Аксіологічні чинники дизайнерської діяльності як предметної творчості людини

Размещено на http://www.allbest.ru

Аксіологічні чинники дизайнерської діяльності як предметної творчості людини

Захарова С.О.

Звернення до дослідження дизайну у контексті аксіологічних чинників зумовлено об'єктивною потребою в осмисленні багаточисельних потреб інтенсивного розвитку сучасної культури, яка вступила у період постмодерністської репрезентації традиційних смислів і значень, відкриття нових картин світу та уявлень про постмодерністські дизайнерські цінності, що означають багатовимірне відображення духовного повороту у філософії і самосвідомості сучасної цивілізації. Постмодернізм як сучасний етап інтелектуально-образної рефлексії культури викликав фундаментальні зміни у культурній свідомості частини інтелектуалів та ініціював певні зсуви у світогляді, культурі, політиці, образі життя, відношенні до світу і предметного середовища, міжособистісних контактів у рамках суспільної свідомості у цілому [1,с.248-347]. При цьому недостатньо визначна ціннісна домінанта дизайну, джерела її динаміки, що пояснюють смисл теперішнього усвідомлення проектів майбутнього; в той же час не існує спеціальної розробки ціннісних засад дизайну у контексті культурних цінностей. Ціннісна система дизайну у цьому контексті перестає сприйматися як замкнута конфігурація, націлена на утилітарно-комерційний, технічний, фінансовий успіх тощо.

проаналізувати аксіологічні чинники дизайнерської діяльності та творчості людини в умовах постіндустріального суспільства;

визначити культурний статус дизайну, направлений на формування його естетичної складової; творчість дизайнерський естетичний

розкрити цінності дизайну в умовах постіндустріального суспільства.

Підпорядкованість дизайну загальній тенденції розвитку сучасної культури визначається поліфонічністю напрямів дизайнерської творчості і творчості, які розсувають кордони одномірності і лінійності соціального простору, формують умови універсального діалогу людини з природою,культурою, людиною, здатних стимулювати кожний раз новий діяльніс- ний вибір. Проблема вибору у дизайні в контексті аксіологічних засад пов'язана з обновленням ієрархії цінностей, що складають ядро дизайнерської культури, ініціюють пошук нових ціннісних дизайнерських універсалій і культурологічних засад способів забезпечення життєдіяльності людини, які проблематизують традиційні для суспільного розвитку технології реалізації цих цінностей. Виявлення міри дослідження здійснюється на основі загальної традиції філософсько-культурологічного осмислення теорій дизайну, які тільки-но оформилися і укорінилися у концепціях постіндустріального суспільства та його культури, і формуються на основі ідей постмодерністського самовизначення культури з властивими для неї формами багатоманітності культурних універса- лій, що здійснюють вплив на становлення нових ціннісних відносин у сучасному суспільстві. Дослідження культури і дизайну у динамічному процесі трансформацій і переходів «від світу для нас» до «світу для себе» встановлюється у межах бінокулярної моделі людини як діючої, практично-перетворюючї істоти, що базується на філософській науковій методології, що йде від І.Канта, І.Г.Гердера, Н.Я.Данилевського, Я.Бурхардта, Е.Тейлора, О.Шенглера, М.Бердяєва, А.Маліновського, П.Сорокіна, І.Хайзенги, В.Біблера, В.Дваидович, Л.Когана, Ю.Лотмана, Е.Маркаряна, В.Межуєва та ін. У намаганні відкрити красу праці, естетику промислового виробництва речей працювали Л.Мамфорд, У.Морріс, Р.Оуен, П.Ж.Прудон, К.А.Сен-Сімон та ін., які розкривають дизайн як естетику «знизу», «практичну естетику», «експериментальну естетику» як категорію філософсько-естетичих досліджень матеріально-речового світу, які знайшли прихильників в особі таких дослідників, як К.Александер, З.Бегенау, З.Гідіон, Б.Дзеві, Л Корбюзє, К.Лінч, Т.Мальдонадо, А.Моль, Д.Нельсона, Ф.Л.Райт, М.Гайдеггер.

Сучасна епоха вступає в етап «тотального дизайну», рівнозначного «тотальній семіотизації» світорозуміння, що й проголосило аксіологічне дизайнерське трактування речей, дій, образів, де все стає предметом естетичного розрахунку функцій і значень. На зміну тотальній функціональності та тотальній сіміургії (Ж.Бодрійяр) у слоганах сучасної цивілізації «якість, надійність, дизайн», фактично виключаючи межі того, «що перетворювати у дизайн, із чого робити дизайн і що буде являтися дизайном» (П.Родькін), реалізується естетична парадигма дизайну. На відміну від традиційного визначення дизайну як «технічної естетики», у постіндустріальну епоху дизайн стає естетичною складовою таких явищ, як: середовище проживання людей; штучний предметно-речовий світ; система послуг, що надаються споживачу; індивідуальний імідж людини; образ і стиль життя людини; стиль взаємовідносин людини з соціальним оточенням; місцеве середовище, у якому проживає людина [2,с.109-146]. Дизайн в умовах постіндустріального суспільства прийшов і в мистецтво, ставши формою подачі творів споживачу, елементом їх оформлення, споживацькою «упаковкою», що тим самим сформувало «тотальний дизайн» як естетичний компонент життя у будь-яких проявах. З діяльності по обслуговуванню комунікації дизайн став перетворюватися на мову комунікації, виконуючи функцію соціально-культурного інтегратора суспільної взаємодії. Під впливом історичних, культурних, економічних, політичних процесів, технологічний «прорив» постіндустріального суспільства утворив такі види сучасних продуктів, як комп'ютерні і телекомунікаційні мережі, мультимедіа та іміджі, він інтерпретував продукти духової і матеріальної діяльності, зафіксовані у культурі та її знакових системах, у результаті чого утворився культурний «гіперпростір», який поринув людину у багатоканальний світ діалогу з усім світом. У свою чергу дизайн відчув на собі позитивні і негативні впливи соціокультур- ного, екологічного контексту і не може вже існувати поза дискурсом непорозуміння і зустрічного перцептивного виклику, генерованого комунікацією. Його «тотальність» примушує удосконалювати культурний зміст, художньо-творчі аспекти дизайнерської діяльності, активізувати її соціально-культурну творчу спрямованість по перетворенню дійсності, створенню предметів високої функціональної та естетичної значущості, щоб долати різні способи маніпулювання суспільною свідомістю, Останнє виводить людину за межі образів і цінностей культури, долаючи ефекти напруги, втоми, відторження і деструкції завдяки залученню до культурних артефактів дизайну. Сучасний дизайнер повинен розуміти, що він не деміург, що створює світ, а його оформлювач з точки зору культурного перетворення предмету і свого світу, у якому він проживає. У даній ситуації дизайн як органічний елемент процесу будівництва постіндустріального світу достатньо тонко вловлює протиріччя «індивідуалізованого світу», що загострилися (Н.Еліас, З.Бауман), кризу соціокультурного розриву людини з іншими людьми і об'єктами світу, з однієї сторони, і його ж глибинним устремлінням встановити свою «тотальність і цілісність» (Л.Я.Дорфман), поєднаність з світом у єдине ціле, зберігаючи себе, свою індивідуальність, з іншої сторони в контексті соціокультурного аналізу постіндустріального суспільства,- відмічає А.Ахієзер [3,с.22-34].

Актуальність дослідження даної теми поглиблюється тим, що сучасна людина включена у середовище існування різночасових по походженню культурних носіїв, і нових, створених по канонам актуальної моди, і одночасно з цим предметів, речей, символів, образів, які прийшли з минулого і несуть відбиток переживань, думок, ціннісних орієнтацій інших епох, історичної пам'яті. В устремлінні адаптувати експансію нових, але відомих об'єктів і утримати традиційні, дизайн, внутрішньо змінюючись, породжує до життя нові модифіковані культурні форми, маніфестуючи ціннісно значущі для суспільства культурні зразки і норми, створюючи еклектичні ремейки традиційних форм «у новій упаковці». Необхідність осмислення культурно-ціннісних аспектів дизайну у значній мірі зумовлена характером його позиції, що розвивається на межі матеріального і духовного виробництва, утилітарного та естетичного, що в епоху постіндустріального суспільства ускладнює обґрунтування як творчої програми чи концепції дизайну, так і моделей споживацької оцінки, самосвідомості і самопізнання особистості, в той же час сприяє розкриттю дизайну як ефективного інструменту впливу на культурно-ціннісні стимули поведінки людини. У зв'язку з цим виникає гостра проблема осмислення суті дизайну у його культурно-ціннісному значенні, виявленні умов і закономірностей його внутрішніх культурних трансформацій, які породжуються сучасним культурним контекстом, зводяться до упорядкуванню і гармонізації світу середовища, речей, діяльності і комунікацій, що походять поріг якісних змін своєї системної організації. Важливо встановити, якого культурно- світоглядного результату і рівня організації системності у продуктивній діяльності і сприйнятті досягає сучасний дизайн як культурний феномен, якому новому системному вираженню відповідає складність дизайнерських ідей як техніко-організаційного субстрату сучасної культури, так і сприйнятті сучасної людини у контексті самовираження у дизайні. Зараз, коли дизайн перетворюється у своєрідну «естетику повсякденності», а сама повсякденність набуває все більше естетизовані риси, змінюється і світогляд сучасної людини, яка займається дизайном. Вона вже не може сприймати світ поза його естетичною складовою, створюваною дизайном і направленою на отримання задоволення від його оточення [4,с.462-518].

Ці явища, властиві сучасному дизайну, у його постмодерністській інтерпретації, характеризують сучасну культурну інтенцію сучасності, у якій реалізується сучасний характер дизайну: один раз виникнувши, дизайнерські ідеї не зникають безслідно, а збагачують культурну пам'ять людства, створюючи свого роду «банк концепцій», у якому зберігається матеріал для різноманітних сценаріїв життя. У кінцевому рахунку, культурно-ціннісні функції дизайну мають визначальне значення у житті конкретного суспільства і окремого індивіда, особливо у період ломки традиційних цінностей, не тільки в опредмеченні матеріальних потреб, але й в «олюдненні» духовних цінностей. Як свідчить аналіз, обґрунтування аксіологічної культурно-ціннісної домінанти дизайнерської діяльності і творчості виходить з того, що «дизайн є естетично оформлений світ речей». Дизайн - це світ нашого повсякденного буття, у якому вже важко провести демаркаційну лінію між естетичною і функціональною компонентами, де функціональне стає часто естетичним, а естетичне функціональним, де важко вже розмежувати такі поняття, як дизайн, стиль, мода, які стали різними назвами одного й того ж соціального явища. Сучасна соціально- філософська наука гостро відчуває актуальність аксіологічної (ціннісної, культурної) проблематики, підкріплюючи культурний статус дизайну, але у ситуації суперечливих тенденцій девальвації традиційних цінностей постіндустріального суспільства, побудова культурно-ціннісної теорії дизайну може обернуться успіхом при виборі певних теоретико-методо- логічних засад, адекватних аксіологічній сутності і специфіки дизайну як універсалії ціннісної системи постіндустріальної культури та її постмо- дерністського трактування мистецтва і комунікації, - відмічає Є.Басін [5,с.236].

Все це налаштовує нас на зняття суперечності між нечітким усвідомленням сутності дизайну як ціннісного феномена постіндустріального суспільства і домінуючим постмодерністським типом культурної рефлексії, з однієї сторони, і реальним розширенням функцій дизайну у ціннісному просторі сучасної культури, що відрізняється виключно високою мірою багатоманітності та інтенсифікації культуротворчих процесів, - з іншої. Дизайн з інструмента технічної естетики промислового проектування, покликаного здійснювати зв'язок між виробництвом і споживанням, переростає у культурну універсалію, інтегровану у всі сфери життєдіяльності, що забезпечує ціннісний ресурс культуротворчої поведінки індивіда, вираження і предметної реалізації суспільного ідеалу забезпечення умов вільної самореалізації цілісної людини. Для даного дослідження цей генеральний концепт виступає об'єктивною передумовою аналізу, смисл якої органічно пов'язаний з науковою концепцією ґенези ціннісних засад дизайну як естетичного феномена, найбільш інтегрованого у повсякденне життя, і «тотального дизайну» як естетичної складової будь-якої культурної форми. Для вітчизняного дизайну даний тезис актуалізується ще двома стратегічними альтернативами: або шляхом копіювання і прямого залучення, що приводить до втрати перспектив і деградації культурних форм буття; або шлях засвоєння і розвитку теоретичного і практичного досвіду світового і вітчизняного дизайну, який забезпечує власне високоякісне товарне виробництво і гідний образ життя людей у сучасній Україні, що є найбільш розповсюдженою моделлю у динаміці розвитку дизайнерських модерністських і постмодерністських тенденцій [6,с.69-80].

У процесі радикальних змін, що відбуваються на мікро-і макрорів- нях культурної системи дизайн позиціонує себе як специфічно ціннісну соціально-художню форму пізнання світу, яка склалася у процесі еволюції культури і синтезує в собі відображення і перетворення індивідуального і суспільного буття у світі дизайну, - відмічає Л.Безмоздін [7,с.311]. У вітчизняній філософії це такі вчені як І.Рижова, Легенький та ін. У цьому бутті цінності дизайну підтверджують цінності соціальної престижності, які поряд з естетичними, виступають у якості консолідуючої сили, яка акумулює всі інші смисли і значення, що протистоїть хаосу, реконструкції і бездуховності. У своїй світоглядній сутності дизайн вступає одним найважливіших концептів надання науково-технічному прогресу гуманістичної та екологічно доцільної спрямованості. У контексті цивілізаційного розуміння історії, цінності дизайну виступають одним з каталізаторів взаємодії матеріальних і духових засад цивілізації, що вказують напрямок змін і дозволяють побачити передбачення майбутнього у теперішньому, вищі ціннісні феномени свободи переживання смислів і значень реальності, інтерпретованих імперативом толерантності. Одночасно з цим, не виключаючи і конфлікти ціннісних систем (всі соціальні протиріччя пов'язані з конфліктами у відношенні соціальних пріоритетів), у яких цінності дизайну оцінюються вибором, на основі переваг великих і малих соціальних груп, який стає вирішальним фактором народження нової дизайнерської якості. Культурно-ціннісна концепція дизайну на основі того, що вона генерується у якості найбільш адаптованої у суспільстві естетики повсякденності, демонструє протікання соціокультурної еволюції, відтворення і передачі соціального досвіду, цінностей буття, втілених у найбільш актуальних предметних і духовних формах масового і індивідуального споживання, у яких споживацькі речі, технічні вироби і системи виконують опосередковану функцію, займаючи підпорядковане положення відносно потреб, стверджуючи тим самим концепт феномена дизайну у системі культурних цінностей. Відчуваючи на собі позитивні і негативні впливи динамічного соціокультурного середовища, дизайн не здатний існувати поза дискурсом опозиції і супротивного перцептуального виклику, генерованого комунікацією, направленого на створення речей функціональної та естетичної вартості, подолання різних видів маніпулювання суспільною свідомістю, що виводить особистість за межі образів і цінностей матеріальної і духової культури в історико-філософському історичному дискурсі дизайну [ 8,с.82].

В останні десятиріччя дизайн трансформувався із виду діяльності по обслуговуванню комунікації у саму комунікацію. Стаючи одночасно і суб'єктом, і об'єктом, і самою дією, він пропонує суггестувати все оточуюче, виконуючи роль соціокультурного інтегратора суспільної взаємодії. Зберігаючи свою національну специфіку, дизайн разом тим стає одним із найбільш зрозумілих lingua francs для населення всього світу, мовою постіндустріальної цивілізації, опредмеченою у речах, вчинках, стилі, моді. Вітчизняний дизайн як об'єктивний виклик сучасного споживацького суспільства породжує проблеми- підвищення попиту на товар, збільшення об'єму продаж, прискорення обернення капіталу, конкуренту боротьбу, розширення і удосконалення виробництва, що формує різноманітні потреби, смаки та стреси сучасної людини, визначає його естетичну культуру, слугує культурно-художнім метатипом своєї структури - феноменом комерційного дизайну (стайлінгом) як специфічної форми метадизайну. У такій якості дизайн, включений у функціональну систему «людина-ринок-соціальне середовище», у своїй комерційній функції художньо-стильового оформлення промислових виробів не уособлюється у замкнутий світ конкретної технології виробництва і не втрачає значення як феномена культури споживацького суспільства. Основні тенденції концептуальних трансформацій дизайну у сучасному суспільстві об'єктивуються закономірними процесами соціальної модернізації, одномоментим проявом багатоманітних, альтернативних смислових позицій у культурній ситуації постмодернізму, яка визначає новий рівень інтерпретації дійсності, у якій дизайн виступає частиною самопізнання особистістю культурного процесу [9,с.220].

Одночасно дизайн у найбільшій мірі відповідає основній постмодер- ністській установці на індивідуалізацію культурних форм, на створення продукту, найбільш адаптованого до смаків конкретного замовника, що не завжди під силу високому мистецтву. Процес об'єктивації художніх смислів дизайну зумовлений: естетичними орієнтаціями масової свідомості і конкретним індивідуальним характером творчих шкіл, мовою, способами визначення ідеалів, персоніфікованим вираженням художніх смислів дизайнера, які спираються на ті чи інші філософські, етичні, ідеологічні течії, що в умовах постіндустріального суспільства виводять дизайн у розряд особливого типу культурної формотворчості, у першу чергу репрезентуючого образ речі, особистості, вчинків, стилю життя. Механізм інтеграції артефактів дизайну у архетипи культурного середовища обгрутовуються можливостями естетизації життєвого середовища, породженими як об'єктивним соціальним попитом, так і технологіями сучасного виробництва, але у найбільшій мірі можливостями трансляції інформації, у тому числі і художньої, дизайну реклами тощо, - відмічає В.Волкова [10,с.142].

Аксіологічні чинники дизайнерської діяльності і творчості людини як поліфункціональих феноменів постіндустріального суспільства пов'язані з ціннісним виявленням дизайнерського авангарду, який уявляється принципово важливим як у плані виявлення проектно-художніх властивостей, так і в аспекті вибудови культурологічних паралелей між проектною культурою авангарду і сучасною моделлю дизайну. Незважаючи на те, що дизайн пройшов стрімку еволюцію - від «оформлення речі» до особливого проектного світогляду, орієнтованого на цілісне уявлення про речовий світ культури з позицій його упорядкування і структурування, - вирішальну роль у визначенні його сучасного статусу відіграла ідея художньо-проектної дизайнерської творчості, яка ніколи не втрачала своєї значущості у ході історичного розвитку дизайну. В умовах постіндустріального суспільства звернення до досвіду минулого уявляється актуальним з позицій «вічної» теми людини - відношення людини до предметного світу, який є стилем мислення, моди і повсякденності. Специфіка ґенези дизайну визначає рамки, що фіксують увагу на супрематизмі і конструктивізмі як культурних кодів епохи, який у концентрованому вигляді визначає духовні орієнтири вітчизняної культури ХХ століття - від теоретичних до прикладних, об'єднаних загальною метою перевлаштування суспільства на основах дизайну. При цьому супрематизм і конструктивізм як художні системи культурного розвитку концепції дизайну різні у підходах до процесів формо-і стилеутворення: якщо супрематизм у більшій мірі філософічний і символічний, то маркерами досвідів конструктивізму являються утилітарність і функціональність, досліджуючи в той же час методологічне конструювання дизайнерських систем, - відмічає

О.Генісаретський [ 11,с.35-45].

Формування дизайнерської діяльності людини включає аналіз її як системної цілісності, що включає: аналіз теорії і практики; взаємодоповню- ваність проектності як універсальної здатності проектувати (особливість авангардної свідомості) і проектності як специфічного методу; спільність мови дизайну і пластичної системи мальовничого авангарду. Проте до критеріальних ознак дизайну, які відрізняють його від інших видів форм культури, і, зокрема авангардного мистецтва, слід віднести ім'я, мову (чи код) і межі феномена дизайну. Самостійність будь-якого явища, його соціалізація, розпочинається з моменту набуття власного імені чи його еквіваленту, що є не тільки ознакою його «культурності», але й вказує через його денотативні смисли і на його специфіку, яка вже на цьому етапі сприяє самовизначенню дизайну у просторі інших форм культури. Автономність дизайну немислима без утвердження власних кордонів, просторові межі якого зумовлюються як зовнішніми, так і внутрішніми зв'язками, які встановлюються і підтримуються у процесі культурної комунікації з іншими факторами, які, у свою чергу, передбачають необхідність мови (чи коду). Отже, дизайн як культурний феномен характеризується, з однієї сторони, генетичною належністю до певної художньої системи ( до художнього авангарду, як приклад) і до культури в цілому, але у той же час він відрізняється самостійністю і феноменологічною визначністю. Дизайн у культурі авангарду - це системне явище, що виявляється на:

концептуальному рівні, що пояснюється його універсальною проектною здатністю, пов'язаною з потребою людини вибудовувати «моделі бажаного майбутнього»;

прагматичному рівні, зумовленому соціокультурною практикою людини до речі.

Процес самовизначення дизайну як виду проектної культури зумовлений цивілізаційними процесами і, як наслідок, переходом до художньо-міметичої свідомості як до художньо-проектного виду творчості, пов'язаного з футуристичною утопією життєбудівельного проекту. Формування дизайнерської діяльності опосередкована діало- гізмом художнього авангарду: культурним діалогом та антиномічністю творчої свідомості (опозицією раціональне/ ірраціональне) що визначило його суперечливу і синтетичну природу. Становлення проектних основ дизайну - на рівні теорії і практики - в культурі авангарду пов'язано з прагматичним аспектом концепції життєбудівництва, орієнтованого на зближення мистецтва і життя; проективною філософією супрематизму (К.Малевич) і конструктивістсько-виробничою теорією (Б.Арватов, Н.Чужак, А.Ган); формальними експериментами (В.Татлін, А.Родченко, К.Малевич), які привели до появи нових проектних принципів формоутворення («безпредметність» і конструювання), які були перенесені із сфери мистецтва нової постіндустріальної хвилі на Заході [12,с.109-131].

Список використаних джерел

Аванесова Г.А. Культура духовная. Культурология XX век. - СПб.: Университетская книга, 1998. - Т. 1.

Адоскина Н.Л. Организационно-художественные аспекты городской среды: к проблеме средового образа. Городская среда. Дизайн. Архитектура. Ч.

- М., 1990.

Ахиезер А.С. От культурологического к социокультурному анализу инноваций в обществе // Вестник Московского университета. Сер.17. Полит. науки. - 1996. - С.22-34.

Барт Р. Удовольствие от текста Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. - М.: Прогресс, 1994.

Басин Е.Я. Искусство и коммуникация: Очерки из истории философско- эстетической мысли. - М.: Моск. обществ, научн. фонд. Изд. центр науч. и учебн. программ, 1999. - 236 с.

Спор о постмодернизме // Социологический журнал.- 1994.- №4. - С.69-80.

Безмоздин Л.Н. В мире дизайна. - Ташкент: Фан, 1990. - 311с.

Белов А.А., Гвоздев Е.М. История дизайна: Лекции. - СПб.: Образование, 1993. - 82 с.

Бердяев Н.А. Самопознание: опыт философской автобиографии. - М.: Мысль, 1990. - 220 с.

Волкова В.В. Дизайн рекламы: Уч. пос. М.: Кн. дом «Университет». - Ростов н/Д.: Феникс, 1999. - 142 с.

Генисаретский О.И. Опыт методологического конструирования общественных систем Методология социальных процессов. - М.: Наука, 1970.

Гидденс Э. Последствия модернити. Новая постиндустриальная волна на Западе. // Антология. - М.: Academia,- 1999.

Размещено на Allbest.ru