Лирическая и драматическая стихии в живописи: сравнительный анализ С.П. Шевыревым творческих манер Гвидо Рени и Доменикино

Размещено на http://www.allbest.ru

Лирическая и драматическая стихии в живописи: сравнительный анализ С. П. Шевыревым творческих манер Гвидо Рени и Доменикино

К. В. Ратников

Европейское искусство всегда привлекало русских интеллектуалов, активно стремившихся не только полностью усвоить его существенные художественные результаты, но и дать им свою собственную оригинальную интерпретацию. Одним из наиболее глубоких знатоков итальянской живописи и ваяния был профессор словесности и педагогики Московского университета, авторитетный в свое время литературный критик, публицист и поэт Степан Петрович Шевырев (1806-1864), проведший в молодости несколько лет в Италии и на закате жизни вновь обосновавшийся в близкой его сердцу стране классического искусства, имея тем самым уникальную возможность непосредственно на месте изучать великое наследие художественно-эстетической жизни Италии. На протяжении всей своей чрезвычайно насыщенной научной и творческой деятельности Шевырев не жалел сил для популяризации итальянского искусства в самых широких кругах русского образованного общества. Можно без преувеличения сказать, что он по праву принадлежит к плеяде тех ученых, которые стояли у истоков развития искусствоведения в России.

Как известно, на рубеже 1820-1830-х годов, отечественная искусствоведческая наука только еще проходила процесс становления и формирования, зачастую не дифференцируясь от художественной критики, что приводило иной раз к тесному взаимному смешению элементов той и другой разновидностей гуманитарного знания. Многие работы Шевырева несут на себе явственный отпечаток этого методологического смешения. В частности, он не слишком охотно обращался к употреблению специальной искусствоведческой терминологии (которая, кстати сказать, в то время еще только обретала свое выражение на русском языке), предпочитая пользоваться более характерной для художественной критики методикой поверки собственными впечатлениями и восприятиями тех устоявшихся представлений, которые сложились в предшествующей западной искусствоведческой традиции относительно крупнейших памятников мирового художественного наследия. И надо признать, что в целом ряде случаев эстетические впечатления и критические суждения Шевырева существенно разнились с общепринятыми в Европе мнениями о тех или иных мастерах, школах и направлениях. Впрочем, Шевырев отнюдь не боялся, когда это представлялось ему необходимым, решительно противоречить отдельным положениям таких бесспорных авторитетов, как Вазари или Ланци. В противовес их мнениям он прямо выдвигал собственную систему аргументации, тщательно обосновывал свою точку зрения на специфику творчества некоторых прославленных живописцев прошедших веков.

Показательным примером такой доказательной и весьма примечательной научной самостоятельности искусствоведческих взглядов и художественно-критических оценок Шевырева могут служить его работы о болонской школе живописи, которую он особо выделял среди многообразных исторических явлений исключительно богатой художественной жизни Италии. Двум крупнейшим представителям этой школы - Гвидо Рени (1575-1642) и Доменико Цампьери (1581-1641), вошедшему в историю искусства под именем Доменикино, Шевырев отводил одно из центральных мест в своих работах об итальянском искусстве. Вероятно, главной причиной, обусловившей повышенный интерес Шевырева к творчеству болонских академиков, являлось стремление разобраться в том, какими путями шла живопись Италии в послерафаэлевскую эпоху, а также попытка ответить на волновавший многих европейских искусствоведов той эпохи вопрос о том, стала ли болонская школа достойной преемницей заветов «божественного Рафаэля», либо, наоборот, оказалась зримым свидетельством упадка прежних канонов искусства, поднятых Рафаэлем и лучшими его учениками на небывалую дотоле высоту. В своих работах Шевырев выдвинул, так сказать, русский взгляд на проблему, предложив оригинальную интерпретацию отличительного творческого своеобразия выдающихся мастеров-болонцев.

Начальные подступы к решению этой проблемы относятся ко времени первого заграничного пребывания Шевырева. Находясь осенью 1829 года в Болонье, он неоднократно целенаправленно посещал городскую картинную галерею, в которой были выставлены полотна крупнейших итальянских живописцев, включая многочисленные произведения Гвидо Рени и Доменикино. Свои эстетические впечатления и искусствоведческие суждения Шевырев подробно развил в статье «Болонская школа (Отрывок из путевых записок по Италии)», сосредоточив основное внимание именно на художественных творениях мастеров болонской школы: «Ее представитель, ее цвет - До- меникино, в кисть влагавший мощную, глубокую думу, гений внимания и терпения, первый гений, по определению Бюффонову, ставший достойно наряду с Рафаэлем. <.> Сия же болонская школа произвела глубокого чувством, идеального Гвидо.» [3. С. 218].

Поставив перед собой цель как можно более отчетливо определить специфику творческой манеры каждого из классиков болонской школы, Шевырев предпринял сопоставительный анализ их художественных индивидуальностей, предварительно оговорив, что «не с тем поставлю я теперь рядом Гвидо и Доменикино, чтобы разыграть между ними смертный или, по крайней мере, кровавый поединок, а с тем, чтобы одного объяснить другим» [3. С. 235]. Свой анализ Шевырев строил на основе последовательно проведенной антитезы, характеризуя Гвидо Рени и Доменикино резко отличительными, противоположными, даже в чем-то взаимоисключающими свойствами: «Первый есть живописатель чувства общего, второй - изобразитель страсти или чувства, перешедшего в действие. Гвидо посему идеалист, Доменикино практик. Гвидо - лирик, Доменикино - дра- матик.» [3. С. 236].

Развивая свою концепцию, Шевырев усматривал наглядное подтверждение сформулированному им принципу антитетичности манер Гвидо Рени и Доменикино в жанровом репертуаре их творчества: «Замечательно, что Гвидо не написал ни одного портрета; Домени- кино писал портреты отличные; его кардинал в трибуне Флорентинской, Карл Борромей в галерее Феша станут в ряд с Юлием II, Леоном Х и косым кардиналом Рафаэля» [3. С. 236]. Специфика создания художественных образов каждым из сравниваемых мастеров болонской школы была обстоятельно прокомментирована Шевыревым: «Лица Доменикиновы всегда индивидуальны и имеют отношение взаимное, стихию драматическую; выражение лиц Гви- довых всегда идеально, отвлеченно и более заключено в себе; нет в них разговора, нет сцены, а есть глубина своего чувства. Амуры и ангелы Доменикиновы суть преображенные малютки Рима; Гвидовы эфирны, невещественны, задуманы на облаках» [3. С. 237]. Следует отметить, что аналогичное мнение о противоположности натуралистических тенденций в творчестве Доменикино идеализирующей манере Гвидо Рени высказывал позднее авторитетный немецкий историк искусства и художественный критик рубежа XIX-XX веков Рихард Мутер: «Рядом с Гвидо Рени, очень скоро впавшим в слащавость и актерство, Доменикино является неповоротливым, грубовато-честным человеком» [2. С. 571]. Таким образом, Шевырев до известной степени предвосхитил позднейшее смещение акцентов при изучении творческого наследия двух этих живописцев в пользу именно Доменикино, тогда как среди современников болонских академиков, да и в эпоху Шевырева также, гораздо большим пиететом среди ценителей и коллекционеров произведений искусства пользовался как раз Гвидо Рении. Как видим, Шевырев имел силы и смелость на формулирование самостоятельных суждений, шедших вразрез с устоявшими стереотипами эстетических оценок. Впрочем, о внутренних причинах предпочтения, отдаваемого Шевыревым творчеству Доменикино, более подробно будет сказано далее.

Ведущим методом искусствоведческой концепции Шевырева стал доскональный сюжетно-тематический анализ основных произведений двух сравниваемых им живописцев. Шевырев проницательно заметил, что на полотнах Доменикино «вы видите преобладание стихий драматических. Везде завязано действие, и действие сильное» [3. С. 239]. Что же касается Гвидо Рени, то в его работах, по наблюдению Шевырева, «нет поприща для обширной композиции, а выражается мысль или чувство уединенное, заключенное в себе, лирическое» [3. С. 239]. Конкретизируя свои выводы, Ше- вырев обратился к детальному рассмотрению произведений, наиболее показательных для творческой манеры каждого из двух анализируемых живописцев: «У Доменикино, в первом его и слабом произведении, тащут Себастиана на дерево; народ вокруг него; воин замахнулся на женщину; показано действие страдания и на других. У Гвидо Себастиан один, восторженный и прекрасный. У первого ангелы всегда заняты делом; у второго они всегда эфирно летают. В избиении младенцев, где должна бы быть драма, Гвидо представил одно и то же чувство матери в пяти экземплярах. Распятие Христа изображено им не в действии, а уже совершившимся. Возле Распятого стоят Мать и ученик - воплощенные чувства. Одно распи- нание Петра имеет в себе более стихий драматических. Особливо палач, в красной шапке с пером, пригвождающий ноги мученика, имеет что-то не гвидовское и составляет исключение» [3. С. 239-240].

Для наиболее наглядной демонстрации принципиального отличия сюжетного начала в творчестве Доменикино от условноотвлеченной художественной манеры Гвидо Рени Шевырев неоднократно обращался к показательному эпизоду, позаимствованному из жизнеописания Доменикино, составленного еще в XVII столетии его биографом Беллори: «В церкви Св. Григория Двоеслова, в Риме, состязались Доменикино и Гвидо и написали два фреска друг против друга: первый - биение св. апостола Андрея, а второй - ведение его на распятие. Между художниками были споры о том, чья картина лучше? - Аннибал Карраччи, после многих прений, сказал, что он научился судить об этих произведениях у одной старушки: она, смотря на биение св. Андрея, указывала на все лица и говорила девочке, которую вела за руку: смотри на этого палача, с какой злобой поднимает он прутья! Смотри: вот другой в ярости грозит святому пальцем, а этот с такою силою связывает ему ноги! А гляди на самого святого: с какою верою смотрит он на небо! Так говоря, вздохнула старушка; но, оборотясь на другую сторону, взглянула на картину Гвидо и ушла, не сказав ни слова» [7. С. 54]. Комментируя этот выразительный эпизод, Шевырев оценил его с позиций романтической эстетики душевного сопереживания произведениям высокого искусства: «Доминикино говорит вам просто; его разумеет очами простая старушка как жизнь, как видимое. Гвидо же чувствует внутренно, чувствует глубоко; одним словом, отвечаешь ему тем же чувством, какого он просит» [3. С. 244].

В своем искусствоведческом анализе Ше- вырев не ограничился одним лишь парным сопоставлением двух крупнейших болонских живописцев, но дал также отдельную характеристику каждому из них, с симпатией выделив художественные «чудеса Гвидо Рени»: «Сампсон стоит с водоточивою челюстью над трупами филистян и утоляет жажду каплями, из нее текущими, - сильно, вдохновенно!

“Убиение младенцев при Ироде”: одна и та же мать в пяти разных положениях; одну, бегущую, останавливают за косы; она кричит и жмет к грудям младенца; другая, над убитым, сложа в отчаянии руки, упрекает небо: бездна выражения» [3. С. 233]. Особенно сильное впечатление на Шевырева произвела знаменитая картина Гвидо Рени «Pieta», изображающая Богоматерь, оплакивающую Христа: «Чувство матери обоготворенное, преображение скорби в преданность, просветление высшего чувства человеческого» [3. С. 233].

Последовавшим за этим подробным описанием всех деталей прославленной картины Шевырев демонстрирует яркий образец преднамеренно субъективной художественной критики, проникнутой глубоким эмоциональным сопереживанием и проникновением в созданные живописцем величественные образы: «Над распростертым телом Сына, Коего одна рука спущена на землю, а длань другой видна на сердце, стоит в высокой решимости, склонивши сложенные длани к Божественному телу и подъявши взоры горести и преданности к небу, Мать-Дева и, кажется, говорит: «Свершилось! Ты взял Его!» У плащаницы, с обеих сторон, по крылатому ангелу; один подгорюнился, склоня ланиту на длань одной руки, коей локоть опирается на другую; противостоящий сложил крестообразно руки: в сих двух ангелах, кажется, олицетворены скорбь и благоговение. Смотря на Деву и Сына, невольно подгорюнишься сначала, как левый ангел, потом сложишь крестом руки, как правый, и наконец преклонишь колена, как четыре святые покровителя Болоньи, внизу у города стоящие на коленах перед небесным зрелищем, - преклонишь колена и, утонув в бездне мыслей, забудешь всё, кроме горнего видения» [3. С. 233-234]. По выразительному замечанию Шевырева, картина Гвидо Рени «превращает сию галерею в храм: благоговеешь и молишься» [3. С. 233]. Именно такое религиозное действие Шевырев превыше всего ценил в искусстве: «Вот торжество болонской кисти! вот цвет всей живописи! Кажется, вся она жила для того, чтобы создать сей великой образ, сей символ преображенного человечества, сию апофеозу чувства матери, сию чистую жертву заклания, сию живописную группу, олицетворяющую три высшие чувства человеческие в высокую минуту смерти: скорбь, благоговение и преданность» [3. С. 234].

Столь же полно и совершенно запечатленное религиозное начало видел Шевырев и в самой известной картине Доменикино: «“Причащение св. Иеронима” изображает последний христианский подвиг жизни в праведнике, преждевременное общение его с небом, совлечение плоти изнеможденной: не высшая ли драма в жизни? не последнее ли борение плоти и духа, за коим следует совершение и гармония? не апофеоза ли деятельной жизни? Взгляните на этого старика, на эту живописную развалину человека: всякая морщина на его ветхом теле, ярко означенная кистью, есть след горевшей страсти, усилием духа потушенной. Иероним есть герой высшей драмы, какова жизнь человеческая» [3. С. 240].

К комплексной этико-эстетической оценке прославленного полотна Доменикино Шевы- рев не раз возвращался и позднее, уже в 1850-е годы, когда в цикле публичных лекций по истории итальянской живописи говорил, что «славный живописец, гений труда, Доминикино, на высшем своем произведении изобразил столетнего старца, предсмертные развалины тела человеческого, тот возраст, когда красота уже не может принадлежать нам; но посмотрите, как чудесно благодать осеняет лик причащающегося Иеронима! какая духовная красота пролита по членам ветхого тела! Доминикино изобразил нам блаженного Иеронима в минуту того предсмертного соединения с Богом, когда самое безобразное лицо, под осенением благодати, может показаться прекрасным, и когда самое прекрасное лицо, холодное к этой благодати, потускнеет в блеске красоты своей» [8. С. 13]. Шевырев разделял мнение самих итальянцев, расценивавших лучшие работы Доменикино наряду с творениями Рафаэля: «В Италии, после “Преображения” Рафаэлева, второю картиною считается “Причащение св. Иеронима” Доменикино: обе, увековеченные мозаикою, поставлены в храме Св. Петра, соответственно друг другу, - и тем выразили мысль художников всей Италии.» [6. С. 51]. Объясняя причины достигнутой Доменикино высокой степени совершенства в искусстве, Шевырев опирался на суждения исследователей творчества классика итальянской постренессансной живописи: «Чем Доменикино приблизился к Рафаэлю? Беллори, его биограф, отвечает: тем, что он выражал душу и ум; после Рафаэля в свое время он не имел себе равного» [7. С. 54].

Аналогичная способность Доменикино творчески перерабатывать художественные достижения своего учителя, одного из основателей болонской школы живописи Агости- но Карраччи (1557-1602), также вызвала полное понимание и явное одобрение Шевырева: «“Причащение св. Иеронима” Августина Карраччи замечательно особенно тем, что Домени- кино в своем образцовом произведении только воссоздал картину Августина, взявши главный сюжет, как он есть, но обратив его, т. е. правое сделав левым, а левое правым, вложив свое выражение во все лица и изменив положения второстепенных. Лицо Иеронима в картине Карраччи не имеет того высокого значения; нос слишком горбоват; священник, подающий причастие, вовсе не вдохновен. Картина До- меникино не есть копия, а преображение Ав- густиновой. Только главный план оной заимствован. <.> Такие заимствования для иных объяснились бы отсутствием самобытности гения, а для меня обнаруживают в Доменики- но глубину думы и учения, коими только мог он достигнуть такой силы в выражении. Заимствования неосознанные обличают точно отсутствие самобытности; но взять план у другого, явно сознаться в этом и превзойти его в силе выражения есть подвиг какой-то высокой скромности и вместе высокого сознания в себе мощи, есть подвиг, возможный исключительно для одного Доменикино и объясняющийся совершенно из его жизни, наставительной для каждого художника» [3. С. 223-224]. Кстати сказать, существенное влияние Агостино Карраччи на становление индивидуальных творческих манер лучших представителей болонской школы живописи отметил выдающийся отечественный искусствовед Б. Р. Виппер: «Эту условность тона он передает и своим ученикам, каждый из которых подчеркивает в этой схеме какую-нибудь одну, ему особенно свойственную тональность: Гвидо Рени - слащавосентиментальную, Доменикино - наивноархаическую и т. п.» [1. С. 461].

Наконец, немаловажное значение имел в глазах Шевырева и тот факт, что творчество Доменикино воспринималось им как своеобразное олицетворение творческого синтеза различных видов изобразительного искусства, в частности, живописи и пластики. Это, по мнению Шевырева, существенно повышало эстетическую значимость вершинного создания художника - «Причащения», заключавшего в себе не только индивидуальную манеру мастера, но и тщательно учтенный опыт предшественников: «Многие статуи служили моделями живописцам: такова, например, в Венеции статуя престарелого блаженного Иеронима, превосходная голова которой перенесена на холст Доменики- ном» [4. С. 109].

На этой апологии Шевыревым практики творческого использования Доменикино специфических средств различных видов искусства для создания на их основе целостного художественного произведения следует остановиться подробнее. Как представляется, корни такой апологии уходят в глубину психологического склада личности самого Шевырева. Будучи крупным ученым с широкими и разносторонними интересами, включавшими серьезные научные занятия филологией, историей, искусствоведением, педагогикой, Шевырев являлся убежденным приверженцем синтеза различных сфер гуманитарного знания или, говоря его словами, «глубокомысленного эклектизма», понимаемого им в качестве универсального метода творческого усвоения всего наиболее ценного и перспективного, что накопила предшествующая научная или культурная традиция. Не случайно поэтому и в сфере искусства он отдавал предпочтение эстетическому эклектизму, наиболее ярким воплощением которого Шевыреву виделась болонская школа живописи. В мастерах этой школы его привлекала прежде всего их преемственность по отношению к великим предшественникам - прославленным классикам итальянского искусства общемирового уровня. Несмотря на столь, казалось бы, невыгодное для болонцев сравнение с титаническими гениями Возрождения, тем не менее представители болонской школы сумели в полной мере использовать свое позднее историческое положение и сознательно унаследовать всё лучшее, что завещали человечеству сошедшие со сцены поколения творцов искусства: «Болонская школа последовала за всеми другими и в себе одной сочетала раздельные достижения своих предшественниц» [3. С. 217]. Тем самым художникам-болонцам удалось не просто избежать гнета чужого приоритета, но и обратить на пользу себе всё, что было сделано до них: «Сия школа соединяет колорит венецианской школы, рисунок флорентинской и имеет свою силу выражения, которым превзошла все прочие. Она такую по себе оставила славу, что будто бы всё искусство трудилось для нее и в ней сосредоточило все свои силы, богато и всеми частями развитые» [3. С. 217]. По выразительной формулировке Шевырева, «она соединила гений и труд», и эти качества казались ему сродни тем, что одушевляли собой русское искусство, которому тоже суждено было унаследовать богатейшие исторические традиции предшествующей европейской культуры.

Шевырев открыто признавался: болонскую школу «я люблю пристрастно, потому что нахожу в ней сходство с тем, что со временем должна наша Россия представить Европе» [3. С. 217]. Согласно историко-эстетической концепции Шевырева, именно на болонскую школу следовало ориентироваться молодому русскому искусству: «Это школа мудрого выбора, труда, учения, школа глубокая, образец для всякой молодой кисти и пример ободрительный для всякого позднейшего образования, следовательно, и для русского» [3. С. 217-218]. Шевырев считал, что исторический пример, с таким успехом продемонстрированный искусством Италии, вполне мог быть повторен и в России: следовательно, возможно было надеяться на постепенное достижение отечественной художественной школой уровня итальянского эстетического прецедента.

Совершенно закономерно поэтому, что из всех мастеров болонской школы Шевырев отдавал явное предпочтение Доменикино, творчество которого он расценивал как высшее проявление творческого синтеза в искусстве. Именно этому мастеру была отведена в искусствоведческой концепции Шевырева роль методологического образца для формирующейся отечественной живописной школы, которой только еще предстояло совершить переход от ученического эклектизма к зрелому синтетическому мастерству, углубленно освоить великое эстетическое наследие Европы, чтобы на этой основе создавать собственное национальное искусство, обогащенное выдающимися достижениями предшественников. Вот почему Шевырев так активно пропагандировал творчество Доменикино и призывал своих соотечественников тщательно учитывать опыт знаменитого итальянского мастера: «Полезно было бы, если б художники русские преимущественно на него и его жизнь обращали внимание - и избрали бы себе патроном этого глубокомысленного эклектика, последнего в истории древней италиян- ской школы по времени, но ставшего в первых, того Доменикино, которого и Николай Пуссен именовал первым современным живописцем в отношении к природе и искусству» [3. С. 244].

Однако приоритет, сознательно отдаваемый Шевыревым творчеству Доменикино перед художественным наследием Гвидо Рени, гораздо более знаменитого и ценимого современниками, основывался не только на методологических соображениях, адресованных русской художественной школе, и уж тем более не на субъективных вкусах и пристрастиях самого Шевырева, а на четком осознании им исторической эволюционности в развитии искусства: «Но я сказал, что Доменикино есть цвет болонской школы. В этом не заключается унижение Гвидо. В истории искусства драма следует за лирою; деятельное выражение страсти за выражением лирического чувства; в поэзии, как в жизни» [3. С. 244]. Да и сама болонская школа живописи в целом рассматривалась Шевы- ревым в качестве важного этапа в истории не только итальянского, но и общеевропейского искусства. Шевырев отчетливо ощущал особое положение этой школы, являвшейся одновременно и преемницей плодотворных традиций Ренессанса, и предтечей последующих художественных исканий в искусстве романтической эпохи. Благодаря такому уникальному положению болонской школы в целостном контексте многовекового развития живописи даже те отдельные недостатки, которые были ей свойственны, в полной мере искупались прогрессивным значением творческой деятельности ее лучших мастеров - Доменикино и Гвидо Рени, открывавших широкие перспективы своим дальнейшим последователям и продолжателям: «Когда искусство отжило свои периоды, надобно было возвратить его усилиями науки, и этот-то академизм составляет главный и необходимый недостаток болонской школы. Но не в этом, конечно, живопись сделала шаг вперед, а в том, что доступнее стало для кисти выражение души человеческой: вот чем высоки лучшие болонцы. Что видим мы в Доменикино? Уже не красота телесная увлекает его. В “Причащающемся Иерониме” он представил развалину человеческого тела, но сквозь эти морщины и разрушение горит душа, которая стремится к соединению с Богом, и как прекрасно человеку, прошедшему через все искушения жизни, невинный младенец-ангел улыбается с неба! В Агнессе, в Цецилии Доменикино изобразил страдание жертвы. А что выразил Гвидо Рени в своей “Pieta”, если не совершение всемирной, божественной жертвы за всё человечество? Болонская школа в этих созданиях решала великую задачу всего искусства и пророчила ему будущее» [5. С. 4]. Так, согласно искусствоведческой концепции Шевырева, два выдающиеся итальянские живописца, несмотря на принципиальное различие их творческих манер, все-таки совместно послужили общему делу дальнейшего совершенствования высокого гуманистического искусства.

Список литературы

шевырев живопись рени доменикино

Виппер, Б. Р. Статьи об искусстве. М. : Искусство, 1970. 592 с.

Мутер, Р. Всеобщая история живописи / пер. с нем. М. : Эксмо, 2007. 960 с.

Шевырев, С. П. Болонская школа : Отрывок из путевых записок по Италии // Комета Белы. М., 1833. С. 217-245.

Шевырев, С. П. Изящные искусства в XVI веке // Учен. зап. императ. Моск. ун-та. 1833. № IV. Отд. В. История изящных искусств. С. 77-133.

Шевырев, С. П. Общий взгляд на историю искусств и поэзии в особенности // Моск. гор. листок. 1847. 3 и 4 янв. (№ 3 и 4).

Шевырев, С. П. Ответ г-ну фон-Крузе // Моск. ведомости. 1851. 28 апр. (№ 51).

Шевырев, С. П. Рафаэлевские картоны ковров ватиканских. Ст. 3-я // Моск. ведомости. 1851. 6 мая (№ 54).

Размещено на Allbest.ru