Черный. Красный. Белый. Россия. Век XX

Максимова Е.Л.

Психологи отмечают, что цветовое окружение дает дополнительный заряд психологической энергии, поэтому вполне естественно, что человек издревле придавал огромное значение цвету, особенно красному, черному и белому. Именно их и будем рассматривать.

Уже в эпоху верхнего палеолита люди засыпали умерших минеральной красной краской. По мнению некоторых ученых, красная краска призвана была заменять собой кровь, которая, как думали первобытные люди, являлась источником жизненной силы и вместилищем души. Тогда же стали применять искусство грима с использованием жирных паст (смеси жира с краской). Относящиеся к эпохе палеолита находки свидетельствуют о том, что употреблялось, по крайней мере, семнадцать различных красок для грима, среди которых наиболее распространенными были белая (мел, мергель, известь), черная (древесный уголь, марганцевая руда) и оттенки охры - от светло-желтого до оранжевого и красного.

Сейчас сложно определить смысл цветовой символики в дописьменную эпоху, но можно кое-что понять на примере тех народов, которые до сих пор живут в “каменном веке”. Обладание красящими веществами настолько важно для этих народов, что племена, не имеющие месторождений на своих территориях, стараются получить доступ к рудникам на территории других племен. Этим месторождениям придается сакральное значение, а сама их разработка восходит к ледниковому периоду. “Так, большие залежи ценной охры на Флиндерс Рейндж в Южной Австралии, которые разрабатываются жителями огромной территории, включавшей Южную Австралию, район озера Эйр, запада Нового Южного Уэльса, Юго-Западного Квинсленда, считаются кровью огромного мифического динго, убитого на этом месте гигантским эму во времена Сновидений. Рудник Вильгельма в Западной территории, где встречаются желтая и красная охра, воспринимается как кровь мифического кенгуру, пораженного в сражении копьем в 6 милях от рудника, но мощным последним прыжком достигшего этого места, чтобы на нем умереть. Красная охра - его кровь, желтая - внутренности, а имеющейся там также зеленый пигмент - его желчь” [6; 40].

У каждого народа разные цвета имеют свое символическое значение. Например, у западноафриканских пангве белый цвет считается самым красивым и одновременно “демоническим”. Им пользуются во время “злых” лунных обрядов. Черный для них является цветом всего страшного и неприятного, напротив, атхуабо в Восточной Африке считают его цветом радости. Красный цвет для пангве символизирует жизнь. Вообще из всех цветов именно красный предпочитается больше всего. Несмотря на имеющиеся различия в цветовой символике, можно вывести некие общие корни, определить те основания, которые способствуют пониманию эволюции символики цвета, его мифологии. Рассмотрим каждый цвет.

Белый -- цвет одновременно и демонический, и священный. Демонический, потому что он часто ассоциируется с Луной, с которой во многих культурах связывают злых духов. Однако при этом, участвуя в обрядах, человек надевает белые одежды, и цвет получает значение священного. В языческие времена на Руси ведун и ведьма имели благостное чистое значение и, видимо поэтому, уже в христианскую эпоху они появляются ночью в белых распущенных сорочках. “По ночам ведьма обыкновенно расчесывает по плечам косыг, надевает белую рубашку, садится верхом на помело... заваривает в горшке зелье и вместе с дымом очага уносится в трубу на вольный свет. Так отправляется она портить молодцов и девиц, доить чужих коров, гулять на Лысую гору” [2; 56]. На этом примере хорошо видно, как цвет, некогда имея значение священного, стал демоническим. А на православных иконах “белый - это свет преображения и белых одежд праведников” [12; 16]. Он может быть и цветом жизни, ведь цвет дня и вообще всего “белого света” - белый, в противоположность черному - цвету ночи и, следовательно, смерти. Однако белый может являться и цветом смерти, поскольку часто “страна мертвых” находится на Луне. “Луна - первая из мертвых. Три ночи небо - темное; но как только на четвертую ночь Луна рождается вновь, так мертвые обретают новый вид существования... мертвые либо отправляются на Луну, либо возвращаются в преисподнюю, чтобы переродиться и приобрести силы для начала нового существования. Вот почему столько лунных божеств являются, кроме того, хтоническими и похоронными божествами (Мин, Персефона, вероятно, Гермес и так далее). И вот почему в стольких верованиях Луна видится как страна мертвых” [11; 168 - 169]. Белый цвет символизирует еще и чистоту, а следовательно, девственность и целомудрие. Вспомним древнеримских весталок - жриц богини священного очага городской общины, курии, дома Весты. Они давали обет хранить девственность и носили белые одежды. Белая лилия у католиков является символом Девы Марии.

Красный цвет испокон веку связывали с кровью. Стоит вспомнить, что в алхимических таинствах придавали особое значение киновари (минералу ртути) за ее красный цвет, который, по мнению алхимиков, содержал квинтэссенцию жизни. Во время войн льется очень много крови, а значит, это еще и цвет смерти. С тех пор как человек научился поддерживать огонь, красный цвет олицетворяет жизнь (тепло и приготовление пищи) и смерть (пожар). Красный цвет - это и цвет любви. Сердце начинает “пылать” подобно огню, загоревшись любовью. Сердце может охватить ярость, гнев, ненависть, и, следовательно, красный - это еще цвет злости: греческий бог Арес был богом яростной войны, убийства, кровавой резни на поле боя, его постоянно охватывал гнев. В то же время это священный цвет: в католической церкви в день Святой Троицы именно этот цвет является цветом богослужений, так как олицетворяет Святой Дух, который спустился с неба подобно языкам пламени, а в православной церкви этот цвет употребляется на Пасху и в честь мучеников, что опять-таки связано с кровью. На иконах это “цвет земной, цвет крови и жертвы, но в то же время и цвет царский” [12; 16].

Черный - это цвет ночи, а значит, сна и смерти. Именно поэтому у многих народов это траурный цвет. Но вместе с тем, ребенок, находясь в утробе, целиком погружен в темноту, в ночь, значит, этот цвет можно интерпретировать и как цвет жизни. Недаром в Японии черный цвет обозначает радость, а в Китае - женское начало “инь”, к тому же цвет матери-земли тоже черный. Опять-таки этот цвет связан и с магией: тайные науки, которыми занимаются ведьмы и колдуны, называются “черной магией”. А раз имеется связь с магией, значит, может быть связь со священным, с божественным: вспомним славянского Чернобога. Также этот цвет означает отрицание мира, света, радости, поэтому монахи всегда в черном. На православных иконах это цвет тьмы, ада, а также божественного мрака, так как божественный Свет ослепляет (на иконах его символизирует золотой цвет).

Таким образом, символические интерпретации цвета связаны с главными противоположностями бытия: жизнь - смерть. Рассмотрим символику цвета в русской культуре XX в.

XX век для России начался революцией 1905 г., в связи с чем в прозе и поэзии появляется образ белого коня или белого всадника как апокалипсический символ, предвещающий конец мира, смерть, катастрофу. “Я взглянул, и вот, конь белый, и на нем всадник, имеющий лук, и дан был ему венец; и вышел он как победоносный, и чтобы победить... И я взглянул, и вот, конь 198 бледный, и на нем всадник, которому имя “смерть”; и ад следовал за ним; и дана ему власть над четвертою частью земли - умерщвлять мечом, и голодом, и мором, и зверями земными” [5; 1826]. Этот образ встречается в повести В. Ропшина “Конь бледный”, стихах В. Брюсова “Конь блед”, повести-симфонии А. Белого “Кубок метелей” и других.

Вот описание всадника в “Кубке метелей” А. Белого [4; 275]:

Над крышей вздыбился воздушный конь.

Пролетая в небо, развеял хвост и ржал кому-то,

качая головой. На нем сидел метельный всадник, -

вечно-белый и странный.

На минуту блеснуло его копие; он скрылся

в снежном водовороте.

В поэзии символистов в образе этого белого всадника отразилось трагическое мироощущение интеллигенции, переживавшей крайне упадническое настроение после революции 1905 г. Однако вскоре А. Блок несколько развенчал декадентский миф о белом коне. Он писал в 1908 г.: “Если интеллигенция все более пропитывается “волею к смерти”, то народ искони носит в себе “волю к жизни”. Понятно в таком случае, почему и неверующий бросается к народу, ищет в нем жизненных сил..” [3; 194]. Вот эта “воля к смерти” и есть тот самый “белый конь”, которого Блок рассматривает как выражение крайнего пессимизма, безверия и так далее, но при этом он указывает на те силы, что таятся в народе - “воля к жизни”.

И в 1912 г. появляется картина Петрова-Водкина “Купание красного коня”, которая явилась своего рода антитезой декадентским белым коням. Художник изобразил обычную деревенскую сцену купания лошадей, однако бытовой сюжет трансформируется в философский символ благодаря красному цвету. С одной стороны, красный конь ориентирует зрителя на народное творчество, на традиционную мифологию, ведь конь является знаком солнца, стихии света. С другой стороны, имеется иконный прообраз - Георгий Победоносец, “торжествующий над миром чистотой своей веры и молитвой” [9; 15]. Итак, ирреальный красный конь как бы приходит из Космоса, заполняет собой все пространство, он ведом хрупким, почти бесплотным юношей, который при этом с трудом удерживается у него на спине, его правое копыто поднято, чтобы разбить “сонную оцепенелость вод” [9; 15]. Это вещий конь, который олицетворяет наступление нового мира, новой зари. Это символ будущего России (еще с пушкинского “Медного всадника” конь стал символом России и ее неудержимой устремленности в будущее: “Куда ты скачешь, гордый конь, / И где опустишь ты копыта?”).

Эта тема “красного коня” как тема будущего России будет отражена и в поэзии. У С. Есенина в стихотворении “Тучи с ожереба” (1916) [7; 1, 206] небесные кони в “пламени красных крыл”: “Тучи с ожереба / Ржут, как сто кобыл. / Плещет надо мною / Пламя красных крыл”. Это метафора грозы, что обновит мир, это ощущение революции. В стихотворении “Пантократор” (1919) [7; 2, 75] читаем:

Сойди, явись нам, красный конь!

Впрягись в земли оглобли.

Нам горьким стало молоко

Под этой ветхой кровлей...

Мы радугу тебе - дугой,

Полярный круг - на сбрую.

О, вывези наш шар земной

На колею иную.

В образе красного коня изображена революция, но на сей раз уже свершившаяся, которая должна вывести страну “на колею иную”, на светлую дорогу к лучшему будущему.

В 10-х гг. ХХ в. идея обновления, поиска чего-то нового, революционного витала в воздухе, что нашло отражение в творчестве другого великого живописца - Казимира Малевича. Именно он стал основоположником супрематизма (этот термин изобрел сам художник от польского слова “супрематия” - “превосходство”, “главенство”, “доминирование”), что нашло отражение в знаменитой картине “Черный квадрат” (1915). В ней на белом фоне изображен черный квадрат. Такая композиция отражает противоположность черного (полное отсутствие цвета и света) и белого (одновременное присутствие всех цветов и света). По мысли Малевича этот черный квадрат свидетельствовал чистый акт творения, произведенный художником-демиургом.

Для Малевича “чистыми живописными формами” были цвет, форма, ритм, которые и были истинным и самоценным содержанием картин. Фоном супрематических композиций всегда является белое пространство, и геометрические формы как бы парят в бесцветном, безвоздушном космосе, “представляя собой чистое умозрение” [10; 52]. Ближайшим аналогом является мистическое пространство русских икон, но, в отличие от последних, супрематические композиции никого и ничего не представляют, они являются актом творения художника. “Повешенная же плоскость живописного цвета на простыне белого холста дает непосредственно нашему сознанию сильное ощущение пространства. Меня переноситв бездонную пустыню, где ощущаешь творчески пункты вселенной кругом себя”, - писал К. Малевич в июне 1916 г. М.В. Матюшину [10; 52].

“Супрематизм в своем историческом развитии имел три ступени черного, цветного и белого”, - отмечал Малевич в книге “Супрематизм. 34 рисунка” [10, 54]. Черный этап начинался с черного квадрата, который художник определял как “нуль форм”, то есть базисный, основной элемент мира. С одной стороны, черный квадрат становился знаком бытия, совершенно свободного от вещественности земного существования, с другой стороны, он означал завершение прежнего доавангардного искусства и одновременно начальный элемент нового. Затем из этой первофигуры путем модификаций возникали другие композиции: черный крест и черный круг. Позже, в

1927 г., Малевич в рисунках киносценария, созданного для немецкого кинорежиссера (основоположника абстрактного кино) Ганса Рихтера, показал, как путем сдвигов и перемещений квадрат превращался в “черные крестовидные плоскости” (авторское название креста), а затем тот же квадрат, быстро вращаясь вокруг геометрического центра, становился кругом.

В какой-то момент этих превращений появляется цвет. И цветной период начинается тоже с квадрата, но на сей раз с красного. Для Малевича красный цвет был знаком цветности вообще. А в 1918 г., на третьем этапе супрематизма, уже уходит и цвет - появляется картина, где изображен белый квадрат на белом фоне. “В чисто цветовом движении - три квадрата еще указывают на угасание цвета, где в белом он исчезает. ... три квадрата указывают 1100 путь, а белый квадрат несет белый мир (миростроение), утверждая знак чистоты человеческой творческой жизни”, - писал Малевич [10; 57].

И наконец все это вылилось в чистый, девственный холст: цвет и форма, эти “последние приметы земного бытия, обратились в ничто, распылились-рассеялись в мировом вакууме... Зрителю была дарована неслыханная свобода; теперь от него самого, от его воображения - умозрения - зависело, что могло проступить, увидеться на чистом пустом полотне-экране” [10; 57].

В 20-х гг. идеи супрематизма нашли широкое применение. Уновис (Утвердители нового искусства) - группа, созданная Малевичем и объединившая его единомышленников, проектировала знамена, плакаты, набойки для тканей, вывески, оформление революционных праздников. Но уже в середине 20-х гг. работы Малевича и его единомышленников подверглись суровой критике, а после экспозиции “Художники РСФСР за XV лет”, открытой в Москве в 1932 г. творчество художников-авангардистов было объявлено чуждым и вредным в советском искусстве.

Конечно же, нельзя не упомянуть противостояние белых и красных во время гражданской войны. Но символика, миф этого противостояния слишком наглядны, чтобы останавливаться на этом подробнее. В дальнейшей истории белый цвет имел другое значение, уже не связанное с царской фамилией.

В искусстве соцреализма 30-х гг. часто используются фигуры в белом, голубое небо и красные стяги. Это является отражением той цветовой гаммы, которая была наиболее употребима в советском обществе.

цвет символика бытие культура

Характеризуя быт 30-х гг., А. Жид пишет, что большинство советских людей летом носило белую одежду. Белый - цвет жизни, святости, а красный - цвет крови, оберег. «Характерно, что красным в одежде часто обозначали традиционно оберегаемые места: обшлага, полы, воротники военной и военизированной, чиновничьей формы. Во время советских ритуальных действий именно сакральное пространство ограждено от профанного мира красными стягами, скатертями, трибунами и т.п. Еще в 1970-е гг. в учебных заведениях сохранялись посвященные Ленину “святые места”, по оформлению соответствующие иконостасам» [8; 146].

Кроме этого, сцены с изображением фигур в белом, несущих красные флаги, как на панно Ю. Пименова для советского павильона на Международной выставке в Нью-Йорке 1939 г., отражали символику “светлого пути”, который являлся центральной мифологемой советского социализма. Это движение связано с идеей власти над временем, ускорением его хода.

Вообще в основе художественного советского воображения лежит представление о мире как о чем-то меняющемся, рождающемся в муках, перестраивающемся (“перестройка” - идея преобразования - идет из этого же представления). Это космический миф творения, в котором хаос прошлого (обозначаемый черным цветом) вытесняется космосом будущего (красный). На плакате Г. Шегаля “Долой кухонное рабство!” (1931) черным цветом обозначено “кухонное рабство”, белым - новый благоустроенный быт, а фигура женщины, шагающей из прошлого в будущее, - красным. В таком же духе дана цветовая символика на плакате Г. Хорошевского “Выбирай в туземный Совет трудящихся” (1931): на черном фоне прошлое “туземных трудящихся”; шаман и кулак, которых нельзя пускать в Совет, на белом - новый туземный Совет, а на красном - выборы в этот Совет. И территория, на которой создается этот миф творения, становится священной, обозначается границами (на картах цвет страны красный), которые усиленно охраняются от врагов. Враг всегда или изображен на черном фоне, или в черной одежде. Итак, территория священна, в центре ее Красная площадь с мавзолеем - гробницей вождя или Бога-демиурга, и этот мавзолей тоже красный.

Красный флаг, символ революции, был утвержден в качестве государственного 10 июля 1918 г. на Пятом Всероссийском съезде Советов. Красное знамя восходит к временам Французской революции и символизирует кровь, пролитую за республику. Красный же галстук пионеров был частицей этого знамени. Вспомним: “Как повяжешь галстук / Береги его, он ведь / С нашим знаменем / Цвета одного”. Вообще тема красного знамени настолько вошла в жизнь советских людей, что даже во времена перестройки флаг оставался священным. Это нашло отражение в том, что пионеры конца 80-х гг., при всем своем пренебрежительном отношении к пионерии и ее атрибутике, нередко писали пожелания друг другу именно на пионерском галстуке, например, при отъезде домой из лагеря.

На плакатах советских времен черным цветом, как правило, изображался “разлагающийся, загнивающий империализм” то в образе змея, которого попирают ногами, то в виде толстых капиталистов в смокингах, цилиндрах и с сигарой во рту, чьи чучела нередко были сжигаемы на каких-нибудь пионерских кострах. Во времена Великой Отечественной войны фашизм часто изображался черным вороном, многоголовой черной гидрой. В целом, это цвет прошлого, цвет смерти, будь-то смерть капитала, фашизма или врагов революции, а также цвет предательства. На плакате неизвестного художника “Телефонный болтун - пособник фашистского шпиона” (1941) этим цветом изображен “болтун”в образе телефонного аппарата, а на плакате В. Говоркова “Не балуй!” (1948) - империалист с атомной бомбой в руках.

Однако в 80-х гг. черный цвет обрел еще одно значение - героическое. “Герои-подпольщики”, а точнее рок-музыканты, были почти все в черном. Это нашло отражение не только не только в одежде, атрибутике, но и в их творчестве. В песнях постоянны образы ночи, темноты, нередко смерти. Например, в песнях группы “Алиса”: “Мое поколение смотрит вниз, / Мое поколение боится дня, / Мое поколение пестует ночь, / А по утрам ест себя”; “Пока глаза отражают свет, / Мы будем черны, / Мы будем чернее, чем ночь. / Но все же светлее, чем день”. Или у В. Цоя в песне “Ночь”: “За окнами солнце, за окнами свет. Это день / Ну а я всегда любил ночь / И это мое право - уйти в ночь / И это мое право - уйти в тень” [1].

В. Цой - настоящий герой-одиночка: немногословный, угрюмый, борющийся со злом и всегда в черном. Фильм “Игла”, где он сыграл главную роль, - прекрасная иллюстрация этому. Особенно хорош конец: раненый герой уходит в ночь. Этот образ впечатляющий до такой степени, что до сих пор многие подростки поклоняются своему погибшему кумиру, слушая его песни, собираясь вместе у так называемой “стены” на Старом Арбате.

“Черный человек” к тому же еще и бунтарь. Он бунтует против режима, сложившегося в СССР, и бунтует он уже не так, как поколение 60-х, а открыто, демонстративно, с наслаждением. Константин Кин- чев не только ходит в черном, но и повязывает себе еще и красный шарф - этакий намек на дьявола, в какой-то мере тоже бунтаря. Не случайно одна из его “ударных” пластинок того времени называется “Блок Ада”, при этом первая сторона названа “Черное”, а вторая - ''Красное”, а самая ключевая песня - “Красное на черном”.

Шаг за шагом, сам черт - не брат.

Солнцу - время, Луне - часы.

Словно в оттепель снегопад

По земле проходили мы.

Нас величали черной чумой,

Нечистой силой честили нас,

Когда мы шли как по передовой

Под прицелом пристальных глаз.

Будь, что будет, что было - есть.

Смех да слезы. А чем еще жить?

И если “песню не суждено допеть”,

Так хотя бы “успеть сложить”

Красное на черном...

В Музее истории г. Москвы очень символично изображен этот период, конец 80-х гг., он представлен черной косухой и красным пионерским галстуком.

В конце 90-х гг. десакрализованный красный цвет получил новое звучание: теперь это был цвет “новых русских” - людей в красных пиджаках. С одной стороны, красный цвет пиджака - цвет престижа, и к краснопиджачникам стремились примкнуть те, кто хотя бы внешне хотел показать этот престиж, с другой - цвет вызывающий ненависть тех, кто по тем или иным причинам этого престижа достичь не мог. Отсюда так много анекдотов о новых русских в красных пиджаках и так много краснопиджачников.

Таким образом, эти три цвета все время сопровождают человека и являются отражением той мифологии, которая растворена в обществе. В этой связи показательно название частей новой трилогии писателя Б. Акунина: “Пелагия и красный петух”, “Пелагия и белый бульдог”, “Пелагия и черный монах”. К слову, петух, собака, монах также являются образами-символами, растворенными в народном сознании.

Хочется выразить надежду, что XXI век если и пройдет под знаменем какого-то одного или нескольких цветов, то мифология их будет связана с Жизнью. Хотя черная одежда террористов, захвативших “Норд- Ост”, “оранжевая революция” на Украине, “зеленая” в Узбекистане наводят на тревожные, скорее даже на самые мрачные мысли. И все же хочется верить в лучшее...

Литература

1. Альтернатива. Опыт антологии рок- поэзии. М., 1991.

2. Афанасьев А.Н. Ведун и ведьма // Афанасьев А.Д. Происхождение мифа. Статьи по фольклору, этнографии и мифологии / Сост., подготовка текста, статья, коммент. А.Л. Топоркова. М., 1996.

3. Базанов В.Г. К символике красного коня // Литература и живопись. Л., 1982.

4. Белый А. Кубок метелей: роман и повести-симфонии. М., 1997.

5. Библия. Брюссель, 1989.

6. Дмитриева ІДК характеристике изобразительной системы первобытных охотников и собирателей // Ритуал и ритуальный предмет. СПб, 1995.

7. Есенин С.А. Полное собрание сочинений. В 7 т. Стихотворения (Маленькие поэмы). М., 1997.

8. Коновалова Ж.Ф. Советский миф и ритуал // Ритуал и ритуальный предмет. СПб, 1995.

9. Середнякова Е.К.С. Петров-Водкин - новатор и традиционалист // Юный художник, 1999, № 8.

10. Шатских А. Казимир Малевич. М., Слово/SLOVO, 1996.

11. Элиаде 'М. Избранные сочинения. Очерки сравнительного религиоведения. М., Ладомир, 1999.

Языкова И., игумен Лука (Головков). Богословские основы иконы и иконография // История иконописи. Истоки. Традиции. Словесность. М., 2002.