История развития кинематографа

Первые движущиеся картины были показаны в 1890-х. Томас А. Эдисон уговорил Джеймса Д. Корбетта (1866 -1933), чемпиона мира по боксу, 1892 -- 97, сняться в поединке для кино. Братья Люмьер во Франции, Лейтам в США, Р. Пол (1869 -- 1943) в Англии и другие снимали события (например "Дерби", 1896, был показан в Лондоне в день состязаний) и простые сценки, такие как прибытие поезда на станцию. В 1902 Жорж Мелье во Франции снял фантастический фильм "Путешествие на Луну", а в 1903 Эдвин Портер снял для компании Эдисона "Великое ограбление поезда". Съемки этого полного драматизма зрелища обошлись примерно в 100 долларов. Фильм прошествовал по всему миру и принес 20000 долларов прибыли.

Вначале имена исполнителей не играли роли, хотя безымянный участник фильма "Великое ограбление поезда", Д.М. Андерсон впоследствии прославился как "Бронко Билли" в серии ковбойских фильмов, первых вестернах. Первой в кинематографе обрела имя Мэри Пикфорд, зрителям она так понравилась, что они захотели узнать, кто она такая. Первая мировая война помешала развитию кинематографа в Европе, но Голливуд продолжал процветать в 1920-е, создавая таких звезд, как Рудольф Валентине, Дуглас Фэрбенкс старший, Лиллиан Гиш, Глория Свенсон и Грета Гарбо - драматические актеры; Чарли Чаплин, Бестер Китон, Гарольд Ллойд -- комики.

3. Немое кино

История кино началась, как это ни удивительно, еще в Древней Греции, с так называемых движущихся теней. Много веков спустя, в XIX веке, изобретатели и эстрадные артисты совместными усилиями создали индустрию движущихся картинок со всевозможными трюками и спецэффектами. Сначала были созданы мультипликационные фильмы, но вскоре появились фотографические снимки. Был рожден Голливуд, прославившийся звездами немого кино. Хотя фильмы той эпохи демонстрировались без звука, талантливые режиссеры и художники превращали их в весьма увлекательное зрелище.

Если говорить об отечественном немом кино, то стоит отметить, что первый русский фильм с актерами под названием «Понизовая вольница» («Степан Разин») поставил в 1908 г. режиссер и предприниматель Александр Дранков. В следующие пару десятков лет были сняты сотни лент, некоторые из них были лучше, другие хуже, но по всем из них можно судить об этом периоде российской истории и культуры. После революции 1917 г. многие выдающиеся российские актеры уехали за рубеж. К счастью, советский кинематограф эпохи немого кино был достаточно свободен, а коммунистическая цензура еще мало интересовалась формой художественных лент. Это и позволило выдающимся отечественным режиссерам того периода (Сергей Эйзенштейн, Лев Кулешов, Всеволод Пудовкин, Александр Довженко и др.) успешно экспериментировать в этом молодом виде искусства. Кстати, может Вас заинтересует и еще один мой интернет-проект История купального костюма, на котором тоже можно увидеть фотографии начала ХХ века.

3.1 Выдающиеся актеры немого кино

Лично для меня есть какая-то необъяснимая притягательность в немом кино. В моем сознании оно ассоциируется с эпохой романтизма, дирижаблей, декаданса и т.д. Мне кажется, что очень интересен момент зарождения какого-либо искусства. В этом есть свежесть и новизна. Возможно, ленты периода немого кино были технологически несовершенны, зато в первых фильмах первых не может быть штампов и стереотипов, ведь они появляются только у тех, кто идет вслед.

В отличие от звукового кино, в "великом немом" задача перед актерами стояла несколько другая - передать эмоции без использования слов. И многие из них замечательно владели этим мастерством, а фильмы того периода вошли в золотую коллекцию киноискусства.

Вера Холодная, Чарли Чаплин, Мэри Пикфорд, Грета Гарбо, Ольга Чехова, Лиа де Путти. Для меня эти имена загадочны и притягательны. Надеюсь, и Вам будет интересно увидеть лица великих представителей кино начала XX века и прочитать некоторые факты из их биографий.

3.2. Закат немого кино (1930-1935)

В 1930 году выходит на экраны последний великий фильм немого кинематографа -- «Земля» А. Довженко. В том же году появляется первая советская звуковая картина -- «Пятилетка» А. Роома.

В течение последующего пятилетия сосуществуют немое и звуковое кино, причем до 1934 года по числу выпускаемых фильмов немые преобладают над звуковыми.

И все-таки этот период был периодом заката немого кино, хотя нельзя сказать, что тогда не появлялось ничего интересного.

За годы перестройки кинофабриками СССР было произведено свыше двухсот немых художественно-игровых картин, а также многие сотни немых киножурналов, документальных, научно-учебных и мультипликационных лент.

В 1930--1935 годах среди постановщиков немых фильмов появляются новые имена -- молодые способные режиссеры, часть которых вырастает в дальнейшем в крупных мастеров советского кинематографа.

Среди этих имен -- бывший актер ФЭКС, участник всех немых картин Г. Козинцева и Л. Трауберга -- Сергей Герасимов: он ставит в эти годы свои первые самостоятельные картины -- фильм «Сердце Соломона» (1932), о классовой борьбе в современной советской деревне, и бытовую комедию из жизни студенчества «Люблю ли тебя?» (1934). Литературной основой обеих картин были собственные сценарии режиссера. Фильмы оказались не больше, чем ученическими работами, явившимися, однако, полезным этапом в становлении талантливого режиссера и кинодраматурга.

Среди этих имен скульптор и литератор, потом сценарист и режиссер Михаил Ромм, поставивший в 1934 году по собственному сценарию превосходную немую экранизацию «Пышки» Ги де Мопассана и первой же своей режиссерской работой завоевавший признание кинообщественности как один из одареннейших режиссеров нового поколения.

Среди этих имен режиссер детских фильмов Николай Лебедев, поставивший в 1931--1935 годах три немых фильма для детей и о детях: «Товарный № 717» (1932), «Солдатский сын» (1932) и «На луну с пересадкой» (1934); сценарист и постановщик сатирических комедий Александр Медведкин, создавший в эти годы целую серию короткометражных сатирических фильмов; режиссеры национальных кинематографий: армянской -- А. Ай-Артян, грузинской -- С. Долидзе, Г. Макаров, С. Палавандишвили, Н. Санишвили, узбекской -- Н. Ганиев, К. Ярматов.

Однако расцвет деятельности всех этих мастеров, за исключением рано ушедшего из жизни С. Палавандишвили и по болезни оставившего работу в кино Г. Макарова, приходится на годы звукового фильма.

В первой половине тридцатых годов еще на производственно-технической базе немого фильма возникают новые национальные кинематографии: туркменская, помимо документальных лент создающая в эти годы свои первые игровые картины «Забыть нельзя» (1931), «Я вернусь» (1935), и таджикская, которая, как и туркменская, после накопления опыта документальных съемок приступает к производству художественно-игровых картин. Первыми таджикскими фильмами были «Когда умирают эмиры» (1932), «Живой бог» (1934) и «Эмигрант» (1934).

Средние по своим художественным достоинствам, эти ранние туркменские и таджикские фильмы были разведкой в новый для кинематографа жизненный материал, они зачинали киноискусство в самых молодых, в прошлом самых отсталых советских республиках, и в этом была заслуга их создателей.

Среди двухсот немых художественных фильмов первой половины тридцатых годов встречались отдельные произведения, по своему идейному звучанию и художественному уровню выдерживавшие сравнение со многими значительными картинами периода расцвета немого кино.

К ним, прежде всего, нужно отнести «Двадцать шесть комиссаров» (1932) по сценарию А. Ржешевского, Н. Шенгелая и А. Амирагова, в постановке Н. Шенгелая; «Пышку» (1934) по сценарию и в постановке М. Ромма; «До скорого свидания» (1934) по сценарию Г. Цагарели и Б. Купрашвили, в постановке Г. Макарова; «Приданое Жужуны» (1934) по сценарию и в постановке С. Палавандишвили, и серию короткометражных сатирических комедий А. Медведкина.

Историко-революционная эпопея «Двадцать шесть комиссаров» была посвящена одной из самых трагических страниц истории Советского Азербайджана -- борьбе за сохранение в 1918 году рабоче-крестьянской власти в Баку. Окруженный английскими и германо-турецкими интервентами, отрезанный от РСФСР и других советских республик, город задыхается в. кольце блокады. И в это время руководители Бакинского Совета совершают тяжелейшую политическую ошибку: вместо того чтобы мобилизовать массы на отпор врагу, они, пойдя за меньшевистско-эсеровскими и буржуазно-националистическими агентами контрреволюции сдают власть интервентам, что приводит к гибели лучших людей Бакинской коммуны -- двадцати шести комиссаров.

Фильм производил противоречивое впечатление и вызвал острую дискуссию в печати. Поставленный по расплывчатому «эмоциональному» сценарию, основным автором которого был Ржегдевский, под прямым влиянием теории «интеллектуального кино», без сколько-нибудь индивидуализированных образов-характеров, с «типажными» исполнителями главных ролей фильм страдал рассудочностью и схематизмом, за что его справедливо критиковали. Но трагедийность самого сюжета, удачное режиссерское решение массовых сцен (заседания Совета, сцена расстрела комиссаров), высокий уровень изобразительной культуры (оператор Е. Шнейдер, художник В. Аден) в какой-то степени компенсировали недостатки фильма и позволяли рассматривать его как продолжение традиций революционной эпопеи двадцатых годов.

Бесспорной удачей была «Пышка» М. Ромма. Первая постановка молодого сценариста и режиссера, она оказалась превосходным образцом творческого прочтения классического произведения литературы и яркого воплощения его средствами немого кинематографа. Не нарушая основного содержания и стилистики мопассановской новеллы, Ромм заострил социальный конфликт произведения. Получился блестящий политический памфлет, разоблачающий ханжеский мир торгашей. Подчеркнув общее -- лживость, лицемерие, цинизм,-- объединяющее девять буржуа, едущих в дилижансе по оккупированной немцами французской земле, Ромм создал коллективный сатирический образ мира сытых, в котором продается все -- любовь, честь, родина. Этому миру режиссер противопоставил не только Пышку, но и двух введенных им новых эпизодических персонажей -- служанку гостиницы и немецкого солдата. Солдат оказывается единственным, кто отнесся к Пышке по-человечески, поделившись с ней последним куском хлеба. Уже в этом фильме Ромм обнаружил умение вдумчиво работать с актером, и вместе с оператором Б. Волчеком (это была первая значительная картина последнего) он создал великолепную галерею островыразительных портретов буржуа, за респектабельной внешностью которых скрывались пошлость, злоба, цинизм.

Значительным успехом у зрителя пользовалась комедия-гротеск молодого грузинского режиссера Г. Макарова «До скорого свидания». Необычная по драматургическому построению и превосходно разыгранная актерами (М. Геловани, А. Жоржолиани, Л. Хативари и другими), она зло высмеивала паразитические слои грузинского общества предреволюционных лет -- князей, помещиков, их тунеядствующих потомков. Оригинальность композиции «До скорого свидания» заключалась в необычности сочетания напряженного драматического сюжета, рассказывавшего о бегстве из тюрьмы революционера, приговоренного к двадцати годам каторги, с многочисленными сатирическими и юмористическими эпизодами из быта бездельников и глупцов, что переключало этот сюжет в комедийный план.

Не меньшим успехом пользовалась также комедия «Приданое Жужуны» С. Палавандишвили -- из жизни современной грузинской деревни. Остроумно высмеивая и осуждая попытки «выйти в люди» нетрудовым путем, комедия доказывала преимущества колхозной системы и коллективного труда в условиях советской деревни. Искренний идейный пафос и добродушный народный юмор, любовный показ людей и быта грузинского села и красоты грузинской природы сделали комедию Палавандишвили одним из самых привлекательных произведений 1930--1935 годов.

Интересным начинанием была постановка сценаристом и режиссером А. Медведкиным серии сатирических комедий, разоблачавших современных бюрократов, головотяпов, стяжателей. К ним относятся короткометражки «Дурень ты, дурень» (1939), «Про белого бычка» (1931), «Фрукты-овощи» (1931), «Дыра» (1932), «Тит» (1933) и полнометражный фильм «Счастье» («Стяжатели», 1934). Опираясь на традиции народного лубка, а также на сатирические сказки Салтыкова-Щедрина, фильмы высмеивали конкретные проявления собственничества, косности, идиотизма, мешавшие строительству новой жизни. Оригинальные в отдельных своих частях, они, однако, страдали большими композиционными недоработками, «аляповатостью прицела», как говорил о них А. В. Луначарский, и прохладно принимались зрителем. Поэтому, несмотря на прогрессивность идеи, начинание Медведкина не получило большого развития.

Что же касается основного потока немых фильмов первой половины тридцатых годов, то это средние и ниже средних произведения, примыкавшие в своем большинстве к жанру так называемых «агитпропфильмов».

Этот жанр как бы продолжал традиции агиток времен гражданской войны. Он откликался на многие актуальные вопросы текущей жизни: на проблемы соцсоревнования в промышленности и перипетии классовой борьбы в деревне; на решения партии -- о пионердвижении и об усилении роли сельского учителя в воспитании детей; на последние международные события и на реорганизацию потребительской кооперации. Однако строились они по давно изжившему себя методу: идейное содержание излагалось в форме тезисов-надписей, а сюжет и игра актеров лишь иллюстрировали надписи.

«Агитпропфильмы» делались в очень короткий срок (в два-три месяца), хотя в большинстве были полнометражными.

Ставили их, как правило, либо средние режиссеры старшего поколения, либо начинающая молодежь. Ведущие мастера в своем большинстве не участвуют в работе над этим жанром. В начале тридцатых годов одни из них находятся за рубежом (Эйзенштейн, Александров), другие уходят на учебу (Эрмлер), третьи (Пудовкин, Довженко, Козинцев и Трауберг) пробуют силы в звуковом кино, ставя свои первые экспериментальные тонфильмы.

Поэтому, несмотря на многочисленность «агитпропфильмов» и актуальность их тематики, среди них нет значительных произведений киноискусства.

Основное внимание кинематографистов в этот период приковано не к «агитпропфильму», а к проблемам звукового кино.

Как и в других странах, переход от немого к звуковому фильму в СССР совершается отнюдь не гладко.

Среди кинодеятелей конца двадцатых -- начала тридцатых годов оказалось немало людей, решительно возражавших против звука в кино и считавших немой фильм единственной «законной» формой киноискусства.

Противником звукового фильма выступает одно время Виктор Шкловский. Он утверждает, что кинофильм не отображает действительность, а «состоит из ряда моментов», лишь «ассоциативно» связанных с «моментами реальными». Поэтому он уверен, что дальнейшее развитие кино как нового рода искусства пойдет не по линии обогащения его средств отражения жизни, а, наоборот, по пути «накопления условностей». «Перед цветным кинематографом и кинематографом говорящим,-- писал он в 1927 году в книге «Их настоящее»,-- в качестве препятствия стоит не техника, а отсутствие необходимости. Говорящее кино почти так же мало нужно, как поющая книга».

Эти же мысли развивал в те годы и Ю. Тынянов.

«Перспективы кинетофона, стереоскопического кино и цветного кино нас мало восхищают»,-- писал он в сборнике «Поэтика кино».

«...Искусство, как и язык, стремится к абстрактизации своих средств. Не всякое средство может, поэтому быть пригодным» 3. Немота, двухмерность и одноцветность фильма -- ненедостатки, а его «конструктивная сущность». Киноискусство не нуждается в их преодолении, так как новые выразительные средства только помешают дальнейшему его усовершенствованию.

«Идеальнейший кинетофон должен бы пользоваться таким адски аккуратным монтажом, при котором действующие лица производили бы нужные им (и ненужные кино) звуки в полной независимости от законов развертывания киноматериала. Получился бы не только хаос ненужных речей и шумов, но он сделал бы неправдоподобной и законную смену кадров».

Высказывания Шкловского и Тынянова носили чисто теоретический характер и были опубликованы еще до появления звуковых фильмов в СССР, но близкие к ним взгляды выражались некоторыми мастерами кино значительно позже.

«Если судить о том, что я видел (слышал) в Москве и Берлине,-- отвечал в начале тридцатых годов режиссер А. Роом на анкету журнала «Советский экран» «Что можно сказать о говорящем кино?» -- то это совершенная нелепость и чепуха. И ничего нового такое говорящее безобразие дать не может... Когда пропадает экранная тишина -- пропадает 99 процентов кинематографа»2.

Общеизвестно, что Чарли Чаплин свыше десяти лет после изобретения звукового кино отказывался от устного слова на экране и продолжал ставить немые фильмы.

Такова была инерция мышления многих художников, выросших на поэтике немого кино.

Но жизнь брала свое. Как и во всех областях человеческой деятельности, более совершенная техника побеждала менее совершенную: техника звукового кино, позволявшая отражать действительность в формах, более ярких и более близких к формам самой жизни и наших представлений о ней, постепенно оттесняет технику кино немого.

Несмотря на значительные трудности -- необходимость крупных затрат на переоборудование кинотеатров и киностудий, на переобучение кадров, необходимость осмысления новых выразительных средств и экспериментальной проверки их,-- звуковое кино из года в год расширяет свой плацдарм и набирает темпы.

В 1930 году были сняты первые документальные звуковые программы, носившие экспериментальный характер.

В 1931 году появляются первые художественные звуковые фильмы: игровые («Путевка в жизнь», «Златые горы», «Одна») и мультипликационные («Блоха», «Гопак», «Летун»).

В следующем, 1932 году выпуск звуковых художественных фильмов достигает двадцати названий, и в их числе такие выдающиеся произведения, как «Иван» А. Довженко и «Встречный» С. Юткевича и Ф. Эрмлера.

В 1934--1935 годах создаются такие крупнейшие произведения звукового киноискусства, как «Чапаев», «Юность Максима», «Петербургская ночь», «Гроза», «Аэроград», а в 1935 году общий выпуск звуковых художественных фильмов превосходит выпуск немых.

С конца 1935 года производство немых художественных фильмов полностью прекращается.

Каковы же итоги развития немого кинематографа в нашей стране за неполные сорок лет его существования (1896-- 1935).

Итак, в первые двадцать с лишком лет -- в дореволюционные годы -- происходит первоначальная кинофикация страны, налаживается в относительно крупных масштабах отечественное фильмопроизводство, формируются первые кадры кинематографистов и делаются начальные шаги по овладению специфической кино выразительностью. Но экран продолжает оставаться далеким от жизни и запросов трудящихся развлекательным зрелищем. После Великой Октябрьской социалистической революции он не только проникает во все углы нашей Родины, но и в лучших своих произведениях становится новым и высоким искусством -- средством образного познания мира и политического, морального, эстетического воспитания народных масс.

Как можно было убедиться, история русского и советского немого кино не представляла собой картины плавного восхождения от успеха к успеху, от победы к победе. Развитие шло в противоречиях и острой борьбе.

До революции это была, прежде всего, борьба между иностранным и отечественным капиталом: борьба за русский кинорынок, за экономическое господство на нем, за развитие или, наоборот, торможение русского фильмопроизводства.

Позже, с созданием отечественной кинопромышленности возникает конкуренция между фильмопроизводящими фирмами, стремящимися получить наибольшие доходы от проката.

С приходом в кино талантливых и культурных художников начинается борьба этих сил против дельцов и ремесленников, за повышение формально-технического уровня кинозрелища, за привнесение в него элементов художественности.

Но наиболее острые и разнообразные формы столкновений различных тенденций и групп наблюдаются в первые годы после Великой Октябрьской революции, когда выдвигается задача перехода кинематографии из рук буржуазии в руки социалистического государства, изменения ее социальных функций, превращения экрана из пустого, а нередко и вредного развлечения в средство просвещения и эстетического воспитания масс. Этот период заканчивается национализацией кинодела и появлением первых ростков социалистического кинематографа.

В начальные годы нэпа, как и в других областях хозяйственного и культурного строительства, возникает вопрос: кто-кого? Удастся ли буржуазии повернуть советское кино вспять, к капиталистическим порядкам, буржуазному содержанию и дореволюционным формам, или Советская власть создаст подлинно новую кинематографию -- большевистски идейную, народную, новаторскую по форме и по содержанию.

Среди творческих работников эта борьба приобретает одно время форму схваток между «кинотрадиционалистами», придерживающимися старых, сложившихся до революции форм кинозрелища, и «киноноваторами», являющимися поборниками кино как нового, рождающегося искусства, наиболее адекватного эпохе социалистической революции.

В последующие годы столкновения переходят в область более узких творческо-производственных проблем. Это споры между «документалистами» и «игровиками», между сторонниками сюжетно-образного фильма и фильма, построенного по методу «интеллектуального кино», между актерским кинематографом и кинематографом, ориентирующимся на монтажно-типажный образ. Наконец, по мере становления кино как искусства, противоречия в среде кинематографистов приобретают общеэстетический характер. Как и в других искусствах, передовые, наиболее близкие к народу и наиболее талантливые художники, постепенно овладевая методом нового реализма (который позже будет осознан как реализм социалистический), начинают борьбу против бескрылого натурализма, с одной стороны, и формалистического субъективизма, с другой.

Так рос и развивался советский немой кинематограф, пока на смену ему не пришла новая, более совершенная форма этого искусства -- кинематограф звуковой.

Что же было накоплено русской и советской кинематографией за годы немого этапа ее истории?

Как уже сказано, за эти годы была создана мощная материально-техническая база кинематографии, без которой не может существовать кино ни как зрелище, ни как искусство.

Была создана обширная сеть киноустановок, раскинувшаяся по всей стране и ежедневно обслуживающая многие миллионы людей. Была организована сеть прокатных контор, регулярно снабжающих киноустановки новыми фильмами. Были построены в Москве, Ленинграде, Киеве, Тбилиси, Ереване, Баку, Ташкенте, Одессе, Новосибирске и ряде других городов киностудии по производству художественных, документальных, научно-просветительных лент.

Параллельно с созданием материально-технической базы были воспитаны многочисленные кадры кинематографистов-художников и техников кино, в том числе талантливых мастеров-новаторов, ускоривших процесс перерастания его из суррогата театра в самостоятельное искусство, развивших выразительные средства этого искусства и создавших ряд замечательных кинопроизведений.

Работы Кулешова с операторами Левицким и Кузнецовым. Вертова с Кауфманом, Эйзенштейна с Тиссэ, Пудовкина с Головней, Козинцева и Трауберга с Москвиным и Михайловым обогатили арсенал изобразительно-выразительных средств кинокамеры; ввели в обиход разнообразнейшие точки и углы съемки (планы, ракурсы), методы освещения, смысловое и ритмическое членение плоскости экрана, сочетание линии и светотени, изменение темпа движения пленки и т. д.

Кинематографисты-новаторы освоили и творчески применили на экране все виды и жанры изобразительных искусств -- пейзаж и натюрморт, одиночные и групповые портреты, бытовой и исторический жанры, все формы их сочетаний. Ими были найдены приемы воспроизведения средствами кинотехники любых изобразительных стилей -- от реализма всех оттенков до конструктивизма и экспрессионизма включительно.

И это было не механическим подражанием приемам станковой живописи или графики, а творческой переработкой наиболее действенных форм статического искусства применительно к искусству динамическому. В своих композиционных приемах новаторы учитывают, что киносъемочный аппарат не только фиксирует мир в движении, но и сам может быть подвижным. Они отрывают камеру от штатива, к которому она была прикована в период «театрального» кинематографа, и придают ей гибкость и быстроту «восприятия» видимого мира, близкие к гибкости и быстроте человеческого глаза.

Необычайное богатство и разнообразие приемов в обращении с камерой сочетаются с еще большим богатством и разнообразием приемов сочетания, взаимодействия кадров.

Передовые мастера открывают и проверяют на практике законы и методы киномонтажа во всех мыслимых комбинациях -- от построения отдельной фразы, периода, сцены, эпизода до построения фильма в целом.

Если в ранних экспериментальных работах Кулешова монтаж рассматривается главным образом как средство конструирования кинематографического времени и пространства и сюжетно-смыслового изложения событий, то в фильмах Эйзенштейна он превращается в метод воспроизведения на экране тончайших ассоциативных ходов. Если Вертов при помощи монтажа добивается четких, но сравнительно примитивных метроритмических построений, то Эйзенштейн, Пудовкин, Довженко пользуются им для создания сложнейших изобразительных симфоний.

Работа над смысловым и ритмическим сцеплением кадров побуждает передовых кинематографистов обратиться к литературе -- к изучению языка, стилистики и поэтики искусства слова. И это обращение влечет за собой новое обогащение выразительных средств, приемов и форм кинематографа. В кино возникают поэтические тропы, реализующиеся средствами операторского искусства и монтажа, сравнения и метафоры, заимствуемые из литературы. Наряду с драматическими возникают эпические и лирические жанры (киноэпопея, кинопоэма и т.д.). Начинается экспериментальная работа над ритмической организацией смены кадров по законам стихосложения.

В этом открытии выразительных возможностей киносъемочной камеры и монтажа кинокадров, в этом творческом освоении стилистики изобразительных искусств и художественной литературы, в этом превращении кино из суррогата театра в самостоятельное искусство и заключалось одно из основных достижений советского кинематографа двадцатых годов.

Как мы видели выше, не все, что делали даже самые талантливые из художников двадцатых годов, было правильным. Наряду с крупными достижениями у них было немало срывов, ошибок и заблуждений.

Так, в своем запальчивом отрицании «театральщины» часть новаторов упустила из виду, что, и превратившись в самостоятельное искусство, кино остается одним из видов массовых зрелищ и, следовательно, ближайшим родственником старейшего из зрелищных искусств -- театра. А забыв это, они вместе с дурной театральщиной отбрасывали в сторону и такие важнейшие компоненты, общие для театра и художественного фильма, как драматургия и актерская игра. Это была одна из крупнейших ошибок, в известной мере затормозившая развитие советского киноискусства.

Но ошибки и заблуждения были естественны и неизбежны.

За короткий срок развития советского немого кинематографа ни один самый гениальный художник, ни один самый мудрый ученый не был в состоянии в одиночку понять и освоить все многообразие законов, методов и приемов такого молодого и сложного, к тому же непрерывно растущего в своей технической основе искусства, каким явилось кино. Поэтому не удивительно, что никто из мастеров и теоретиков экрана не сумел предсказать безошибочно пути развития этого искусства.

Но в своем едином усилии советские кинематографисты нашли эти пути, а наиболее талантливые сумели создать крупнейшие произведения нового искусства.

Советские мастера экрана первыми в мировой кинематографии подняли такие масштабные социальные темы, как классовая борьба, пролетарская революция, движение колониальных народов, строительство социализма на одной шестой части земного шара. В их произведениях был показан народ как основная движущая сила истории, были показаны люди труда, люди разных национальностей и рас, имеющие равные права на жизнь.

Во многих сотнях художественных, документальных, научно-просветительных фильмов советская немая кинематография охватила огромный материал из самых разнообразных областей жизни.

Охотнее всего она обращалась к материалу Великой Октябрьской революции и гражданской войны. Октябрьским дням были посвящены «Конец Санкт-Петербурга» Н. Зархи и Пудовкина, «Октябрь» Эйзенштейна и Александрова, «Москва в Октябре» Барнета и другие. Героика гражданской войны прославлялась в фильмах «Красные дьяволята» Бляхина и Пере-стиани, «Арсенал» Довженко, «Сорок первый» Протазанова, «Дети бури» Эрмлера и Иогансона, «Спящая красавица» Васильевых, «Ночной извозчик» Тасина, «Два дня» Стабового, «Двадцать шесть комиссаров» Шенгелая и многих других.

В ряде фильмов нашло отображение революционное движение в России XIX -- начала XX века. «Стачка» и «Броненосец «Потемкин» Эйзенштейна, «Мать» Пудовкина, «СВД» Козинцева и Трауберга, «Дворец и крепость», «Декабристы» и «Степан Халтурин» Ивановского и т. д.

Реже немое кино обращалось к более отдаленному прошлому -- к XVIII и более ранним векам. Но и здесь можно назвать не одно произведение, в той или иной мере отражавшее важнейшие события русской истории: «Золотой клюв» Червякова, «Крылья холопа» и «Булат-Батыр» Тарича.

К историческим фильмам нужно отнести также историко-биографические картины: «Тарас Шевченко» Чардынина, «Сын рыбака» Ивановского, «Кастусь Калиновский» Гардина и документальные хроники Шуб: «Падение династии Романовых», «Россия Николая II и Лев Толстой», «Великий путь».

Широко начинает разрабатываться в этот период и современная советская тема.

Среди произведений, посвященных этой теме, фильмы -- о советской молодежи и комсомоле («Парижский сапожник» Эрмлера, «Кружева» и «Черный парус» Юткевича, «Девушка с далекой реки» Червякова); о проблемах любви, семьи, морали («Катька -- бумажный ранет» Эрмлера -- Иогансона, «Третья Мещанская» и «Ухабы» А. Роома); о социальных процессах, происходящих в деревне («Старое и новое» Эйзенштейна -- Александрова, «Земля» Довженко, «Бабы рязанские» Преображенской); о борьбе с бюрократизмом и мещанскими пережитками («Дон Диего и Пелагея» Протазанова, «Два друга, модель и подруга» А. Попова, «Государственный чиновник» и «Посторонняя женщина» Пырьева»).

Очень широко была охвачена жизнь многочисленных национальностей СССР. И не только тех советских республик, которые, подобно Украине, Грузии, Армении, Азербайджану, Белоруссии, Узбекистану, успели еще в годы немого кино организовать собственное кинопроизводство и создать фильмы, посвященные истории и быту своих народов (фильмы Довженко, Шенгелая, Чиаурели, Бек-Назарова, Бархударяна, часть фильмов Перестиани, Чардынина, Тарича, Гардина), но и республик и областей, не имевших такого производства. С помощью русской кинематографии и кинематографий других братских народов были выпущены игровые и документальные картины о казахах и горцах Северного Кавказа, о сванах й курдах, чувашах и марийцах, о татарах и башкирах, о коми и ненцах, об ойротах и гольдах.

Ряд фильмов рассказывал о жизни зарубежных стран: Китая («Шанхайский документ», «Голубой экспресс»), Монголии («Потомок Чингис-хана»), Ирана («Хас-пуш»), Австрии («Саламандра»), Южной Америки («Привидение, которое не возвращается»).

Значительное место в советском кинорепертуаре занимали экранизации классических произведений русской литературы: «Мать» и ряд менее значительных инсценировок рассказов Горького, «Станционный смотритель» и «Капитанская дочка» Пушкина, «Шинель» Гоголя, «Леди Макбет Мценского уезда» («Катерина Измайлова») Лескова, «Смерть чиновника», «Хамелеон»,1 «Анна на шее», «Каштанка» Чехова, «Тихий Дон» Шолохова и другие.

Многие сотни хроник и документальных картин отразили на экране важнейшие события политической, хозяйственной и культурной жизни нашей родины. Многие сотни научно-популярных и учебных фильмов были посвящены пропаганде разнообразных отраслей науки и техники.

Заслугой советских кинематографистов является не только широт, а охвата материала действительности, но и утверждение в молодом искусстве кино новой, революционной и материалистической точки зрения на мир, принципов нового, рожденного революционно-пролетарским движением реализма. В отличие от подавляющего большинства русских дореволюционных и зарубежных буржуазных фильмов советское кино -- мощное орудие познания и освоения мира, его переустройства.

Как и подобает художникам-реалистам, советские мастера кино не останавливаются на поверхности отображаемых явлений, а стремятся проникнуть в глубь их, вскрыть их социальный смысл, исследовать явления в их революционном развитии. Образы лучших советских фильмов отражают не исключительное и случайное, а типическое и закономерное.

В «Броненосце «Потемкин» показано не только конкретное восстание на одном из кораблей военно-морского флота царской России, но и образ революции 1905 года в целом. В «Матери» -- не только судьба одной рабочей семьи, но и художественное обобщение всего русского революционного рабочего движения начала XX века.

Демонстрируя судьбы отдельных людей, мастера советского кино вскрывают их связи с обществом, влияние социальных событий на их поведение. Нередко образы людей прямо символизируют отдельные социальные группы. Таковы индивидуальные герои Эйзенштейна и Довженко, деревенский парень из пудовкинского «Конца Санкт-Петербурга» и монгол из его «Потомка Чингис-хана», коммунарка и версальский солдат из «Нового Вавилона» Козинцева и Трауберга.

Уход в социальную символику и отказ от изображения характеров свидетельствовали о недостаточно глубоком знакомстве даже лучших из киномастеров той поры с героем нового времени, с живыми людьми эпохи. Но этот метод типизации был вполне закономерен для ведущего жанра периода расцвета немого кино -- революционной эпопеи.

Мастера советского кино «выносят свой приговор» над изображаемыми событиями, не скрывая ни своего сочувствия одним персонажам, ни своего осуждения других. Они взволнованно воссоздают пафос революционных событий и гневно бичуют явления, тормозящие прогрессивное развитие человечества.

С какой душевной симпатией и горячей любовью показывает Пудовкин в своих фильмах Нил овну и Павла (в «Матери»), молодого монгола (в «Потомке Чингис-хана»), деревенского парня (в «Конце Санкт-Петербурга») и с какой силой сарказма рисует он в тех же фильмах фигуры городового, фабриканта, безголовых министров, интервентов и колонизаторов!

Протазанов в «Дон Диего и Пелагея», Пырьев в «Посторонней женщине» и «Государственном чиновнике» не останавливаются перед изображением головотяпства, бездушия, ханжества, еще бытующих в советской жизни, ибо это помогало вытравлять пятна прошлого, Эрмлер смело изображает в «Парижском сапожнике», аморальные поступки комсомольцев, персонажей фильма, ибо это помогало бороться с буржуазными влияниями в среде советской молодежи периода нэпа.

Но правдивый показ отрицательных сторон советской жизни не имел ничего общего с объективистской беспристрастностью, не был натурализмом.

Советское немое кино было искусством социального оптимизма. Но этот оптимизм не имел ничего общего с утешительским оптимизмом буржуазных фильмов двадцатых годов.

Нередко в фильмах происходили трагические события. Герои их гибли в борьбе, как гибли Вакулинчук и люди на лестнице в «Броненосце «Потемкин», Ниловна и Павел в пудовкин-ской «Матери», Василь в «Земле» Довженко. Но смерть героев звала к новым боям, мобилизовывала новые силы, удесятеряла волю к победе.

При всей реалистической направленности ведущих произведений немого советского кино ему были в высокой степени свойственны черты революционного романтизма. Эти черты можно обнаружить не только в фильмах таких воинствующих романтиков, как Довженко. Во всех значительных произведениях советского немого кино мы в той или иной степени встречаемся с такими характерными для романтиков чертами, как тяготение к условной, символической трактовке образов, пристрастие к контрастам и резким противопоставлениям, взволнованный, эмоциональный строй кинематографической речи. Это относится к Вертову и Эйзенштейну, Козинцеву и Траубергу, Пудовкину и Эрмлеру, Шенгелая и Чиау-рели.

Новизна тематики и необычайность жизненного материала, новая революционная точка зрения на мир и предельная правдивость в его изображении, изумительное новаторство формы и высокое техническое мастерство -- все эти качества, свойственные нашим лучшим фильмам, покорили передовые элементы зарубежной общественности, утвердив в их среде (еще в двадцатых годах) мнение о нашем кино как об авангарде мирового прогрессивного киноискусства.

«Фильм, построенный русскими,-- писал крупнейший искусствовед дофапшстской Германии Альфред Керр,-- вовсе не фильм. Это -- истина. Никакой косметики. Никакого ири-украшения, очень мало всякой аппаратуры... Нет никакого сомнения, что русский фильм в смысле человечности своего искусства стоит выше всех».

«Только в стране, добившейся свободы благодаря революции,-- писал известный французский писатель и политический деятель Вайян Кутюрье,-- кино могло выявить свой настоящий облик... Между русским кино, человечным, революционным, синтетическим и в то же время реалистическим, и кинематографией, скованной режимом капиталистических стран, существует громадная пропасть.

Такие произведения, как «Потемкин», «Мать» или «Конец Санкт-Петербурга», возвещают новую великую творческую эпоху, в которой кино, как искусство масс, займет первое место» 2.

«Мы все, работающие для сближения Советской России с Западом,-- писал участник конгресса друзей СССР 1927 года профессор А. Гольдшмидт,-- знаем, что новое искусство кино идет из России. Мы восхищаемся в русских фильмах, как мастерством съемочной работы, так и коллективным творчеством артистов, не являющихся, как у нас, только «звездами».

В русских фильмах нас поражает, кроме того, величайшая смелость концепции и размах новых рабочих методов, совершенно немыслимый на Западе».

«Роль советского фильма в искусстве мирового кино необъятна»,-- писала знаменитая немецкая художница Кэте Кольвиц.

И это отнюдь не было преувеличением. Влияние немого советского кино в годы его расцвета на мировую кинокультуру было грандиозным. Лучшие советские фильмы тщательно изучались передовой зарубежной критикой и кинорежиссурой. По ним учились киномастерству. Они служили образцами для подражания.

Советская кинематография могла с удовлетворением оглянуться на пройденный путь. За недолгие годы своего существования она не только сумела занять почетные позиции в культурно-художественной жизни своей страны, но и стала передовым отрядом мирового киноискусства.

Однако при всех своих огромных достижениях немое советское киноискусство не сумело решить одной важнейшей задачи. Оно не создало значительных образов-характеров людей нашего времени.

4. Рождение Советского кино

4.1 Октябрьская революция и кино

Великая Октябрьская социалистическая революция, положившая начало новой эры в истории человечества, совершившая переворот во всех сферах общественной жизни, впервые открыла возможность и для планового, разумного, всестороннего использования кинематографа на благо народа.

С созданием власти рабочих и крестьян в нашей стране возникло государство, поставившее своей целью не охрану интересов эксплуататоров, а максимальное удовлетворение материальных и духовных запросов людей труда.

Впервые появились условия для подлинно свободного творчества, неразрывно связанного с жизнью народных масс. Возник общественный строй, где литература и искусство могли служить, по выражению В.И. Ленина, «не пресыщенной героине, не скучающим и страдающим от ожирения «верхним десяти тысячам», а миллионам и десяткам миллионов трудящихся, которые составляют цвет страны, ее силу, ее будущность». Блестящие перспективы раскрылись и перед новой областью культуры -- кинематографом.

Еще задолго до революции В.И. Ленин, большевистская печать, передовые деятели прогрессивной культуры пристально присматриваются к кинематографу и пытаются наметить перспективы его развития. Они видят его техническое и эстетическое несовершенство, вскрывают противоречивость социальной роли, выполняемой им при капитализме, предсказывают ему огромное будущее в иных, более благоприятных условиях. Следует подчеркнуть, что еще в предреволюционное десятилетие В.И. Ленин не только дает замечательно четкую характеристику буржуазного кинематографа как средства развлечения («приносит больше зла, чем пользы»), но и подмечает ряд других важных черт нового вида зрелища и способа познания мира.

В одних случаях он обращает внимание на возможность применения кино как исследовательского инструмента и учебного пособия. Так, в 1914 году в статье «Система Тэйлора -- порабощение человека машиной», посвященной методам рационализации и американской промышленности, Ленин упоминает об использовании киносъемки для изучения производственных процессов и для обучения рабочих наиболее целесообразным трудовым движениям.

«Кинематограф, -- писал Ленин, -- применяется систематически для изучения работы лучших рабочих и для увеличения ее интенсивности, т. е. для большего «подгонянья» рабочего.

Например, в течение целого дня кинематографировали работу монтера. Изучив его движения, ввели особую скамейку, настолько высокую, чтобы монтеру не надо было терять, времени на то, чтобы наклоняться. Приставили мальчика в помощники монтеру. Мальчик должен был подавать ему каждую часть машины определенным, наиболее целесообразным способом. Через несколько дней монтер исполнял данную работу по сборке машины в четверть того времени, которое он употреблял раньше!»

Ленин останавливается также на использовании кино при обучении новых рабочих.

«Новопоступающего рабочего,-- читаем мы в той же статье,-- ведут в заводской кинематограф, который показывает ему «образцовое» производство его работы. Рабочего заставляют «догонять» тот образец. Через неделю рабочему показывают в кинематографе его собственную работу и сравнивают ее с «образцом».

Двумя годами позже в подготовительных тетрадях к своей знаменитой книге «Империализм как новейшая стадия капитализма» (1916) Ленин, делая выписки из немецкого экономического журнала «Ди Банк» за 1912 год, останавливает свое внимание на факте: «Все кинотеатры мира дают доход около 1 миллиарда марок в год!!!».

Подчеркивая далее тенденцию к концентрации и монополии производства в кинопромышленности, Владимир Ильич делает для себя пометки: «Кинотрест!!» «Вводят монополию. Удастся ли??»

Ленину ясно, что кино -- не только идеологическое явление, но и отрасль хозяйства, в какой-то мере подчиняющаяся общим законам экономики.

За несколько месяцев до Октябрьской революции, летом 1917 года, в беседе с Вл. Бонч-Бруевичем Ленин снова отмечает огромные возможности кино, на сей раз как средства популяризации знаний.

По словам Бонч-Бруевича, в этой беседе Владимир Ильич подробно рассказал о виденных им за границей хорошо выполненных фильмах, знакомивших с постановкой сельского хозяйства на Западе. Фильмы эти выпускались крупными промышленными предприятиями, производящими тракторы и другие земледельческие орудия, и хотя носили рекламный характер, отражали успехи земледелия в Америке и Канаде.

Ленин рассказал также о великолепно снятых английских фильмах по естествознанию, показывавших жизнь диких зверей и птиц. Снимки делались на натуре и давали яркое представление о поведении представителей животного мира в естественной обстановке. Такие фильмы, по наблюдению Ленина, производили громадное впечатление на зрителей.

«Вот эти фильмы,-- говорил Владимир Ильич,-- сопровождаемые лекциями, были бы в высшей степени полезны и занимательны для малоподготовленного зрителя и для его развития».

Следовательно, еще до Октябрьской победы Ленин как *бы нащупывает те виды и формы кинематографа, которые нужно будет использовать при построении социализма в нашей стране.

Уже впервые годы революции Коммунистическая партия *ставит задачи значительного расширения социальных функций кинематографа. Она рассматривает его не только как средство отдыха и развлечения (каким он по преимуществу и был до революции), но и как орудие просвещения и коммунистического воспитания масс.

Кинематограф входит в арсенал культурной революции. В важнейшем партийном документе, принятом VIII съездом РКП(б) (1919 год)-- новой программе партии, -- кино упоминается в числе главных средств внешкольного образования. Излагая основы школьного и просветительного дела в условиях строительства социализма, программа включает в число важнейших задач народного просвещения «всестороннюю государственную помощь самообразованию и саморазвитию рабочих и крестьян». А среди средств, обеспечивающих эту помощь, наряду с такими испытанными формами внешкольной работы, как библиотеки, школы для взрослых, народные дома и университеты и т. д., программа указывает и кинематограф.

Таким образом, впервые в истории кино упоминается в программе политической партии и впервые в истории становится объектом попечения со стороны государства.

Тем же VIII съездом партии были даны более детальные указания о формах и методах использования кинематографа на конкретном участке пропагандистской деятельности -- в работе с крестьянством.

«Кинематограф, театр, концерты, выставки и т. п.,-- говорилось в резолюции «О политической пропаганде и культурно-просветительной работе в деревне»,-- поскольку они будут проникать в деревню, а к этому должны быть приложены всяческие усилия,-- необходимо использовать для коммунистической пропаганды как непосредственно, т. е. через их содержание, так и путем сочетания их с лекциями и митингами».

Предлагая устраивать для неграмотных крестьян «периодические чтения» о политике Советской власти, съезд рекомендует сопровождать их «наглядными демонстрациями при помощи кинематографа или волшебного фонаря», а также беллетристическими чтениями и концертными номерами.

Наконец, касаясь задач общего образования в деревне, съезд указывает на необходимость теснейшей увязки всех форм образовательной работы, в том числе художественных с задачами коммунистического воспитания.

«Общее образование,-- говорилось в резолюции,-- школьное и внешкольное (включая сюда и художественное: театры, концерты, кинематографы, выставки, картины и пр.), стремясь не только пролить свет разнообразных знаний в темную деревню, но, главным образом, способствовать выработке самосознания и ясного миросозерцания,-- должно тесно примыкать к коммунистической пропаганде. Нет таких форм науки и искусства, которые не были бы связаны с великими идеями коммунизма и бесконечно разнообразной работой по созданию коммунистического хозяйства».

Так, уже в самые первые годы революции было намечено основное направление развития кинематографа в государстве рабочих и крестьян. В указаниях партии еще не было сказано ни о творческом методе советского искусства, ни о тематике фильмов, ни о месте кино в эстетическом воспитании зрителей. Но здесь было уже сформулировано главное: кинематограф должен быть подчинен интересам трудового народа -- рабочих и крестьян, должен включиться в работу по просвещению масс, должен стать помощником партии в коммунистическом воспитании миллионов людей.

Однако реализация этой программы в масштабах огромной страны потребовала немало времени и была сопряжена с преодолением больших трудностей.

Нужны были преданные революции и понимающие новые задачи творческие кадры. Нужна была материально-техническая база: съемочные павильоны, предприятия по обработке негатива и размножению копий, кинотеатры, помещения для показа некоммерческих фильмов. Нужны были крупные валютные средства для приобретения за границей не производившихся в России киноаппаратуры и пленки. Нужны были, наконец, кадры руководителей, разбирающихся в киноделе и способных направить его на пользу социализма.

Трудности усугублялись тем, что впервые месяцы революции партия не имела возможности вплотную заняться организационными вопросами кинематографии. Все силы молодого Советского государства были сосредоточены на решении первоочередных задач -- на создании органов управления, на борьбе с внутренней и надвигавшейся внешней контрреволюцией, на хозяйственных вопросах. Лишь на третьем месяце после Октября (в январе 1918 г.) приступила к работе первая советская киноячейка -- Кинонодотдел Внешкольного отдела Государственной комиссии по просвещению.

Задачи, поставленные перед этой ячейкой, были весьма скромны. Они сводились к организации для трудящихся просветительных киносеансов в сопровождении лекций. Лекции читали руководящие работники Государственной комиссии по просвещению, в частности неоднократно выступал А.В. Луначарский.

Подотдел имел один передвижной кинопроекционный аппарат и небольшой фонд кинокартин, перешедшие к нему в наследство от существовавшей до революции при царском министерстве просвещения «Постоянной комиссии народных чтений».

После очистки фонда от монархических агиток в нем осталось несколько десятков лент: научно-просветительных и экранизаций классиков. Они и демонстрировались зрителям.

Кинолекции были важным и полезным делом и проходили с большим успехом. Особенной популярностью пользовались сеансы, устраивавшиеся в одном из залов Зимнего дворца. Но лекциями и ограничивался круг деятельности Киноподотдела. В его задачи не входили ни организация производства фильмов, ни контроль за работой частных кинопредпринимателей.

Руководство частной кинопромышленностью было возложено на созданные в течение первой половины 1918 года Московский и губернские кинокомитеты. Они были уже наделены административными правами.

В плане экономическом в задачу кинокомитетов входило: руководство органами рабочего контроля на местах; учет запасов пленки; утверждение отпускных цен на кинокартины и киноматериалы; регулирование расхода электроэнергии.

При обнаружении на предприятиях актов саботажа (необоснованного прекращения или сокращения производства) комитетам предоставлялось право реквизиции остающихся неиспользованными оборудования и сырья.

Области идеологической функции комитетов сводились к выдаче разрешения на съемку кинохроники, к предварительному ознакомлению с либретто выпускаемых в прокат фильмов (с целью недопущения контрреволюции и порнографии), а также к просмотру афиш и плакатов кинотеатров (с той же целью).

Вскоре после создания руководящих киноучреждений были национализированы предприятия бывшего Скобелевского комитета. К моменту Октябрьской революции эти предприятия находились в руках меньшевистско-эсеровских чиновников Временного правительства. Воспользовавшись беспризорностью Скобелевского комитета впервые месяцы после революции, эти чиновники объявили себя «кооперативом» и, захватив киноимущество комитета, продолжали выпускать антисоветские фильмы.