Панорама художественной жизни Урала советского периода

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Панорама художественной жизни Урала советского периода

Художественная культура Урала советского времени отмечена теми же подъемами и кризисами, что и культура всей страны. Борьба новой власти за создание особого «нового человека» и мучительные поиски выхода из состояния апатии, бездуховности, тупика, которыми означена жизнь поколений, переживших крах советской идеологии, - эти проблемы не вполне были осмыслены современниками, и потому для их воплощения в искусстве понадобилось время. Динамика этого процесса на Урале очень сложная - осознание кризисных явлений приходит на рубеже 1980-1990-х гг. и порождает взрыв публицистики, которая пронизывает журналистику и собственно творчество известных писателей, и киноискусство, и произведения искусства изобразительного. Публицистична молодежная культура этого времени, впервые со всей силой заявившая себя в российском роке.

Эпоха перестройки и гласности породила в регионе высокий накал политических страстей, когда взгляды всей России были прикованы именно к Уралу. Одновременно в искусстве региона шли мощные процессы созидательной творческой работы. Урал становится темой не только для писателей и художников, непосредственно обитающих здесь. Многие проблемы Отечества видятся российскими мастерами через призму жизни уральских городов и уральской деревни. Взаимодействие центр - периферия влияет на содержание всей отечественной художественной культуры.

Культурная революция сопровождалась в регионе максимальным вовлечением пролетарской молодежи в клубную работу, театральную самодеятельность и литработу в местных газетах. Именно из рабкоров вышли по прошествии времени яркие творческие личности; такие несхожие писатели, как П.П. Бажов и В. Астафьев, считали работу в газете начальным этапом своей писательской деятельности. Этот этап жизни они прошли в небольших уральских газетах.

Ни Пермь, ни Екатеринбург не миновала волна левого искусства, лидеры которого, подобно Д. Бурлюку, были убеждены, что «российский футуризм - первое искусство победоносного пролетариата». В борьбе с футуристами, супрематистами, имажинистами приверженцы реалистической традиции не просто оказались сильнее, но и вообще отвергли левое искусство. Неплохо знавшим Урал В. Каменскому, Д. Бурлюку, С. Мариенгофу не приходило в голову отстаивать его позиции именно здесь.

Связь с известными земляками - писателями и художниками - была прервана в силу вынужденных обстоятельств. В эмиграции в Финляндии оказался известный живописец-пейзажист

А.К. Денисов-Уральский, был выслан из России вместе с деятелями русской культуры, писателями и философами М. Осоргин, в Гражданскую войну вместе с белыми ушел бытописатель русского духовенства, продолжавший линию Лескова, Гусев-Оренбургский. М. Осоргин публиковался в русских изданиях во Франции, а Гу - сев-Оренбургский жил сначала в Харбине, а затем в Нью-Йорке.

Запретительные меры советской власти в отношении инакомыслящих проявились уже в период НЭПа. Наиболее громкими акциями стали знаменитый «философский» пароход, делоСОФИН, по которому обвинили и репрессировали выдающихся представителей интеллигенции финно-угорских народов, и борьба против проявлений национально-культурной автономии тюркских народов.

Искоренялся тот плюрализм творческих позиций и многостильность, которые явились одним из наиболее значимых достижений русской культуры серебряного века. И это болезненно отозвалось на развитии художественной культуры Урала. Уже в конце 1920-х гг. установится своеобразная монополия государства на культурную политику - последовало запрещение деятельности общественно-культурных организаций, в т. ч. тех, которые сложились в дореволюционное время. Выстроилась жесткая вертикаль власти в управлении художественной культурой, реализовавшаяся в системе творческих союзов, проводивших идеологическую линию партии. Творческим методом и стилем победившего пролетариата был провозглашен социалистический реализм. В соответствии с установившейся иерархией жанров наиболее почетное место стал занимать историко-революционный жанр, а после него - произведения о созидательном труде современников. Эти принципы деятельности и критерии творчества оказались очень устойчивыми. Во вступительной статье каталога 5-й зональной выставки «Урал социалистический», проходившей в 1985 г. в Тюмени, академик Б. Павловский отмечал, что магистральным направлением развития искусства Урала является воплощение современной жизни советского народа. Он писал, что бескомпромиссная требовательность со стороны старших коллег, общественности в чистоте идейного содержания и высокой нравственности - залог дальнейшего успеха авторов.

Устойчивы оказались и методы, с помощью которых художник мог быть вовлечен в «будни великих строек». Для того чтобы их запечатлеть, создавались творческие бригады, работавшие на конкретных объектах. В конце 20 - середине 30-х гг. уральские художники еще не были столь многочисленны, чтобы охватить важнейшие объекты. На новостройках Урала работали московские мастера, и среди них такие, как Г. Ше - галь и П. Котов.

Значимость социалистических преобразований на Урале подчеркивалась специально организованными выставками «Урал - Кузбасс» 1935 г., «Индустрия социализма» 1937 г. Подвиг Урала в годы Великой Отечественной войны был запечатлен на выставке «Урал - кузница оружия» 1944 г.

Безусловно, ни в печати, ни на выставках не могло быть и речи о жертвах ГУЛАГа, возводивших индустриальные гиганты, и о трагедии раскрестьянивания. Тяжелый кризис пережил в 1930-е гг. П.П. Бажов, творческий путь которого в качестве прозаика-очеркиста начался задолго до революции. Рождению сказов мы, очевидно, в большой степени обязаны стремлению писателя воссоздать и воплотить поэтическое, творческое начало труда уральского мастерового человека - камнереза. Обратившись к фольклору, П.П. Бажов воссоздал духовный мир художника-творца. Поэтичность бажовских сказов, особенно цикла о хозяйке Медной горы, сделала творчество писателя широко известным не только на Урале. В круг детского чтения во всей стране, наряду с «Серой Шейкой» или «Зимовьем на Студеной» Мамина-Сибиряка, вошли «Серебряное копытце» и другие сказки и сказы из «Малахитовой шкатулки». Излюбленные бажовские сказы стали либретто для балета, сценариями для художественного и мультипликационных фильмов. Многочисленность интерпретаций свидетельствует о значимости творчества П.П. Бажова для российской художественной культуры. Творчество этого писателя стояло особняком в советской литературе и одновременно было необходимо современникам. Причудливость фантазии сказов уводила от реалий советской действительности.

Советская мифология, породившая мифологему светлого пути и мифологему праздника, генерировала придуманное пространство. Но в отличие от народной фантазии это было утопическое пространство.

Вера в светлое будущее и страх разочароваться в нем стали эмоциональным фундаментом мировосприятия и ментальности советского человека. Сомнения и отрицание фантасмагорического бытия, питавшие инакомыслие и протестное творчество, сформируются у поколения, пережившего 1930-е гг. в детстве. На его долю пришлось голодное сиротство и испытания Великой Отечественной войны. Творчество этого поколения, поколения шестидесятников, обладает яростной публицистичностью. Оно и в силу жизненного опыта, и в силу острой потребности в культурной идентичности стремится сопрячь ценностно-смысловое поле дореволюционной и современной русской культуры. Оно отказывается от прежних мифологем и освобождается от иллюзий тоталитарного времени. Рост личностно-креативного сознания усиливается от начала 1960-х гг. с каждым новым десятилетием.

Поколение шестидесятников впервые за всю советскую историю полно, как никогда прежде, выразило жизненную позицию и нравственно-этические ценности провинциальной России. Их творчество сформировалось вне столичных центров, но его влияние на современников было отчетливым и явным. Выполняя свою извечную функцию возбудителя мысли, провинциальная интеллигенция не обнаруживала безволия и пассивности перед лицом властей. Свержение сталинизма означало для нее начало новой созидательной работы. По сути дела, оттепель была в значительной степени подготовлена поколением фронтовиков. Цена человеческой жизни и ее смысл на фронте и вне войны - таковы начальные побудительные мотивы творчества В. Астафьева - фигуры знаковой для художественной культуры Урала и всей страны. Типологические черты его творчества - открытость авторской позиции, автобиографичность главных персонажей произведений, продолжение гуманистической традиции классической русской литературы - понимание глубины конфликта между крестьянством, народом и государством.

Начальный период творчества В.В. Астафьева - с 1945 по 1963 г. - прошел на Урале, в небольшом городе Чусовой, где он работал лит - сотрудником городской газеты. Полная противоречий послевоенная жизнь этого города явилась основой не только для ранних повестей писателя - он обращается к своим воспоминаниям послевоенных лет в самых значительных произведениях. Сквозной темой проходит через них мотив обездоленности, заброшенности, неустроенности и сиротства, потерянности российского человека перед лицом всесокрушающей государственной машины. Мир уральского города-завода - конгломерат судеб множества людей, обреченных бороться за выживание в условиях барака.

Этот мир, за счет которого будет функционировать завод - его рабочие. Уже не крестьяне, но и не вполне горожане. Третья культура, в пространстве которой совмещены люди с разным, казалось бы, социальным статусом. Это фронтовики, бывшие зеки, вчерашние крестьяне, воры. И наибольший шанс выжить здесь - у сильнейшего. Именно поэтому насилие, обман, подкуп - приемлемые формы отношений. Повествуя о третьей культуре как культуре с негативными ценностями и жизненным потенциалом, В. Астафьев создает ее архетипические образы: полуразвалившиеся смрадные бараки, захламленные пустыри, сточные канавы, деградировавшие обитатели. Конфликт носителей традиционных ценностей крестьянской культуры и носителей деструктивных принципов неизбежен. Обреченность и гибель традиционных ценностей В. Астафьев анализирует в большинстве своих произведений. Его рассказ «Людочка» вошел в классику мировой литературы как образец мастерства писателя.

Писатель не призывал вернуться к патриархальной крестьянской жизни ради спасения от безнравственности жизни современной. Видя жестокость своих современников, он предостерегает от бесчеловечного отношения к природе, сокрушая которую ради обретения пространства для сооружения промышленных гигантов, проведения трубопроводов и строительства ГЭС человек сокрушал в себе и главный принцип жизни - сохранение всего сущего, сострадание к живой «горячей крови», как он писал.

Переступив эту черту, современный человек уже не ценит ничью жизнь - таков философский вывод писателя. Экологические проблемы современной России обретают в творчестве

В. Астафьева смысл экологии культуры. И в этом он тоже продолжатель великих традиций русской литературы, ее философской линии. Тайга в восприятии В. Астафьева - некий космос, целительный для человека. В «Веселом солдате» он пишет: «В такой райской тишине в ангелов поверишь, и в вечное блаженство, и в истлевание зла, и в воскрешение вечной доброты». Событием для российской литературы стал роман писателя «Царь-рыба».

Было бы очень неточно относить В. Астафьева к так называемым «деревенщикам». Его произведения связывает не только страстная защита крестьянства, утратившего даже параметры своего местообитания, боль за брошенные вместе со стариками малые деревни. Стремление осмыслить связи между главными историческими эпохами и эволюцию национального характера приводит к тому, что «деревенщик» Астафьев в главном своем, по мнению критиков, произведении - «Последнем поклоне» раздвигает рамки реалистического художественного метода, причудливо совмещая разнопространственное и разновременное.

Герои произведений писателя схожи многими обстоятельствами своей жизни, определяющее среди них - сиротство. И это тоже архетипи - ческий признак. Автобиографичны черты героя «Последнего поклона» Вити Потылицына, брошенного и отцом, и матерью. Тема сиротства солдат-фронтовиков и сиротства детей одинокой матери - эти мотивы приводят к пониманию архе - типических черт астафьевского героя. Он сирота своей страны. И его сиротство социально обусловлено.

Возвращаясь к военной теме в произведениях 1980-1990-х гг., писатель стремится к исторической правде о войне. Он делает вывод об обреченности не только немецких, но и советских солдат. Конфликт свои - чужие теперь осмыслен как конфликт свои - свои.

Правда о ментальности советского человека, сложившейся в тоталитарную эпоху, высказана в горьких раздумьях писателя о причинах нашей внутренней несвободы. «Да это у нас и по сей день так: где бы ты ни воевал, ни работал, ни служил, ни ехал, ни плыл, всегда ты в чем-то виноват, всегда чего-то должен опасаться и думать, как бы еще более виноватым не сделаться, посему должен выслуживаться, тянуться, на всякий случай прятать глаза, опускать долу повинную голову - человек не без греха, сам в себе, тем более начальство может в нем всегда найти причину для обвинения. Взглядом, словом, держать его, сукиного сына, советского человека, в вечном ожидании беды, в страхе разоблачения, устыжения, суда, если не небесного, то общественного» [1]. Гражданственность творческой позиции в понимании основных проблем современности, высокое мастерство отличали произведения целой генерации советских писателей, в их числе - В. Астафьев, Ч. Айтматов, М. Карим,

В. Распутин. Проблемы культурной идентичности в творчестве этих писателей осмыслены как проблемы идентичности личностной. Это новое креативное качество сознания. Они смело опираются на отторгавшиеся в годы тоталитаризма ценности своей национальной культурной традиции. Именно это сделало их властителями умов современников.

Идеологические доминанты тоталитарного времени воплощены в архитектуре городов региона. В самом планировочном решении центральное место городского пространства, его главная площадь предназначалась зданиям, которые занимали областной и городской комитеты КПСС и городской Совет трудящихся. На центральном месте одной из главных городских площадей обязательно ставился памятник основателю первого в мире государства рабочих и крестьян В. Ленину. Самым высоким в России стал бронзовый монумент вождя в Тюмени, скульпторы А.М. и

Н.А. Портянко, он воздвигнут в 1979 г., высота вместе с постаментом 15,5 метров.

Проведение массовых шествий и демонстраций, митингов и народных праздников происходило на этих площадях. В послереволюционные годы новая власть размещалась в особняках заводчиков, банкиров, купцов, в зданиях городских управ и жандармерий. В 1930-е гг. в отдельных городах региона сооружаются здания в стиле конструктивизма. Сегодня статус памятников архитектуры местного значения имеют здание почтамта в Челябинске (1936 г., архитектор Н.К. Футуков) и здание Театра музыкальной комедии в Свердловске. Для строительства этих зданий были использованы самые простые материалы. Их главное достоинство - ясность членения композиционных объемов, обилие больших вытянутых по вертикали окон, придававших фасадам необычный вид.

В послевоенное время начинается повсеместная перепланировка городов. Новые здания в стиле советского классицизма, получившего на профессиональном сленге название «сталинский ампир», украшают главные площади и улицы областных центров. Окраины по-прежнему сохраняют неприглядный вид. Деревянные бараки, меняя жильцов, простояли здесь до середины 1990-х гг. Одновременно возводятся целые районы жилых блочных пятиэтажек.

В середине 1960-х гг. в областных центрах появляются новые здания театров и киноконцертных залов. Для работы по планировке городов и сооружению особо важных объектов культурного назначения приглашались специалисты Ленинградского государственного института проектирования городов (ЛЕНГИПРОГОР). Типовые решения мало разрабатывали индивидуальные особенности архитектуры, с учетом исторической традиции и особенностей национального наследия. В городах обустраиваются скверы и парки, создаются детские площадки, появляется садово-парковая скульптура. Важными культурно-историческими знаками в городском пространстве стали монументы и стелы славы в честь павших в Великую Отечественную войну.

Изобразительное искусство Урала становится заметным явлением российской культуры на рубеже 1960-1970-х гг. Это время, когда сложилось дарование таких мастеров, как Г. Мосин, М. Брусиловский, В. Игошев, В. Волович, Г. Рай - шев. Тематически разнообразным, индивидуально-личностным становится это искусство. На Урале появляются живописцы, графики, дизайнеры, известность которых перешагивает не только границы региона и РСФСР, но и всей страны. Художники-прикладники продолжают традиции, сложившиеся в дореволюционную эпоху в камнерезном и ювелирном искусстве.

Переломным моментом, отделившим 1940-1950-е гг. от 1960-х, стал 1964 год, когда прошла первая зональная выставка «Урал социалистический», в которой участвовали художники Курганской, Свердловской, Тюменской и Челябинской областей. Практика проведения зональных выставок стимулировала процессы развития художественной культуры, так как поднимала тонус выставочной деятельности, давала художникам возможность творчески развиваться благодаря системе договоров. Одновременно деятельность выставкомов, отбиравших произведения для показа и заключения договоров, оставалась идеологически обусловленной. Далеко не все смелые и творческие произведения проходили на уровне зональных и всероссийских выставок.

Произведения этого времени целиком вписываются в стилистику соцреализма - нравственно-дидактическое полотно А.Ф. Бурлака «За помощью к сыну», получившее широкую известность, эпические пейзажи Н.Г. Чеснокова - «Каменный пояс», «Сказ об Урале», «Песня старого манси» В.А. Игошева, вводящая в национальную проблематику.

Повествовательно-описательная сюжетика и некая гладкость письма присущи этим произведениям, типичным для своего времени.

Суровый стиль, столь характерный для искусства шестидесятников, привнес в содержание и стилистику произведений черты монументализ - ма и эпичности, ясность публицистичного высказывания художника. Это время обновления тематической живописи и стремительного развития станковой графики.

Геологи и строители нефтепроводов, оленеводы и хирурги, спортсмены и ветераны войны - люди, чей труд связан с героикой повседневного обновления жизни и подвигом во имя нее, становятся персонажами тематических композиций и портретов. В этих произведениях возвеличен труд обычного простого человека, показанный как напряженная работа, зачастую единоборство с природой.

Смело ломают стереотипы понимания революционной проблематики свердловские художники Мосин и Брусиловский. Впервые в искусстве региона народные массы и вождей разделяет физически ощутимая стена отторжения. Монументальное полотно (300х400) «1918 год» было показано на первой зональной выставке и вызвало весьма неоднозначные отклики. Выставка, проведенная в преддверии столетней годовщины со дня рождения Ленина, продемонстрировала стремление уральских художников к обретению новых ценностно-смысловых идеалов, иных, чем те, к которым призывал вождь мировой революции.

Здесь появились знаковые для искусства этого времени произведения, среди них - серия офортов В. Воловича к «Ричарду III» В. Шекспира из 13 листов. В. Волович обращается к европейской классике, чтобы найти решение актуальных для отечественной культуры проблем - власть и общество, власть и личность. Искать ответы на эти вопросы у Шекспира в условиях брежневского застоя было протестным шагом, тем более что именно к «Ричарду III», так же как и к «Макбету», было особенно настороженное внимание советской цензуры. Эти пьесы не ставились в советском театре. Художник с предельной ясностью обнажил главную идею драмы - тираническая власть убийцы, клятвопреступника и узурпатора обречена. Через некоторое время работы В. Воловича стали достоянием не только зрителей, но и читателей книги, выпущенной с иллюстрациями художника отдельным изданием.

Трагичность человеческого существования, вовлеченного в вихрь исторических событий, беспомощность перед стихией судьбы стали основными идеями художника в его работе над «Исландскими и ирландскими сагами», «Тристаном и Изольдой», «Словом о полку Игореве». За иллюстрации к сагам В. Волович был удостоен в Германии почетной премии И. Гутенберга. События отечественной истории увидены художником как некая космическая катастрофа, а Русь - как страна, раздираемая силами Востока и Запада.

В начале 1980-х гг. в изобразительном искусстве региона сложились тенденции, плодотворные для его дальнейшего развития и способствовавшие его успехам в период перестройки и гласности. Взаимообусловленными в этом процессе оказались осмысление общечеловеческих ценностей гуманистической русской и европейской культур и тенденция обретения своих корней культурами народов России. Ярким явлением российского значения стало искусство ханта Г. Райшева (р. 1933 г.). Мир своего народа художник воплощает символически, отбор художественных средств продиктован ему традиционным искусством хантов. Отсюда плоскостность пространственных построений, жесткость, даже грубоватость контуров предметов и тел, сложность локальных цветовых отношений. Райшев создал циклы картин, тематически объединенных. Это произведения о традиционных занятиях и верованиях хантов, их праздниках. Зрителя завораживает зрелище поединка с природой, в который вступает охотник или рыбак, добывая Большую рыбу или Большого зверя, совсем как когда-то, в калевальские времена. Связь с древними традициями и обычаями ощутима и в автопортрете художника. Изображая себя ребенком, он в «Золотом мальчике» отождествляет себя с хантыйским божеством - менквом. Слава Райшева сделала его художником почти легендарным. Молва о необычных произведениях распространилась далеко за пределы североуральского города Карпинска, где он живет, еще до устройства первых персональных выставок Райшева, которые были в 1988 г. в Екатеринбурге и Тюмени.

Обновление содержания и стилистики искусства проявилось в сложении авторских стилей в живописи и графике, театрально-декорационном искусстве и дизайне. Овладение печатной графикой и ее широкое распространение обусловлено было не только мобильностью, репортаж - ностью этого вида искусства. Графика с ее лаконизмом и условностью помогла художникам обрести выразительность и обобщенность изобразительного языка.

Мощным интегратором социокультурных процессов на Урале стала журналистика. Почва для ее развития после революции была подготовлена широко разветвленной сетью разного рода периодических изданий, имевшихся на Урале до революции. В годы тоталитарного режима цензура особенно строго следила за периодической печатью.

Качественно новый этап в развитии СМИ в регионе наступает не столько с созданием областного телевизионного вещания и студии документальных фильмов (1944 г.) в Свердловске, сколько с началом деятельности в 1958 г. общественно-политического и литературного журнала «Урал». Пик его деятельности приходится на начало 1980-х - 1990-е гг.

Относящийся к категории «толстых» журналов, «Урал» в 1985 г. выходил тиражом в 76 тыс. экземпляров при населении региона около 13 млн человек. В регионе он был доступен практически каждому, «Урал» широко распространялся и по всей России. Читательский адрес журнала был достаточно широким. Более половины всего объема отдавалось публикациям прозы и поэзии, примерно 50 страниц занимали очерк и публицистика. К литературному разделу примыкала «Уральская мозаика» и «Критика и библиография». По прошествии лет трудно отдать предпочтение какому-либо из этих разделов журнала. Их вели увлеченные, компетентные и образованные журналисты, сумевшие объединить вокруг журнала крупных социологов и экономистов, писателей и историков культуры. Даже сегодня при тираже 1800 экземпляров журнал не утратил ни своего лица, ни своей актуальности. Его статус подтверждается хотя бы тем, что в редакторском портфеле - новые произведения М. Павича, Ю. Алешковского и Вл. Крапивина. В 1980-е гг. это рупор самых смелых идей перестройки и критики, тоталитарной системы государства, преодоления политического авторитаризма, экологических проблем. Социологические анализы, публикуемые в «Урале», вызывали шквал откликов со всей страны, как это было со статьей С. Андреева «Причины и следствия», которая была опубликована в №4 журнала за 1988 г. Эта статья оказалась очень актуальной, так как рассматривала проблему социальной ориентированности административно-управленческой прослойки страны численностью 3,5 млн человек, которая, по мнению автора, стремилась слиться с партаппаратом. Тенденция, вполне четко обнаружившаяся в наши дни, была осмыслена 15 лет назад. Общественное мнение в значительной степени формировалось такого рода публицистикой, но и ответная реакция читателей заметно влияла на содержание журнала. Иначе говоря, в 1980-е гг. уже произошло становление интерактивных связей СМИ и населения региона.

Публикуя материалы из культурного наследия региона и страны, «Урал» содействовал восстановлению утраченных звеньев культурной памяти. Одним из первых в России он вернул читателю произведения М. Осоргина и В. Набокова. На его страницах были опубликованы «Повесть о трудолюбивом Груме» Ф. Вибе, посвященная известному инженеру Грум-Гржимайло, и развернутая рецензия на повесть М. Шакинко о В. Татищеве. Стремясь восстановить основные звенья истории Урала, писатели связывают их с деятельностью выдающихся личностей, некогда отодвинутых вглубь исторической перспективы деяниями далеко не столь значимых современников.

В журнале широко публикуются произведения национальной литературы М. Карима, Ю. Ше - сталова, Ф. Васильева. Известные критики и писатели входят в редакцию журнала.

На его страницах постоянно публикуются материалы о выходцах из региона, занявших достойное место среди столичной художественной элиты. «Антигерой» В. Маканина был опубликован именно в «Урале». Творчество этого писателя, удостоенного большой Букеровской премии 1993 г. за роман «Стол покрытый сукном и с графином посредине», всегда интересовало читателей журнала. Нравственно-моральная проблематика следующего за В. Астафьевым поколения, поколения семидесятников, во многом была обозначена именно в произведениях Маканина. Его герои словно наследуют многие биографические обстоятельства героев Астафьева. А действие одного из самых известных произведений В. Маканина «Где сходилось небо с холмами» происходит в небольшом уральском Аварийном поселке. И при всем несходстве авторских позиций Маканин словно продолжает размышлять на тему, обозначенную его предшественником.

У него свой ответ на вопрос об извечной виноватости русского человека перед любым начальством. Вывод Маканина сводится к тому, что личность не может возникнуть, как и не может быть осмысленного протеста против обстоятельств там, где неизбежно «растворение всякой индивидуальности в средней массе тем или иным способом - это даже не тема и не сюжет, это само наше бытие».

В начале 1980 гг. новое поколение поэтов включается в протестную молодежную рок-культуру. Екатеринбург - центр российского рока, группа «Наутилус Помпилиус» - на пике популярности. Автором текстов песен, созданных в 1985-1997 гг., стал молодой поэт И. Кормильцев. Лучшие тексты песен «Наутилуса.» - подлинная поэзия. Собирая многотысячные стадионы, рок-музыканты говорили со своими слушателями необычным языком, скорее разговорным, чем литературным. Это был голос поколения, стряхивающего с себя безликость, как обморочный бред. В их песнях о любви «с тобой и с собой… быть собой» рифмовались вполне свободно. Спустя годы лидерам «Наутилуса» даже пытались вручить премию Ленинского комсомола. В постсоветское время у группы была сложная жизнь, но доверие по меньшей мере трех поколений молодежи группа не утратила.

Утренний холод ежит фабричных работниц

они едут куда-то ничуть обо мне не заботясь

болит голова

гудят провода

но это - не похмелье

совсем другая беда

свет нестерпим

звук нестерпим

отвратителен каждый запах

разбуженный ударом между глаз

(из порванных труб вырывается газ)

разбуженный ударом между глаз

(это - кислород и он смертелен для нас)

разбуженный ударом между глаз [2]

культура советский бездуховность апатия урал

Музыка на эти строки еще не написана, незадолго до смерти И. Кормильцев просто взял и выложил их в Интернете.

Региональная культура в период с 1917 по 1953 г. обладает определенной целостностью всех ее структур. Но ни одна из ее структур не была гомогенной. Сформировались явные перекосы в развитии промышленности по сравнению с сельским хозяйством, идеологической системы, по сравнению с творческой деятельностью. Партийные органы имели определяющее влияние на развитие материальной, духовной и художественной культуры. Отсюда - нарушение системы саморегуляции культуры и деформация развития третьей культуры, имевшей в дореволюционное время мощный ресурс развития. Формы самоуправления в регионе даже на уровне какой-либо общественной инициативы были упразднены. Абсолютно изменились формы этнокультурных проявлений. С искоренением основ традиционного уклада они подверглись нивелированию. Осуждалась принадлежность к какой-либо региональной конфессии. В руках политической элиты было управление страной на всех уровнях.

Десятилетие «оттепели», с 1953 по 1964 г., продлило жизнь тоталитарной системе, так как обновило нормы партийно-государственной жизни. Осознание проблем современной действительности значительно повлияло на развитие художественной культуры - со страниц литературных произведений остро звучит социальная критика, переосмысливается исторический путь страны, впервые автор произведения начинает высказываться от первого лица как субъект совершающихся событий. И впервые личностный опыт воспринимается в его этнической конкретности и определенности, а значит, советский человек предстает носителем конкретной этнокультурной традиции.

Развитие изобразительного и сценических искусств несколько отстает от развития литературы. Преобладающее развитие получили публицистические жанры, журналистика, формирующие общественное мнение и вступающие в интерактивный контакт с читателем и зрителем. Впервые публикуются данные об экологическом неблагополучии целых районов, и понимание экологической опасности входит в общественное сознание. Однако успехи страны в области военной и космической техники усиливают в уральцах чувство гордости своими трудовыми достижениями. Патриотизм в эпоху оттепели по-прежнему основан на противопоставлении своих и чужих и стремлении выйти на лидирующие позиции в соревновании с Западом.

Третий период, именуемый застойным (1964-1985 гг.), отличается нарастанием конфликта между личностью и государством во всех сферах культуры. Личностное осознание этого конфликта в литературе и искусстве стало существенным признаком нарастания кризисности в социокультурных отношениях на протяжении 19701980-х гг.

Наряду со старшим поколением, гражданский пафос которого стал тише и незаметнее, в жизнь и в искусство пришло новое поколение, творчество которого пронизано горечью, скепсисом и чувством безнадежности. Героем художественных произведений становится интеллигент - ищущая, творческая личность. Черты распада властвующей элиты воплощаются в иносказательных, символических образах и ситуациях. Усиливается интерес к зарубежной жизни и культуре. В журнале «Урал» это мотивы путешествий наших современников по Европе и мотив «русского европейца» в классической русской культуре XIX в. Приоритеты гуманитарного знания и образованности проявляются в интересе к старине собственного края и к тем, кто создавал региональную культурную традицию независимо от классового происхождения и партийной принадлежности этих исторических лиц.

Таким образом, в итоге завершающего тоталитарную историю региона и страны двадцатилетия проявились тенденции общества и личности к культурной, исторической, этнической идентификации. В регионе воссоздается слой интеллигенции, которая берет на себя эту исторически необходимую работу.

Вследствие синергетических процессов в обществе формировались силы, готовые к изменению социокультурной ситуации и преодолению системного кризиса 1990-х гг.

Размещено на Allbest.ru