессе имеет место и уточнение (доработка) либретто в связи с пожеланиями создателей самой постановки, адресованными автору ее литературной основы.

Творческий процесс создания либретто современного хореографического спектакля может быть условно разбит на ряд этапов, которые удалось выделить благодаря анализу мнений и публикаций современных либреттистов М. Черкашиной, Е. Лапейко, Б. Олейника, Б. Стельмаха, С. Майданской, А. Дмитрука, Ю. Димитрова и др.

Ниже представлена краткая характеристика выделенных этапов.

1. Выбор литературного первоисточника. Чтобы стать основой хореографической постановки, литературное произведение должно соответствовать определенным требованиям, выдвигаемым с учетом специфики образности и выразительного языка сценической хореографии. В первоисточнике должна явно прослеживаться достаточная степень напряжённости сюжета, он должен быть событийным, включать яркие сцены, колорит и содержание которых потенциально могут быть переданы посредством музыки и танца. Персонажи произведения-первоисточника должны быть весьма характерны, их образы, если можно так выразиться, объемны и красочны. Кроме того, сюжет должен быть наполнен взаимодействиями героев, которые будут образно переданы в хореографических композициях с разным количеством танцоров (двух и более). либретто драматургия хореографическая постановка

Начиная работу с литературным первоисточником, следует исходить из убеждения в том, что любой первоисточник бесконечно далёк от природы хореографического театра. Иногда это не совсем верно, но всегда полезно.

2. Определение идеи литературного первоисточника. Идею произведения, избранного для создания либретто хореографической постановки, целесообразно сформулировать в письменной форме, после чего наступает момент оценки возможности адресации этой идеи сцене (в нашем случае паркету). Кроме того, на данном этапе следует представить, насколько четко эта идея может быть передана зрителю средствами хореографии (в ее неразрывном союзе с музыкой).

Как показывает опыт творческой деятельности многих талантливых либреттистов прошлого и особенно современности (в украинском искусстве М. Черкашиной, Е. Лапейко, Б. Олейника, Б. Стельмаха, С. Майданской, А. Дмитрука и др.), идея первоисточника может быть трансформирована в соответствии с духом времени (смещение акцентов) и с индивидуальным творческим замыслом автора либретто, согласуемым в дальнейшем с идеями режиссера-постановщика и композитора (если в основу хореографического спектакля не будет положено музыкальное произведение прошлого).

На этапе определения идеи, особенно в процессе создания либретто по достаточно известному литературному первоисточнику, следует учитывать, выражаясь словами Марины Черкашиной, что весьма трудно иметь дело с шедеврами. «Попробуйте-ка разгадать их скрытый смысл, когда истина, казалось бы, давно установлена, произведение всем знакомо, рождая иллюзию легкой доступности» [8, 21].

3. Проработка структурных частей композиции. На данном этапе необходимо решить, в скольких актах будет хореографический спектакль, то есть фактически оценить, хватит ли событийности первоисточника на двухактное сценическое действо. Далее на этом этапе работы над либретто необходимо просчитать примерное количество хореографических номеров, исходя из сюжета, определить их тематику, контуры музыкальной и собственно хореографической формы каждого из них. В либретто должна угадываться форма будущей хореографической композиции. Как подчеркивает Ю. Димитрин, «необходимо предчувствие формы и в целом, и в каждой сцене» [7, 32]. При этом художественная практика показывает, что видение формы режиссера-постановщика, балетмейстера может не совпасть с видением либреттиста.

4. Работа над персонажами. На данном этапе необходимо определиться, сколько в либретто персонажей, требующих характеристик. Опыт постановки хореографических спектаклей показывает, что их должно быть не более пятишести. Если первоисточник предполагает большее количество значимых действующих лиц, целесообразно так перестроить сюжет, чтобы сократить их количество. По словам Ю. Димитрина, «часто сокращение не обязательных или не слишком обязательных персонажей спасительная для сцены операция. После неё легче дышится. И режиссерупостановщику, и всем персонажам, оставленным «в живых». Ибо каждый из них получит большую долю внимания либреттиста, а впоследствии и зрителя» [1, 45].

- Создание экспозиции. Экспозиция самое трудная зона в хореографическом спектакле, потому что экспозиционное время на вес золота. Каждое движение в экспозиции должно одновременно решать три задачи. Рисовать образ персонажа, очерчивать отношения персонажей друг с другом и информировать зрителя о сюжетной предыстории, без которой спектакль непонятен. Одновременно, поскольку на три вариации, которые поочерёдно будут решать каждую из этих задач, нет сценического времени. Здесь же целесообразно вспомнить утверждение И. И. Соллертинского о том, что «правильное построение экспозиции обычно решает судьбу либретто в самом его зародыше» [5, 27]. Не случайно поэтому даже для самых опытных либреттистов экспозиция оказывалась камнем преткновения. Авторы либретто «Трубадура» Д.Верди (начинал С.Каммарано, заканчивал Л.Бардаре) поначалу выстроили экспозицию постановки крайне неудачно, чрезмерно затянув ее, и только после премьеры постановки этот просчет был устранен. При этом важно подчеркнуть, что, как правило, именно первоисточник (другая его природа - речевая), затрудняет работу либреттиста над экспозицией, заставляет её занимать недопустимо большое пространство в хореографическом спектакле.

5. Расчёт «золотого сечения» либретто распределение хореографических партий действующих лиц по времени. Чтобы безошибочно рассчитать соотношение между компактностью, динамикой, эмоциональной насыщенностью будущего хореографического спектакля и временем хореографических партий его героев, нужны как навык, так и интуиция. Сложность безошибочного расчёта «золотого сечения» усугубляется тем, что партию можно располагать далеко не в любом месте спектакля. Она имеет право красоваться только в тех точках развития сюжета, где персонаж находится в ситуации значительного (если не предельного) напряжения. Ведь каждая сольная хореографическая партия протяжённый во времени пластический монолог, в котором никаких событий не происходит. Любая сольная партия обращена в прошлое сюжета. Она мгновение эмоциональной реакции персонажа на события, произошедшие ранее. В принципе, можно себе представить и «событийную» хореографическую партию. В процессе танца персонаж осознаёт нечто судьбоносное, что оказывается причиной резкой смены его эмоционального состояния (а значит изменения характера музыки и хореографии). Такого рода партии особо ценны, так как, предоставляя возможность полного раскрытия образа, они ещё и двигают сюжет. Однако одновременно эти две задачи в сценической хореографии решить очень сложно.

Есть, однако, тип партии, подчиняющийся несколько иным законам. Её место может быть не связано с точкой предельного эмоционального напряжения героя. Это так называемая «выходная партия», то есть первая партия основного действующего лица. Как поступили в подобном случае знаменитые либреттисты А. Мельяк и Л. Галеви соавторы Ж. Бизе по постановке «Кармен»? Свою выходную партию Хабанеру Кармен исполняет не сразу по выходу на сцену. До Хабанеры располагается ещё её короткая сцена, подводящая зрителя к верной трактовке образа цыганки. И уже после этой сцены ни одного мига Хабанеры, подготовленной таким образом, не тратится на знакомство с персонажем.

6. После того, как либретто структурно завершено, наступает этап рефлексии (осмысления написанного). Динамично ли развивается сюжет либретто? Верно ли распределены наиболее эмоциональные сцены? Достаточно ли времени у каждого персонажа? Безошибочен ли расчёт «золотого сечения»? Ответы на эти вопросы должен дать, прежде всего, сам автор либретто, еще до вынесения его на суд режиссера-постановщика, балетмейстера, композитора или ответственного за подбор музыки к постановке.

7. Проработка финала. Приступая к работе над либретто, необходимо отчетливо представлять финал истории, видеть её последнюю сцену, последнее движение, слышать её последнюю музыкальную фразу. Однако в процессе работы первоначальные замыслы могут измениться. Герои, уже ожившие, событийные ситуации, уже приобретшие массу подробностей, могут продиктовать иной финал. Но для того, чтобы пройти этот путь, необходимо в работе над каждой сценой иметь перед собой финальный замысел. Образно говоря, в подлинно профессиональной драматургии либретто работа над любой сценой это в какой-то мере работа над финалом.

8. Оформление текста либретто. Для текста либретто хореографической постановки требование лаконизма одно из важнейших.

Простота стиля изложения второе непременное требование к тексту сценического хореографического произведения. К словам, образам, метафорам со слишком резкой эмоциональной окраской либреттисту стоит относиться с осторожностью. Слово в тексте должно быть сочным, характеристичным, образным, но эмоционально более нейтральным, чем музыка и пластическое движение, это слово оживляющие на сцене.

Еще одно требование к тексту либретто емкость, или высокая концентрация содержания в наименьшем количестве слов. Это и стремление к афористической образности. Это и действенность текста он должен побуждать персонажа к жесту, активной позе, действию.

Осуществленная хронологизация процесса создания либретто весьма условна, поскольку создание либретто прежде всего, творческий акт.

Его создатель творец. Поэтому всё, что утверждается выше, может быть опровергнуто (или подтверждено) талантом конкретного либреттиста.

По данному поводу выдающийся композитор Глюк в своих знаменитых предисловиях к «Альцесте» и к «Парису и Елене» писал: «...Нет такого правила, которым я охотно не пожертвовал бы ради силы впечатления» [4, 147].

Художественная ценность созданного либретто определяется органическим сочетанием естественности драматического развития с цельностью музыкальных форм и хореографических композиций.

Чтобы создать подлинно ценный с художественной точки зрения текстовый проект для последующей постановки на сцене, необходимо осознать, что трансформация первоисточника в либретто происходит в однородной жанровой среде.

Из одного жанра кристаллизуются иной, но родственный жанр. Оба они и родитель, и новорожденный суть жанры литературы.

Но как только готовое либретто ложится на стол главного балетмейстера, картина радикально меняется. Однородной жанровой среды, в которой один жанр плавно перетекает в другой, далее существовать не может. Опираясь на либретто произведение литературное, балетмейстер выстраивает пластическую хореографическую драматургию будущего спектакля. Идеи одного искусства, искусства со своими средствами выразительности, со своей хваткой, со своими «замашками», должны выразиться другим искусством. Другим, по самой своей природе, по своим генам. «И как ни раскрывай объятья, приветствуя двух муз союз прекрасный, конфликты между ними неизбежны. Они предопределяют, подчас, мучительную ломку формы, идей, замыслов, ритмов, рифм, бесчисленные компромиссы, необходимость для обоих искусств отказываться от предельной выразительности каждого из них. Но, что удивительно. Этот готовый к борьбе друг с другом союз двух закадычных врагов и заклятых друзей, осиливая вымощенную костьми своих жертв дорогу к хореографическому спектаклю, научился, в конце концов, создавать художественный сплав исключительной однородности. И восприятие публики, словно безотказный прибор, неизменно фиксирует эту однородность» [1, 46]. Выделить либретто из восприятия того, что происходит на сцене невозможно. Вне театрального восприятия пожалуйста. Ничего нет легче. Вот оно либретто. Отделённое от музыки и танца. Возьмите эти вот исполосованные строчками два-три десятка страниц и читайте, воспринимайте, оценивайте. Но, учтите, перед вами либретто вне художественного сплава... На сцене же либретто от танца и музыкального сопровождения наше восприятие отделить не в состоянии. И, что поразительнее, и сам танец от либретто тоже. Никакими силами. В любом сценическом движении танцора либретто будет присутствовать.

В заключение следует отметить, что «культура либреттиста», о низком качестве которой писал И. Соллертинский еще в 1940 году, у нас ещё очень слаба. Следует подумать о подготовке драматургов для сценической хореографии, в частности, ввести в специализированные ВУЗы Украины преподавание сценической драматургии и отдельно спецкурса «Работа над либретто».

Проведенное исследование позволяет заключить, что либретто текстовый проект хореографический постановки, содержащий детальное изложение сюжета, идеи, конфликта, описание характеров действующих лиц, который служит литературной основой хореографического спектакля строится на драматургических принципах, общих для всех видов драматических произведений, однако имеет ряд специфических особенностей, без учета которых создание либретто для хореографической постановки обречено на провал. Процесс создания либретто для хореографического спектакля может быть условно хронологизирован, но, прежде всего это творческий акт, все закономерности которого могут быть опровергнуты (или подтверждены) талантом конкретного либреттиста. Художественная ценность созданного либретто определяется органическим сочетанием естественности драматического развития с цельностью музыкальных форм и хореографических композиций.

Перспективы дальнейших исследований предполагают уточнение доминант и особенностей творческого процесса создания и последующих этапов работы над либретто хореографическойпостановки, специфических функций и координации всех участников этой сложнейшей работы, а также требований к содержанию и языку либретто, выдвигаемых новейшими тенденциями развития сценической хореографии в Украине и на всем европейском пространстве.

Литература

1. Димитрин, Ю.Г. Либретто во сне [Текст] / Ю. Димитрин // Петербургский театральный журнал. 2001. №24. С.41-46.

2. Димитрин, Ю.Г. Либретто и зритель [Текст] /Юрий Димитрин // Театр. 1971. №1. С.31-35.

3. Митта, А.Н. Кино между адом и раем: Кино по Эйзенштейну, Чехову, Шекспиру, Куросаве, Феллини, Хичкоку, Тарковскому [Текст] /

А.Н. Митта. М.: Зебра-Е, 2005. 476, [2] с. ил.;см. 500 экз. ISBN 978-5-94663-203-4.

4. Оголевец, А.С. Слово и музыка в вокальнодраматических жанрах [Текст] / А.С. Оголевец. М.: Искусство, 1962. 314, [2] с.; 20 см. 300 экз.

5. Соллертинский, И.И. Драматургия оперного либретто [Текст] / И.И. Соллертинский. М.-Л.: Искусство, 1946. 46, [2] с.; 17 см. 200 экз.

6. Энциклопедия «Театр» [Электронный ресурс]: Т.2. Опера / ООО «Кордис & Медиа», Корп. «Эконика» электрон. текстовые, видео, граф. и зв. дан. М.: ООО «Кордис & Медиа», 2003. 1 электрон. опт. диск (СВ-ROM): цв., зв.; 12 см. Систем. требования: Intel Pentium 133 MHz; Windows 95/98МЕ/2000/ХР; ОЗУ 32 Мб; видеокарта с расширением 800х600, 65535 цв.; зв. плата; СБ-ROM 8-х; динамики или наушники; клавиатура; мышь. Загл. с этикетки диска. Яз. рус. Содерж.: Описание более 400 балетных постановок, иллюстрированные краткие содержания балетов (241), биографии более 2800 персон, информация о 129 крупнейших оперных театрах мира, обширная справочная информация

7. Третьякова, Е.В. Либретто во сне и наяву. Беседа с либреттистом Юрием Димитриным [Текст] /Елена Третьякова // Петербургский театральный журнал. 2000. №21. С.29-35.

Черкашина, М.Р. «Пиковая дама» путешествие во времени [Текст] /Марина Черкашина // Зеркало недели. 2001. №51 (324). С.21-23.

Размещено на Allbest.ru