Алхимические страницы в альбоме Виллара де Оннекура

Размещено на http://www.allbest.ru/

Алхимические страницы в альбоме Виллара де Оннекура

До нашего времени дошел уникальный историко-художественный памятник XIII в. - альбом Виллара де Оннекура. О жизни Виллара де Оннекура (1195-1250) сохранилось очень мало сведений, их основным источником является его альбом набросков. Виллар был уроженцем северо-востока французской провинции Пикардии, родился в семье горожанина. Он прошел все стадии обучения строительному делу, на что указывает его карманная книжка путевых зарисовок, известная как «Album de Villard de Honnecourt» [7]. Содержание альбома свидетельствует о том, что Виллару были знакомы плотницкое дело и рисование, работа каменщика и архитектора, фортификация и врачевание, инженерное дело и живописная технология. Оннекур много путешествовал по Европе в поисках работы, как это было в обычае людей его профессии. Вероятно, он участвовал в строительстве церкви св. Квентина в Камбрей и Нотр Дам-де-Восель, расположенных в его родной провинции. Возможно, здесь же, в своей родной провинции, Оннекур стал членом цистерцианского ордена, основанного самым популярным французским святым в средние века - св. Бернаром. В пользу этого предположения говорит тот факт, что Виллар знал схоластическую терминологию, имел представление о латинском и греческом языках, упоминал только о цистерцианских постройках, в альбоме нет ни малейших намеков на семью Оннекура. Наконец, он в 1230-1235 гг. работал в Венгрии, где в XIII в. цистерциан - ский орден вел активную деятельность, в том числе и строительную.

Альбом первоначально был тетрадью для дорожных наблюдений, затем стал книгой для художественных образцов, а после смерти Оннекура - учебником в его родном цехе каменщиков. Альбом заполнялся рисунками на протяжении активной творческой жизни мастера (30-40-е гг. XIII в.) и отразил все специфические черты той эпохи и, прежде всего, специфику мировоззрения. Впервые к альбому привлёк внимание французский историк Ж. Кишера (J. Quicherat) [11, p. 65-80, 164-188, 209-226], проводивший исследования по выяснению биографии Виллара де Оннекура. Именно он обратил внимание на то, что среди сохранившихся 66 страниц дорожной книжки готического архитектора две страницы посвящены алхимической теме. Однако, если присутствие в альбоме архитектора страниц, посвящённых плотницкому делу, скульптуре или витражу, вполне объяснимо, то наличие алхимических сюжетов не столь понятно и требует более глубокого осмысления культурного контекста, в котором рождался данный артефакт. Думается, алхимические страницы присутствуют в альбоме Виллара де Оннекура, по меньшей мере, по двум причинам. Одна из них кроется в специфике средневекового искусства, его семантико-технологических связях, а другая - в социальной идентификации Оннекура, т.е. в принадлежности к монашескому ордену.

В условиях средневекового общества так называемые «молящиеся» («oratores»), по терминологии Герарда Кембрийского, относились к образованным слоям общества, к людям, владеющим книжной культурой. Во всех монастырях были библиотеки, иногда хранилища произведений искусства. Неслучайно деятелей церкви называли literati - «людьми буквы», в отличие от «populi vulgus» или «simplex et idiota», т.е. людей простых и необразованных. Чтобы понять, почему алхимическая тема могла появиться в альбоме готического архитектора, относящегося к средневековым literati, необходимо выяснить, какое место алхимия занимала в системе мировоззрения средневекового интеллектуала.

Алхимия проникала в Западный мир через Византию, где были известны произведения греческих алхимиков Зосимы, Африкана, Олим - пиодора, Синезия. Но столь же ощутимым было присутствие и арабских алхимических источников. Ещё в раннее средневековье большое влияние на формирование европейских алхимических знаний оказал труд выдающегося арабского ученого VIII в. Гебера (Абу-Муса Джабир ибн - Хайан). Созданная им «Сумма совершенств магистерия в своей собственной природе» («Summa perfectionis magisterii in Suanatura») представляла собой одну из первых химических теорий, в частности, концепцию происхождения металлов. Гебер оставался одним из главных авторитетов среди алхимиков XIII в. - Альберта Великого, Арнальдо Виллановы,

Раймунда Луллия, а Роджер Бэкон называл его «Учитель учителей» (Magister Magistrorum). Средневековая алхимия мыслилась универсальной теоретико-практической деятельностью, с помощью которой на основе воздействия на материальный мир пытались решить семь основных проблем: приготовление философского камня, создание универсального растворителя для любой субстанции, выращивание гомункулуса - искусственного человека из пробирки, восстановление животных и растений из пепла (палинтогенез), извлечение квинтэссенции, т.е. активного первоисточника всех субстанций, приготовление spiritus mundi, способного растворять золото, и изготовление жидкого золота (aurum potabile) - совершенного лекарства. Эти задачи алхимики стремились разрешить на основе трансмутации вещества и создания философского камня, творящего совершенное золото. С его помощью можно было строить мир всеобщего благоденствия (например, королевство Грааля). Неслучайно, что первый утопист английский лорд-канцлер и поэт Томас Мор в начале 16 в., рисуя общество справедливости и благоденствия, поместил его на Золотой (совершенный) остров Утопия. После удачных первых крестовых походов и особенно после взятия в 1204 г. Константинополя в Европу хлынул поток реликвий, в том числе и связанных с алхимией. В XIII веке алхимические трактаты получили ещё более широкое распространение в кругах средневековых literati, на что косвенно указывает то, что среди первой печатной продукции рубежа XV-XVI вв. - Библий и энциклопедий - большое место занимает алхимическая «Изумрудная скрижаль» («Tabula Smaragdina de alchemia»).

Ещё в эпоху эллинизма алхимия стала частью герметического учения, имевшего свою космогонию, философию и натурфилософию, куда кроме алхимии входили магия, астрология и доктрина соответствий [3; 4]. Некоторые Отцы церкви считали, что в герметической доктрине изложено предвосхищение многих откровений о Божественных проявлениях, поэтому заниматься алхимией деятелям церкви не возбранялось. Считалось также, что философский камень, который искала алхимия, делал его обладателей справедливыми, могущественными и бессмертными и, следовательно, совершенными, а значит, наиболее полно и последовательно подражающими Богу. Именно поэтому занятия алхимией полагались вершиной человеческой деятельности. Так как монахи были людьми, полностью посвятившими себя Богу, а содержанием их жизни было стремление к совершенству, то занятия алхимией как нельзя лучше отвечали этим устремлениям. По этой причине алхимией занимались не только многие видные схоласты и священнослужители, но даже римские папы (например, Сильвестр II, Гонорий III). Это привело к тому, что к XIII в. алхимиками были в большинстве своём монахи.

Однако было и ещё одно обстоятельство, связанное не только с социальной идентификацией Оннекура, но и со спецификой средневековой культуры, которое объясняет внимание Виллара к алхимической проблематике. Оно касается места искусства в мировоззренческой иерархии той эпохи. Средневековая мысль считала деятельность тем выше, чем больше в ней было теоретических рассуждений и теологии. Любые теоретические представления на последующих ступенях этой гносеологической иерархии «овеществлялись», в средневековой терминологии - «механицировались.» Так как в художественной деятельности приходилось много работать руками, то большинство видов искусства (кроме музыки) были отнесены к «механике». Среди механических искусств самое привилегированное положение занимала архитектура, чьей «теорией» считалась геометрия. Для остальных же пластических искусств - скульптуры, живописи, декоративно-прикладного искусства, имевших дело с металлами, красками, тканями, деревом - таким основанием являлась алхимия. Все эти «механические искусства» были призваны «украшать архитектуру» («venustate aedificiorum»), т.е. находились с нею в неразрывной связи, что не могло не отразиться на профессиональной подготовке средневекового архитектора. Готический архитектор был одновременно скульптором, резчиком, выполнял функции оформителя интерьера (дизайнера, говоря современным языком), рисовальщиком и миниатюристом. Если учесть, что в готическую эпоху, так же как и в предшествующую романскую, почти всё в соборном убранстве было цветным, а живописные краски мастера приготовляли сами, то нетрудно представить сколь важными представлялись вопросы получения цветов и их смешивания.

Проблемы цвета интересовали не только «практикующих интеллектуалов» - архитекторов, но и схоластов. В этой связи интересно сравнить трактаты старших современников Виллара де Оннекура - Роберта Гроссатеста и Альберта Великого, в которых рассматривается проблема цвета. И у Альберта в главе «О красочных пигментах» («De nubium coloribus») из «Натурфилософской суммы» («Summa philosophia naturalis») и у Гроссатесты в трактате «О цвете» («De colore») упоминаются два основных цвета: черный и белый, говорится о промежуточных цветах, происходящих от двух основных цветов. Однако на этом их явное сходство кончается и обнаруживается, что различий в трактатах гораздо больше. У Гроссатеста цвет связан с божественным светом, цвет - это, прежде всего, степень освещенности предмета. Цвет у Роберта Гроссатеста есть следствие божественного, т.е. невещественного света. Тогда как у Альберта цвет связан со спецификой сырья (например, Альберт пишет, что красный цвет получается из железного порошка), из которого готовят будущую краску. Альберт ведет речь о вещественном цвете, цвете как краске. Во-вторых, название трактата Гроссатеста «О цвете» свидетельствует о том, что он имеет в виду понятие цвета как основной характеристики физической реальности. Тогда как Альберт Магнус ведет речь совершенно о другом цвете - цвете как свойстве краски, сделанной из вещества. Неслучайно его глава называется «О красочных пигментах» или «О цветных порошках». При сравнении этих произведений возникает мысль, что оба схоласта говорят о цвете, но имеют в виду совершенно разные вещи. Гроссатест говорит о цвете как визуализации абсолютного света, т.е. рассматривает цвет с теологической точки зрения, тогда как Альберт Великий, будучи ведущим (наряду с Роджером Бэконом) алхимиком XIII столетия, ведет речь о живописных пигментах не с точки зрения философии, а с позиции алхимии, дающей краски живописи. Вот почему глава «De nubium coloribus» расположена в натурфилософской «Сумме», а не в трактате об искусствах. У Альберта возникновение цвета мыслится как результат смешения веществ из «нижнего, тёмного» и «верхнего, светлого» миров. Он утверждает возможность применения цвета для изображения как высокого, так и низменного посредством сохранения в живописи символики цвета, идущей от алхимии.

Таким образом, средневековая алхимия являлась той дисциплиной, которая искала вещества, проявляющие свои качества в различных цветах, которые, в свою очередь, облекались в зримые образы средневековой живописи, стремившейся запечатлеть облик как человеческого, так и совершенного сакрального мира. Надо сказать, что многие схоласты, энциклопедисты и литераторы находили, что живопись неспособна отразить разнообразие и динамику алхимии. Один из немногих исследователей, кто обратил внимание на аксиологическую и технологическую связь живописи и алхимии - Умберто Эко. Он приводит высказывание Жана де Мёна, автора второй части аллегорического «Романа о Розе».

«Живопись не умеет воспроизводить истинные формы натуры. Она может лишь придумывать рыцарей на боевых конях; все одеты в доспехи голубого, желтого или зеленого цвета с полосками других цветов; птицы в зелени, рыбы в океане, дикие звери, бродящие в лесах; растения и цветы, которые собирают дети и молодые люди в весенних лесах» [8, p. 179].

Далее У. Эко объясняет, что поэт (Жан де Мён) употреблял свои аргументы с тем, чтобы показать, что алхимия выше искусства на основании того, что алхимики были в состоянии превращать вещества [8, p. 179].

Таким образом, алхимия в контексте средневековой культуры являлась теоретическим основанием живописи, поэтому средневековый мастер, будь он архитектор, скульптор или рисовальщик, не мог не интересоваться, не знать теоретических основ получения красок. Все вышеизложенные моменты объясняют, на наш взгляд, причины появления рисунков на алхимические темы в альбоме средневекового архитектора-монаха.

На сорок третьей странице своего альбома Виллар де Оннекур изобразил, на первый взгляд, странную композицию. На рисунке, выполненном пером и кистью, изображён сидящий король под балдахином со скипетром и нечто подобное каменной тумбе со смятым покрывалом, возле которой стоит обнажённый человек, держащий сосуд с растением. Достаточно ясно видно, что эти сюжеты не входили в круг тем для книжных миниатюр или скульптурного убранства церкви. Между тем похожие на эти изображения рисунки встречаются в поздних алхимических трактатах Иеронима Кардано и Клавдио Доменико Челентано из Виллановы.

Как уже отмечалось, алхимия относилась к числу тайных герметических наук и использовала причудливый символико-аллегорический язык [5]. Сами алхимики призывали хранить свои секреты. Так, Альберт Больштедт (Magnus) писал своему любимому ученику Фоме Аквинскому: «Прошу тебя и заклинаю тебя именем Творца всего сущего утаить эту книгу от невежд. Тебе открою тайну, но от прочих я утаю эту тайну тайн, ибо наше благородное искусство может стать предметом и источником зависти. Никому не открывай секретов своей работы».

О том, что этот лист посвящён алхимической тематике, свидетельствует фигура сидящего под балдахином со скипетром и в короне короля, представляющего собой типичный алхимический символ, обозначавший золото. Облик обнажённого человека резко отличается от большинства фигур изображённых в альбоме. Он черноволос, лицо явно восточного типа, а заретушёванная кистью фигура с резким черным контуром создаёт впечатление смуглой кожи. Смуглый восточный человек, держащий в руке алхимический сосуд, для образованного человека XIII в. был, конечно же, араб. С большой долей вероятности на этой странице языком алхимических аллегорий Виллар отразил своё знакомство с весьма популярным в XII-XIII вв. трактатом Мориенуса Романуса «Книга об алхимических составах» («Liber de compositione alchemiae»).

Он был переведён на латинский язык в 1144 г. Робертом из Каструма (Робертом Честерским). По преданию Мориенус был учеником арабского алхимика Адфара. Ему приписывают приготовление философского камня для египетского султана. Лин Торндайк и В.Л. Рабинович упоминают этот популярный средневековый трактат [12, p. 214-218; 5].

Оннекур изображает вазу с растением, которую держит обнажённый мужчина. Это не что иное, как сосуд алхимиков, из которого растёт эликсир бессмертия (магистерий, философский камень). Растение алхимиков имело три веточки, они символизировали один из алхимических принципов «три - это одно», в котором три - это Солнце, Луна и Меркурий, т.е. золото, серебро и ртуть. Средневековые алхимики считали, что металлы растут словно растения. Эта заимствованная из античности идея была популярна вплоть до Нового времени, и ещё Джероламо Кардано - философ, математик, механик, врач, астролог и алхимик - писал: «Металлические образования в горах есть не что иное, как деревья с корнями, стволом, ветвями и множеством листьев» [9, p. 106, 108]. Виллар изобразил человека, в одной руке держащего алхимическую пробирку с ингредиентами философского камня, а другая рука поднята в жесте поучения - для средневекового интеллектуала это читалось как изображение алхимика, владеющего тайной выращивания эликсира бессмертия.

Изображение каменного стола с покрывалом отсылает к евангелическим текстам, где описывается эпизод с пустым гробом Христа после его телесного воскресения. Его нахождение в этом рисунке не случайно, так как конечной целью поиска философского камня было обретения телесного бессмертия. Воскресение Иисуса Христа средневековые алхимики считали онтологическим обоснованием своих поисков философского камня и видели в нём результат мистических процессов внутренней алхимии. Поэтому Оннекур рисует алхимика обнажённым: он как бы сбрасывает ветхие одежды своего прежнего смертного тела и обретает новое бессмертное существование. Возможно, эти алхимические зарисовки были взяты не из трактата Мориенуса, но из труда Герберта Реймского, чьей книгой по геометрии Виллар де Оннекур пользовался, собирая учебные рисунки для своего альбома. Герберт Реймский (Папа Сильвестр II) также был учеником арабских учёных, авторитетным среди алхимиков настолько, что о нём упоминает в начале XVII в. химик Клавдио Доменик Челентано из Виллановы [10].

Второй раз Виллар обращается к алхимической теме на пятьдесят третьей странице своего альбома, где изображён некий средневековый механизм, похожий на водяную мельницу. Однако подпись, сделанная Вилларом под рисунком, указывает на то, что рисунок относится к алхимической тематике, а его автора характеризует как человека, имевшего об алхимических проблемах весьма глубокое представление: «Много дней мастера спорили о достижении единственного толчка для движения колеса, но, очевидно, здесь нужны не вода, а жидкий металл или ртуть». Готический архитектор, монах-цистерцианец Виллар де Оннекур, несомненно, знал об одной из главных алхимических задач - о создании вечного двигателя «rue perpetuel» - perpetuum mobile. Замечание Виллара о том, что единственным толчком для вечного двигателя должна служить ртуть, раскрывает метафизический характер проблемы. По алхимическим воззрениям средневековья божественные ипостаси Отец, Сын и Дух Святой в вещественном мире представлялись тремя символическими субстанциями - серой, ртутью и солью, где ртуть соответствует Христу.

«Вечный двигатель» мыслился алхимиками как универсальный механизм, призванный сделать «Великую работу» по созданию общества всеобщего благоденствия. В духовном же мире (в алхимических представлениях - это мир четырнадцатой химической реакции - мир проекции) эту «Великую работу» делает Христос. Следовательно, в вещественном мире дать первотолчок вечному двигателю должна субстанция, соответствующая Богу-Сыну - ртуть. Примечательно, что алхимическая ртуть символизировалась красным цветом, перекликаясь с красным цветом одежды Христа на средневековых иконах и фресках. Ртуть имела и визуальную эмблему - Феникса. Мифическая птица Феникс считалась способной возрождаться из собственного пепла. Эту античную мифологему подхватило и средневековье. Тертуллиан, св. Амвросий, Кирилл Иерусалимский видели в Фениксе доказательство воскресения во плоти, вечной жизни и, естественно, связывали его с искупительной жертвой Христа. Так в альбоме готического архитектора Виллара де Оннекра проступает мировоззренческая связь метафизических проблем вечной жизни и вечного двигателя, нравственнотеологических догматов и художественных задач средневекового искусства.

Алхимические страницы из альбома готического архитектора Виллара де Оннекура несомненно представляют значительную не только художественную, но и историко-культурную ценность, так как это одни из самых ранних иллюстраций на алхимические темы, дошедших до нашего времени. Можно говорить о том, что уже к началу XIII в. сложилась вся визуальная символика западноевропейской алхимической герметической традиции, которой продолжали пользоваться вплоть до XVIII в.

алхимический виллар монашеский альбом

Размещено на Allbest.ru