Український кінематограф: "Хронікально-документальне і наукове кіно"

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Реферат

Український кінематограф: «Хронікально-документальне і наукове кіно»

український документальний хроніка кіно

Українське радянське кіно починалося з хроніки. Саме кінохроніка поряд з такими найбільш оперативними видами художньої творчості, як плакат, документальна фотографія, стала пропагандистом молодого радянського суспільного ладу і впливовим агітатором серед широких верств народу. Величезні пропагандистські можливості кінохроніки неодноразово відзначав В.І. Ленін. За його думкою, висловленою в бесіді з А.В. Луначарським, «…виробництво нових фільмів, пройнятих комуністичними ідеями, які відбивають радянську дійсність, треба починати з хроніки». Революційна хроніка стала дорогоцінним кінолітописом Країни Рад, зберегла для нащадків риси покоління, що вибороло і захистило новий суспільний лад, зафіксувала події й факти буремних років Жовтневої революції та громадянської війни.

Молода українська радянська хроніка розвивалася, використовуючи технічну базу і професійний досвід дореволюційного кіно. Щоправда, дореволюційна кінохроніка не могла мати таких розвинених реалістичних традицій, як, скажімо, дореволюційна публіцистика та інші оперативні жанри мистецтва, її призначенням була переважно зйомка так званих придворно-офіційних подій, фактів сенсаційного характеру. В дореволюційному кіно було дві основні форми хроніки - кіножурнал і репортажний фільм про певну подію. Вони переважали й на початковому етапі становлення українського радянського документального кіно.

Революційну хроніку відзначає політична цілеспрямованість, вагомий суспільний зміст, вона відкрила нового героя - народні маси, людину праці. Віддані справі революції оператори знімали мітинги на заводах, комуністичні суботники, бойові дії Червоної Армії та ін. Хронікальні сюжети демонструвалися в кінотеатрах, а також на міських вулицях та площах і сприймалися народом з величезним інтересом.

Організатори кіновиробництва, зокрема зйомок кінохроніки на місцях, керувалися вказівками В.І. Леніна про те, що зміст фільмів має визначатися агітаційно-пропагандистськими органами уряду та народними комісаріатами освіти республік. Щодо хроніки, зазначав В. І. Ленін, то вона повинна бути «образною публіцистикою, в дусі тієї лінії, яку, скажімо, ведуть наші кращі радянські газети».

Хронікальні кадри революційних подій 1918 р. були початком кінолітопису Радянської України. Не всі хронікальні кадри, зняті в перші роки Радянської влади, дійшли до наших днів, а ті, що дбайливо зберігаються в Центральному Державному архіві кінофото-документів СРСР, у відповідному республіканському архіві, є надзвичайно цінним матеріалом, що передає революційний пафос у тяжкий час боротьби за владу Рад.

Перші спроби більш-менш планомірних кінозйомок важливих фактів і подій у житті країни пов'язані з утворенням радянських кіноорганізацій на Україні, зокрема Всеукраїнського кінокомітету. Одним з перших керівників відділу кінохроніки був М. Кольцов - досвідчений на той час журналіст, організаційна робота якого сприяла розгортанню планомірних документальних зйомок.

Хронікальні зйомки проводили також кіносекції політвідділів дивізій Південно-Західного фронту. Бюро української преси (БУП).

Народний комісаріат пропаганди, кіногрупи агітпоїздів, агітпароплавів та ін. Кінокомітети й політвідділи частин Червоної Армії широко використовували кінохроніку в агітаційно-пропагандистській роботі, що проходила під гаслом «Комуністи - в народні маси!». Ці перші кроки молодого радянського кіномистецтва мали велике пропагандистське й освітньо-виховне значення.

У лютому 1919 р. відділ кінохроніки Всеукраїнського кіно комітету випустив перший на Україні кіножурнал («Живий журнал»), який розповідав про важливі події суспільного й політичного життя республіки. Кіносекція Київського окружного військкомату у березні.1919 р. починає випуск кінохроніки «Червона зірка». Виходили також хронікальні нариси «Кіногалерея діячів революції». Використовуючи досвід партійної преси, віддані справі революції кіножурналісти у складних умовах громадянської війни намагалися відбивати в хронікальних сюжетах революційні перетворення в республіці.

Знімаючи бойові дії Червоної Армії, кінооператори не раз виявляли мужність, чесно виконуючи свій громадянський обов'язок. Сміливість, високу революційну свідомість демонстрували оператори, які входили до складу бойових груп червоноармійців та агітаторів, що відправлялися в райони, ще не звільнені від ворожих банд. Крім зйомок ці групи проводили велику агітаційно-пропагандистську і освітню роботу серед населення. Так, влітку 1919 р. одна з кіно-бригад у складних умовах здійснила рейд по придніпровських селах, влаштовувала політичні мітинги. За два місяці рейду було організовано 55 кіносеансів. Такі рейди сприяли активізації боротьби проти банд, виникненню в селах комуністичних осередків.

Хронікальні стрічки того часу - «Вручення М. І. Калініним ордена Червоного Прапора Першій Кінній Армії», «Парад військ і демонстрація 1 Травня у Києві», «Бойові подвиги 41 дивізії в боротьбі з інтервенцією та контрреволюцією», «Діячі соціалістичної революції на Україні», «Взяття Одеси частинами Червоної Армії» та ін. - відображали найголовніші події, якими жила країна. Вперше на екрані була показана незламна сила народу, його згуртованість у боротьбі за нове життя.

Важко переоцінити значення роботи, яку здійснювали в той час кіножурналісти. Вони фіксували на плівці перші кроки соціалістичної держави. І що б не знімав оператор - атаку червоних бійців на окопи петлюрівців, мітинг у визволеному Харкові, радісні обличчя дітей в їдальні дитячого будинку, битву за Крим, перебування на Україні делегатів III Інтернаціоналу, рейси агітпоїздів і агітпароплавів, - це були кадри величезного історичного значення, які передавали характерні ознаки часу, фіксували образи тих, хто боровся за ідеали революції. Відображення нового героя вимагало особливої уваги й майстерності з боку кіножурналістів, які підпорядковували цьому завданню всі засоби виразності, що були в їх розпорядженні. Новий погляд на людину реалізувався і в характері зйомок, і в композиції, і в написах (титрах) хронікальних картин. Кінохроніка тих часів переконує, що оператори здійснювали зйомки винахідливо, оригінально, застосовували панорами, крупні плани, цікаві ракурси, тобто вже тоді кіномитці намагалися донести до глядачів тему фільму, яскраво розповісти про певну подію. Скажімо, знімаючи народні мітинги, маніфестації, вони використовували верхні точки зйомки, щоб показати масовість, масштабність події, водночас створювали цікаві, характерні людські портрети (червоноармієць з гвинтівкою, селянин, що уважно слухає оратора та ін.).

Значний вплив на розвиток українського, взагалі радянського, документального кіно мав останній фільм, створений Дзигою Вертовим на Україні, - «Симфонія Донбасу» (оператор Б. Цейтлін), перший радянський звуковий документальний фільм. Ця стрічка була справді новаторською, в ній Дзига Вертов прагнув творчо використати новий важливий винахід у кінематографі - звук. Дзига Вертов із захопленням зустрів ідею використання звуку в кіно, не лише музики, а й різноманітних «звуків життя». Контрапунктична роль звуку, посилення смислової та емоційної значимості фільму уявлялись йому перспективними. Ще раніше він намагався передати звуки за допомогою монтажу німих кадрів (вдалі спроби спостерігаємо в картині «Одинадцятий»). Коли ж у Ленінграді (лабораторія професора О. Шоріна) і в Москві (лабораторія інженера П. Тагера) були створені вітчизняні звукозаписувальні апарати, Дзига Вертов відразу ж розпочав запис хронікальної фонограми, а згодом і роботу над «Симфонією Донбасу».

Фільм присвячено трудівникам Донбасу. Д. Вертов, пропагуючи засобами кінопубліцистики нове, прогресивне в житті країни, захоплено і з почуттям гордості сприймаючи трудовий героїзм, прагнув яскраво відобразити це на екрані; музичний супровід, «голос індустріалізації» він вважав одним із важливих компонентів втілення свого задуму. В Ленінграді була виготовлена спеціальна малогабаритна камера звукозапису. Там же були записані вуличні та виробничі шуми. Ці записи знімальна група продовжила на Донбасі під час зйомок фільму.

Картиною «Симфонія Донбасу» було вписано нову цікаву сторінку в історію радянського документального кіно. Фільм складається з кількох епізодів, об'єднаних чіткими соціально-політичними темами. В першому епізоді розкривається тема, що вже знаходила своє розв'язання в стрічках Д. Вертова, - протиставлення старого і нового. Церковний передзвін, богомольці, ікони. Кінокамера неначе розгойдується разом із дзвоном, хитається як п'яний, що вештається на площі біля церкви. Це - старий, відживаючий світ. І раптом лунає бадьорий комсомольський марш. Він наче могутня хвиля руйнує світ релігійного засилля. Церква перетворюється на клуб робітничої молоді. Так з'являється нова тема - молодого радісного життя. Вертов вникав у кожну деталь музичного оформлення фільму, він докладно виклав композитору М. Тимофєєву музичний сценарій і ритмічну послідовність кадрів цього епізоду.

Наступні епізоди із застиглими вагонетками, мертвими домнами, паровозами змінюються кадрами підготовки молодих шахтарів, які за закликом партії і комсомолу прийшли на допомогу Донбасу. Автор із теплотою зображує молодих хлопців, прагне показати людину праці, її красу. Як і в «Одинадцятому», він з великим захопленням і на високому художньому рівні відтворює нові риси трудівника Донбасу. Його герої - красиві своєю працею, згуртовані єдиним трудовим ентузіазмом, що виразно і переконливо фіксує кінокамера. А за допомогою монтажу режисер створює опоетизований образ соціалістичної епохи. Поєднуючи в контрапункті зображення, авторський коментарій і музичну фразу, індустріальні звуки, режисер виразно й емоційно відтворив трудовий ритм, загальну атмосферу першої п'ятирічки. В цих епізодах відчутно виражено захоплення митця ентузіазмом народу.

У фільмі «Симфонія Донбасу» Дзига Вертов вперше використовує синхронно записані голоси героїв, документальну фонограму для більш переконливого, життєво вірогідного відтворення образів людини праці, будівника соціалізму. Творче, новаторське використання звуку підтверджує ряд епізодів «Симфонії Донбасу». Зокрема, кадри святкової демонстрації режисер озвучив фонограмою натуральних виробничих шумів, а кадри шахт і заводів - святковими звуками демонстрації: піснями, лозунгами, привітаннями.

Ця патріотична новаторська стрічка, створена Д. Вертовим на засадах соціалістичного реалізму, не знайшла, на жаль, належної підтримки з боку критики. Певну упередженість до нового фільму режисера можна пояснити тим, що свіжими були ще враження від гострої дискусії, критичної оцінки його попереднього фільму «Людина з кіноапаратом». Щоправда, надмірність музичного супроводу та індустріальних шумів у деяких епізодах картини ускладнювала їх сприйняття. Творці фільму зіткнулися також з рядом труднощів, зумовлених неякісним технічним обладнанням. «Ми надто випередили в своїх планах і намірах, - писав Дзига Вертов, - наші технічні й організаційні можливості. Ми не врахували цих перешкод, що постали на шляху виробництва цього фільму». Разом з тим, безперечне позитивне значення фільму в тому, що він яскраво відтворює за допомогою виразних засобів кінопубліцистики образ народу - будівника соціалізму.

Картина «Симфонія Донбасу» переконує, що звук може бути важливим конструктивним елементом у побудові публіцистичного кінообразу, що документальний фільм з чітко визначеною авторською думкою здатний піднімати важливі соціально-політичні питання, бути дійовим засобом духовного, естетичного виховання народу.

Робота Дзиги Вертова на Україні позитивно позначилась на розвиткові українського документального кіно, вона збагатила самого режисера на шляху його пошуків у сфері образної кінопубліцистики. Вплив естетичних засад Дзиги Вертова, його принципів побудови і публіцистичного твору на сучасну тему був помітний у фільмах ряду інших документалістів.

Вертовські творчі принципи створення публіцистичного фільму, організації й осмислення життєвого матеріалу, застосовані ним образні засоби емоційного розкриття теми твору відіграли значну роль у розвитку українського і взагалі радянського кіно. Зняті Дзигою Вертовим на Україні фільми стали помітним явищем у світовій прогресивній кінодокументалістиці. Після перегляду «Симфонії Донбасу» в листопаді 1931 р. у Лондоні Чарлз Чаплін сказав: «Я ніколи не міг собі уявити, що ці індустріальні звуки можна так організувати, щоб вони здавались прекрасними. Я вважаю фільм «Ентузіазм» однією з найбільш хвилюючих симфоній, які я коли-небудь чув. Містер Дзига Вертов - музикант. Професори повинні у нього вчитися, а не сперечатися з ним».

Фільм «Симфонія Донбасу» за кордоном був сприйнятий по-різному, зокрема в Німеччині. «З одного боку, фільм «Ентузіазм» особливою комісією при міністерстві внутрішніх справ був визнаний «kьnstlerisch Wertvoll», тобто цінним як твір мистецтва. - писав Дзига Вертов, - з другого боку, те ж міністерство внутрішніх справ в особі самого міністра д-ра Вірта з політичних міркувань остаточно заборонило показ фільму навіть на закритих переглядах». У Гамбурзі під час перегляду картини в робітничій аудиторії лунали вигуки «Рот фронт!», а після його закінчення виник стихійний мітинг. Гамбурзькі робітники виступили в пресі з протестом проти заборони «Симфонії Донбасу». Слід зазначити, що Дзига Вертов досить критично ставився до оцінок свого фільму зарубіжною пресою, водночас підкреслював, що демонстрація «Симфонії Донбасу» за рубежем мала велике пропагандистське значення.

Вертовський фільм «Симфонія Донбасу» був свідченням безперечних досягнень української кінопубліцистики першого пожовтневого десятиліття.

20-ті рр. для українського документального кіно були роками становлення і творчих пошуків. Від фіксації на кіноплівку важливих фактів і подій громадянської війни та відбудови народного господарства радянські кіножурналісти переходять до осмислення життєвих явищ, створюючи фільми на актуальні публіцистичні теми. Цей процес відбувався у складних умовах формування методу соціалістичного реалізму, в атмосфері гострих дискусій про призначення мистецтва в епоху соціалістичного будівництва.

Кінохроніка в той час була однією з провідних мистецьких форм відтворення революційної дійсності. С. Ейзенштейн пізніше писав: «Колись, у двадцяті роки, хроніка і документальний фільм вели наше кіномистецтво. На багатьох фільмах художньої кінематографії, що тоді зароджувалась, лежав безперечний відбиток того, що створювала тодішня документальна кінематографія.

Гострота сприймання матеріалу і факту; гострота зору і дотепність у сполученні побаченого, впровадження в життя і дійсність і ще багато, багато вніс документальний фільм у стиль радянської кінематографії».

Активний процес розвитку українського документального кіно в 20-ті рр. підготував і його майбутні надбання: на початку третього десятиліття кінопубліцистика піднімає й розв'язує актуальні суспільно-політичні теми, створює багатогранний образ людини праці, образ нової дійсності.

У справі популяризації наукових, технічних і суспільних знань, виховання нової свідомості, моралі велика роль належала науковому фільму, який розвивався разом з усіма іншими видами кіно.

Як масовий наочний засіб наукового пізнання, популяризації та пропаганди, освіти кінематограф використовувався для розв'язання завдань культурного будівництва уже в перші роки Радянської влади. Не випадково серед головних завдань, що їх поставив В.І. Ленін перед молодою радянською кінематографією, було створення образних прилюдних лекцій з різноманітних питань науки і техніки.

У резолюції VIII з'їзду РКП(б) кінематограф розглядався як один з найважливіших засобів комуністичної пропаганди і культурно-освітньої роботи, зокрема на селі. Науковий кінематограф стає важливою формою зв'язку між науковими ідеями і народом.

Широкі маси трудящих виявляли надзвичайно великий інтерес до праці науковців, вчених, винахідників, прагнули ознайомитися з науково-технічними досягненнями в народному господарстві молодої республіки. Роль кіно у справі інформації та пропаганди наукової й технічної думки була неоцінимою.

Одним з перших організаційних заходів Всеукраїнського кіно-комітету було проведення обліку наукових, культурно-освітніх і видових стрічок з питань техніки, сільського господарства, географії, етнографії, історії тощо. Чимало таких картин довелося реквізувати не лише у приватних прокатних конторах, а й у власників бібліотек, крамниць. Усі ці стрічки потім увійшли до фільмофонду кінокомітету і широко використовувались у пропагандистській та культурно-освітній роботі.

У кінотеатрах почали втілювати в життя вказівку В.І. Леніна про обов'язкове співвідношення в сеансах художніх, науково-популярних і документальних стрічок. Відкриваються спеціальні «показові» кінотеатри, що виконували культурно-освітні функції. Спочатку з'явилися вони в Харкові, потім - у Чернігові, Києві, Одесі. В Києві вперше влаштовуються культпоходи на науково-освітні сеанси. Нерідко під час перегляду лектори пояснювали зміст, окремі незрозумілі наукові терміни тощо.

На початку 20-х рр. при Одеській кінофабриці створюється лекторське бюро, до роботи в якому залучаються спеціалісти для читання лекцій в кінотеатрах, де демонструвалися наукові стрічки.

На допомогу лекторам, пропагандистам, агітаторам в республіці розроблялися спеціальні інструктивно-методичні посібники. Вони містили в собі поради (деякі з них уже встигли пройти випробування на практиці) щодо використання кінематографа як наочного підручника з усіх загальноосвітніх та спеціальних предметів, як літературно-художнього альманаху для всіх, починаючи від неписьменного до освіченого включно.

Значну роль відігравали пересувні кіноустановки. Для науково-технічної пропаганди використовувалися агітпоїзди, обладнані відповідним чином фургони, пароплави, баржі, трамваї. Програми складалися з урахуванням аудиторії і, як правило, включали популяризаторські стрічки. Ось, наприклад, програма, яку показували в Овручі делегатам з'їзду комнезамів: «Трудова комуна», «Приготування корму для худоби», «Розкриття мощей Тихона Задонського».

Нерідко після перегляду виникали мітинги, дискусії, бесіди. Активну участь у них разом з видатними громадськими діячами і митцями брали відомі вчені (О.В. Палладін, О. 1. Білецький та ін.).

Часто можна було бачити такі афіші-заклики культурно-освітніх кінотеатрів: «Громадяни робітники і селянин! Сьогодні демонструватимуться картини революційного і наукового змісту. Приходьте - навчайтеся». На такі сеанси збиралися тисячі глядачів. Навчалися грамоти в школах, бібліотеках, читальнях, клубах, створених на базі «показових» кінотеатрів.

Широку популярність серед глядачів здобули народні кіноуніверситети, які існували на громадських засадах. Особливо великим успіхом користувалися лекції, присвячені науковим проблемам. Такі кінофіковані лекції відбувалися за спеціальними програмами, про їх тематику повідомлялося через пресу.

Поряд із використанням стрічок, які пощастило зібрати до фільмофонду, українські кіномитці приступили до створення нових картин, що мали популяризувати досягнення радянської науки і культури. Доцільно згадати в зв'язку з цим й агітфільми наукової тематики. Вони висвітлювали питання історії революційного робітничого руху, допомагали в санітарно-освітній роботі по ознайомленню з основами медичної профілактики і соціальної гігієни.

Деякі з них являли собою своєрідні тези кінолекцій чи кінодоповідей. Так, за сценарієм лікаря М. Бака режисер Л. Замковий ставить кінофільм «Жертви підвалу» (1919), який мав допомогти у боротьбі з туберкульозом.

Санітарно-освітні функції виконувала й картина «Азіатська гостя» режисера М. Вернера, випущена на екрани влітку 1919 р. і присвячена профілактиці холерних захворювань.

Ряд фільмів зняв режисер А. Лундін, серед яких - картина про запобігання захворювання на тиф, кілька антирелігійних стрічок.

Нерідко фільми закінчувалися відповідними закликами. Такі кінцівки були не лише логічно пов'язані зі змістом картини і випливали з нього - вони сприймалися як безпосереднє звернення героїв фільму до глядачів. Іноді після показу фільмів виникали бесіди й мітинги. Дедалі відчутнішою ставала роль екрана у процесі освіти й виховання трудящих мас. Кіно «має стати засобом масового поширення наукових і технічних знань серед робітників і селян», - говорив М. І. Калінін.

Випуск наукових фільмів налагоджували спеціально утворені при кінокомітетах відділи наукової зйомки. Було випущено ряд стрічок про особливості різних галузей сільського господарства, про впровадження у практику нових машин. Умови, в яких проходили становлення й розвиток наукового кіно на Україні, були схожими з умовами розвитку російського та білоруського наукового кіно.

З часом тематика наукових фільмів стає дедалі різноманітнішою, зміст більш глибоким, екран - багатшим на зображально-виражальні засоби, які в науковому кіно вже починають набувати своєї специфіки. Кінематографісти прагнули поєднати всі компоненти наукового фільму в єдине органічне ціле, що давало відчутні наслідки.

Науково-популярні фільми, створені українськими кіномитцями, все частіше виходять на всесоюзний екран. Широко відомими стають нарис автора-оператора Б. Цейтліна «Олівець», в якому розповідалося про Московську фабрику паперових виробів, а також його оборонні фільми. Набув популярності й фільм «УЧХ» («Український Червоний Хрест»).

Відбувається і взаємообмін фільмами різних республік. На екранах України демонструються стрічки виробництва «Радкіно» - «Загадка життя», «До берегів Тихого океану», «Бджільництво», «Дошкільне виховання», «Лісові люди», грузинський фільм «Сіль Сванетії»; узбецькі - «Бавовництво в Голодному степу», «Тропічні хвороби», таджицькі - «Поради стрільцеві», «Від бавовни до тканини».

Українські творці науково-популярного кіно спілкувалися з митцями не лише братніх республік, а й зарубіжних кіноорганізацій. За ці роки ВУФКУ взяло участь у кількох міжнародних конференціях, присвячених питанням цього виду кіно (Швейцарія, Голландія. Чехословаччина). Картини «Комуна», «Лісосплав», «Бджільництво», «Українська Шампань» були рекомендовані для показу на міжнародних виставках, серед них і культурфільм «Асканія-Нова» (сценарій Г. Тасіна, оператор І. Лозієв), який був премійований на весняній (травневій) виставці 1925 р. в Парижі.

Творчо використовуючи досвід ігрового та документального кінематографа, наукове кіно впевнено виробляло свої. Специфічні засоби. «Пошуки нової методики кінопоказу, жанрова і тематична різноманітність культурно-освітньої роботи, окремі вдалі спроби, створення науково-популярних фільмів, - відзначається в «Історії радянського кіно», - зроблені в 20-ті роки діячами радянського-кіно, - все це, безумовно, не пройшло даремно. Саме в цей час були відкриті важливі методи й прийоми кінематографічного розв'язання наукових тем».

Йдучи шляхом пошуків, прагнучи до глибини, точності й дохідливості, наукове кіно України відігравало дедалі вагомішу роль у справі освіти і формування соціалістичної свідомості.

Размещено на Allbest.ru