Особенности русского барокко середины XVIII в.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Содержание

Введение

1. Особенности русского барокко середины XVIII в.

2. Истоки русского классицизма

3. Рождение русского (екатерининского) классицизма

4. Изобразительное искусство в контексте эпохи

Список использованных источников

Введение

Развитие в России архитектуры и изобразительного искусства в значительной мере начинается с «петровской» эпохи. Проведя в западной Европе значительную часть своей жизни, русский император Петр I попытался также привнести её черты и особенности и в русскую культуру. В первую очередь это отразилось при строительстве на берегах Финского залива новой столицы Российской Империи - Петербурга. Вскоре с ещё большим размахом и выдумкой вдоль всего Финского залива начинается строительство загородных резиденций: Екатерингофа, Петергофа, Стрельны, Ораниенбаума. Город на окраине огромной империи, открытый как нашествию ветров и волн, так и иноземцев, рос и развивался, казалось, вопреки всякой логике с необыкновенной быстротой.

Новый идеал столичной застройки был реализован в Петергофе. С 1714--1716 гг. там работали многие знаменитые архитекторы: И. Браунштайн, Ж.-Б.-А. Леблон, Н. Микетти, Д.-М. Фонтана, позднее М.Г. Земцов. А первые эскизы своей загородной резиденции создал сам Петр I. Главная идея проекта также принадлежит ему: «соединение вод источников и моря». Главной достопримечательностью Петергофа стал не великолепный дворец, не уютный Монплезир императора, а фонтаны, водная симфония, как гимн новой морской державы. Петергоф оказался непохожим ни на Версаль, ни на дворцы итальянского барокко, ни на один из известных европейских стилей. Но «петровское барокко» оказалось недолговечным. Город был задуман как мировая столица, и ему не соответствовал облик европейской провинции. Решающее слово в создании уникального языка петербургской архитектуры сказали елизаветинское барокко и екатерининский классицизм.

1. Особенности русского барокко середины XVIII в.

После смерти Петра I заведенная им зависимость культуры от правительства получает дальнейшее развитие. Однако бюргерскому стилю Голландии не было суждено стать стилем новой столицы молодой империи. Правительство и двор стали осуществлять более жесткую культурную политику. В 1730--1750-е годы «сферой приложения силы искусства и мысли» был в первую очередь дворец, игравший роль и политического, и культурного центра, и вельможно-дворянского клуба, и храма монархии, и театра, на котором разыгрывалось великолепное зрелище, смысл которого заключался в показе мощи, величия, неземного характера земной власти. И главным образцом здесь становится пышный Версаль Людовика XIV, блистательное европейское барокко, которое уже отцветало в Европе. Барокко и рококо в европейских странах проявились по-разному, что даёт основание для дискуссий искусствоведов об их относительной самостоятельности. Скажем, барокко более полно было выражено в искусстве Италии, а рококо (стиль Людовика XV) -- во Франции.

Но для России эти споры не столь актуальны, поскольку русское искусство XVIII в. заимствовало оба варианта, смешивая их в самых немыслимых сочетаниях. Практически барокко и рококо в России «разговаривали» на одном художественном языке. Усвоенный из Европы художественный стиль середины XVIII в. называют то «русским барокко», то «елизаветинским рококо». Он характеризовался способностью создавать зрелища, придавать помпезность и пышность зданиям и картинам.

Присущий барокко художественный язык (торжественность, пышность форм, нарядность и прихотливость декора, контрастные цвета (лазоревый, синий, малиновый с белым), обилие позолоты) соответствовал желанию имперской России утвердиться в своей европейскости, поразить богатством и пышностью. Обновляющейся России соответствовала театральность, экзальтированность барокко, которое описывалось не иначе, как словами «роскошный», «величавый», «божественный», «великолепный» и т. п.

Такими же эпитетами награждалось и правление «блестящей Елисавет». Получившая французское воспитание, но русская по душе и сердцу, дочь Петра I была полной противоположностью ему в отношении к государственным обязанностям. Более всего на свете ценившая увеселения и наряды, блестящее общество и приятную беседу, она превратила придворную жизнь в сплошной карнавал. Как писал Н.И. Костомаров, двор при Елизавете превратился в «увеселительный спектакль, французскую комедию и итальянскую комическую оперу». Эстетика мимолетного и капризного, веселой изменчивости, легкой иронии привлекала новую русскую аристократию, в первую очередь женщин.

Французские моды, вкусы, манеры стали внедряться при русском дворе. Грубые нравы постепенно вытеснялись более утончёнными. «Петр дал нам науку, его дочь привила нам вкус», -- говорили современники. Европейские нововведения соседствовали с привычным укладом жизни, все вздохнули свободнее: Россия словно получила отдых от напряженных трудов, прониклась чуждым ей до сих пор весельем и беззаботностью, наверстывая забытые прежде «радости жизни».

В середине XVIII в. барокко стал господствующим стилем изобразительного искусства, расширив свое влияние от архитектуры до малых форм художественного творчества: в интерьере, мебели, тканях, моде, ювелирном искусстве, фарфоре и т. п. Это было время, когда новое русское дворянство почувствовало вкус к европейскому быту, светским развлечениям, роскоши и искусствам. Усилились связи с Западом. Образцом для российского дворянства становилась Франция Людовика XV, французский язык, мода, вкусы. Бесконечные празднества, маскарады и фейерверки, тон которым задавал двор Елизаветы Петровны, требовали красочного и пышного оформления, которому соответствовал язык барокко.

Наиболее полно и оригинально этот стиль выразился в творчестве Франческо Бартоломео Растрелли (в России его иногда называли Растрелли-младший). Отец, Бартоломео Карло Растрелли, приехал в Россию в 1716 году вместе с малолетним сыном и остался здесь навсегда. Старший Растрелли известен как талантливый скульптор барокко. Он создал эффектные, почти театральные бюсты Меншикова и Петра I. Они хорошо передают вихревое ощущение этого времени перемен. Старшему Растрелли принадлежит известная конная статуя Петра I (у Михайловского замка в Петербурге) и «каменноподобная», «престрашного взору» фигура императрицы Анны Иоановны «с арапчонком».

Расцвет архитектурного барокко начался с работ его сына, Бартоломео Растрелли (1700--1771). Приехав в Россию 16-летним мальчиком, он навсегда остался в ней и вполне выразился как русский архитектор. Настоящий его триумф состоялся в правление Елизаветы Петровны. В 40--60 гг. XVIII в. по проектам Б. Растрелли строятся самые важные здания Петербурга.

Первым для архитектора стал большой Петергофский дворец, который следовало точно вписать в уже имевшиеся постройки (павильоны, арки, церковь, боковые корпуса, малая парковая архитектура и т.п.). Если снаружи дворец ещё носит следы компромисса между барокко и более аскетичными вкусами покойного императора, то внутреннее убранство вместило все детали развитого барокко: зеркала, двусветные залы, обильная золоченая резьба по дереву, живопись плафонов, роскошь наборных паркетов.

Настоящий шедевр архитектуры барокко в России, в котором Растрелли мог ничем не ограничивать себя, это Екатерининский дворец в Царском Селе. Композиция здания характерна для XVIII в.: многочисленные залы словно нанизаны на ось. Двойная анфилада залов выводит к центральному залу, превосходящему все остальные по пышности отделки. Многочисленные картины, декор, золоченая резьба создают впечатление исключительной пышности и величия. В картинном зале Растрелли разместил лучшее тогда в России собрание западноевропейской живописи, применив модную шпалерную развеску (картины развешиваются впритык, отделенные друг от друга только золоченым багетом, и образуют живописную «шпалеру», почти полностью покрывающую стену).

Особой страницей в декоре дворца стала легендарная Янтарная комната (вывезена фашистами в годы второй мировой войны). Вокруг дворца был разбит обширный регулярный парк, который сам по себе является произведением искусства с многочисленными маленькими шедеврами гротов, павильонов, беседок, мостиков. Екатерининский дворец стал недосягаемым образцом для многочисленных дворцовых сооружений российской знати.

В самом Петербурге Растрелли созданы шедевры барокко: Зимний дворец (1754--1762), с его мерным ритмом колонн, гармонией сложных конфигураций и декоративной обработкой стен, комплекс Смольного монастыря (1748--1764). Собор Смольного монастыря представляет собой великолепный образец соединения национальных традиций храмовой постройки с барокко. Растрелли хотел соорудить церковь, напоминавшую бы древний одноглавый храм Покрова на Нерли. Императрица Елизавета настаивала на более позднем пятиглавии. Мастер нашел гениальное решение: в традиционно пятиглавой церкви малые главки плотно прижаты к большой и составляют с ней как бы одно прихотливо-кружевное целое с барочным декором. Некоторый аналог этому решению можно видеть и в знаменитой Андреевской церкви в Киеве работы Растрелли, которая по исключительному изяществу может быть отнесена даже не к барокко, а к рококо. В этом органическом усвоении «русского духа» наряду с виртуозным владением европейскими стилями формировалась оригинальность новой русской архитектуры.

Но еще важнее было то, что вокруг Б. Растрелли постепенно создавалась национальная школа архитектуры. С ним работала группа одаренных архитекторов (В.И. Неелов, Я.Я. Ананьин), скульпторов (И-Ф. Дункер), живописцев (братья А.И., И.И., М,И. Вельские, И.Я. Вишняков). Из-за границы после обучения возвратились «пенсионеры» Академии художеств: П.М. Еропкин, И.К. Коробов, И.Ф.Мичурин, М.Г. Земцов (самый деятельный и талантливый из них). Они даже издали свой теоретический трактат-кодекс «Должность архитектурной экспедиции». Ими было построено несколько церквей в стиле барокко, ряд частных домов, деревянная церковь в Кронштадте, реконструировано здание Адмиралтейства.

Это позволяет говорить о формировании единого художественного языка, о возникновении стилевой национальной школы архитектурного творчества. Основным направлением работы стала систематическая городская застройка столицы. Русский вариант барокко, который развивался в момент подъема нации, приобрел более монументальные и строгие черты по сравнению с изнеженным характером европейского барокко. Не случайно в России почти не привился стиль рококо -- наиболее прихотливый вариант барокко. Особенностью усвоения европейского барокко в России являлось то, что в архитектуре, как и во многих других областях культуры, усвоение европейского опыта шло не систематически, не последовательно, а сплошным потоком, т. е. усваивалось сразу несколько идей, направлений. Европейский стиль не повторялся, а модифицировался. Искусствоведы говорят о «русском барокко», о стиле «растреллиевского барокко». Создав национальный вариант европейского барокко, русское искусство стало стремительно догонять Европу.

Особенно отличалась в этом смысле Москва второй половины XVIII в. Здесь строили свои дома-дворцы знатные дворяне, которые были далеки от двора и менее зависимы от столичных вкусов.

Красочная яркость, пышность и прихотливость барокко нашли в Москве куда более постоянных поклонников. На фоне красно-белых нарядных церквей и дворцов «нарышкинского барокко» и красочного многоглавия соборов яркие тона европейской барочной архитектуры смотрелись более привычно и естественно.

В Москве сложился свой вариант архитектурной школы барокко с использованием традиций русского зодчества XVI--XVII вв. Московскую школу барокко возглавлял молодой архитектор Д.В. Ухтомский (1741--1770). Наиболее сохранившийся его шедевр -- лазорево-белая колокольня в Троице-Сергиевой лавре, удивительно мягко вписавшаяся в ансамбль древних соборов и до сих пор радующая глаз.

В Москве Д.В. Ухтомский, ещё будучи 22-летним юношей, построил триумфальные Красные ворота (1753--1757), которые простояли почти два века и были взорваны в сталинские годы. Новый жанр архитектуры -- триумфальные ворота -- напоминал римскую традицию, укреплял тенденцию к большей монументальности, торжественности, строгости, чем это было свойственно тогдашнему европейскому вкусу.

При широком распространении во всех областях художественной культуры стиль барокко все-таки не стал всеобщим. Утверждение мощности государства и формирование национального идеала «служения Отечеству» требовали более строгого и торжественного художественного образа. Это обстоятельство ускорило переход от системы эстетического языка барокко к миру художественных образов классицизма, который надолго занял место ведущего и всеобщего художественного языка просвещенческой культуры в России.

изобразительный барокко рококо классицизм

2. Истоки русского классицизма

Понятие «классицизм» имеет много толкований, но неизменно связывается с ориентацией на образец -- античность. Доверившись научному изучению образцов прошлой культуры, классицизм строит свой язык на основе точных соразмерностей и правил (ордеров).

Второй приход (после эпохи Ренессанса) классицизма в европейскую культуру во второй половине XVIII в. ярче всего проявился в культуре Франции -- законодательнице художественных стилей нового времени. Изменение вкусов при дворе Людовика XV (стиль «помпадур», стиль мадам Дюбарри) означало постепенный переход от вычурности рококо к более строгим и соразмерным формам. Серьезное воздействие на новые эстетические вкусы оказала философия Руссо, обращение к «естественному человеку, простым чувствам, ясным и сильным действиям», «упорядоченная» и «облагороженная» человеком природа стала задавать тон в формировании художественного языка просвещенческого классицизма.

Новый взлет интереса к греко-римским образцам был связан с сенсационными находками в Италии. Еще в 1719 г. были открыты погребенные под пеплом Везувия развалины города Геркуланума, а в 1748-м начались раскопки Помпеи. Все, связанное с жизнью и бытом, с искусством древних римлян, стало модным и интересным. Было издано «Собрание античных древностей» коллекционера А. Кейлюса, собрание рисунков римских терм (бань) архитектора А. Палладио. В 1764 г. вышла книга И. Винкельмана «История искусства древности», сразу же переведенная на французский язык. В Париже стали издаваться сборники орнаментов для мебели, стен, ткани, светильников, которые ориентировались на античные образцы.

В архитектуре снова утвердился тип крестово-купольной симметрии, разработанной еще «титанами Возрождения». Французский регулярный парк барокко сменяется английским пейзажным парком с «нетронутой», но «облагороженной» природой. Античность была, скорее, поводом, а не непосредственным образцом для формирования нового художественного языка. Французские художники на основе античности создали совершенно оригинальный стиль.

Поскольку русская культура не знала эпохи Возрождения с ее переживанием античности, язык классицизма в новую эпоху -- эпоху Просвещения -- для неё стал абсолютной новинкой. Поэтому в истории отечественной культуры термин «классицизм» относится именно к периоду российского Просвещения, ко второй половине XVIII в. А о «неоклассицизме» в России заговорят только в связи с модерном начала XX в. Искусствовед В. Курбатов отмечал, что «русским архитекторам принадлежит честь завершения последнего великого стиля... в двух его подразделениях -- неогреческом (или Людовика XVI) и неоримском (или Ампир)». Романтическая атмосфера русского Просвещения, освоившего новый европейский классицизм, позволила в России получить исключительную чистоту стиля, которой не было в Европе.

Именно на классицизме впервые сложился цельный и самостоятельный облик отечественной культуры -- своеобразный итог XVIII в. При этом русская культура создала несколько вариантов классицизма: екатерининский, александровский, петербургский ампир, московский вариант классицизма, классицизм усадебной архитектуры.

Образ классического героя -- идеального человека в борьбе с превратностями судьбы -- в России воплотился в образе «сына Отечества». Герой российского классицизма боролся не за свое личное счастье, а выполнял долг перед Отечеством. Его победа над Хаосом и неустройством мира принимала вид торжества России. Принятая в классицизме система архитектурных ордеров, строгие правила стихосложения, построения пьес, композиции и тем в живописи -- все ложилось на ощущение «устроения» государства, на стремление ко всеобщему порядку, ясности и благоденствию. Русский классицизм -- это зримый образ идеального государства. Он начался с предпочтения греческой, а не римской традиции. Это соответствовало либеральным надеждам первых двух десятилетий правления Екатерины II.

Таким образом, классицизм имел в России несколько духовных и эстетических истоков:

сильное французское влияние в моде, образовании, в быту, настоящая «галломания» образованного общества;

знакомство нового поколения с системой взглядов французских энциклопедистов и предреволюционных философов Франции;

становление классического образования в России, которое включало знакомство с античной культурной традицией и античными авторами, знание латыни;

появление в России копий и подлинников античного искусства из Европы.

Отличия русского классицизма диктовались своеобразным эффектом «сдвига во времени», в условиях которого формировалась новая светская культура. В Европе интерес к античной культурной традиции в период Возрождения предшествовал эпохе Просвещения. А в России два эти процесса практически сливались. Освоенный художественный опыт барокко и сохранившиеся традиции русского зодчества придавали классическим образцам в России особую выразительность.

Классицизм пришел в Россию во времена Екатерины II, которая по примеру Петра предпочитала выписывать мастеров из-за границы. Переход от орнаментальной перегруженности барокко к классическому стилю Палладио, помимо высоких просвещенческих тенденций, соответствовал и вкусам самой Екатерины. Еще в 1759 г. по приглашению И.И. Шувалова в Санкт-Петербургскую академию приехал архитектор Ж.-Б.-М. Валлен-Деламот, который в молодости участвовал в реставрации Лувра. Вместе с архитектором А.Ф. Кокориновым он построил в Петербурге образцово-классическое здание Академии художеств и руководил отделкой части Зимнего дворца и дворца в Петергофе.

Другая знаменитость -- А. Ринальди -- приехал из Рима и занялся увеселительными постройками в Ораниенбауме (из них уцелел только Китайский дворец). По поручению Екатерины он создает «подарки» Григорию Орлову: Мраморный дворец в столице (1768) и дворец в Гатчине (1766). Их интерьеры уже отошли от роскоши барокко и следуют изысканному стилю классицизма. На гладкой стене пастельных тонов в Колонном или Белом залах дворца в Гатчине теперь располагается одно панно или рельеф, хотя в целом архитекторы еще не отказываются от шпалерной развески картин и позолоченного декора.

Ю.М. Фельтен, обрусевший немец, получил самое скромное задание: облицевать гранитом берег Невы вдоль Зимнего дворца. Он делает это не спеша, более 20 лет, а в результате Петербург получил одно из лучших своих украшений с завершающим аккордом в виде решетки Летнего сада, которая соединила классическую простоту с серьезностью гармонии.

Но эти заморские творения не совсем удовлетворяли Екатерину своей бессистемностью. Стиль холодного французского классицизма времен своего вырождения не вполне соответствовал задачам царствования Екатерины и либеральным мечтаниям дворянского общества 60--70-х гг. В 1779 г. Екатерина пишет Гримму, что «французы строят негодные дома, потому что слишком много знают». В полную сил Россию пришли усталые, поздние варианты классического стиля из Европы. Екатерина писала, что от подражателей классике она хотела бы перейти к первоисточникам «настоящего эллинского стиля». Она попросила своего постоянного корреспондента -- немецкого просветителя Я. Гримма порекомендовать ей двух таких мастеров. «Строительное неистовство у нас сейчас свирепствует... и едва ли землетрясение разрушало столько зданий, сколько мы их воздвигаем. Чем больше строишь, тем больше хочется строить, это прямо болезнь...» -- писала императрица.

Но в ожидании новых знаменитостей Екатерина пережила увлечение необыкновенным искусством еще одного поклонника классицизма -- шотландца Чарльза Камерона. Он был хорошо знаком с памятниками античности, открытыми археологическими раскопками в XVIII в., прекрасно ориентировался в особенностях «помпеянского» убранства, знал все о римских термах, учился у знаменитого итальянца Палладио. Кипучий темперамент шотландца покорил Екатерину II, и она поручила ему ряд оформительских проектов в новых дворцах.

Как тонкому стилисту, Ч. Камерону особенно удавались интерьеры, парковые ансамбли, малая архитектура. В Царском Селе он построил в парке здание галереи («Камеронова галерея»), изменил внутреннее убранство дворца. Им были оформлены в классическом стиле главные залы Павловского дворца (Греческий и Итальянский залы). Безукоризненный вкус Ч. Камерон продемонстрировал в отделке некоторых залов екатерининского дворца: Зеленая столовая, Китайская голубая гостиная, Арабесковый и Лионский залы, а в личных покоях императрицы им был создан изумительной красоты Синий кабинет, который Екатерина любовно называла «табакеркой». Фантазия Ч. Камерона казалась неисчерпаемой: он использовал стекло для колонн и мебели, ввел в обиход светильники с драгоценными камнями, применял лионский шелк для обивки стен, украшал зеркала серебряной оправой.

3. Рождение русского (екатерининского) классицизма

Наконец, в 1780 г. в Россию приехали заказанные мастера-итальянцы. Джакомо Кваренги стал для царствования Екатерины тем же, кем был Растрелли для эпохи елизаветинского барокко. Его постройкам в России нет аналогий ни на родине классицизма, в Италии, ни во Франции или Англии. Великолепное знание античности, архитектуры Возрождения, освоение традиций русской архитектуры позволило итальянскому архитектору стать основоположником русского классицизма.

Дж. Кваренги прожил в России всю жизнь и сумел угодить всей императорской семье. Для Екатерины он строит Эрмитажный театр на Дворцовой набережной, занимается интерьерами Зимнего дворца, для внука императрицы Александра -- дворец в Царском Селе со знаменитой колоннадой коринфского ордера, для наследника Павла -- Конногвардейский манеж и Мальтийскую церковь. Проекты архитектора отличают композиционная свобода, чувство пространства, свежесть ощущения античности, пластичность и оригинальность деталей.

Образцом российского классицизма, созданного Дж. Кваренги в Петербурге, можно считать здание Смольного института (1806--1808), с четкой рациональной планировкой, типичным восьмиколонным портиком по центру фасада, соразмерными частями.

Кваренги создал школу русского классицизма, строгого и гармоничного. Он дал основную формулу здания: центр с колоннами и два боковых флигеля. Но сколько оказалось вариантов этой формулы в русском классицизме! Только выделение центральной части фасада достигалось разными способами: портиком, колоннадой, ротондой, выдвижением фасада вперед и др.

Примерно в это же время закончили свое обучение за границей и в России три русских архитектора: В.И. Баженов, И.Е. Старов, М.Ф. Казаков. Им суждено было завершить оформление русского классицизма как зримого образа национальной идеи нового времени. Школа раннего классицизма в России с блеском освоила два художественных принципа.

Во-первых, это ансамблевая застройка, когда главным оказывается не само здание, а «организация пространства». Впечатление «европейскости», особого государственного порядка и державности были созданы этой «расчерченностью» Петербурга. Он воплощал в себе уверенность и достоинство новой европейской империи.

Во-вторых, это особые правила для зданий различного назначения: частные дома, административные здания, больницы, торговые ряды, театры, библиотеки и т. д. Благодаря этому различению Петербург (почти весь построенный в стиле классицизма) получился удивительно разнообразным в своей одностильной гармонии.

Да и разные судьбы первых архитекторов русского классицизма отражают развитие всех его сторон и вариантов. И.Е. Старое, обучавшийся в Петербургской академии художеств, во Франции и Италии, стремился воплотить в России как можно более чистый «эллинский дух», отойти от слепого копирования европейских образцов. Идея прямого наследования эллинской культурной традиции отражала возросшее стремление к самостоятельности русской культуры нового времени, элемент «русской идеи».

Самое знаменитое создание И.Е. Старова -- Таврический дворец (1783--1789) с восьмигранным купольным залом. Новая усадьба предназначалась для князя Потемкина, и Екатерина II устроила там для своего фаворита феерический праздник. В Концертном зале дворца в апреле 1791 г. был дан последний потемкинский бал на 3000 человек, о роскоши которого потом говорила вся Европа. С идеей освоения в России чистого эллинского стиля И.Е. Старов неожиданно оказался моден среди богатого образованного дворянства. По его проектам построено множество подмосковных усадеб -- он стал одним из основоположников усадебной культуры в России.

Неоценимый вклад в русскую и мировую архитектуру второй половины XVIII в. внес гениальный зодчий Василий Иванович Баженов (1737--1799). Его самостоятельный стиль складывается в 1760 г., когда бывший ученик Академии художеств едет в Париж. Он познакомился с творчеством Ж. Суффло, А.-Ж. Габриэля, III. де Вальи. Во Франции Баженов стал формироваться как классицист, как просветитель, как крупный архитектор. Его образование завершила поездка в Италию. В.И. Баженов был так ярко талантлив и творчески активен, что его еще во время учебы избрали профессором Римской академии, членом Флорентийской и Болонской академий.

В.И. Баженов вернулся в Россию с триумфом и «кипой проектов» в самый романтический период екатерининского царствования и сразу стал академиком, признанным главой нового архитектурного стиля. Он страстно проповедовал новые начала в архитектуре, видя в них воплощение обновления России. Взгляды В.И. Баженова на архитектуру не были узко профессиональными. Прекрасно зная античную культурную традицию, он освоил и передовой опыт западной школы классицизма, но считал, что у России иная судьба и что период копирования европейских образцов уже миновал. Мечтой В.И. Баженова было соединение классицизма с традициями древнерусского зодчества, т.е. создание собственного оригинального варианта классицизма.

По возвращении В.И. Баженов увлеченно работает над грандиозным проектом полной реорганизации архитектурного дела в России. Прежде всего следовало полностью изменить работу Академии художеств, которая должна была стать творческой лабораторией по выработке самобытно-русского и одновременно европейского художественного стиля. При Академии художеств планировалось создать национальную картинную галерею и центр архитектуры -- «Модельный дом».

Проекты В.И. Баженова отражали самосознание русской культуры, которая переходила от периода ученичества к созданию оригинальных вариантов прочтения европейских новинок. Переехав в Москву, он задумал грандиозный план обновления старой столицы -- «порфироносной вдовы». Прежде всего Баженов составил обширный проект полной перепланировки ансамбля Кремля, а затем строительства новой императорской резиденции в Царицыне, под Москвой. Его представления о будущих постройках формировались под обаянием общественных проектов Уложенной комиссии, надежд общества на воцарение просвещенной справедливости вместе с новой императрицей.

Центр старой столицы должен был сохранить русский вид, но В.И. Баженов мечтал придать центру Москвы торжественность и пышность римского форума как воплощения власти народа. П. Чекалевский, теоретик художественной мысли XVIII в., называл баженовскую модель Кремлевского дворца «произведением разума». В 1773 году состоялась торжественная закладка дворца, на которой В.И. Баженов произнес пламенную речь с изложением своих взглядов на будущее русской архитектуры. Проекты были утверждены Екатериной II, и строительство началось.

Но и проекту перестройки кремлевского ансамбля, и царицынскому дворцово-парковому ансамблю, и практически всем другим проектам В.И. Баженова было не дано осуществиться. Императрица его недолюбливала, подозревала в «масонстве» и не слишком доверяла идее русского классицизма. Его любимый дворцово-парковый ансамбль в Царицыно частично уничтожили и передали завершать М.Ф. Казакову. «Кремлевский проект» остался только в моделях. А на что способен был этот русский «классицист», показывает великолепное здание -- «Дом Пашкова» (1784--1786), которое и сейчас является украшением столицы, необыкновенно гармонируя с соседствующими стенами Кремля. «Великий и немощный... подлинный герой не написанной еще трагедии большого стиля! Гениальный неудачник», -- так назвал В.И. Баженова И.Э. Грабарь.

Менее революционным, но необыкновенно плодовитым архитектором был ученик В.И. Баженова Матвей Казаков. Без имени Матвея Федоровича Казакова (1738--1812) невозможно себе представить русскую архитектуру второй половины XVIII в. Предки этого великого зодчего были крепостными. Он так много построил в Москве, что создал своего рода феномен «казаковской Москвы». В Италию он не ездил, классицизм изучал по чертежам и моделям. В его творчестве больше сухости и расчета, меньше творческой оригинальности. Простое и величественное здание Московского университета перекликается с монументальным зданием Сената в Кремле. Здание Сената в Кремле с новинкой архитектуры -- куполом (проектировать его начинал В.И. Баженов) можно назвать одним из лучших образцов «казаковской Москвы».

Выдающееся свершение М. Ф. Казакова -- Колонный зал Дворянского собрания (теперь Колонный зал Дома союзов). Поразительно сочетание естественной простоты и особой торжественности этого всем известного зала. Голицынская больница, Петровский дворец (ныне Академия им. Н. Е. Жуковского) являются и сейчас украшением Москвы.

Дворец построен в 1776--1796 гг. при Екатерине II. Назвали его Петровским по названию Петровского монастыря, так как дворец построили на землях, принадлежавших этому монастырю. Дворец был подъездным: служил для въезда в Москву русских царей на коронацию в Успенский собор. Сама Екатерина II бывала в нем несколько раз. Четыре дня в нем отсиживался Наполеон, пережидая московский пожар. Излюбленный прием М.Ф. Казакова -- ротонда с кольцом колонн в центре фасада или на куполе.

М. Ф. Казаков, как и В. И. Баженов, воплощал в своих произведениях идеи классической архитектуры, которой присущи простота и строгость форм, выделение главного сооружения в ансамбле, симметричное расположение зданий, строгое внешнее оформление (в отличие от барокко с его нарядностью и «узорочьем»).

Школа Казакова -- архитекторы О. И. Бове, И. К. Егоров, Р. Р. Казаков; они развили искания своего учителя. И их усилиями было еще возведено немало сооружений как в Москве, так и в её окрестностях. След этой школы был ощутим и в XIX в.

Архитектура московского классицизма была тесно связана с традициями русского зодчества XVII в. и отличалась от петербургского стиля особой теплотой, камерностью и уютом. Здесь строили больше жилых домов, чем официальных здании. Несмотря на все нововведения и европейские формы, главной архитектурной темой Москвы оставался отдельно стоящий дом типа «усадьба в городе». Такой дом либо ставился «покоем» (буквой П в плане) в глубине двора, либо фасадом выходил на улицу. Эти два типа расположения дома-дворца и составляют всю «казаковскую Москву». Особенность московского классицизма почти без изменений была перенесена в провинцию и вписана в природу, превратившись в феномен сельской усадьбы. Здания располагали широко, с затейливыми крылечками и подъездами к дому, наружными лестницами.

Классицистская застройка Москвы «по Казакову» сделала её современным европейским городом, сохранив древнюю планировку и старинный дух.

Значительное место в истории культуры России, особенно во второй половине XVIII в. занимает усадьба, в первую очередь усадьба Подмосковья, где сконцентрировались производство отечественного фарфора и стеклоделие, резьба по кости и народные ремесла, театральное искусство, живопись, скульптура.

Немало «птенцов гнезда Петрова» после смерти царя-реформатора оказалось не у дел. Многие из них переезжали в Москву, а затем в Подмосковье, где начинали строить свои усадьбы. В Подмосковье переехал, например, генерал-фельдмаршал М. В. Брюс, герой Полтавы и ученый-энциклопедист, историк В. Н. Татищев.

Один из сподвижников Петра Великого Б. М. Шереметев начал строить усадьбу Кусково. Именно тогда появляются парк со скульптурой, церковь с фигурами апостолов, двухэтажный дом. Голландский дом напоминал о любви Петра I к этой стране, итальянский -- о стране искусства, оказавшегося столь близким русскому.

Подобия древнегреческих храмов, соседствовавшие с церковными куполами древней Москвы или раскинувшиеся на среднерусской равнине среди деревянных изб, воспринимались настолько естественно, что можно говорить не о мимолетной моде, а о новой национальной школе архитектуры. Белые колонны классицистских усадеб так органично вписались среди березок и холмов России, так кстати пришлись к характеру русского провинциального барина, что «дворянские гнезда» стали исключительно русской принадлежностью, не имеющей аналогов в Европе.

Уже современники отмечали, что никакой другой город Российской империи не сможет сравниться по числу усадеб в его окрестностях с Москвой. К концу века Москва была сосредоточением отживающего знатного дворянства, издревле имевшего здесь родовые вотчины. Многие из дворян, сторонясь суеты столицы, также предпочитали жить в Москве и её окрестностях. Но не только опальное и оппозиционное дворянство и вельможи старой формации жили в Москве. Хотя в светских салонах Петербурга было принято посмеиваться над провинциальностью бывшей столицы, она приобрела другой облик. Интенсивное строительство велось в самом городе, издавались журналы, всеобщее внимание привлекал университет. Москва богатела, становясь центром всероссийского рынка. Для дворянства средней полосы России Москва по своему положению была объектом просвещения, торговли, власти.

4. Изобразительное искусство в контексте эпохи

Живопись. В XVIII в. в живописи совершился переход от иконы к картине. Живописное искусство отличается от иконописи не по своему предназначению -- картина может быть написана и для храма, монастыря, участвовать в ритуале богослужения. Отличие состоит в самой структуре образного языка, в том, как воплощено представление художника о предмете изображения, а также в том, к кому он обращается своим произведением. Если икона обращена к молящемуся, то картина адресована праздному зрителю; если икона рассчитана на предстояние, то картина предполагает рассмотрение. При созерцании иконы вопрос о технике письма должен возникать только у искусствоведов, а при осмотре картины этот вопрос возникает в числе важнейших. Живопись -- сфера светского искусства, а икона теологична. Если икона понималась как зримый знак невидимого и непостижимого, то эпоха Возрождения сформировала метафору для картины как окно, распахнутое в реальный мир.

Но было бы крайне примитивно считать, что живопись призвана только «изображать» реальность. Даже художники, которые причисляют себя к школе реализма, редко соглашаются на роль «зеркала» жизни. Даже если картина -- это «вид в окне», она отражает не весь мир, а только то, что видно в окне.

Живопись барокко и классицизма отражала не столько окружающий мир, сколько представления человека об этом мире, об идеальном мироздании и своем месте в нем, а то и ограничивалась функцией украшения интерьера. Картина XVII--XVIII вв. в европейской культуре соединяет представления о мире, о времени, о человеке в единую «формулу бытия», в «вечно длящееся теперь». Главной целью дешифровки живописи XVIII в. становится вычленение образа эпохи, общества и личности.

Русская скульптура. Скульптура во второй половине XVIII в. стала неотъемлемой частью архитектурных ансамблей.

Выразителем человеческой индивидуальности в скульптурном портрете был Федот Иванович Шубин (1740--1806) -- младший современник и земляк М.В. Ломоносова. Судьба двух великих поморов была в чем-то сходной. Шубин юношей с рыбным обозом покинул родные края и при содействии Ломоносова со временем определился для учебы в Академию художеств в Петербурге. Шубин был искусным резчиком по кости и обладал высоким художественным вкусом. Одно из самых выдающихся творений Ф. И. Шубина -- скульптурный бюст М. В. Ломоносова, которого мастер очень уважал и любил. Шубину принадлежит галерея скульптурных портретов, в том числе Екатерины II, ее фаворитов полководцев Чернышева и Румянцева, богатых купцов и промышленников; портреты Павла I и Ломоносова особо выделяются своим «внутренним характером».

А среди монументальной скульптуры следует отметить «Медного всадника» французского скульптора Э. М. Фальконе.

В период классицизма многие видные архитекторы и художники работали в области декоративного искусства (металлическая ограда петербургского Летнего сада, созданная Ю. М. Фельтеном и П. Е. Егоровым; изделия из цветного камня по проектам Кварнеги, Воронихина и др.).

С середины XVIII в. ведет свою историю искусство русского фарфора. Тогда же вступает в период нового подъема художественное стеклоделие. В XVIII-- начале XIX в. развивается резьба по кости.

Большую популярность завоевал в народе лубок, своеобразное произведение искусства. Это картинка, изображение с надписью, отличающееся простотой и доступностью. Лубки откликались на политические события.

Термин «лубок» был введен в XIX в. А в XVII--XVIII вв. такие картинки назывались потешными (забавными) листами, позднее -- площадной резьбой, суздальскими картинками -- от города Суздаля, где бойко ими торговали.

Разносили картинки по деревням и городам офени -- бродячие торговцы.

В русском лубке никогда не было горя, плача, нытья. Он только просвещал, только веселил и обличал. Обличал всегда озорно и саркастически, с чувством большого морального превосходства над теми, кто считал себя хозяевами жизни, т. е. он всеми доступными ему средствами укреплял веру народа в свои силы, в радость бытия и неминуемую победу простых людей над всем злом и неправдой. Знаток русского лубка Д. А. Ровинский свидетельствует: «Всё свое простонародное в высшем служилом обществе нашем считалось подлым, точно так, как и простой народ в документах XVII в. постоянно назывался подлым». Тредиаковский и Сумароков (зачинатели новой русской литературы) считали подлыми даже все народные песни, а Кантемир и Барков прозывали народные картинки негодными и гнусными. Сатирик Кантемир не без некоторого самоуважения замечает, что творение его «гнусно не будет лежать в одном свертке с Бовою или Ершом».

Очень похоже выражался на сей счёт и Державин:

Прочь, дерзка чернь непросвещенна

И презираемая мной!

В двух совершенно разных духовно-эстетических мирах жили господа и труженики.

Неукрашенный дом для русского крестьянина как бы даже и не дом. Вспомните, какая русская изба без нарядного наличника, без резного карниза, или причелин, или красивого конька. Разве только самая убогая, бобыльская. Мало того, у нас ведь не было даже и слова, похожего на фасад (фасад -- это по-французски). У нас в народе говорили только «лицо», т. е. уподобляли облик дома человеческому лицу.

Страстно любя красоту окружающих вещей, Древняя Русь явила очень высокое мастерство в изготовлении игрушек. Их можно разделить на три группы: животный мир, сатирический и бытовой.

В XVII--XVIII столетиях игрушечное производство достигает наибольшей высоты. В то же время наряду с архитектурой, живописью и прикладным делом оно принимает в себя немалую долю иностранных влияний, хлынувших в Московию. Постепенно происходит расслоение в игрушечном производстве на чисто народное, обслуживающее простой народ, и аристократическое, предназначенное для детей знатного люда.

Все изменения в бытовом укладе отражаются на игрушке. Древние воины мифического типа сменяются стрельцами, воеводы напоминают рыцарей. Фигуры игрушек из дюжих мужиков преобразовываются в изящных молодых людей с западноевропейских гравюр; кобылки Микулы Селяниновича уступают место рысакам с тонкими ногами и расчесанными гривами.

Вся эпоха русской культуры XVIII в. по своей сути представляет из себя как бы переход от простоты, обыденности повседневной жизни к пышности, помпезности, вычурности праздника.

Список использованных источников

1. Березовая Л.Г., Берлякова Н.П. История русской культуры: Учеб. для студ. высш. учеб. заведений: В 2 ч. - М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 2002. - Ч. 1. - 400 с.

2. Георгиева Т.С. Русская культура: история и современность: Учеб. пособие. - М.: Юрайт, 1998. - 576 с.

3. Жидков В.С., Соколов К.Б. Культурная политика России: теория и история: Учеб. пособие для вузов. - М.: Академ. проект, 2001. - 591с.

4. Загладин Н.В., Симония Н.А. История России и мира с древнейших времен до конца 19 века. Учебник. - М.: Издательство «Русское слово», 2007. - 400 с.

5. Любавский М.К. Русская история ХVII-XVIII вв.: Учебное пособие для вузов Изд. 2-е. - СПб.: Лань, 2002. - 576 с.

6. Рябцев Ю.С. Хрестоматия по истории русской культуры: Художественная жизнь и быт XVIII-XIX вв. - М.: ВЛАДОС, 1998. - 648 с.

7. Шулыгин В.С., Кошман Л.В., Сысоева Е.К. и др. История русской культуры IX-XX вв.: Учебное пособие для вузов / под ред. Кошмана Л.В. Изд. 4-е, испр. - М.: Дрофа, 2003. - 480 с.

Размещено на Allbest.ru