Метод действенного анализа в режиссуре театра, кино и телевидения

3. Фантазирование о роли

Для успешной работы над ролью необходима активная деятельность фантазии, это, по-видимому, понимают все. Но, к сожалению, не все умеют продуктивно фантазировать. Одним из наиболее интересных и плодотворных приемов в этой области является следующий. Актер сочиняет жизненные обстоятельства, не предусмотренные фабулой пьесы, ставит мысленно в эти придуманные им обстоятельства себя в качестве данного персонажа и старается найти убедительный для себя ответ на вопрос: что он в этих обстоятельствах сделал бы (как поступил бы), если б он на самом деле был данным действующим лицом? Например, актер, работающий над ролью Гамлета, мог бы поставить перед собой такой вопрос: как поступил бы он в качестве Гамлета (что сделал бы), если бы король Клавдий вдруг пришел к нему, раскаявшись, сознался бы в совершенном преступлении и стал умолять о прощении? Или: что сделал бы актер в качестве Хлестакова, если бы вдруг перед самым его отъездом из дома городничего пришло известие, что его отец умер и оставил ему состояние в сто тысяч? И еще: как поступила бы актриса в качестве Катерины из «Грозы», если бы Борис в последнем акте предложил ей бежать с ним? Ответить на любой из этих вопросов не так-то легко. Но если найти ответ не на один, не на два таких вопроса, а посвятить этому значительный период своей домашней работы над ролью и, создавая одну за другой множество подобных вымышленных ситуаций, искать и находить для каждой из них убедительный ответ, то последствием этого окажется постепенное сращивание актера с образом. Чтобы убедиться в творческой продуктивности описанного приема, спросим себя: в чем наиболее ярко в действительной жизни проявляется наше знание сущности того или иного человека? Разве не в способности нашей наперед предсказывать его поведение в различных обстоятельствах? Следовательно, если актер хочет возможно лучше понять свою роль, иначе говоря, познать того человека, чей образ он призван воплотить на сцене; если он хочет возможно глубже проникнуть в душу этого человека, узнать его взгляды, тайные помыслы и отношения (к людям, вещам, фактам, событиям); если актер хочет как следует изучить человеческий характер своего героя, то пусть он прежде всего изучает его действия, его конкретное поведение, его поступки в различных обстоятельствах. Но в данном случае «изучить» - значит создать, сотворить, нафантазировать. В этом именно и состоит предлагаемый нами рабочий прием - ставить действующее лицо в различные обстоятельства и при помощи своей фантазии решать вопрос о том, как бы он в этих обстоятельствах поступил. Не менее важную роль, чем описанный прием, может сыграть в домашней работе актера фантазирование о прошлом образа с целью создания его биографии. Теоретически значение этого раздела работы признается всеми, но далеко не все умеют эту работу как следует осуществлять. Очень часто приходится сталкиваться с формальным, бюрократическим подходом к этой важной творческой задаче. Создавая биографию своего героя, некоторые актеры удовлетворяются самыми общими характеристиками и определениями, вроде тех, которые употребляются при заполнении служебных анкет. В их фантазировании отсутствует образное начало, дыхание подлинной жизни. Они «фантазируют» примерно так: «Отец, моего героя был рабочий, он был хороший человек и любил своего сына, воспитывал его хорошо. Герой мой также любил своего отца. Мать его умерла, когда он был ребенком, и он се плохо помнит. Учился он неважно. Его учитель был злой человек» и т.п. «Добрый», «злой», «хорошо», «плохо», «любил», «не любил» - все это может относиться к сотням тысяч людей, а нужно найти такие слова, такие определения и характеристики, в которых отразилось бы неповторимое своеобразие именно данного конкретного случая. Нужно так нафантазировать биографию образа, чтобы она жила потом в сознании актера (в его памяти, в его воображении) совершенно так же, как живет в сознании любого человека его собственная биография. А собственная биография каждого человека живет в его памяти не в форме отвлеченных определений и характеристик, а главным образом в форме чувственных переживаний, живых воспоминаний и конкретных образов. Вспоминая какой-нибудь факт нашей жизни, мы вспоминаем и цвета, и запахи, и звуки, и даже вкусовые и осязательные ощущения. Создавая биографию образа, актер должен плоды своего вымысла относить к самому себе, фантазировать не в третьем лице, а в первом, то есть всегда думать и говорить о своем герое «я», а не «он». Прошлое, нафантазированное в такой форме, живет в сознании актера как его собственная биография: актер верит в подлинность своих вымыслов, которые, таким образом, становятся для него второй действительностью, а это в свою очередь помогает творческому сращиванию актера с образом, создает необходимые внутренние предпосылки для творческого перевоплощения в образ. Чтобы процесс фантазирования был не рационалистическим, а образным, не абстрактным, а чувственно-конкретным, актер должен полюбить в этом процессе детали, живые подробности, сообщающие фактам, создаваемым фантазией, неповторимое своеобразие и жизненную достоверность. Ведь и реальные факты живой действительности прочно укореняются в нашей памяти именно благодаря деталям. Чувственно воспринимаемая деталь - это как бы крючок, при помощи которого факт прикрепляется к нашей памяти. Вы легко в этом убедитесь, если вспомните несколько более или менее значительных событий из своей собственной жизни. Вспоминая одно из них, вы обнаружите, что очень хорошо запомнили цвет неба и форму облака на горизонте; в другом случае окажется, что для вас на всю жизнь остался памятным скрип снега под башмаками; в третьем случае вы вспомните запах акаций, который случайно присутствовал при важнейшем событии вашей жизни, и теперь стоит вам только услышать где-нибудь этот запах, как в вашей памяти тотчас же оживет и самое событие. Поэтому если вы хотите вымыслы вашей фантазии сделать возможно более похожими на настоящие, жизненные воспоминания, создавайте детали! Благодаря деталям рожденные вашей фантазией события будут переживаться вами так, как если бы они произошли на самом деле, и помогут, таким образом, вашему внутреннему превращению в образ. Разумеется, решительно нет никакой надобности, создавая биографию образа, добиваться во что бы то ни стало строгой последовательности и непрерывности в ходе жизненных событий. Ведь и подлинная биография любого человека не живет в его памяти в виде непрерывной цепи прочно связанных друг с другом фактов. Три-четыре ярких воспоминания, относящихся к раннему детству, несколько происшествий, связанных с отроческим периодом, немного больше событий, относящихся к юношескому возрасту, а между этими ярко освещенными пятнами - темные провалы или же неясные очертания смутных и неопределенных воспоминаний - именно в таком виде живет обычно в сознании человека его прошлое. Поэтому и биография создаваемого актером образа должна быть в его воображении примерно в таком же виде. Нет никакой надобности проживать ее месяц за месяцем или год за годом (на это у актера никакого времени не хватило бы), не нужно также загромождать ее большим количеством событий - двух-трех эпизодов, характерных для каждого периода жизни героя, вполне достаточно. Но уж зато пусть каждый отдельный факт будет внутренне пережит актером и отработан при помощи его фантазии со всей добросовестностью, подробно, обстоятельно, с яркими, питающими воображение деталями. К сожалению, как уже было сказано, далеко не все актеры любят эту работу и выполняют ее с той степенью творческой честности, какая необходима. Многие рассуждают так: ведь все равно я не смогу рассказать зрителю о том, что я нафантазировал, так зачем же я буду напрасно тратить время и силы? Рассуждающие так ремесленники совершенно не понимают смысла назначения этой работы. Да, конечно, зритель никогда не узнает деталей нафантазированной биографии (он может только общих чертах о ней догадываться), но дело совсем не в этом: важно, что зритель непременно почувствует, есть у актера прошлое или нет. Скрыть от зрителя отсутствие биографии образа не представляется возможным. Пустота сознания актера (его воображения, его памяти) или, наоборот, загруженность этого сознания продуктами творческой фантазии - вот что непременно доходит до зрителя, роковым образом сказывается на актерской игре, определяет собою ее качество. Загрузив сознание плодами своей творческой фантазии, актер приобретает сценическую веру в правду вымысла, он играет с подлинной творческой убежденностью. Наконец, без этой работы фантазии невозможно внутреннее превращение актера в образ, а, без внутреннего творческого перерождения не может произойти и внешнее органическое перевоплощение. Вот актер вышел на сцену, он еще ничего не успел сказать, но зритель уже чувствует, есть у актера биография его героя или нет. Если наличие биографии угадывается - перед вами сценический образ; если нет, то вы видите только переодетого в театральный костюм актера. В первом случае - искусство, во втором - ремесло. Не менее важной задачей для работы актерской фантазии является создание сегодняшних условий жизни данного персонажа. Эти условия могут быть вовсе не показаны в пьесе или показаны очень мало, между тем актер обязан знать их во всех подробностях. Семья, жилище, материальные условия и всякого рода другие жизненные обстоятельства - круг друзей и знакомых, трудовая деятельность, бытовая обстановка - все это актер должен нафантазировать и пережить в своем воображении самым детальным образом. Он должен знать все, вплоть до формы носа своей не показанной в пьесе супруги и цвета обоев в своей спальне. Обычно между моментом утреннего пробуждения персонажа и его появлением на сцене протекает некоторое количество времени. Этот промежуток должен быть заполнен вымыслами творческой фантазии актера. Актер обязан отлично знать, как протекал сегодняшний день его героя с момента утреннего пробуждения вплоть до появления его на сцене. Это ближайшее прошлое жизни действующего лица должно быть разработано актером с особой тщательностью, так как и в реальной жизни человек обычно помнит свой сегодняшний день настолько хорошо, что может последовательно рассказать его течение вплоть до самых мельчайших подробностей. Если актер добросовестно проделает эту работу и будет хорошо знать все события сегодняшнего дня - что он делал, где был, с кем и о чем разговаривал и, наконец, какие обстоятельства привели его в то место, которое изображено на сцене, - то он легко перейдет из жизни, созданной его воображением, в ту сценическую жизнь, которая должна начаться с момента его физического появления на сцене. И это его появление не будет выглядеть как выход актера из-за кулис, а будет производить впечатление, точно соответствующее жизненным обстоятельствам, указанным пьесой: в одном случае зритель увидит человека, вышедшего из соседней комнаты, в другом случае - пришедшего с улицы, в третьем - входящего в кабинет своего начальника, в четверток - бродящего по лесу, в пятом - вышедшего подышать свежим воздухом в собственный сад и т.д., причем зритель всякий раз по одному только выходу актера сразу же сможет познакомиться с целым рядом дополнительных обстоятельств: он почувствует настроение появившегося на сцене человека, поймет, как вошедший человек относится к тому месту действия, куда он пришел, и к тем людям, которые здесь находятся, догадается о некоторых обстоятельствах, предшествовавших появлению этого человека на сцене, и, может быть, даже о цели его прихода. И все это - еще до каких бы то ни было слов, по одному только выходу актера: по походке, по ритму и темпу его шагов, по выражению его лица и характеру его движений. Таким же способом заполняются и все промежутки между выходами персонажа (как известно, иногда они исчисляются минутами, а иногда и годами) - тогда каждый выход актера живой и содержательный. Чтобы закончить наш разговор о том разделе домашней работы актера, который мы назвали фантазированием о роли, заметим, что процесс этот должен быть строго подчинен требованиям логики, последовательности и целеустремленности. Фантазируя, актер должен все время держать курс в направлений сверхзадачи и сквозного действия роли. Они в каждом отдельном случае подскажут правильное решение. Нельзя творческую работу ставить в зависимость от своевольных капризов фантазии и всякого рода случайностей. Перед актером все время впереди должна стоять цель, определяемая его творческим замыслом. Фантазировать, не имея замысла, - значит идти в дремучем лесу с закрытыми глазами. Например, по поводу «прошлого» образа нужно так фантазировать, чтобы из него само собой, естественно и непреложно вытекало «настоящее». Фантазируя о том, как поступил бы герой в различных обстоятельствах, необходимо следить, чтобы все его поступки выражали один и тот же задуманный характер, раскрывали одну и ту же человеческую сущность, вырастали из одного зерна. Создавая обстановку сегодняшней жизни действующего лица или фантазируя по поводу течения его сегодняшнего дня, нужно добиваться, чтобы эта обстановка и этот день надлежащим образом подготовили выход действующего лица и его дальнейшее поведение в строгом соответствии с требованиями пьесы и творческим замыслом самого актера. Подготовленный таким образом выход актера на сцену приобретает необычайную степень выразительности. Так, вряд ли кто-нибудь из тех, кому довелось, например, видеть Михаила Чехова в роли Хлестакова на сцене МХАТа, может забыть его первое появление во втором акте. Здесь было решительно все: и несложная биография Хлестакова, и весь характер этого «пустейшего» молодого человека - тут и «отсутствие царя в голове», и приглуповатость, и чистосердечие, и решительная его неспособность остановить внимание на какой-нибудь мысли. А главное - голод! Невыносимый голод, который читался не только в глазах артиста, но, казалось, пронизывал собой всю тщедушную фигурку Хлестакова, старавшегося и в этом бедственном своем положении придать себе возможно более изящный и изысканный вид. Казалось совершенно непонятным, каким образом Михаил Чехов достигал того, что весь зрительный зал разом, в одно и то же мгновение проникался сознанием, что перед ним находится ужасно голодный человек. Не пережив все это в воображении, не подготовив в своей артистической фантазии, достигнуть подобного эффекта невозможно.

4. Вскрытие текста

Когда сознание актера окажется в достаточной степени насыщенным творческим материалом, добытым в результате изучения жизни и фантазирования об образе, актер получает право развернуть перед собой тетрадь с ролью и приступить к работе над текстом. Однако работа, которую мы имеем в виду, опять-таки решительно не имеет ничего общего с уже осужденным нами методом домашней работы над ролью, состоящим в бесконечном повторении каждой фразы в надежде «наскочить» на нужную интонацию. Нет, работа, о которой дальше пойдет речь, преследует совсем другие цели! Ее задачей является анализ текста на предмет его вскрытия. Что значит - вскрыть текст? Это значит - определить, понять, почувствовать все, что скрывается под словами, за словами, между словами. А скрываются там невысказанные или недоговоренные мысли, тайные намерения, желания, мечты, образные видения, различные чувства, страсти и, наконец, конкретные действия, в которых все это объединяется, синтезируется и воплощается. Вместе все это принято называть «подтекстом». Можно начать работу над вскрытием подтекста с попытки последовательно проследить течение мыслей действующего лица. О чем это лицо думает, произнося те или иные слова? В какой связи его невысказанные мысли (или, как называет их К.С. Станиславский, «внутренние монологи») находятся с теми мыслями, которые оно высказывает? Какие мысли текста являются главными, основными и какие носят второстепенный или случайный характер? Какие из них следует выявить, подчеркнуть, а какие, наоборот, спрятать, затушевать? Анализируя ход мыслей действующего лица, создавая «внутренние монологи», актер может прощупать тот стержень, на который эти мысли нанизаны, угадать главное, основное намерение героя и определить действия, при помощи которых он хочет добиться поставленной цели. Осознать, понять и определить цепь действий, совершаемых данным персонажем, в их последовательности, непрерывности и логической связи - в этом основная задача анализа текста. Определить, что в каждый данный момент делает действующее лицо (не говорит, не чувствует, не переживает, а именно делает) и установить логическую связь данного действия с предыдущим и последующим - значит понять логику поведения действующего лица, прочертить непрерывную линию его сценической жизни. Мы уже говорили о том, какую роль при выполнении тех или иных действий играет воображение, рождающее различные образные представления, или, как называет их К.С. Станиславский, «видения». Рассмотрим еще несколько примеров. Возьмем сначала самую простую жизненную задачу. Например, я прошу своего партнера выполнить небольшое поручение: подняться на второй этаж, пройти по коридору направо, открыть вторую дверь по левой стороне коридора, войти в комнату и принести оттуда книгу в зеленом переплете, лежащую на окне. Когда мы в жизни даем такого рода поручение, то, по мере того как мы произносим слова, в нашем воображении, как на киноэкране, возникают соответствующие словам видения: лестница, коридор, дверь, комната, окно, книга. Причем это не вообще лестница и не вообще коридор, а именно данная лестница, данный коридор и т.д. И мы хотим при этом, чтобы все это «увидел» в своем воображении также и наш партнер, потому что если он это «увидит», то он не ошибется: попадет куда надо и принесет что следует. Актеры же на сцене очень часто произносят выученные слова без всяких видений. Поэтому слова эти и звучат у них неубедительно, пусто, формально. Создание в своем воображении соответствующей тексту роли непрерывной киноленты видений (которыми потом на репетициях актер будет стараться заразить своих партнеров) - один из важнейших разделов домашней работы актера над ролью. Не могу в связи с этим не вспомнить одну из репетиций «Ревизора» на сцене Вахтанговского театра с участием Б.В. Щукина в роли городничего. «Вот я вам прочту письмо, которое получил я от Андрея Ивановича Чмыхова», - произносил Щукин-городничий в начале первого акта, обращаясь к чиновникам. И странное дело: образ Андрея Ивановича Чмыхова, который, как известно, и в пьесе-то ни разу не появляется, вдруг ярко и отчетливо возникал в воображении тех, кто сидел в это время в зрительном зале. Это происходило оттого, что сам Щукин произносил эти слова, отлично зная, о ком он говорит: Чмыхов жил в его воображении как вполне реальное лицо и он действительно в этот момент его «видел». «Ну, тут уж пошли дела семейные, - произносил Щукин, заканчивая чтение письма, - «сестра Анна Кирилловна приехала к нам с своим мужем; Иван Кириллович очень потолстел и все играет на скрипке…». И хотя эту часть письма Щукин прочитывал небрежной скороговоркой как несущественную, никто в зрительном зале не мог сдержать улыбки, представляя себе толстого Ивана Кирилловича со скрипкой в руках… Такова магическая сила актерских видений! Итак, мы установили; линия мысли, линия действия и линия воображения должны быть предварительно разработаны актером дома, вне репетиций. Тогда и репетиции будут не ремесленными, а творческими. И тогда в процессе творческого общения с партнерами непроизвольно, сама собой родится четвертая линия сценической жизни - линия чувства, и актер сам не заметит, как все эти линии, переплетаясь и взаимодействуя, сольются в конце концов в единый поток психофизической жизни актера-образа. Но возникает вопрос: как, каким способом актер может проследить линию мысли образа, установить логику его действий и создать киноленту видений? Что конкретно он должен для этого делать? Для этого, нам кажется, есть только один способ: многократно проигрывать каждое место роли, каждый кусок, каждую сцену. Но проигрывать про себя, то есть молча и по возможности неподвижно. Проигрывать внутренне, в своем воображении. В воображении видеть партнера, в воображении адресовать к нему указанные автором слова, в воображении воспринимать реплику партнера и в воображении отвечать на нее. Так, проигрывая многократно каждый кусок своей роли, актер сначала проследит ход мыслей своего героя, уточняя раз от раза каждую отдельную мысль, потом многократно пройдет роль по логике действий, стараясь каждое действие прочувствовать до конца и дать ему подходящее наименование (то есть выбрать точно определяющий его глагол); и, наконец, тем же способом создаст на экране своего воображения соответствующую словам киноленту образных видений. Почему мы настаиваем на игре про себя и категорически отвергаем домашнюю игру вслух? Потому, что при домашней игре вслух внимание актера невольно фиксируется на внешней форме, и эта форма, еще не найдя своего содержания, постепенно затвердевает или, как говорят актеры, заштамповывается, в то время как игра про себя возбуждает внутренние процессы - будоражит мысль, фантазию, воображение актера, подготавливая, таким образом, его психику к ближайшей репетиции, когда накопленный внутренний багаж получит наконец возможность проявиться в творческом процессе свободного общения с партнером.

5. Работа над внешней характерностью

Существенным разделом домашней работы актера над ролью является разработка элементов внешней характерности. Правда, многие черты внешней характерности не требуют специальной заботы со стороны актера. Они непроизвольно появляются сами в процессе репетиционной работы по мере того, как актер вживается во внутреннюю сторону роли - в отношения и действия образа. Нельзя, например, усвоить себе презрительное, высокомерное отношение ко всему окружающему без того чтобы не изменился соответствующим образом постав головы на плечах актера и весь облик его не сделался другим. Новое мироотношение актера-образа, каким бы оно ни было - будет ли оно, например, волевым, наступательным или робким, оборонительным, доброжелательным или враждебным, пытливым или циничным, самоотверженным или эгоистичным, завистливым или восторженным, - оно непременно, по мере того как актер будет вживаться в него, само начнет находить для себя выявление в различных чертах внешней характерности образа. Актер сам не заметит, как он иначе начнет ходить, садиться, вставать, кланяться, говорить, закуривать папиросу и т.п. Таков путь рождения основных черт внешней характерности, отражающих внутреннюю сущность человека. По отношению к этим чертам внешней характерности действует закон: от внутреннего к внешнему. Но существует и другая группа элементов характерности, которая не подчиняется этому закону. В нее входят такие внешние черты и свойства, которые не зависят от внутренней жизни человека, но, напротив того, сажи способны накладывать определенный отпечаток, на внутреннюю жизнь. К числу таких элементов принадлежат, например, анатомические и физиологические особенности данного лица: худой, толстый, горбатый, красивый, сильный, немощный, больной, близорукий, слепой, хромой и т.п. Заранее известно, например, что царя Эдипа лишили зрения, а Ричард III хром и безобразен; что Хлестаков худенький, а Земляника толстый; что Любовь в «Последних» Горького горбата, а у Егора Булычева - рак печени; что Сирано де Бержерак обладает непомерно длинным носом, а Фирс у Чехова очень стар и дряхл. Спрашивается: когда и где (дома или на репетициях) должен актер начинать работу над этими элементами внешней характерности? Следует учесть, что совсем не так просто «вырастить» на своем теле горб или живот, научиться обходиться без ног или без глаз, привыкнуть к необходимости постоянно преодолевать боль в печени или скрывать свое безобразие! Тут одними внешними техническими приемами ничего не достигнешь, необходимо органическое вживание в каждую из этих физических особенностей. Нужно, например, немало упражняться, чтобы научиться садиться и вставать со стула так, как это свойственно дряхлому старику или очень толстому человеку. Для обыкновенного человека встать со стула ничего не стоит, а для толстяка это целое событие. Тут актер не только должен понять, что в это время делают мышцы толстяка, но и почувствовать, как при этом работает его сердце, что происходит с его дыханием, как живет весь его организм. И если актер это почувствует, то физические переживания непременно так или иначе скажутся на его психике, отразятся в его мыслях и чувствах, ибо психология толстяка имеет существенные особенности. Огромную ошибку делают актеры, которые, получив, например, роль толстяка, рассуждают так: «Надену в свое время «толщинку» и буду толстым - какая еще нужна работа?» Дело в том, что глаз зрителя в этом случае великолепно «прощупывает» сквозь ватную оболочку худое тело самого актера, В результате получается не то, что задумано, а то, что есть на самом деле: не толстяк, а худой актер в театральной «толщинке». Сколько таких «ватных» Фальстафов нам приходилось видеть на различных сценах! (Фальстаф - герой комедии У. Шекспира «Виндзорские проказницы»). Для того чтобы «толщинка» приросла к телу актера, органически слилась с ним, нужно научиться сначала быть толстым без всякой «толщинки», нужно овладеть поведением тучного человека, нужно творчески - не смейтесь, пожалуйста, - именно творчески вырастить на себе живот. То же самое относится и к тем случаям, когда нужно вырастить на своей спине горб, почувствовать боль в печени или найти поведение человека, никогда не забывающего о своем безобразно длинном носе. Сами собой, непроизвольно ни горб, ни живот, ни нос не вырастут. Над этим надо долго, упорно и настойчиво работать. Одних репетиций для этого недостаточно, нужно работать дома. И начинать работу над элементами внешней характерности нужно сразу же, как только актер получил роль и уяснил для себя из текста пьесы, какие именно физические особенности свойственны его герою. К особенностям, прямо указанным в пьесе, актер впоследствии прибавит еще и такие, которые он сам установит в процессе фантазирования о роли, - тогда и домашняя работа его над характерностью образа соответственно усложнится. Немаловажное значение при работе над характерностью имеют элементы, обусловленные костюмом персонажа. Нельзя в древнем костюме русского боярина вести себя так же, как в чулках и камзоле XVIII столетия. С костюмом связаны определенная пластика, манеры. Есть актеры, которые чуть ли не с первой репетиции требуют, чтобы им дали театральный костюм. Им, видите ли, необходимо привыкнуть к костюму. Но прежде чем «привыкать», нужно научиться носить костюм. Если угодно, такие актеры действительно привыкают, но эта привычка выражается только в том, что они, надев фрак, ухитряются сохранить повадки и манеры, свойственные современному человеку в обыкновенном пиджаке; они не себя приспосабливают к костюму, а костюм к себе. Это совершенно неправильно. Нужно потратить немало труда чтобы оставаясь в своем повседневном костюме, научиться двигаться и вести себя так, как если бы это был фрак, кринолин военный мундир, черкеска, ряса священника и т.п. Если актёр как следует поработает над этим дома, то потом, когда он наденет, наконец, театральный костюм, этот костюм не окажется мертвым, он сольется с актером, с его пластикой, манерами, жестикуляцией. Попробуйте, например, не прикрепляя к брюкам штрипок, научиться садиться на стул и вставать со стула так, как если бы а вас были такие же туго натянутые штрипками панталоны, какие носили франты начала прошлого столетия. О, это совсем не то же самое, что садиться и вставать в современных брюках! Здесь найдется материал для основательной домашней проработки. А если к брюкам со штрипками прибавить потом еще фрак, цилиндр, трость, лорнет, то окажется, что работы непочатый край, только хватило бы времени! К числу элементов внешней характерности, которые не зависят от внутренней жизни образа, но, напротив того, сами накладывают печать на его внутреннюю жизнь, следует отнести также и характерные черты, связанные с профессией человека. Профессия, как правило, накладывает весьма заметный отпечаток на человека и его поведение. Привычки, которые вырабатываются в процессе того или иного труда (так называемые трудовые навыки), в известной степени дают о себе знать и в те периоды жизни человека, когда он свободен от выполнения своих профессиональных обязанностей. Внимательный наблюдатель обычно без особых трудностей может угадать профессию человека, не зная ее наперед. Как известно, актеру приходится играть людей самых разнообразных профессий: военных, чиновников, врачей, инженеров, бухгалтеров, рабочих различных специальностей, ученых, колхозников и т.п. Наблюдая людей определенной профессии, актер обязан уметь подметить в их поведении черты, наиболее характерные для данной профессии, и овладеть этими чертами (в движениях, в речи, в привычках, повадках и т.п.). Для этого полезно сначала наблюдать людей данной профессии в процессе их трудовой деятельности. Это дает возможность уловить характерное в движениях, связанных с их работой (врач выслушивает больного, офицер произносит слова команды, парикмахер намыливает щеку своего клиента, официант несет поднос с тарелками, бухгалтер считает на счетах и т.д. и т.п.). Потом следует перейти к наблюдению за поведением тех же людей, но уже не в рабочей, а например, в домашней или в какой-либо другой обстановке, чтобы посмотреть, в какой степени трудовые навыки отражаются на их обычном поведении. Существенное значение при работе над внешней характерностью имеют национальные и местные особенности как в речи, так и в движениях. Они также не зависят от внутренней жизни действующих лиц, но в известной степени способны влиять на внутреннюю жизнь. Начинать работу с целью овладения этими особенностями следует также с момента получения роли. Так, например, когда я ставил на сцене Театра имени Вахтангова «Егора Булычева», мы сразу же установили, что действие пьесы происходит в Костроме, И как только это было установлено, Б.В. Щукин и другие исполнители тотчас же начали ежедневно упражняться с целью органического овладения костромским говором (на «о»). Если бы мы ставили пьесу, где действие происходит, допустим, в горах Кавказа, актеры должны были бы с самого начала упражняться с целью выработки особой пластики и грации, свойственных горцам. Если бы мы ставили французскую комедию, актерам пришлось бы работать над собой с целью развития физической подвижности, легкости, изящества. И так далее. Все рассмотренные нами черты и свойства внешней характерности, не зависящие от внутренней жизни человека (связанные с анатомическим строением тела, его физиологическими особенностями, обусловленные возрастом человека, его профессией, национальными и местными особенностями), не только могут, но и должны служить предметом домашней (внерепетиционной) работы актера. Работа над этими элементами внешней характерности подчиняется закону: от внешнего к внутреннему. Как практически осуществляется эта работа? Допустим, вам нужно овладеть характерностью очень тучного человека. Как приступить к этой задаче? Вы спокойно сидите в кресле. Расставьте пошире ноги и наметьте мысленно границы вашего огромного живота. Попробуйте теперь, не теряя ощущения этих границ, положить ногу на ногу так, как вы это делаете обычно. Нельзя? Не выходит? Тогда попробуйте положить одну ногу на другую так, чтобы щиколотка одной пришлась на колено другой! Что, соскальзывает? А вы придержите ногу руками. Трудно? Устали? Попробуйте теперь встать с кресла. Если вы попытаетесь сделать это так, как вы делаете это обычно, живот перевесит, и вы упадете вперед. Нужно сначала вздернуть живот. Для этого обопритесь руками о локотники и, ощущая непомерную тяжесть своего тела, приподнимите эту тушу на руках. Теперь отпустите руки и, удерживая равновесие, найдите устойчивое положение на широко расставленных ногах. Чувствуете, что вы проделали огромную физическую работу? В самом деле: рот у вас открылся, вы дышите часто и шумно, а рука ваша невольно потянулась к сердцу, опасаясь, очевидно, за его благополучие. Поняли вы теперь, что значит для толстяка встать с кресла? Теперь попробуйте таким же способом сесть. Потом поищите походку толстяка, стараясь почувствовать, как «живут» у него в процессе ходьбы ноги, руки, шея, торс, сердце, дыхание… Если вы ежедневно будете делать такие упражнения, вы постепенно овладеете органикой физического поведения тучного человека. Так же следует искать походку старика, движения горбуна, физическое поведение слепца и т.п. Упражнения, при помощи которых решаются подобные задачи, ничем, по существу, не отличаются от известных упражнений первого курса театральной школы на память физических действий - их еще называют иногда «беспредметными действиями» или действиями «с пустышкой». Во всех этих упражнениях принцип один: найти правильное физическое поведение в соответствии с определенным вымышленным физическим обстоятельством (у меня в руке молоток, которым я должен вбить гвоздь; я несу ведро, наполненное водой; у меня руки выпачканы вареньем; у меня вместо ноги протез; у меня старчески слабые ноги и т.п.).

6. Сверхзадача

Сверхзадача - термин, введенный К.С. Станиславским и изначально использовавшийся в театральной практике.

Мы часто употребляем в нашей терминологии слова «сверхзадача» и «сквозное действие».

Несмотря на то, что мы ни в коей мере не претендуем на раскрытие в полном объеме всей системы Станиславского, мы все время подчеркиваем, что для ясного понимания метода действенного анализа пьесы и роли необходимо изучение всех элементов сценического творчества, которые нам раскрывает Станиславский. Поэтому считаем необходимым сказать, что подразумевал Станиславский, говоря о сверхзадаче и сквозном действии.

Процитируем прежде всего самого Станиславского. «Сверхзадача и сквозное действие, - пишет Станиславский, - главная жизненная суть, артерия, нерв, пульс пьесы… Сверхзадача (хотение), сквозное действие (стремление) и выполнение его (действие) создают творческий процесс переживания».

Как же расшифровать это?

Станиславский постоянно говорил, что подобно тому, как из зерна вырастает растение, так точно из отдельной мысли и чувства писателя вырастает его произведение.

Мысли, чувства, мечты писателя, наполняющие его жизнь, волнующие его сердце, толкают его на путь творчества. Они становятся основой пьесы, ради них писатель пишет свое литературное произведение. Весь его жизненный опыт, радости и горести, перенесенные им самим и наблюденные в жизни, становятся основой драматургического произведения, ради них он берется за перо.

Главной задачей актеров и режиссеров является, с точки зрения Станиславского, умение передать на сцене те мысли и чувства писателя, во имя которых он написал пьесу.

«Условимся же на будущее время, - пишет Константин Сергеевич, - называть эту основную, главную, всеобъемлющую цель, притягивающую к себе все без исключения задачи, вызывающую творческое стремление двигателей психической жизни и элементов самочувствия артисто-роли, сверхзадачей произведения писателя».

Определение сверхзадачи - это глубокое проникновение в духовный мир писателя, в его замысел, в те побудительные причины, которые двигали пером автора.

Сверхзадача должна быть «сознательной», идущей от ума, от творческой мысли актера, эмоциональной, возбуждающей всю его человеческую природу и, наконец, волевой, идущей от его «душевного и физического существа». Сверхзадача должна пробудить творческое воображение артиста, возбудить веру, возбудить всю его психическую жизнь.

Одна и та же верно определенная сверхзадача, обязательная для всех исполнителей, пробудит у каждого исполнителя свое отношение, свои индивидуальные отклики в душе.

Очень важно при поисках сверхзадачи точное определение ее, меткость в ее наименовании, какими действенными словами ее выразить, так как часто неправильное обозначение сверхзадачи может повести исполнителей по ложному пути.

Один из примеров, который приводит К.С. Станиславский по этому поводу, касается его личной артистической практики. Он рассказывает, как он играл Аргана в «Мнимом больном», Мольера. Вначале сверхзадачу определили так: «Хочу быть больным». Несмотря на все старания Станиславского, он все дальше уходил от существа пьесы. Веселая сатира Мольера превращалась в трагедию. Все это пошло от неверного определения сверхзадачи. Наконец он понял ошибку и доискался до другого определения сверхзадачи: «хочу, чтобы меня считали больным», - все стало на свое место. Сразу установились правильные взаимоотношения с врачами-шарлатанами, сразу зазвучал комедийный, сатирический талант Мольера.

Станиславский в этом рассказе подчеркивает, что необходимо, чтобы определение сверхзадачи давало смысл и направление работе, чтобы сверхзадача бралась из самой гущи пьесы, из самых глубоких ее тайников. Сверхзадача толкнула автора на создание своего произведения - она же и должна направить творчество исполнителей.

Тема и Сверхзадача

Сверхзадача каждого персонажа определяет, что этот характер на самом деле хочет добиться всеми действиями.

Сверхзадача складывается из простых задач. Общий смысл их выясняется только в итоге. Сверхзадача - это рабочий инструмент, которым мы планируем внедрение темы в фильм. Каждая задача выявляется в действии и только в действии, а не в словах.

Действие - это частички, из которых складывается драма. Они объединяются в сквозное действие. От начала и до конца драмы сквозное действие сталкивается со сквозным противодействием.

Но у каждого действия есть задача. Все маленькие задачи, заставляющие персонажей действовать, объединены сверхзадачей. И у самой драмытакже должна быть сверхзадача - она открывает зрителям, что мы хотим выяснить нашим рассказом. Чего мы добиваемся? Какого конечного эффекта в зрителях хотим достичь?

Сверхзадача заставляет нас выбирать действие и место действия. Она определяет выбор актеров, оператора, художника, композитора.

Тема, Сверхзадача, Сквозное действие - являются взаимоподдерживающими понятиями. Они работают сообща. Их рабочий смысл един - развивать действие в непрерывном драматическом напряжении. Это контролируемые рабочие термины - они часть вашей структуры.

Характеристики Сверхзадачи

Сверхзадача очень важный феномен для художественного творчества.

Сверхзадача-то, почему автор решил создать произведение, то, зачем он его создает, в сверхзадаче выражено то, что автор хочет высказать, точнее сверхзадача - само желание.

7. Сквозное действие

Когда актер понял сверхзадачу пьесы, он должен стремиться к тому, чтобы все мысли, чувства изображаемого им лица и все вытекающие из этих мыслей и чувств действия осуществляли бы сверхзадачу пьесы.

Пример из «Горя от ума». Если сверхзадачу Чацкого, который является главным выразителем идеи пьесы, мы можем определить словами «хочу стремиться к свободе», то вся психологическая жизнь героя и все его действия должны быть направлены к осуществлению намеченной сверхзадачи. Отсюда беспощадное осуждение всего и всех, кто мешает его стремлению к свободе, стремлению разоблачить и бороться со всеми фамусовыми, молчалиными, скалозубами.

Вот такое единое действие, направленное к сверхзадаче, Станиславский называет сквозным действием.

Константин Сергеевич говорит, что «линия сквозного действия соединяет воедино, пронизывает, точно нить разрозненные бусы, все элементы и направляет их к общей сверхзадаче».

Нас могут спросить: а какую же роль во всем этом играет неудавшаяся любовь к Софье? А это только одна из сторон борьбы Чацкого. Ненавистное ему фамусовское общество стремится отнять у него и любимую девушку. Борьба за личное счастье вливается в сквозное действие борьбы за свободу и усиливает сверхзадачу.

Если актер не будет все свои поступки нанизывать на единый стержень сквозного действия, которое ведет его к сверхзадаче, то роль никогда не будет сыграна так, чтобы мы могли бы об этом говорить как о серьезной художественной победе.

Чаще всего творческое поражение ожидает актера, когда он заменяет сквозное действие более мелкими, несущественными действиями.

Представим себе, что актер, играющий Чацкого, скажет себе: - У меня много стремлений. Я стремлюсь отдохнуть на родине после скитаний, я стремлюсь повеселиться над всякими чудаками, я стремлюсь жениться на Софье, я стремлюсь вырвать моего старого друга Платона Михайловича из-под влияния его жены и т.д. и т.д.

Что же получится? Роль разобьется на отдельные маленькие действия, и, как бы хорошо они ни были сыграны, от сверхзадачи, вложенной автором в свое произведение, ничего не останется.

Борясь с таким, довольно частым явлением в театре, Станиславский писал: «Вот почему прекрасные в отдельности куски вашей роли не производят впечатления и не дают удовлетворения в целом. Разбейте статую Аполлона на мелкие куски и показывайте каждый из них в отдельности. Едва ли осколки захватят смотрящего».

Сквозное действие - цепь событий, в которых определяется логика поведения персонажа. Главная (сквозная) линия, которая обнаруживает и проявляет основной конфликт пьесы.

Стоит отметить, что при прокладывании цепочки событий важно учитывать причинно-следственную связь. Необходимо помнить, что у любого события есть своя причина и соответственно следствие данного события, которое должно логично, обоснованно и последовательно вязаться с последующим событием и привести в конечном итоге к сверхзадаче.

8. Контрсквозное действие

Каждое сквозное действие в органическом художественном произведении имеет свое контрдействие, которое усиливает сквозное действие.

Противодействие, естественно вызывает ряд новых действий. Нам нужно это постоянное столкновение: оно рождает борьбу, ссору, спор, целый ряд соответствующих задач и их разрешение. Оно вызывает активность, действенность, являющиеся основой нашего искусства.

Если бы в пьесе не было никакого контрсквозного действия и все устраивалось само собой, то исполнителям и тем лицам, кого они изображают нечего было бы делать на подмостках, а сама пьеса стала бы бездейственной и потому несценической.

В самом деле, если бы Яго не вел своих коварных интриг, то Отелло не пришлось бы ревновать Дездемону и убивать ее. Но так как мавр всем существом своим стремится к возлюбленной, а Яго стоит между ними со своими контрсквозными действиями - создается пятиактная, очень действенная трагедия с катастрофическим концом.

Нужно ли добавлять, что линия контрсквозного действия складывается также из отдельных моментов и из маленьких линий жизни артисто-роли. Попробую иллюстрировать сказанное мною на примере Бранда.

Допустим, что мы установили сверхзадачей Бранда его лозунг: «все или ничего» (правильно это или нет - не важно для данного примера). Такой основной принцип фанатика страшен. Он не допускает никаких компромиссов, уступок, отклонений при выполнении идейной цели жизни.

Попробуйте теперь связать с этой сверхзадачей всей пьесы отдельные куски отрывка «с пеленками». Конечно, с помощью воображения и вымыслов можно поставить в зависимость одно от другого, но это будет сделано с большой натяжкой и насилием, которые искалечат пьесу.

Гораздо естественнее, что со стороны матери проявляется противодействие вместо содействия, и потому в этом куске Агнес идет по линии не сквозного, а контрсквозного действия, не к сверхзадаче, а против нее.

А если проделать аналогичную работу для роли самого Бранда и искал связи между его задачей - «уговорить жену отдать пеленки - ради совершения жертвы» - и между сверхзадачей всей пьесы - «все или ничего», - то сразу удается найти эту связь. Естественно, что фанатик требовал всего - ради своей жизненной идеи. Противодействие Агнес вызывало усиленное действие самого Бранда. Отсюда - борьба двух разных начал.

Долг Бранда находится в борьбе с любовью матери; идея борется с чувством; фанатик-пастор - со страдающей матерью; мужское начало - с женским.

Поэтому в данной сцене линия сквозного действия находится в руках Бранда, а контрсквозное действие ведет Агнес.

9. Этюдный метод

Для того чтобы перейти к действенному анализу путем этюдов с импровизированным текстом, надо проделать большую предварительную работу углубленного распознавания пьесы за столом, то есть провести в первоначальный период работу, которую Станиславский называл «разведкой умом».

Уже в процессе «разведки умом» скелет произведения начинает обрастать для актера живой тканью. Обычно после такого анализа актер ясно представляет себе, что его герой делает в пьесе, к чему стремится, с кем борется и с кем союзничает, как относится к остальным персонажам.

Подробный разбор по событиям, действиям, темам даст возможность исполнителю не отходить в предложенном этюде от пьесы, осваивать каждый эпизод в действии, ставя себя в предлагаемые обстоятельства роли.

Осознав логику и последовательность действий и событий, определив, что происходит в пьесе, надо подойти к сложному и самому важному процессу - поставить себя на место действующего лица, перенести себя в те положения и в те обстоятельства, какие предложены автором в пьесе. Очень важно, чтобы на этюдной репетиции, как и во всем процессе работы, существовала атмосфера большой творческой заинтересованности и помощи исполнителю. Не секрет, что часто исполнитель в первоначальном периоде работы, делая этюд, не может побороть смущения, физической скованности, что произносимый импровизированный текст порой неуклюж и тяжело ему дается. Если товарищи по работе в такие моменты трудных исканий не создадут необходимой творческой атмосферы, будут вслух делиться своими впечатлениями или замечаниями по этюду, они не только снизят значение работы, но, может быть, и надолго парализуют возможности исполняющего этюд по-настоящему подойти к своей роли.

Совершенно не важно, какими словами будет оперировать исполнитель. Важно, чтобы эти слова были продиктованы мыслью автора, заложенной в том отрывке, на который исполняется этюд.

10. Работа режиссера на произведением по методу действенного анализа

Режиссер (франц. rйgisseur, от лат. rego - управляю) - творческий работник зрелищных видов искусства (театр, кино, телевидение, цирк, эстрада). Режиссер осуществляет постановку пьесы (инсценировки, оперы, балета, концертной или цирковой программы) на сценической площадке. В современных зрелищных искусствах часто называется режиссером-постановщиком или просто постановщиком. Режиссер, руководящий творческой работой всего театра (или иного зрелищного коллектива) называется главным режиссером.

Функции режиссера в современном театре чрезвычайно велики и разнообразны: он осуществляет весь комплекс работ по организации как творческого, так и технического процесса подготовки спектакля или программы.

Первый этап режиссерской работы над воплощением драматургического произведения - рождение общего замысла и создание сценического варианта пьесы (часто - совместно с драматургом). После этого режиссер формирует постановочную группу, определяя кандидатуры художника-сценографа, художника по костюмам, композитора, балетмейстера (при необходимости также - ассистента режиссера; художника по свету; постановщика сценического движения, драк и боев; хормейстера; автора текстов песен и т.д.). Исходя из общего объема работ и подготовленных эскизов, при непосредственном участии режиссера составляется финансовая смета спектакля (в том числе - на изготовление всей материальной части). Одновременно режиссер определяет актеров-исполнителей (т.е. производит распределение ролей) и назначает помощника режиссера, отвечающего за техническую организацию репетиционно-постановочного процесса и фиксацию всех этапов работы над спектаклем.

Далее работа режиссера складывается из нескольких направлений. С одной стороны это - общая координация и контроль деятельности всех членов постановочной группы (с художниками - создание макета декораций и эскиза костюмов; с композитором - определение общей концепции музыкального оформления спектакля; со специалистами по движению - разработка пластической партитуры спектакля; и т.д.). Задача режиссера - добиться целостности всех компонентов, объединяя их в едином творческом решении. Поэтому каждый этап работы всех членов постановочной группы проходит утверждение режиссера. Параллельно начинается важнейшая часть подготовки спектакля - репетиции, работа режиссера с актерами, направленная на развитие дарования исполнителей применительно к каждой роли и всей постановки в целом.

На театре существует устойчивое выражение: «режиссер умирает в актерах». На практике это зачастую означает, что во всех постановочных недостатках спектакля винят режиссера; за удачные исполнительские работы хвалят артистов. На самом же деле успех или неудача любого из компонентов спектакля (включая все актерские работы) определяются в первую очередь режиссером-постановщиком, основной движущей силой творческого процесса и главным соавтором спектакля. Исходя из этого понятно, что режиссер должен быть не только хорошим организатором, но и обладать широчайшей эрудицией и навыками практически всех театральных профессий - от актерского мастерства до технологического процесса изготовления декораций; от досконального знания технических возможностей звуковой, световой и монтировочной оснащенности театра до экономической грамотности; от виртуозного владения техникой общения и умения создавать благоприятную психологическую атмосферу в постановочном коллективе до практических навыков педагогической и научной деятельности, необходимых в изучении сценической истории выбранной пьесы и в работе с актерами, и т.д.

Поэтому вузовская подготовка и обучение профессии режиссера складывается из множества учебных дисциплин, насущно необходимых в будущей работе: мастерство режиссера и актера; сценическая речь; танец; сценическое движение; история театра, литературы, живописи, музыки, танца и других искусств; основы экономики и психологии; материальная часть театра и т.д.

11. Некоторые ученики и последователи К, С. Станиславского

Мария Осиповна Кнебель - (6 (18) мая 1898, Москва - 1 июня 1985, Москва) - советский режиссёр, педагог, доктор искусствоведения, народная артистка РСФСР (1958)

Биография:

Училась с 1918 в студии М.А. Чехова, затем в школе при 2-й студии МХАТа (педагог Н.В. Демидов).

С 1924 в труппе МХАТа. Играла в основном острохарактерные роли (Шарлотта - «Вишнёвый сад» Чехова, Карпухина - «Дядюшкин сон» по Достоевскому и др.).