Контекст русской идеи в отечественном кино 2000-х гг.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Контекст русской идеи в отечественном кино 2000_х гг.

художественный постмодернизм кинофильм массовый

В начале XXI в. художественный постмодернизм находит яркое выражение в механизмах адаптации классических сюжетов к массовым формам современного художественного сознания, в опыте ремейков произведений прошлых лет, в тиражировании культурного наследия, когда автор продолжает чужие либо пристраивает собственные тексты к классическим. Ситуация, в которой нагромождаются приемы художественного заимствования, экспериментов, поисковости, иронии показательный и непременный атрибут кризисного состояния современной культуры. Впрочем, в истории искусства не раз так бывало: устойчивые художественные качества рождались в результате хаотических сплетений, когда в процессе случайных экспериментов выделялся повторяющийся признак, постепенно становившийся обязательным и приобретавший надиндивидуальное значение. Современное российское кино, как мы полагаем, научается схватывать, сопрягать и устанавливать нечто общее между явлениями, прежде казавшимися несопоставимыми и несоединимыми.

Художественное кино последних лет (см. «Яр» М. Разбежкиной по мотивам повести С. Есенина, «Путешествие Пети по дороге в царство небесное» В. Досталя, «Палата № 6» К. Шахназарова по рассказу А. Чехова, «Юрьев день» К. Серебренникова и др.) убеждает, что поэтические матрицы художественной мысли (ментальные архетипы, топосы) свойственны современной отечественной культуре при всей ее повышенной индивидуализированности, личностности, принципиальной оригинальности и неповторимости.

При всем многообразии художественной реальности в названных кинофильмах матрицы (принципы поэтики) фиксируют некоторые ее общие особенности. «Приключения» русской идеи на уровне профанирования сакральных жанров мифа, сказки, притчи, утопии в их сопряжении с антиутопией, общность мотивов, сюжетики, инвариантность системы образов, композиции, темпоритм точки зрения, выражаемой в характере монтажа, служат сигналами для создания у зрителя определенного ассоциативного ряда. Непластические ментальные идеи воплощаются на языке визуальной образности.

«Перекличка» художественных текстов отечественного кино убеждает, что русская идея не абстрактный предмет умозрительной философии, касающийся прошлого, не анахронизм, а реальное явление современной культурной жизни России, проблема, стоящая перед каждым, кому небезразлична судьба его родины. В центре внимания авторского кино проблема внутреннего раскола русского мира. Дилемма «культурная интеллигенция и народная почва» рассматривается кинематографом в контексте, заданном А. Солженицыным в его знаменитых обращениях к соотечественникам «Как нам обустроить Россию» и «Беглецам из семьи». Осмысление трагических событий русской истории XX в., распад всех связей, крушение жизненного уклада, опустошающий атеизм, духовное бездорожье, выраженное опять же в емкой солженицынской формуле «России, полностью проигравшей двадцатый век» - акцентируют ответственность и очевидную вину культурной личности за внутренний раскол российской жизни. В фильме М. Разбежкиной «Яр» перед зрителем разворачиваются поразительные по своей поэтичности и драматизму картины народно-почвенной русской жизни с ее полуязыческим-полухристианским колоритом. Начало двадцатого века. Русская деревня. Режиссер показывает противоречия этого бытия, где есть все: и добро, и зло, и смирение, и чистота, и простодушие, хитрость, грех, жестокость. Именно в народе хранятся истины жизни на земле, без которых человеку невозможно, вера, надежда и любовь, а также представление о естественной справедливости, «земном законе», выработанное всей жизнью народа, неразрывной с бытием природы. Фильм воссоздает архетипический универсум, пробуждая в сознании зрителя прапамять, создавая ситуации узнавания, опознавания сакральных смыслов бытия. Местные жители существуют внутри живого мифа и по его магически-анимистическим правилам, непостижимым логическим сознанием. В мифологическом топосе все возможно здесь уживаются и добрые, и злые духи, возможно при помощи особого обряда изгнание ведьмы с обжитого людьми пространства. И никто не сомневается в том, что Бог живет и в деревне, и в лесу, и на реке. Бог повсюду, в избытке. Он освящает жилье и пищу, труд и урожай, рождение и смерть. «Конкретная метафизика» (П. Флоренский) почвенного бытия выразительно разворачивается перед зрителем в форме медленного монтажа, подробной (в стиле живописи И. Репина) реалистической детализации мира. Этот русский мир самобытен и внеисторичен, ни цивилизация, ни идеология не в состоянии его изменить. Его можно только разрушить. Бегство героя-интеллигента в город, осознаваемое им самим как спасение своей личности для творческой созидательной жизни и освобождение от инверсии и энтропии национально-природного, иррационального, почвенно-созерцательного, инерционного существования в режиссерской интерпретации трактуется как духовное банкротство. Метафизическая тотальность предательства оттеняется глубоко-символическим образом деревенской бабы-возницы, по-матерински покровительственно-жалостливой по отношению к оторвавшемуся от корней горемыке-русскому страннику, заблудившемуся в хитросплетениях обстоятельств и бегущему от самого себя. Визуально-акустическая семиотика режиссерской точки зрения включает в структуру кинообраза культурософский контекст Н. Бердяева «нечто бабье в русской душе». Метафорически фильм символизирует трагическую судьбу самого

С. Есенина, погубленного новым железным веком.

Фильм В. Досталя «Путешествие Пети по дороге в царство небесное» разворачивает перед зрителем картину разрушения, вернее, последствий разрушения естественного, органически-целостного русского мира. Персонажи В. Досталя тоже существуют внутри мифа, однако совсем иного искусственно сконструированного идеологами нового Советского государства. Речь о превращенном коллективном сознании и замещении реальности некоей квазиреальностью. Образ рабочего поселка где-то в Сибири, буквально сросшегося с лагерной зоной. Пятидесятые годы двадцатого века. Знаковая форма фильма в упор красноречиво-символична и беспощадно передает горькие приметы парадоксального бытия советского населения, обиходно ворующего колючую проволоку для своих повседневных нужд, отделяющую ужасную жизнь врагов народа, томящихся в сталинском аду, от вольной жизни свободного трудового народа. Условность разницы этого убогого существования двух категорий советских людей очевидна для зрителя. Вся эстетика фильма провоцирует зрительскую память на постоянное сравнивание картины с классическими советскими фильмами эпохи социалистического реализма. Жизнеутверждающая музыка оптимистический камертон всего фильма, выражающий типичное для эпохи коммунизма бодрое настроение народа, энтузиазм масс страны, где «так вольно дышит человек». В этом мире есть все, как и должно быть в советском фильме: трудовой подвиг шахтеров в забое, перевыполняющих план к государственному празднику, строгий, но справедливый начальник, воспитывающий несознательного рабочего. Жалкий индивидуалист-интеллигент. Советские дети, в порыве благородного негодования науськивающие лагерную овчарку на зеков. Нарушители общественного порядка. Бдительность, погоня за врагами советского строя. И наконец, трагическая гибель советского героя на боевом посту, выполняющего свой долг. Однако атмосфера гайдаровских рассказов для детей («Тимур и его команда», «Военная тайна», «РВС») лишь пародируется в фильме, выстраивающем систему кинокадров постмодернистски двусмысленно. Форма палимпсеста-текста, надстраивающегося поверх другого текста, когда смыслы различных текстов переплетаются, вследствие чего возникает особый контекст, вбирает в себя полярно заряженные ассоциации и вызывает амбивалентные зрительские эмоции. Жутковатым обобщением, зловещим символом околдованного народа смотрится ритуальная сцена, своеобразный абсурдистский театр одного актера, больной подросток Петя, неадекватно воспринимающий мир взрослых дядей, разыгрывающий приветствие вождя со стены вырубленного лопатой в снежном сугробе мавзолея, адресованное прогоняемой в зону матерящимися конвоирами колонне врагов народа. Персонажи фильма, живущие внутри идеологического мифа, действуют, думают, переживают по заданной мифом схеме. Поразительна сцена скорби в день смерти вождя: нищая старуха-зомби крупным планом, воющая возле тарелки репродуктора в жалком интерьере своего убогого жилища. Символически-иллюзорная реальность воспринимается коллективным сознанием как должная. Вот почему никого из взрослых не пугает детская жестокость к заключенным зекам обыкновенный фашизм повседневной жизни советского человека. Начальник шахты глушит свою совесть классической музыкой. А культурный герой (хоть и на фоне чеховского портрета в своем рабочем кабинете) врач-вредитель, космополит, способен выразить свой тайный протест против режима лишь через сексуальный акт с женой начальника лагеря в прачечной местной больнички. Пародирование святости умственно-отсталого Пети, гибнущего, героически помогая представителям власти обезвредить опасного преступника, контрастирует с ясностью режиссерской точки зрения: этот бедный мальчик, возможно, единственный из всех жителей поселка, кто достоин рая. Поскольку всего только играл деревянным пистолетом и следил за порядком понарошку, никого не успел убить и ни на кого не успел донести.

Фильм К. Шахназарова диалог с Чеховым. Если у Чехова Россия это палата № 6, то в фильме Россия это огромная клиника для душевнобольных. Режиссер максимально сближает кинореальность с подлинной реальностью нашей повседневности. Фильм построен в жанре документальной хроники, череды сиюминутных интервью с врачом, медицинскими сестрами, психически больными людьми, знакомыми главного героя, то есть всеми реальными свидетелями истории его болезни. Крупным планом перед зрителем предстает страдальческое лицо доктора Рагина российского интеллигента, решающего гамлетовские вопросы о смысле бытия, о цели собственной жизни, о Боге и бессмертии. Весь джентльменский набор духовных исканий русского интеллигента разворачивается в знаковом контексте: на фоне книжных полок портреты

Э. Хемингуэя, Дж. Леннона и В. Высоцкого. Дорогие сердцу шестидесятников имена как отголоски былых интеллигентских иллюзий, разбившихся о жесткую действительность. На обломках рухнувшего мифа слабый русский культурный герой, опустивший руки под грузом обстоятельств. Количественное преобладание зла в мире ослепило его, не различающего ценности маленьких, конкретных добрых дел, творимых маленькими, конкретными, обыкновенными и такими же слабыми, как он, а совсем не супергероями, людьми, и присутствия Бога в человеческом мире. Вместе с тем режиссер полемизирует с Чеховым, не оставляющим читателю утешения, в фильме Господь посылает герою страдание, испытание, но и надежду, и человеческое участие, и ангела-хранителя. Может быть, именно теперь, потеряв свой докторский статус, оказавшись за больничной решеткой, герой и воскреснет для новой, осмысленной жизни, наполнив ее деятельным добром. Символическая рамка истории главного персонажа обозначена двумя крупными планами: в начале фильма это умственно-отсталый пациент клиники, молодой человек, с трудом произносящий слова искренней веры в окончательную победу добра над злом, и в конце фильма лица двух смеющихся маленьких девочек, отсылающих зрительскую память к словам Иисуса Христа о невинных детях, не ведающих зла мира, именно им принадлежит царство небесное.

В фильме К. Серебренникова «Юрьев день» русская идея представлена как необходимость возврата культурной личности к «почве» с тем, чтобы, разделив с народом его судьбу, пожертвовав собой, отрекшись от себя, собственных амбиций на исключительность, выбрать смирение, страдание, спасти этот вырождающийся и гибнущий народ, помочь ему занять достойное место в мировой цивилизации. Взамен «почва» даст элите возможность привести ее нравственные ориентиры в согласие с православными идеалами, что является необходимым условием дальнейшего братского слияния элиты и «почвы» в целостный русский мир и его воскрешение. Сюжет фильма обращает зрителя к архетипической схеме возвращения к корням. Героиня фильма примадонна, перед эмиграцией в цивилизованную Европу привозит сына на родину. Образ заброшенной русской провинции, забытой властями, оставленной на произвол судьбы благополучной элитой, спасающейся бегством с тонущего корабля. Однако не все так просто. Русский мир оказывается живым, пространство родины волшебно, оно не отпускает от себя просто так, посылает испытания, искушения, как в сказке. Троекратным повтором, предлагая героине три дороги, три судьбы, трех потенциальных сыновей, которых она никак не может узнать (мотив угадывания-узнавания тоже из области чудесного). Амбивалентное русское пространство соединяет реальность и сверхреальность. Столкновение с непознанным, загадки, волшебный русский мир подбрасывает героине в качестве неких мистических подсказок. Местные жители не понимают ее вопросов, русские люди живут, как будто в двух совершенно разных «Россиях», приезжие пришельцы с другой планеты. Мотив ва-вилонского столпотворения усиливается с появлением в кадре родственника хозяйки, у которой поселилась примадонна. Образ спившегося бродяги крупным планом в кадре представляет собой полную деградацию и первобытное полузвериное обличье осиротевшей без Бога, утратившей божий образ и подобие нации, изъясняющейся на смешанном наречии животных выкриков и дикой жестикуляции. Голос примадонны, старательно-профессионально исполняющей на непонятном простому народу итальянском языке оперные арии, пропадает, еще больше затрудняя общение интеллигентной героини со своим народом. И наконец, блуждая по городку среди трущоб и помоек, в поисках утраченного сына, она видит неопалимую купину горящий ветхозаветный куст, увиденный Моисеем, которого Господь благословил на спасение своего народа. Чтобы общаться с Богом, человеку важнее иметь не голос, а слух, не случайно в финале картины героиню, решившую петь в церковном хоре, суровая регентша спросит, есть ли у нее слух («желающий слышать, да услышит»…). Воздух родины растворяет единственного сына героини, давая ей взамен других русских мальчиков, так же как и ее родной сын, нуждающихся в материнской заботе, любви, помощи. Символика кинообразного языка обыгрывает семантику христианских знаков, отталкиваясь от каламбура и пародии: подтягивающийся на перекладине ворот юноша, как бы примеривается к распятию, а через несколько минут он примет крест настоящего страдания. Герой проходит через стеклянные двери на фоне креста, раскидывая руки, повторяя: «Бог или рацион?» Героиня в поисках сына тоже растворяется в воздухе родины, отказавшись от призвания, вступает на путь смирения и подвижничества. На том месте, где много лет назад был дом ее деда, теперь туберкулезный диспансер для заключенных. Слиться с народом, разделить его страдания эта семантика визуально выражена в решении героини она красит волосы дешевой стандартной краской местного производства. Вот теперь она ничем от них не отличается, теперь они понимают ее язык. Символична сцена, в которой героиня спасает от смерти истекающего кровью уголовника, по-матерински прижимая его исхудавшее болезненное обнаженное тело к своей груди, обмывает от крови и грязи его голые ноги. Режиссерский монтаж отсылает зрительскую память к сюжету снятия с креста и оплакивания Иисуса Христа девой Марией. Образ матери, теряющей и оплакивающей сына, на Руси издавна был одним из самых дорогих. Как и системообразующий для русской культуры образ матери-земли.

Думается, что авторское кино, преодолевая ловушки постмодернизма, обращается к методологии христианского реализма (С. Франк), раскрывающего необходимость ответственности человека за активное проникновение в мир сверхмирной благодатной силы. Современное кино пробуждает в человеке генную память о существовании целостного национально-культурного Бытия и наличии своего предопределенного места в нем.

Размещено на Allbest.ru