Метод действенного анализа в режиссуре театра, кино и телевидения

Режиссёрскую деятельность Кнебель начала в 1935 году в Московском театре им. Ермоловой.

С 1950 - режиссёр, а в 1955-60 главный режиссёр Центрального детского театра (спектакли: «Страница жизни» Розова, 1952, и другие).

Кнебель особенно близка драматургия Чехова. Она ставила спектакли: «Иванов» (1955, Московский театр им. Пушкина) и «Вишнёвый сад» (1965, Центральный театр Советской Армии; «Театр Аббатства», Дублин).

В 1969 поставила «Таланты и поклонники» Островского (Московский театр им. Маяковского).

С 1932 года Мария Осиповна Кнебель вела педагогическую работу, с 1948 преподавала на режиссёрском факультете ГИТИСа (с 1960 - профессор).

Похоронена на Введенском кладбище в Москве.

Театральные постановки:

1936 - «Дальняя дорога» А.Н. Арбузова 1937 - «Последние» М. Горького 1937 - «Дети солнца» М. Горького 1940 - «Как вам это понравится» Шекспира (совместно с Н.П. Хмелёвым)

1942 - «Кремлёвские куранты» Погодина (1942, совместно с Вл. И. Немировичем-Данченко и Л.М. Леонидовым, МХАТ)

1946 - «Иван Грозный» («Трудные годы»), по пьесе А.Н. Толстого (совместно с А.Д. Поповым, МХАТ)

Признание и награды:

Народная артистка РСФСР (1958)

Государственная премия СССР (1978)

Награждена 2 орденами, а также медалями.

Вахтангов Евгений Багратионович - (1 (13) февраля 1883, Владикавказ - 29 мая 1922, Москва) - советский актёр, театральный режиссёр, основатель и руководитель (с 1913 года) Студенческой драматической (в дальнейшем «Мансуровской») студии, которая в 1921 году стала 3-й Студией МХТ, а с 1926 года - Театром им. Евгения Вахтангова.

Биография:

Евгений Вахтангов родился во Владикавказе, в зажиточно-патриархальной семье табачного фабриканта армянина [1] Багратиона Сергеевича Вахтангова и Ольги Васильевны Лебедевой. В 1903 году поступил в Московский университет на естественный факультет (затем перешёл на юридический). С 1901 года участвовал в любительских драматических кружках в качестве актёра и постановщика. Испытывал сильное влияние МХТ. В эти же годы выступал с рассказами и статьями о театре во владикавказской газете «Терек». В 1909 году поступил в Москве в театральную школу А.И. Адашева (его учителями были Л.А. Сулержицкий, В.В. Лужский, Л.М. Леонидов, В.И. Качалов), по окончании которой в 1911 году был принят в число сотрудников МХТ.

Вахтангов стал активным проводником идей и системы К.С. Станиславского, принял участие в работе 1-й Студии МХТ. Острота и отточенность сценической формы, возникающие в результате глубокого проникновения исполнителя в душевную жизнь персонажа, отчётливо проявились как в сыгранных Вахтанговым ролях (Текльтон в «Сверчке на печи» Диккенса, 1914; Шут в «Двенадцатой ночи» Шекспира, 1919), так и в спектаклях, поставленных им в 1-й Студии МХТ: «Праздник мира» Гауптмана (1913), «Потоп» Бергера (1919, играл роль Фрезера).

В 1919 году Вахтангов возглавил режиссёрскую секцию Театрального отдела (Тео) Наркомпроса. С необычайной активностью развернулась после революции многообразная режиссёрская деятельность Вахтангова. Намеченная ещё в «Потопе» тема античеловечности буржуазно-мещанского общества получила развитие в сатирических образах «Свадьбы» Чехова (1920) и «Чуда святого Антония» Метерлинка (2-я сценическая редакция, 1921), поставленных в его Студии.

Мотив гротескного изобличения мира власть имущих, противопоставленного жизнеутверждающему народному началу, своеобразно преломлялся в трагедийных постановках - «Эрик XIV» Стриндберга (1-я Студия МХТ, 1921), «Гадибук» Ан-ского (еврейская студия «Габима», 1922). Стремление Вахтангова к поискам «современных способов разрешить спектакль в форме, которая звучала бы театрально», нашло блестящее воплощение в его последней постановке - пронизанный духом светлого жизнеутверждения спектакль «Принцесса Турандот» Гоцци, художник Игнатий Нивинский (3-я Студия МХТ, 1922) был воспринят К.С. Станиславским, Вл. И. Немировичем-Данченко и др. театральными деятелями как крупнейшая творческая победа, обогащающая искусство сцены, прокладывающая новые пути в театре.

Основополагающими для режиссёрского творчества Вахтангова были: идея неразрывного единства этического и эстетического назначения театра, единство художника и народа, острое чувство современности, отвечающее содержанию драматического произведения, его художественным особенностям, определяющее неповторимую сценическую форму. Эти принципы нашли своё продолжение и развитие в искусстве учеников и последователей Вахтангова - режиссёров Р.Н. Симонова, Б.Е. Захавы, актёров Б.В. Щукина, И.М. Толчанова, Михаила Александровича Чехова и др.

Болел раком желудка. После 24 мая самочувствие режиссера резко ухудшается, он не узнает близких, забывается морфием. 29 мая умирает. Похоронен на Новодевичьем кладбище.

Любимов Юрий Петрович - (род. 30 сентября 1917, Ярославль, Российская республика) - российский режиссёр, актёр и педагог, создатель московского Театра драмы и комедии на Таганке, заслуженный артист РСФСР (1954), народный артист России (1992), лауреат Сталинской премии второй степени (1952). Один из реформаторов российского театра.

Биография:

Юрий Любимов родился 30 сентября 1917 года в Ярославле. В 1934 году был принят в студию при МХАТ-2. В 1935 году сыграл свою первую роль в спектакле «Мольба о жизни». В 1936 году по политическим причинам МХАТ-2 был закрыт, и Любимов перевёлся в Театральное училище имени Б.В. Щукина при Театре имени Евгения Вахтангова. Окончил его в 1939 году. В 1940-1946 гг. служил в рядах Советской Армии, ветеран Советско-финской войны и Великой Отечественной войны; в период с 1941 по 1946 год выступал в Ансамбле песни и пляски НКВД (ансамбль выступал непосредственно на линии фронта).

С 1946 года работал в Театре им. Вахтангова. Снимался в кино. С 1953 года преподавал в училище имени Щукина. В 1963 году силами студентов курса А.А. Орочко поставил спектакль «Добрый человек из Сезуана» Брехта, исполнители которого в 1964 году составили ядро труппы Театра на Таганке.

Среди постановок: «Добрый человек из Сезуана» Б. Брехта (1964), «Гамлет» У. Шекспира (1971), «А зори здесь тихие…». Спектакль по роману Достоевского «Преступление и наказание», показанный в 1983 в Лондоне, был удостоен премии Evening Standard.

В 1992 году Любимов удостоен звания народного артиста Российской Федерации.

Кроме всего прочего, Юрий Любимов известен как крупный оперный режиссер. Первая его оперная постановка - опера итальянского авангардиста Луиджи Ноно «Под жарким солнцем любви» («Ла Скала», 1975). Также поставил оперы «Дон Жуан» Моцарта, «Саламбо» Мусоргского, «Енуфа» Яначека, «Леди Макбет Мценского уезда» Шостаковича, «Пиковая дама» Чайковского (в редакции Альфреда Шнитке), «Любовь к трем апельсинам» Прокофьева, «Набукко» Верди и др

Анатолий Васильевич Эфрос - (настоящее имя - Натамн Исамевич Эфрос) 1925-1987) - советский режиссёр театра и кино. Заслуженный деятель искусств РСФСР (1976).

Биография

Натан Исаевич Эфрос родился 3 июля 1925 года в Харькове. Во время войны в эвакуации, работал слесарем на авиазаводе в Перми.

В 1943 году поступил в студию Ю.А. Завадскому при Театре имени Моссовета; в 1945 году переведен на второй курс ГИТИСа. Окончил режиссёрский факультет ГИТИСа (1950, мастерская Н.В. Петрова и М.О. Кнебель).

В 1951-1953 годах работал в Рязанском драматическом театре, в 1954-1963 годах - главный режиссер Центрального детского театра.

В 1963 году стал главным режиссёром Московского театра имени Ленинского комсомола.

В 1967 году стал режиссёром Московского драматического театра на Малой Бронной.

Вместе со своим режиссёром из театра в театр переходила и группа его актёров-единомышленников (в том числе любимая актриса Эфроса - О.М. Яковлева).

Много лет работал в московском Театре на Малой Бронной. Его творческая эстетика не принималась советской партийной номенклатурой, Министерство культуры СССР не всегда или с трудом принимало и разрешало его спектакли. Неоднократно возникали конфликты. В искусстве его интересовала личность, психология человека - не сильного героя, а порой подавленная обстоятельствами, окружением, в каждом персонаже он стремился дать увидеть что-то свое, особенное, духовно тонкое, скрываемое от посторонних глаз.

В 1984 году был назначен главным режиссёром Театра на Таганке вместо Ю.П. Любимова, уехавшего из страны. Поставил там несколько спектаклей, возобновил «Вишнёвый сад» А.П. Чехова. Спектакль имел безусловный успех. Тем не менее эстетика двух великих режиссёров - Эфроса (утончённая психологичность) и Любимова (обыгрывание условности, площадность, вышедшие из Вахтанговской школы), - была настолько разной, что коллектив театра на Таганке не мог принять чуждые для него методы стилистики и постановки. Психологическое и эмоциональное напряжение режиссёра на фоне разраставшегося конфликта послужило косвенной причиной инфаркта, повлекшего смерть А. Эфроса. Многие из участников противостояния позже с большой долей раскаяния вспоминали о своей неправоте.

Помимо театральной режиссуры, Эфрос известен как кинорежиссёр. Снял фильм «В четверг и больше никогда», вошедший в число лучших лент советского интеллектуального кино.

Семья: жена Н.А. Крымова (театральный критик), сын Д.А. Крымов (театральный художник и режиссёр).

12. Метод действенного анализа в режиссуре театра, кино и телевидения

Театр многообразен. Существует в нем множество школ и направлений.

Однако лишь учение Станиславского стало знаменем мирового театра ХХ века. Почему? Потому что Константин Сергеевич разрабатывал коренные принципы этого театра, тогда как многие крупнейшие мастера остались на уровне разработки лишь приемов и направлений или занимались попытками дальнейшего развития принципов Станиславского. Сам же он, создав систему приемов воспитания актера и работы с ним, среди которых были и ошибочные, и отброшенные им самим, оставался неизменно верным своим принципам. И последователи его, и его эпигоны зачастую ограничивают постижение наследия Станиславского изучением и канонизацией его приемов, не пытаясь проникнуть в далеко еще не познанные глубины его художественных принципов.

Если мы говорим, что сутью театра является раскрытие правды жизни пьесы через действие, которое и составляет драму, т.е. правды поведения действующих лиц, правды их поступков, то мы тем самым определяем степень важности и необходимости скрупулезного исследования в самом широком смысле всего круга мотиваций совершаемого действия, произносимого слова. Это возможно лишь при тщательном и добросовестном постижении всего материала пьесы и сведении добытых чувствований, пониманий и знаний в единую систему, которая и есть система спектакля. Система спектакля - это нахождение взаимосвязанной и взаимоопределяющей необходимости каждого слагаемого для создания художественной целостности, выражающей сверхзадачу спектакля.

Система спектакля - это синтез пьесы (т.е. авторской сверхзадачи и системы ее художественного воплощения автором) и режиссерского сочинения спектакля. Актерскому, ремеслу Станиславский противопоставил сценическое искусство в обеих его разновидностях - представления и переживания.

Характеристике различных направлений в театральном искусстве он уделял много внимания и труда, вновь и вновь возвращаясь к этой теме на протяжении ряда лет, создав множество вариантов книги, посвященной этой важнейшей проблеме. Ведь именно в определении и характеристике искусства переживания заложено «зерно» его гениальной системы.

Искусство представления и искусство переживания редко встречается в своем чистом виде и могут быть разграничены лишь теоретически. В обоих случаях актер живет чувствами и мыслит мыслями изображаемого лица, но актеры школы представления переживают роль только на каком-либо этапе репетиционной работы, довольствуясь в дальнейшем показом однажды найденного. Сторонники искусства переживания должны жить чувствами роли на каждом представлении, переживать их ежевечерне как бы заново, каждый раз добиваясь свежести и искренности переживаний. «Наше искусство, - говорил Станиславский, - заключается в переживании». С исчерпывающей полнотой обрисованы три направления - ремесло, искусство представления и искусств переживания - на страницах его книги «Работа актера над собой», а также - в ряде подготовительных набросков и вариантов.

» Метод действенного анализа» как и многие другие элементы» системы», труднообъясним и не всегда понятен. Ученица Станиславского, замечательный педагог М.О. Кнебель, явившаяся непосредственно» из первых рук» проводником его метода» признавалась:» У меня все же нет ощущения, что мне самой тут все понятно» /Кнебель М.О. Поэзия педагогики. М., 1976/. Этот метод явился в следствии того, что к концу жизни Станиславский увидел убывающую эффективность принятого со времен молодого МХАТа»

застольного периода», когда вся пьеса проходилась с актерами за столом, и лишь после длительного застольного словоговорения и застольного же проигрывания всей пьесы артисты выходили на сцену. От их многомесячного «застолья» оставались рожки да ножки - «на ногах «вся работа проделывалась заново.

Благодаря «новому методу «значительно сжимается, сокращается застольный период, но он отнюдь не отпадает совершенно. Прежде всего, метод действенного анализа подразумевает тщательную проработку пьесы режиссером до того, как он поведет артистов от действия к действию, от события к событию. И только потом, в беседах за столом выясняются идея и тема произведения и прослеживается ход развития действия по крупным событиям и отдельным эпизодам, уясняются и оцениваются действенные моменты и факты. В этот первый период репетиционной работы определяется основной конфликт, уясняется линия борьбы.

Если раньше режиссер стремился еще в самом начале работы над спектаклем «начинить головы» участникам будущей постановки всевозможными сведениями об авторе пьесы, эпохе, быте и т.п., то теперь ознакомление со всеми этими вспомогательными материалами предлагается на более позднем этапе. Если прежде загрузка, а порою даже и перегрузка подробностями о пьесе и роль на первом этапе репетиционной работы заглушала творческую инициативу исполнителей, то при новом методе во всей своей полноте раскрываются потенциальные силы, индивидуальные качества дарования артиста.

Найденный Станиславским «метод действенного анализа» вопреки его воле дал повод многим режиссерам уже нескольких поколений, ухватив букву и не пожелав, а может быть, и не сумев понять дух, смысл предложенного метода, если не аннулировать, то чрезвычайно снизить значение и роль тщательного дорепетиционного подготовительного периода, «копания в психологии», иначе - освоения режиссером пьесы или сценария фильма до начала работы с актерами. А ведь в этом случае спектакль сводится либо к постановке собственных вариаций на тему пьесы, либо к разыгрыванию фабулы драмы, а не к выявлению ее истинного смысла, скрытого в подтексте, в тех внутренних побуждениях и мотивациях, в таинственных движениях души, которые и определяют субъективную логику и правду поведения человека.

Любое, самое сложное психологическое движение души надо уметь перевести в действие, говорит Станиславский. Да, необходимо перевести в действие, подтверждает Немирович-Данченко, но это арифметика актерского искусства, а есть еще алгебра и геометрия, когда действует образ, характер, рожденный неповторимой личностью автора, когда на сцене возникает атмосфера, принесенная актером, когда рождаются чувства, неподвластные никакому анализу».<Кнебель М.О. О том, что мне кажется особенно важным. М., 1971. С. 143.>

В этой работе я не делала какого-либо разграничения на театр, кино или телевидение не смотря на то, что тема все-таки подчеркивает эти три вида искусства. Это сделано намеренно, т.к. я считаю что метод действенного анализа одинаково применим ко всем трем видам и, разница в применении этого метода к каждому из них состоит только в небольшой специализированной коррекции.

Заключение

Деятельность Станиславского его идеи способствовали возникновению самых разных театральных течений, оказали огромное влияние на развитие мирового сценического искусства 20 в. Станиславский внёс огромный вклад в национальную и общечеловеческую культуру, обогатил мир новыми художественными, ценностями, расширил границы человеческого познания. По признанию крупнейших мастеров зарубежной сцены, весь современный театр использует наследие великого русского режиссёра.

Система Станиславского - это условные наименования сценической теории, метода и артистической техники. Задуманная как практическое руководство для актера и режиссера, она в дальнейшем приобрела значение эстетической и профессиональной основы сценического искусства. На нее опирается современная театральная педагогика и творческая практика театра. Система возникла как обобщение творческого и педагогического опыта как самого Станиславского, так и его театральных предшественников и современников. Она отличается от большинства ранее существовавших театральных систем тем, что строится не на изучении конечных результатов творчества, а на выяснении причин, порождающих тот или иной результат. В ней впервые решается проблема сознательного овладения подсознательными творческими процессами, исследуется путь органического воплощения актера в образ.

Центральной проблемой системы является учение о сценическом действии. Такое действие представляет собой органический процесс, который осуществляется при участии ума, воли, чувства, актера и всех его внутренних (психических) и внешних (физических) данных, называемых Станиславским элементами творчества. К их числу относятся: внимание к объекту (зрение, слух и др.), память на ощущения и создания образных видений, артистическое воображение, способность к взаимодействию со сценическими объектами, логичность и последовательность действий и чувств, чувство правды, вера и наивность, ощущение перспективы действия и мысли, чувство ритма, сценическое обаяние и выдержка, мышечная свобода, пластичность, владение голосом, произношение, чувство фразы, умение действовать словом и прочее. Овладение всеми этими элементами приводит к подлинности совершаемого на сцене действия, к созданию нормального творческого самочувствия в предлагаемых обстоятельствах. Все это составляет содержание работы актера над собою, первого раздела Станиславского, что сопоставляет - цель, которую поставил и решил Станиславский. - целью и смыслом второго раздела системы Станиславского стал раздел, посвященный процессу работы актера над ролью. В нем решается проблема перевоплощения актера в образ. Станиславский наметил пути и разработал приемы создания типичного сценического образа, который в тоже время воспроизводит и характер живого человека. Эта система включает в себя:

Метод физического действия;

Видение внутреннего зрения;

Сквозное действие;

Сверхзадачу;

Контрсквозное действие.

Станиславский, изучая, уточняя и конкретизируя свое учение прошел путь в этом учении от чисто психологического метода работы актера над ролью к методу физических действий. «В области физических действий, - писал он, - мы более у «себя дома», чем в области неуловимого чувства. Мы тем лучше ориентируемся, мы тем находчивее, увереннее, чем в области трудноуловимых и фиксируемых внутренних элементов».

Учение создавать образные представления, которые материализуют мысль актера, делают ее образной, действенной, а потому и более заразительной и доходчивой до партнера - составляют видение внутреннего зрения.

Живой сценический образ рождается лишь от органического слияния актера с ролью. Он должен стремиться к «возможно более точному и глубокому постижению духа и замысла драматурга», в тоже время творчество драматурга обретает новую жизнь в творчестве актера, вкладывающего в каждую исполняемую им роль частицу самого себя. Поэтому действенный анализ пьесы создает, по мнению Станиславского, наиболее благоприятные условия для познания творчества драматурга и возникновения процесса перевоплощения актера в образ. Для этого актер должен окружить себя обстоятельствами жизни пьесы, пытаясь действием ответить на вопрос: «Что бы я стал делать сегодня, здесь, сейчас, если бы находился в обстоятельствах действующего лица»? Этот момент действующего анализа Станиславский назвал началом сближения актера с ролью, изученном себя в роли или роли в себе.

Чтобы при выборе нужных действий не сбиваться с нужного пути, актер должен ясно ощущать течение сценических событий и развития конфликтов, определить для себя то, что Аристотель называет «составом происшествий», в которых ему предстоит осуществлять те или иные действия. Следуя по одному и тому же логическому пути роли, актер, стоящий на позициях системы Станиславского, должен всегда стремиться к первичности творческого процесса, вырабатывая в себе импровизационное самочувствие, позволяющее ему играть не по вчерашнему, а по сегодняшнему.

Список использованной литературы и материалов

действенный станиславский роль актер

1. К С. Станиславский - Собрание сочинений. Т. II.

2. К.С. Станиславский. Собрание сочинений. т. VI.

3. К.С. Станиславский «Работа актёра над собой», «Работа актера над ролью» Москва, «Артист. Режиссер. Театр», 2008 г.

4. Телевизионный спектакль «Борис Годунов. Сцены из трагедии», постановка Анатолия Эфроса. Центральное Телевидение СССР, 1970 г. 5. А.В. Эфрос «Репетиция - любовь моя». Москва, «Искусство», 1975 г.

5. Прокофьев В. «На последних репетициях К.С. Станиславского», «Театр», 1948 г., №1

6. Кнебель М. О действенном анализе пьесы и роли. М., 1961 г.

7. «Энциклопедический словарь юного зрителя», Москва, «Педагогика» 1989 г. Под редакцией Минина Т.П.

8. В.Л. Блок «Система Станиславского и проблемы драматургии», Всероссийское театральное общество, 1963 г.

9. Большая Советская энциклопедия, том 24, книга 1, третье издание, Москва, издательство «Советская энциклопедия» 1976 г.

10. «О технике актера» М.А. Чехов, 2008 г.

11. Свободная энциклопедия Википедия - ru.wikipedia.org

Размещено на Allbest.ru