В конце ноября 1917 года «кооператив» выпускает контрреволюционную кинохронику, посвященную демонстрации буржуазии в Петрограде, проводившейся под лозунгом защиты Учредительного собрания от «посягательства большевиков».

В декабре выпускается фильм «К народной власти» с той же антисоветской направленностью.

В январе 1918 года снимаются открытие и роспуск «Учредилки» с явно клеветнической трактовкой этого события. Было выпущено также немало хроникальных «сюжетов», выдававших бесчинства анархиствующих элементов за «большевистский террор».

Терпеть дальше существование этого контрреволюционного гнезда было совершенно недопустимо. И решением Народного комиссариата просвещения «кооператив» ликвидируется, а захваченные им кинопредприятия национализируются и передаются в распоряжение МОСКОВСКОГО кинокомитета. Последний получил, таким образом, собственную техническую базу для организации государственного производства фильмов.

В мае 1918 года Московский кинокомитет преобразуется во Всероссийский с непосредственным подчинением Нарком-просу РСФСР. Председателем комитета назначается старый большевик фотоспециалист Д.И. Лещенко.

К этому же времени относятся первые после революции указания В. И. Ленина по вопросам кино.

Придавая большое значение кинематографу как средству информации и пропаганды, Ленин отдает распоряжение Наркомату иностранных дел отправить в Америку десять экземпляров кинохроники, отображающей Октябрьские события. Одновременно он предлагает отправить туда же пять экземпляров снятого еще в период Февральской революции полуигрового фильма «Царь Николай II, самодержец Всероссийский». Малозначительный в художественном отношении, фильм представлял пропагандистскую ценность, так как включал документальные снимки, показывавшие бесчеловечность свергнутого народом царского самодержавия.

Владимир Ильич заботится об укреплении финансовой и материально-технической базы молодой советской кинематографии. Он проводит через Совет Народных Комиссаров решение об отпуске Всероссийскому кинокомитету десяти миллионов рублей на текущие расходы и крупной суммы в иностранной валюте для закупки за границей киноаппаратуры, пленки и лучших научно-просветительных фильмов.

Огромное внимание уделяет Владимир Ильич использованию кинематографа в работе созданных в 1918--1919 годах агитационно-инструкторских поездов и пароходов ВЦИК.

Созданные по инициативе Ленина, эти поезда и пароходы совершили систематические рейсы в прифронтовые районы, в места, освобождаемые от белогвардейских армий, в отдаленные области республики. Политработники и представители наркоматов, выезжавшие с поездами и пароходами, устраивали митинги, читали лекции и доклады, проводили беседы с населением, инструктировали партийный и советский актив на местах. Как правило, рейсы возглавлялись виднейшими деятелями партии. С поездом «Октябрьская революция» ездил председатель ВЦИК М.И. Калинин. С другими поездами выезжали народные комиссары А.В. Луначарский, Н.А. Семашко, Г.И. Петровский. Большой рейс по Каме и Волге на пароходе «Красная звезда» совершила Н.К. Крупская.

Наряду с устной пропагандой агитпоезда и пароходы вели и другую пропагандистскую работу -- распространяли политическую и художественную литературу, раздавали листовки и плакаты, устраивали концерты и киносеансы.

Сеансы проводились либо в специальных киновагонах (кинобаржах -- при пароходах), либо прямо под открытым небом. Показы фильмов пользовались огромным успехом. Зачастую выяснялось, что многие из зрителей впервые видели «живые картины».

К сожалению, репертуар сеансов, формировавшийся из оставшихся от дореволюционной кинематографии лент, оставлял желать много лучшего. Это были либо детские картины («О рыбаке и рыбке», «Китайские тени», «Стрекоза и муравей»), либо устаревшие научно-просветительные ленты («Занятия приморских жителей», «Ледокол «Ермак», «Жизнь на дне моря»), либо рассчитанные на помещичьи и кулацкие хозяйства инструктивные фильмы по земледелию («Работа рядовой сеялки Эльворти», «Сушка овощей»). Наиболее близкой к современности и потому наиболее захватывавшей зрителей частью репертуара были кинохроника («Октябрьская революция в Москве»,. «Брест-Литовское перемирие», «Вскрытие мощей Тихона Задонского») и немногочисленные советские агитфильмы («Беглец»,, «Все под ружье!», «Красноармеец, кто твой враг?»).

Из-за плохого состояния проекционной аппаратуры ленты быстро изнашивались, и к концу очередного рейса лишь с трудом можно было разобрать, что же происходит на экране. Но при всех недочетах киносеансы, устраиваемые агитпоездами и пароходами, были новой, рожденной революцией формой использования кинематографа -- обращением к наиболее отсталым, следовательно, наиболее нуждающимся в просвещении слоям народа. И этой форме Владимир Ильич придает исключительное значение.

Заслушав в январе 1920 года отчетный доклад заведующего отделом агитпоездов и пароходов ВЦИК Я.И. Бурова об итогах первого года их работы, Ленин дает ряд указаний об улучшении организации этого дела, подчеркнув при этом необходимость уделить особое внимание вопросам использования кино. Владимир Ильич предлагает усилить экономическую и практическую часть работы поездов и пароходов как включением в политотделы их агрономов и техников, так и «отбором технической литературы и соответствующего содержания кинолент».

Ленин предлагает «изготовить через Кииокомитет производственные (показывающие разные отрасли производства), сельскохозяйственные, промышленные, антирелигиозные и научные киноленты, заказав такие немедленно за границей...». Он считает необходимым «организовать за границей представительство для закупки и транспортирования кинолент, пленок и всякого рода кинематографического материала».

Ленин обязывает отдел агитационно-инструкторских поездов ВЦИК «обратить внимание на необходимость тщательного подбора кинолент и учет действия каждой киноленты на население во время демонстрирования ее».

Примечательно, что уже в самые первые годы революции, в годы напряженнейшей политической, экономической, военной борьбы в центр внимания наших киноорганизаций была поставлена задача создания собственного, советского, государственного производства фильмов.

Еще в 1918--1919 годах Наркомпрос намечает весьма обширную программу выпуска кинокартин, изложенную А.В. Луначарским и другими деятелями советской культуры в сборнике «Кинематограф».

В статье «Задачи государственного кинодела в РСФСР» А.В. Луначарский подчеркивает новизну возникших перед кинематографией проблем: «Дело идет о создании совершенно нового духа в этой отрасли искусства и просвещения... -- писал он.-- Мы должны делать то, что никто другой сделать не сможет и не захочет. Мы должны помнить, что социалистическое государство должно придать социалистический дух и кинозрелищам».

На первый план Луначарский выдвигает так называемую «культурно-историческую картину». «Нельзя представить себе,-- пишет он,-- более богатого источника для кинематографа, чем культурная история человечества вообще. Это в буквальном смысле слова неисчерпаемый родник...».

Луначарский рекомендует кинематографистам поработать над созданием серии фильмов по истории возникновения и развития государства, по истории церкви, истории «политических конфликтов», истории науки, открытий и изобретений, истории «высшей культуры быта» и т. д. Причем следует отдавать предпочтение таким картинам, которые могут «живее говорить уму и сердцу с точки зрения революционной пропаганды».

Аналогичные идеи в том же сборнике, «Кинематограф» развивает другой видный деятель советской культуры -- П.М. Керженцев.

«Прежде всего,-- писал он в статье «Социальная борьба и экран»,-- кинематограф должен быть использован в целях коммунистического воспитания масс»? Для этого необходимо наладить выпуск разнообразных картин -- художественно-игровых и хроникальных. Он предлагает в первую очередь сосредоточить внимание на том, что не в состоянии сделать театр,-- на показе движения масс. Театр, разумеется, может при помощи двух десятков статистов создать иллюзию толпы. «Но нам все же хочется видеть самую толпу, подлинную, многоликую, бурную, творящую историю. Вот тут-то и может прийти на помощь кинематограф. Вот это-то и есть его истинная сфера, особенно в нашу эпоху мирового кризиса и острых социальных конфликтов».

Как и Луначарский, Керженцев призывает воспроизвести на экране страницы героического прошлого народов: борьбу в первобытном обществе и в последующие исторические эпохи, возмущения рабов в античном мире, средневековые крестьянские восстания, движения ремесленников, буржуазные революции, выступления рабочего класса. Он советует работникам кино экранизировать историю Москвы, историю революционного Петрограда, историю русского крестьянства, выдвигает мысль о воссоздании средствами кино образов героических борцов за дело народа -- Маркса и Энгельса, Радищева и Халтурина, Чернышевского и Плеханова.

В той же статье Керженцев высказывает ряд интересных мыслей о кинохронике и формах использования ее для пропагандистских и воспитательных целей. Он предлагает отказаться от принципа ложного «объективизма», типичного для буржуазной кинохроники, и внести в хронику принцип партийности, открытой тенденциозности в оценке показываемых событий. Как и большевистская печать, «кинохроника не должна быть бездушной и безличной летописью событий, а, напротив, в каждой своей картине, в каждой надписи должна выявлять определенное, субъективное отношение к изображаемым фактам и давать собственную оценку происходящего».

Он рекомендует также расширить круг фиксируемых явлений жизни и помимо традиционных съемок торжественных собраний, съездов, демонстраций, открытий памятников показывать средствами хроники «будничную жизнь гражданина Советской республики во всех ее проявлениях». Это трудная, но благодарная задача, ибо, как раз в сценах будничного характера с особой убедительностью могут быть раскрыты революционные преобразования в нашей стране.

Мысли Керженцева об отображении на экране жизни масс и о задачах советской кинохроники нашли позже свое развитие в теории и практике передовых деятелей советского киноискусства -- Эйзенштейна, Вертова и других.

Для конкретизации планов производства фильмов и подготовки сценариев в составе Московского и Петроградского кинокомитетов создаются литературно-художественные отделы. К работе в них привлекаются крупнейшие писательские силы: А. Толстой, А. Серафимович, В. Брюсов, А. Белый -- в Москве; А. Горький, А. Блок и другие --* в Петрограде.

Горький набрасывает большой, детально разработанный тематический план инсценировок истории культуры -- от самых ранних этапов формирования человеческого общества до настоящего времени. Весной 1919 года на заседании Художественного совета при Отделе зрелищ и театров Петроградского Совета рабочих депутатов он делает сообщение об этом плане.

Сам Алексей Максимович пишет сценарий из жизни первобытного общества, в котором показывает, как возникла идея божества, как человек начал говорить, как появилась письменность.

Для привлечения к работе в кино новых литературных сил объявляются открытые сценарные конкурсы: на темы «социально-революционного характера»; «тургеневский» (в связи со столетием со дня рождения великого писателя); на сценарии из жизни Тараса Шевченко; на киноинсценировки классических произведений иностранной литературы: «Разбойников» Шиллера, «93-го года» Виктора- Гюго, «Истории двух городов» Диккенса, «Истории одного крестьянина» Эркмана-Шатриана.

Научный отдел Кинокомитета привлекает ведущих ученых Московского университета и других высших учебных заведений к разработке планов выпуска научных и учебных картин по биологии, медицине, географии, технике, литературе. В этой работе принимают участие А. Сидоров, В. Поссе, В. Шервинский и другие. Для подготовки творческих и инженер, но технических кадров создаются первые в мире государственные киношколы: Государственная школа кинематографии в Москве (ныне ВГИК), Институт экранного искусства -- в Петрограде (позже был слит с Ленинградским театральным институтом), Высший институт фотографии и фототехники -- также в Петрограде (ныне Ленинградский институт киноинженеров).

Прилагаются большие усилия для вовлечения в работу кинокомитетов и их производственных предприятий, оставшихся в Москве и Петрограде киноспециалистов -- режиссеров, операторов, художников, актеров.

Уже эти первые шаги показывают размах и разносторонность, с которыми приступило Советское государство к созданию новой, социалистической кинематографии.

Однако все возрастающий натиск иностранных военных интервентов на неокрепшую Советскую страну и обострение гражданской войны сорвали эти планы.

4.2 Специфика советского кино

Советское кино всегда было очень самобытно. Отчасти это объясняется тем, что оно десятилетиями развивалось в изоляции от остального кинематографа. Первый успех пришёл к советскому кино в эпоху немого кино. Тогда новаторское пролетарское киноискусство, призывающее к мировой революции, вызывало на западе большой интерес. Особенно ценными считаются работы режиссёра Сергея Эйзенштейна, которые вообще значительно повлияли на развитие кино как жанра искусства. После бурных 1920-х наступило некоторое затишье.

После второй мировой войны лишь единичные советские фильмы «для массовой аудитории» имели успех за рубежом. Это, прежде всего, объясняется тем, что специфика советской жизни была непонятна и неинтересна западному зрителю, советские фильмы казались за рубежом довольно примитивными. С другой стороны, в СССР доступ к иностранному кино был весьма ограничен по идеологическим причинам. Внутри же Советского Союза отечественное кино было невероятно популярно, кинотеатры часто бывали заполнены до отказа, киноиндустрия приносила государству значительный доход. И это при том, что целые жанры киноискусства были запрещены цензурой и допустимая художественная стилистика фильмов была значительно сужена.

Но, несмотря на строгую цензуру и запреты, в Советском Союзе во второй половине XX века было создано несколько очень талантливых «авторских» авангардных киноработ, вошедших в ряд блистательных шедевров мирового кинематографа. Здесь, прежде всего, следует отметить фильмы Андрея Тарковского, вынужденного позднее эмигрировать из СССР, Сергея Параджанова, открывшего бездны выразительности на фольклорном материале, и Киры Муртатовой, в отличие от двух предыдущих режиссёров пережившей Перестройку и продолжающей работать до сих пор. С началом Перестройки советское кино тоже начало менять свой облик. Стали появляться доселе невообразимые по откровенности фильмы, отражавшие перемены в советском обществе. Эти фильмы стали культовыми для целых поколений советских людей.

Новый этап в жизни советского народа и развитии его искусства начинается в 30-е гг. Он определяется успехами социалистической индустриализации и коллективизации сельского хозяйства, порождёнными ими изменениями в сознании людей и связанным с этим новым идейным ростом советской художественной интеллигенции, утвердившейся на путях социалистического реализма.

Если киноискусство 20-х гг. видело свою главную цель в утверждении исторической необходимости победы над царизмом и контрреволюцией (историко-революционные фильмы) и в осуждении пережитков старого быта и частнособственнической морали (фильмы на современные темы), то киноискусство 30-х гг. поставило перед собой как главную задачу исследование процесса формирования нового социалистического сознания в ходе борьбы за социализм. Внимание художников кино было перенесено с образа народной массы, взятой в целом, на образы-характеры типических её представителей, воплощаемые в их развитии, в типичных обстоятельствах революционной эпохи. Решению этой задачи помогла техническая революция в кинематографии: "великий немой" обрёл голос и слово стало важнейшим средством характеристики его героев.

Звучащее слово изменило стилистику киноискусства: камера стала менее подвижной в сценах, основанных на диалоге; частую смену точек зрения аппарата стала постепенно вытеснять съёмка с плавного движения аппарата внутри мизансцены; удлинились монтажные планы, а количество их сократилось. Изобразительная композиция кадра всё больше стала подчиняться задаче выражения игры актёров. Возросло значение самостоятельного творчества актёров и это заставило звуковое кино осваивать опыт реалистического советского театра. Важнейшие труды по теории киноискусства - "Заявка" ("Будущее - звуковой фильм") Эйзенштейна, Пудовкина и Г. Александрова, работы Эйзенштейна о внутреннем монологе в кино и о звукозрительном монтаже, монография Пудовкина "Актёр в фильме" определили направление творческих исканий в звуковом кино. Новые возможности звукового кино показали фильмы "Златые горы" (1931) режиссер С. Юткевича, "Иван" (1932) режиссер Довженко и "Окраина" (1933) режиссер Б. Барнета.

Творческие и теоретические искания велись не изолированно от идейных задач, стоящих перед советским киноискусством: в эти годы, они имели своей целью создание правдивых типических образов передовых современников.

Путь к решению этих новых идейных задач был найден уже в фильме "Путёвка в жизнь" (1931) режиссер Н. Экка, в котором ярко и романтически приподнято был раскрыт процесс воспитания трудом. За ним последовал фильм "Встречный" (1932), оказавший большое влияние на всё последующее развитие киноискусства в 30-е гг. Успех фильма

"Встречный" был обусловлен, во-первых, тем, что в нём тема социалистического строительства раскрывалась через личную судьбу рядового его участника - старого рабочего и, во-вторых, тем, что авторы - режиссеры Эрмлер и Юткевич - стремились показать своих героев в реальных исторических условиях, влияющих на формирование их характеров.

Фильм "Встречный" наметил главное направление киноискусства 30-х гг., поставившее своей целью подробное исследование характеров людей, участников революционной борьбы и социалистического строительства, и подготовил появление фильма "Чапаев" (1934), открывшего новый этап в развитии советского киноискусства. Авторы этого классического фильма - режиссеры Г. и С. Васильевы и исполнитель заглавной роли артист Б. Бабочкин, правдиво воплотив события Гражданской войны, создали неповторимо своеобразный и вместе с тем исторически определённый и типичный образ легендарного полководца революции, выдвинутого русским народом и воспитанного партией.

Так же как в своё время фильм "Броненосец Потёмкин", фильм "Чапаев" был наивысшим выражением общего подъёма киноискусства 30-х гг., ознаменовавшегося появлением целого ряда выдающихся фильмов.

Непосредственно к "чапаевскому" направлению в советском кино следует отнести в первую очередь такие замечательные фильмы, как "Трилогия о Максиме" (1935-39, реж. Г. Козинцев и Л. Трауберг, исполнитель заглавной роли Б. Чирков), "Депутат Балтики" (1937, реж. А. Зархи и И. Хейфиц, сцен. Л. Рахманов, исполнитель главной роли Н. Черкасов), "Член правительства" (1940, реж. Зархи и Хейфиц, сцен. К. Виноградская, исполнительница главной роли В. Марецкая), "Великий гражданин" (1-2-я серии, 1938-39, реж. Ф. Эрмлер, исполнитель главной роли Н. Боголюбов), "Большая жизнь" (1-я серия, 1940, реж. Л. Луков, сцен. П. Нилин) и др.

Цикл этих фильмов, монографически исследующих характеры героев революции и социалистического строительства, подготовил решение ответственной задачи - воплощения в кинематографии художеств, средствами образа

B.И. Ленина. Эта задача впервые нашла успешное разрешение в фильме "Ленин в Октябре" (1937) и "Ленин в 1918 году" (1939), пост, по сценарию А. Каплера реж. М. Роммом, с Б. Щукиным в роли В.И. Ленина, и фильм "Человек с ружьём", поставленный по сцен. Н. Погодина реж. C. Юткевичем, с М. Штраухом в роли В.И. Ленина (1938).

Киноискусство 30-х гг., утвердившееся на принципах социалистического реализма, отличало значит, жанровое и тематическое разнообразие. Продолжал развиваться ведущий в предшествующем десятилетии жанр революционной эпопеи в таких фильмах, как "Мы из Кронштадта" (1936), реж. Е. Дзиган, сцен. В. Вишневского и "Щорс" (1939), реж. Довженко.

В 30-е гг. возник жанр музыкального фильма, в котором с большим успехом работали режиссеры Г. Александров, А. Ивановский и И. Пырьев.

Современные темы новаторски разрабатывались в фильмах режиссера С. Герасимова (фильм "Семеро смелых", 1936, и "Комсомольск", 1938) и Ю. Райзмана (фильм "Машенька", 1942, сцен. Е. Габриловича). Авторы этих фильмов, обращаясь к повседневной жизни советской молодёжи, выразили присущие ей чувства коллективизма и высокой моральной требовательности к себе и к другим.

Глубокое творческое прочтение классических произведений русской литературы отличало биографическую трилогию по произв. М. Горького - "Детство", "В людях", "Мои университеты", осуществлённую в 1938-39 режиссером М. Донским, и экранизацию пьесы А. Островского "Бесприданница" режиссером Я. Протазановым (1936).

Большое место в кинорепертуаре предвоенных лет заняли фильмы, посвященные истории освободительной борьбы народов Советского Союза, - "Пётр Первый" (1937-39, 1-2-я серии), реж. В. Петров, по роману А. Толстого; "Александр Невский" (1940), реж. Эйзенштейн, по сцен. Эйзенштейна и П. Павленко; "Суворов" (1941), реж. Пудовкин, сцен. Г. Гребнера; "Богдан Хмельницкий" (1941), реж. И. Савченко, сцен. А. Корнейчука и др.

Эти фильмы, утверждающие патриотические традиции народов нашей Родины, звучали особенно актуально в обстановке надвигающейся военной угрозы.

Главным творческим завоеванием советского киноискусства 30-х гг. явилось создание целой галереи ярких, подлинно народных характеров - Чапаева, Максима, профессора Полежаева, великого гражданина Шахова, колхозницы и государственной деятельницы Александры Соколовой и др. В этих образах, необычайно конкретно воплотивших черты нового человека, воспитанного партией, советские люди увидели лучшие свои качества и высокие образцы для подражания.

4.3 Советское кино военных лет

Нападение германского фашизма потребовало перестройки всей работы кинематографии. Огромное значение, как и в годы Гражданской войны, обрела кинохроника, ставшая летописью борьбы и побед советского народа. Наряду с фронтовыми кинорепортажами и полнометражными документальными фильмами, посвященными отдельным важнейшим операциям Советской Армии, создавались также и художественно-публицистические фильмы на документальном материале, такие как "Битва за нашу Советскую Украину", реж. Довженко и Ю. Солнцева, "Освобождённая Франция", реж. Юткевич, "Берлин", реж. Райзман.

Собственно художественная кинематография на первых порах перешла к выпуску короткометражных сюжетных новелл - агитфильмов, рассказывавших о подвигах советских воинов и мирных граждан, призывавших к бдительности и к борьбе с вражескими диверсантами, рисовавших борьбу героев Сопротивления в странах, оккупированных фашистами. Но уже в 1942 г. возобновился выпуск полнометражных художественных фильмов. Большая часть лучших фильмов военных лет была посвящена теме героизма советских людей, оказавшихся в тылу врага. В фильме "Секретарь райкома" (1942), реж. Пырьев, "Она защищает Родину" (1943), реж. Эрмлер, "Радуга" (1944), реж. М. Донской, "Нашествие" (1945), реж. А. Роом, "Человек № 217" (1945), реж. М. Ромм, постановщики и актёры В. Ванин, В. Марецкая, Н. Ужвий, О. Жаков, Е. Кузьмина и В. Зайчиков, развивая достижения киноискусства 30-х гг., сумели воплотить поистине героические характеры, в которых выразились лучшие черты советского народа.

Было сделано несколько попыток отражения военных событий в фильмах комедийных жанров - "Новые похождения Швейка" (1943), трактованный режиссером Юткевичем в жанре озорной солдатской сатирической сказки, и др.

Продолжалась работа над фильмами историческими и историко-революционными; значительным событием в советском кино стал фильм "Иван Грозный" Эйзенштейна (закончен в 1945), темой которого явилась трагедия самовластия.

Многие советские художественные и документальные фильмы военных лет успешно демонстрировались в странах антигитлеровской коалиции. Они не только донесли до зарубежных зрителей правду о борьбе советского народа против немецкого фашизма, но и оказали плодотворное влияние на развитие прогрессивной кинематографии Запада, в частности итальянского неореализма.

4.4 Советское кино 50-60-х годов

С 1954 г. производство художественных фильмов стало быстро возрастать и в 60-е гг. было доведено примерно до 120 фильмов в год, из которых около 60% приходилось на долю постановок, осуществлённых в союзных республиках. Во все национальные отряды советского киноискусства пришли молодые режиссёры, сценаристы, операторы и актёры. Многие представители творческой молодёжи, начавшей работать во 2-й половине 50-х и 1-й половине 60-х гг., выдвинулись в первые ряды мастеров кино. Киноискусство, обращаясь непосредственно к народной жизни, рисовало её чаще всего в её повседневном течении, в трудовой практике, мыслях, переживаниях рядовых людей.

Если впервые послевоенные годы киноискусство нередко видело свою основную задачу в изображении событий и поведения их участников, то теперь гораздо больше внимания оно стало уделять чувствам, мыслям, переживаниям своих героев, через них выявляя смысл изображаемой жизни. Такой подход к жизненному материалу характеризует многими значительными фильмами об Отечественной войне. В фильме "Солдаты" (1957), реж. А.Г. Иванов, "Летят журавли" (1957), реж. Калатозов, "Дом, в котором я живу" (1957), реж. Л. Кулиджанов и Я. Сегель, "Баллада о солдате" (1959), реж. Г. Чухрай, "Судьба человека" (1959), реж. С. Бондарчук, "Иваново детство", реж. А. Тарковский, "Ты не сирота" (1963), реж. Ш. Аббасов, "Мир входящему" (1961), реж. А. Алов и В. Наумов, "Отец солдата" (1965), реж. Р. Чхеидзе смысл всемирно-исторической битвы советского народа с фашизмом раскрывается через характеры и судьбы рядовых её участников, их незаметные на первый взгляд подвиги.

В историко-революционных фильмах исторические события также показывались через характеры их участников. Эта тенденция нашла отражение уже в фильмах "Школа мужества" (1954), реж. В. Басов и М. Корчагин, и "Коммунист" (1957), реж. Райзман.

Одной из важнейших задач советского киноискусства является воплощение на экране образа Ленина, событий жизни и борьбы основателя партии и Советского государства. Новым выдающимся вкладом в киноленинйану явились фильмы "Рассказы о Ленине" (1957) и "Ленин в Польше" (1965), реж. С. Юткевич, сцен. Е. Габрилович, в роли В. И. Ленина М. Штраух, и "Синяя тетрадь" (1963), реж. Л. Кулиджанов, в которых воссоздание ленинского образа на экране осуществлено в значит, мере средствами "внутреннего монолога". Опыт этот в фильме "Шестое июля" (1968), реж. Ю. Карасик, сцен. М. Шатров, исполнитель роли В.И. Ленина арт. Ю. Каюров, соединились с эпической и документальной трактовкой одного из самых драматических событий в истории Октябрьской революции - эсеровского контрреволюционного мятежа в Москве в 1918 г. Особое место в кинолениниане занимает дилогия реж. М. Донского "Сердце матери" (1966) и "Верность матери" (1967).

Большое внимание в творчестве советских мастеров кино уделяется экранизации классических произведений русской мировой и советской литературы: У. Шекспир ("Отелло", 1956, реж. Юткевич; "Гамлет", 1964, реж. Козинцев, с И. Смоктуновским в главной роли), А. Чехов ("Попрыгунья", 1955, реж. С. Самсонов, и "Дама с собачкой", 1960, реж. Хейфиц), М. Шолохов ("Тихий Дон", 1-3-я серии, 1957-58, реж. Герасимов), Ал. Толстой ("Сестры", "Восемнадцатый год", "Хмурое утро", 1-3-я серии, 1957-59, реж. Рошаль), Ф. Достоевский ("Идиот", 1958, и "Братья Карамазовы", 1-3-я части, 1969, реж. Пырьев), М. Коцюбинский ("Тени забытых предков", 1965, реж. С. Параджанов), Л. Толстой ("Анна Каренина", 1968, реж. Зархи) и др.

Выдающимся достижением советского киноискусства явилась монументальная экранизация романа "Война и мир" Л. Толстого, осуществлённая режиссером С. Бондарчуком (1-4-я серии, 1966-67). Точное и глубокое прочтение авторского замысла, умение выявить в экранизациях то, что современникам особенно важно и дорого в литературной первооснове, отличают лучшие из фильмов, поставленных по классическим произведениям.

Мастера кино, как старшего, так и младшего поколений, стремятся в своих фильмах отражать темы сегодняшнего дня, современности, в которой закладываются основы будущего коммунистического общества. Этой теме Довженко посвятил своё последнее произведение - "Поэму о море" (после смерти Довженко пост, в 1958 г. Ю. Солнцевой).

Опыт советской литературы обеспечил поворот киноискусства к проблематике колхозной жизни, которая на предыдущем этапе не находила в нём достойного воплощения. Очерки, рассказы, повести В. Овечкина, Г. Троепольского, С. Антонова, В. Тендрякова и др. помогли кинематографии обратиться к решению этой задачи, правдиво нарисовать образы сегодняшних колхозников, рассказать о волнующих их проблемах. К лучшим достижениям киноискусства этих лет надо отнести образ председателя колхоза Трубникова, воплощённый артистом М. Ульяновым в фильме "Председатель" (1965, реж. А. Салтыков, сцен. Ю. Нагибина).

Лучшие фильмы этого периода пользуются заслуженным успехом у советских и зарубежных зрителей. Многие из них удостоены Ленинских премий и высших призов на Всесоюзных и Международных кинофестивалях, а фильм "Война и мир" - премии "Оскар" Американской академии киноискусства и наук.

Для современного этапа развития киноискусства характерно его сближение с художественной прозой. Однако теперь творческие поиски мастеров кино основываются чаще всего не на экранизациях литературных произведений, а на оригинальных, собственно кинематографических замыслах. Поиски эти идут в разных направлениях. Внимание одних мастеров кино привлекает приём "внутреннего монолога", позволяющий отобразить действительность через субъективное её восприятие героем фильма, другие продолжают развивать эпические и драматические формы киноповествования. Фильм "Мне двадцать лет" (1965, реж. М. Хуциев) лишён того, что называют драматической интригой. Фильм "Никто не хотел умирать" (1966, реж. В. Жалакявичус) построен на детективной фабуле, в фильме "Девять дней одного года" (1962) реж. М. Ромм прибегает к фрагментарному построению сюжета, а в кинороманах "Люди и звери" (1962, реж. Герасимов) и "Наш современник" (1968, реж. Райзман) последовательность событий тщательно и подробно мотивирована.

Социалистический реализм открывает широчайшие возможности для творческих поисков мастеров советского кино. Как показал весь творческий путь советского киноискусства, наиболее глубокий отклик у зрителей получают те кинопроизведения, в которых правдивый показ современной и исторической действительности осуществляется, прежде всего, через яркие характеры и судьбы передовых людей своего времени.

4.5 Легенды советского кино

Их не просто любили - им поклонялись, их боготворили, с них и созданных ими героев «писали жизнь». Их - таких возвышенно-прекрасных, удивительных, невероятно значимых и вместе с тем достоверных - не задумываясь, отождествляли с их героями, такими же безупречными и сильными, трогательными и нежными, умеющими любить и защитить всё, что им дорого. Созданные ими экранные образы не просто помогали строить и жить - они наполняли жизнь верой и смыслом. Вряд ли кому-то из сегодняшних звёзд кино, в чью раскрутку вложен ни один миллион долларов, могла присниться такая популярность, которая выпала на долю Любви Орловой, Татьяны Окуневской, Валентины Серовой, Нонны Мордюковой, Вячеслава Тихонова, Андрея Миронова, Иннокентия Смоктуновского. Одним словом, тех артистов, которых давно называют легендами советского кино. Это поистине были легенды. Удивительно, но они и на самом деле не прилагали никаких усилий, чтобы вызвать интерес к своей персоне чем-либо кроме своего творчества.

Их биографии воссоздавались поклонниками по крупицам - ведь на фотографиях, выпущенных ограниченным тиражом и вмиг раскупавшихся с прилавков книжных магазинов, была лишь краткая справка с датой окончания театрального вуза и перечнем сыгранных ролей, которые и без того знали, цитировали, пересматривали и всё равно, словно праздника, ждали повторного показа. Эти артисты, благодаря которым появился «золотой фонд» советского кинематографа, были настоящими звёздами. Такими далёкими, яркими, недосягаемыми, окутанными покровом тайны. Им не было необходимости создавать шумиху вокруг собственного имени и подогревать интерес к премьерным фильмам. Каждую новую работу в кино публика ждала, словно первого полёта в космос. Есть мнение, что именно эти замечательные артисты и создавали особый мир под названием «советская действительность». И люди верили: вот с этими прекрасными современниками мы идём в светлое будущее.

Лучшие советские фильмы, ставшие мировой классикой, такие как «Летят журавли», «Война и мир», «Цирк», «Анна Каренина», «Семнадцать мгновений весны», невозможно представить без Татьяны Самойловой, Вячеслава Тихонова, Леонида Броневого, Сергея Бондарчука… Имена звёзд советского кино обладали таким же весом, как и созданные с их участием картины. Они оставили нам великое наследие, которое и сегодня потрясает, удивляет и впечатляет наших современников, заставляет искренне плакать и смеяться, сопереживать и снова и снова верить в то, что в жизни ровно столько добра и света, сколько мы сами можем в неё привнести. И, глядя на фотографии легенд советского кино, перелистывая их биографии, невольно вспоминаешь строки: Не правда ль, как в сказке - встают над землёй Погибшие звёзды. А свет их - живой!

Размещено на Allbest.ru