Плакат. Его особенности

Размещено на http://www.allbest.ru/

Российская академия художеств

Санкт-Петербургский государственный академический институт

Живописи, скульптуры и архитектуры имени И.Е. Репина

Контрольная работа по курсу

«Введение в изучение изобразительных искусств»

Тема

«Плакат. Его особенности»

Студент I курса

ФТИИ заочного отд.

Дмитриев А.А.

плакат книготорговый реклама шере

г. Санкт-Петербург 2013г.

Начальные ступени истории плаката восходят к самым истокам европейского книгопечатания и гравюры. Но в ранние времена предназначенные для расклейки печатные объявления издателей и книготорговцев, вербовщиков или бродячих цирковых трупп еще не обрели собственного художественного лица. Лишь с конца XVIII в. можно говорить о плакате как особом явлении искусства.

Великая французская революция породила плакат политический, игравший, впрочем, еще довольно скромную роль. Наряду с типографским набором применялась нарядная кустарная техника цветной печати через трафареты. Та же красивая техника цветных трафаретов применялась и в торговой рекламе, изображая, например, кавалера и даму, распивающих под яблоней «прекрасный сидр Дизиьи», который им подносит мальчик. Разумеется, все эти ранние плакаты безымянны.

Около середины XIX в. Появились на улицах Парижа довольно большие листы, отпечатанные литографией обычно в одну краску, подписанные громкими именами известных иллюстраторов и карикатуристов. Большей частью они рекламировали выходившие из печати книги с собственными рисунками. П. Гаварни представлял романы А. Дюма и Э. Сю, С. Найнтейль - драмы Ж. Расина, Г. Доре - роман Ф. Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль», Ж. Гранвиль - свои альбомы «Сцены из частной и общественной жизни животных». Разумеется, эти литографии - плоть от плоти книжного искусства своей эпохи. Это может быть просто увеличенный рисунок из книги с добавлением необходимого текста, но чаще - специальная композиция, включающая в себя рекламный текст и близкая по стилю к торжественным фронтисписам тогдашних книг. Такова нарядная цветная литография Ж. Гранвиля, на которой обезьяна-живописец раскрашивает прямо на стене большое объявление о выпуске его альбома. Изображение плаката в плакате было удачной находкой, прием этот повторялся и не только во Франции.

Очень быстро мода на художественный книготорговый плакат достигла России. О выходе в свет в 1846 г. Первого выпуска «Ста рисунков к» Мертвым душам» А.А. Агина оповещала большая литография, на которой герои поэмы проносят сквозь толпу увеличенный титульный лист издания. Можно думать, что существовали и другие подобные произведения, неизвестные нам, потому что к ним тогда не относились всерьез и никто не позаботился о том, чтобы их сохранить.

Все-таки эти ранние книготорговые плакаты, выполнявшиеся мастерами иллюстрации, лишь начинают нащупывать специфику нового искусства. Они слишком повествовательны, полны требующих специального внимания подробностей, масштаб изображения относительно мелок, не рассчитан на взгляд издали. Еще не найдена единственная, функционально оправдынная и только принадлежащая графическая форма, отличающая это искусство от иллюстрации или журнального рисунка, сатирического эстампа и лубочной картинки -- от всех, довольно многочиных в середине XIX в. разновидностей печатной графики.

Создателем же настоящего плакатного стиля оказался не кто либо из крупнейших графиков прошлого столетия, а художник относительно небольшого дарования Ж. Шерс Он начинал учеником гравера-литографа, делал эскизы разного рола мелкой прикладной графики, вроде меню парадных оболов, работал в Лш дин. где познакомился с новейшей литографской техникой. Один станок, позволявший печатать листы большого формата, он гам и купил для своей литографии, которую открыл н Париже В конце 60-х гг. из нее вышли на улицу громадные по том временам и яркие цветные листы, рекламировавшие главным образом парижские увеселения.

Ж. Шере не только увеличил размер плаката, но и резко укрупнил масштаб изображения, выдвинул на передний план большие фигуры, всегда в живом энергичном движении, в вихре танца. Взгляд, мимоходом брошенный оттуда -- с листа на зрителя. приглашал и его присоединиться к общему веселью. Ж. Шере не просто сделал цвет обязательным элементом плаката, но сумел упростить его, сведя к плоскостным, контрастным киникам При всем том, как сказано, это был художник не крупный, поверхностный, слащавый, однообразный. Одни и те же веселые девицы лихи отплясывали чуть ли не на каждом его плакате, порхали и кружились сверкая кокетливыми улыбками, вовлекая зрителя в свой бесконечный хоровод. Развлекающийся ночной Париж рестораном, кабаре, бульварных театриков нашел в нем своего певца -- умелого и эффектного, но поверхностного.

В работах Шере плакат уже обрел собственный язык, но подлинный и при том бурный расцвет этого искусства произошел позже -- в самом начале 1890-х гг. У его истоков -- работы французских живописцев нового, постимпрессионистического направления. В 1891 г. появился первый плакат П. Боннара, рекламирующий французское шампанское, во многом еще использующий приемы Ж. Шере. но более лаконичный, плоскостной и легкий, построенный на капризной гибкости своевольной текучей линии. В том же году делает свой первый плакат А. Тулуз-Лотрек. Его экспрессивный живописный язык нашел в плакате органически ему родственное поле, на котором с особой остротой и демонстративностью могли решаться художественные задачи эпохи. Можно думать, что и «прикладной» плакат со своей стороны обогащал и обострял живопись А. Тулуз-Лотрека. помогал и на холсте добиваться той же меры обобщения и экспрессии, которые были столь естественны в работах на литографском камне.

В XIX в. зарождение и развитие плаката определялось потребностями рекламы, в первую очередь зрелищной, а также торговой. Следующее столетие войн и революций поставило эту уже сложившуюся форму агитационного искусства на службу политике. Язык плаката изменился, стал навязчивее, агрессивнее. Один из излюбленных приемов его -- прямое обращение со стены к зрителю: взгляд в глаза ему, указывающий на него перст, призывающий жест. Таковы вербовочные плакаты первой мировой войны: английский -- «Твоя страна нуждается в тебе» (худ . А. Лит, 1914) и др. Таков же известный плакат Д. Мора «Ты записался добровольцем?» (1918), а вслед за ним -- «Родина - мать зовет!» И. Тоидзе (1941).

Русская революция породила целый поток политических плакатов. На первых порах большинство из них еще говорят многословным и вялым языком не лучшей рекламной графики прошлого века, используют пережившие свое время банальные аллегории, вроде битвы с «драконом контрреволюции». Острее, целенаправленнее были лаконичные плакаты опытного журнального графика Д. Моора. Лучший из них до предела обобщенный и резкий черно-белый плакат «Помоги!» (1921) о голоде в Поволжье, получивший зримую форму вопля о спасении. Остроумную попытку наполнения конкретным призывным смыслом отвлеченных геометрических фигур супрематизма Малевича сделал в 1919 г. Э. Лиснцкий в плакате «Клином красным бей белых». Здесь красный узкий треугольник, врезающийся в белый на черном фоне круг, четко ассоциируется со стрелой на карте сражения и несет в себе энергию удара. Но главным полем приложения своих художественных методов стал для авангардных мастеров не типографский, а кустарный, рукодельный плакат -- «Окна РОСТА», выставлявшийся в витринах закрытых голодом магазинов. Центральная фигура в московских «Окнах РОСТА» -- В.В. Маяковский, хотя не он был их зачинателем и автором идеи. Но характерный стиль размножавшихся при помощи примитивных трафаретов плакатов, пиктографический, знаковый характер их лаконичного, до предела схематизированного, однако активно действенного языка, задан был им и в нарисованных им самим плакатах проявился наиболее чисто и четко. Из потребностей власти и жесткого духа времени, из технических ограничений хозяйственной разрухи и энтузиазма художников, связанных с авангардными тенденциями предреволюционного искусства, почти мгновенно родилась новая, чрезвычайно активная графическая плакатная форма.

Элементарный язык «Окон РОСТА» был гибок и приспособлен к поточности этого поспешного производства и не в меньшей мере к его идейным установкам, к той схематично-контрастной картине мира, которую они утверждали.

За сиюминутными лозунгами каждодневной пропаганды дисциплины, классовой гражданской войны, помощи фронту выступали общие черты авторитарного революционного мифа, воплощенного уже в самой системе знаков, выработанных для «Окон РОСТА». В них действовали не конкретные участники революционной драмы, а графические символы борющихся сил, -- лишенные индивидуальных признаков, но четко представляющие определенную группу: «рабочий», «красноармеец», «буржуй» и т.п. «Завод» и «паровоз» -- символы промышленности и транспорта. Если они в работе -- трубы дымят, если остановлены разрухой -- на трубе сидит черная ворона. Кузница -- символ труда; виселица или петля -- белый террор; нож, втыкаемый в спину, -- измена; штык -- возмездие. Императивность -главное качество плаката, воплощена в экспрессивных жестах: сжатый кулак, кукиш, а главное -- указующий перст, один из употребительнейших знаков: «убедись!», «запомни!», «делай вот так!».

Эти знаки обобщаются и гиперболизируются: оскаленная пасть «буржуя» с акульими зубами, кубизированный человек-броневик: бронированная Антанта» и красные, прямолинейно очерченные силуччы «рабочего» и «красноармейца». В их угловатой графике не переработанная традиция русского лубка смело обогащена плоскостной динамикой геометрических цветных фигур К.С. Малевича. Вслед за московскими «Окнами РОСТА», давшими начало жанру, появились вскоре петроградские, делавшиеся В.В. Лебедевым и В.И. Козлииским. По обобщенности и активному использованию принципов авангардного искусства 10-х г. они близки к работам Маяковского. Однако Лебедев существенно иначе понимал функцию «Окон РОСТА» и впечатление от его работ поэтому иное. Большей частью в них нет определенного тезиса, наглядно излагаемого последовательным рядом картинок с помощью системы! постоянных изобразительных знаков. При всей их обобщенности, его героизированные рабочие, красноармейцы, матросы или сатирически окрашенные буржуи и уличные торговцы -- не знаки пиктографического языка, но законченные, не лишенные монументальности образы. И в листах с текстом, иногда «раскадрованных» в серии картинок (обычно эти подкрашенные линогравюры), лебедевские иронически стилизованные с оттенком лубка персонажи сохраняют эту образность, предстают скорее иллюстрациями, предвосхищающими его детские книжки, чем пиктограммами.

Не собраны и не изучены провинциальные «Окна РОСТА» например костромские, создававшиеся с участием и под руководством Н.Н. Купреянова в технике цветной линогравюры.

В более мирные времена политический плакат отступает на второй план, лишь изредка вспыхивая в моменты каких-либо катаклизмов или острой предвыборной борьбы. Так, в разоренной войной Германии начала 20-х г. кричали со стен резкие, нервные рисунки, сделанные на литографском камне К. Кольвиц, беглые, будто наброски в блокноте, и с такими же быстрыми надписями: «Дети Германии голодают!» (1923); «Пусть никогда не будет войны!» (1924), а несколько позднее -- язвительные антифашистские! фотомонтажи Дж. Хартфильда. Эта характерная техника, открытая в начале 20-х гг. авангардными мастерами, контрастно и резко сталкивала друг с другом вырванные из своих пространств, изолированные фотоизображения. Острый монтаж добывал из этих столкновений новые, не заложенные в самих фотографиях смыслы. Фотомонтаж применялся тогда очень широко и, в частности, в плакате.

Систематически культивировали политический плакат страны с тоталитарными режимами, всегда стремившимися мобилизовать свой народ. В Советском Союзе такой плакат пережил свой расцвет в 20-х -- начале 30-х гг. Мастера фотомонтажа -- Г. Клуцис, С. Сенькин -- внесли в него конструктивистскую традицию. Монументализированные ракурсной съемкой снизу вверх типичные фигуры рабочих, трубы и строительные краны возвышались на цветных фонах, свободно монтировались с панорамами строек или многотысячных толп, с крупными призывными надписями. Энергичные, подчеркнутые ритмы, экспрессия диагональных композиций акцентировали волевое начало. В плакате рисованном сходные по существу монтажные приемы широко применяет А.А. Дейнека, мастер энергичной, резковатой по почерку, широко обобщенной графики.

Еще одну короткую, но яркую вспышку своеобразной политической графики стоит отметить. Студенческий бунт мая 1968 г. вынес на парижские улицы лаконичные, броские, ироничные плакаты, быстро созданные в полукустарной технике шелкотрафаретной печати. Сходство техники, обстоятельств и задачи определяло родство этих оттисков с «Окнами РОСТА», может быть, знакомыми студентам-художникам из курса истории искусств. В европейском и американском плакате межвоенных десятилетий на первое место выдвигается торговая реклама. Ее делают умелые профессионалы, владеющие законами жанра: лаконичной и острой композицией, крупным, решительно обобщенным рисунком, контрастным цветом, легко прочитываемой метафорой. По сравнению с декоративным богатством плакатов рубежа веков их работы кажутся более деловитыми и строгими. Отчетливо выступают влияния конструктивизма, многие мастера которого пробовали свои силы в плакате.

Их жесткая почти чертежная графика, лаконичные, строго геометризированные плоскости контрастных цветов хорошо укладывались в плакатную форму. Такую же четкость получает и шрифт, освободившийся от модернистской манерности, сводимый большей частью к простейшим геометрическим начертаниям. Но при всей их сдержанности в рекламах таких мастеров, как Кассандр (А. Мурон, Франция), ощущается отточенная элегантность формы.

Принципиальное значение придавали своей работе в рекламе конструктивисты советские. Плакаты А.М. Родченко и В. Степановой утверждали не просто достоинство того или иного товара, но и новое «оформление самой жизни», -- говоря словами В. Маяковского, автора большей части стихотворных текстов этой рекламы. «Это был ажиотаж, чтобы продвинуть новую рекламу всюду. Вся Москва украсилась нашей продукцией» -- радовался Родченко. Эти плакаты наступали на зрителя контрастами насыщенных цветных плоскостей, угловатыми крупными шрифтами, схематизированными, по принципу «Окон РОСТА», часто гротескными изображениями. У них был определенный, резко выраженный стиль (понятие, впрочем, самим конструктивистам резко враждебное). В плоский цветной мир этих композиций вторгается иногда нечто объемное: образ рекламируемого предмета. Условное оттеняется; конкретным и обратно.

На том же приеме строилась выразительность многочисленных киноплакатов, делавшихся братьями Стенберг. Подвижный и схематичный мир немого кино 1920-х гг. нашел в этих плакатах очень четкое претворение своей структуры и ритма. Жест, мимика, гротескное поведение актера, вырванные из экранной среды, включались в динамичную плоскостную композицию плакатного листа, построенную на ритмических повторах и сдвигах, неожиданных ракурсах и решительных контрастах общего плана (подвижные мелкие фигурки) с крупным (лицо во весь лист).

В 30-е годы советский плакат отказывается от лаконичной графичности, теряет остроту выдумки, смелость метафор. Как и все виды искусства, он тянется к почти картинной изобразительности, ищет образ своего героя. Главный прием такого плаката -- и не только рекламного -- лицо, обращенное к зрителю. Сияющие оптимизмом улыбки парашютистов и пилотов, космического героя будущего (в плакате к фантастическому фильму) или счастливых потребителей расфасованных продуктов и клюквенного кваса, суровая решимость Александра Невского, Чапаева или разоблачающего козни «вредителей» проницательного чекиста....

Плакат становится дидактичным и нормативным, учит быть такими же, как его персонажи, и поступать, как они. Индивидуальнее, богаче оттенками работы тех художников, для которых реклама не была главной профессией: экспрессивные, часто гротескные театральные плакаты Н. Акимова, живописно-подвижные киноплакаты Ю. Пименова с характерным прыгающим ритмом разноцветных текстов

Новый стилевой поворот в рекламной графике, заметное расширение сферы ее деятельности и влияния на общую художественную атмосферу в стране определились к концу 50-х гг. Опять у нее обнаружились дополнительные, не одни только узко утилитарные рекламные задачи. Речь шла о необходимости эстетизировать всюобщественно-бытовую среду, преодолеть в ней «безвкусицу». «Предполагалось, -- писал позднее исследователь, -- что благодаря повседневному общению с предметами массового потребления: продовольственными продуктами в хороших упаковках, промышленными товарами, снабженными достойно оформленными инструкциями и ярлыками и т.д., благодаря воздействию удачно решенных плакатов, афиш и прочего, человек, вернее, общество, усовершенствует свою культуру и ускорит развитие, не столько материальное, сколько духовное».

При всей утопичности такой программы, возлагавшей на рекламную графику явно чрезмерные надежды, она привлекала к этому искусству живые творческие силы и ломала натуралистические каноны предшествующего двадцатилетия. Проблемы стиля, выразительности, индивидуального художественного языка, свежесть и остроумие творческих решений стали вновь принципиальными, решались сознательно и широко обсуждались. Прикладная графика становилась разнообразнее, легче, ярче. И в пределах этой обшей тенденции выявились разнообразные творческие индивидуальности и целые творческие коллективы. Плакат обогатился свежими и острыми сочетаниями красок, лаконичными и емкими символами, зримыми метафорами. Примером для советских художников во многом оказались в это время польские мастера, у которых эти качества проявлялись смелее и ярче.

На Западе послевоенная рекламная графика была прагматичнее. В ней работали свои превосходные мастера лаконично-остроумных чисто графических находок. Но графику, особенно в торговой рекламе, все больше теснила подающая «товар лицом» качественная цветная фотография. Она и нагляднее и действеннее. Индивидуальное «штучное» изготовление графической рекламы устаревает как метод с развертыванием широкой коллективной деятельности дизайнерских рекламных бюро, проектирующих комплексно фирменные стили и стратегию рекламных кампаний. А их определяющую роль все больше захватывают динамичные телевизионные ролики, которым лишь подыгрывает графика.

Прибежищем индивидуального стиля, вкуса и мастерства остается поэтому преимущественно плакат, предметом которого становится само искусство: театральный, метафорически представляющий смысл и строй целого спектакля, иногда -- кинематографический, а главным образом -- выставочный. Нередко он исполняется самим экспонентом и наглядно демонстрирует его творческую манеру. Такие плакаты не раз делали к своим выставкам крупнейшие мастера XX в.

Размещено на Allbest.ru