Духовная культура современного общества

Размещено на http://www.allbest.ru/

План

Введение

1. Элитарная культура

2. Народная (или коллективная) культура

2.1 Этимология слова "икона"

2.2 Чем отличается Образ и образы

2.3 Почему икону назвали "Библией для неграмотных"

2.4 Как на иконах изображались отрицательные и положительные герои

2.5 Семантика жестов, поз

3. Массовая культура

Заключение

Список литературы

Введение

Основания структуры культуры характеризуются по носителям, по формам, видам и родам; по признаку актуальности; по признаку субстанциональности и функциональности.

По носителю ? всему человечеству либо конкретному этносу ? выделяют мировую глобальную и национальные (региональные) культуры. Мировая культура включает в себя достижения национальных культур различных народов Земли. Национальная культура выступает синтезом достижений культур различных классов, страт, социальных групп соответствующего общества.

Формы культуры различаются в зависимости от того, кто создает культуру и каков ее уровень. Выделяют элитарную, народную и массовую культуру (В.Е. Носов).

1. Элитарная культура

Элитарная культура создается элитными группами общества либо по ее заказу профессиональными творцами. Для лучшего понимания элитарной культуры следует познакомиться с представлениями об искусстве одного из ее типичнейших представителей.

Российский художник и поэт В.В. Кандинский являлся основоположником абстракционизма как одного из направлений элитарной культуры в России рубежа XIX и XX вв. Свои взгляды он выражал в статье "О духовном в искусстве". Символом духовной культуры является большой остроконечный треугольник, разделенный на неравные части, самой острой и самой меньшей своей частью направленный вверх. Это схематически верное изображение духовной жизни. Чем больше книзу, тем больше, шире, объемистее и выше становятся секции треугольника. Весь треугольник медленно, едва заметно движется вперед и вверх, и там, где "сегодня" находится наивысший угол, "завтра" будет следующая часть, то есть то, что сегодня понятно лишь одной вершине. Что для всего остального треугольника есть вздор - завтра станет для второй секции полным смысла.

Секции представляют собой людей с различными духовными потребностями и взглядами. Во всех частях треугольника можно найти представителей искусства. Каждый из них, кто обладает даром предвидения, помогает движению "упрямой повозки" треугольника. Но если он не обладает "зорким взглядом", то он полностью понятен товарищам своей секции и "деградирует" - спускается в следующую низшую секцию. "Кто не работает неустанно и не борется все время с погружением, неизбежно погибает" - помогает людям обманывать себя, убеждая себя и других.

Периоды, когда искусство не имеет ни одного крупного представителя, когда отсутствует "преображенный хлеб" - то есть чудо духовного видения мира - являются периодами упадка духовной жизни. Души непрерывно падают из высших секций в низшие, и весь треугольник кажется стоящим неподвижно, кажется, что он движется вниз и назад. Во время этих периодов "немоты и слепоты" люди придают особенное и исключительное значение внешним успехам, они заботятся лишь о материальных благах и как великое достижение приветствуют технический прогресс, который служит и может служить только телу. Духовные силы в лучшем случае недооцениваются, а то и вообще остаются незамеченными. В такие времена искусство ведет унизительное существование, оно используется исключительно для материальных целей. Оно ищет материал для своего содержания в грубо материальном, так как более возвышенное ему не известно. Оно считает своей единственной целью зеркально отражать предметы. Они всегда остаются неизменно теми же самыми.

Во всем сказанном заложены стремления к нереалистическому, к абстрактному и к внутренней природе. Сознательно или бессознательно художники следуют словам Сократа: "познай самого себя". Художник не видящий цели даже в художественном подражании явлениям природы, является творцом, который хочет и должен выразить свой внутренний мир.

Выбор В. Кандинским треугольника в качестве символа повозки духовной жизни не случаен. Треугольник в традиционных культурах, в нормальном положении, с основанием внизу, символизирует огонь и стремление всех вещей к высшему единству - тягу к бегству от протяженности (обозначаемой основанием) к не протяженности (вершина), либо к Истоку или Точке, из которой исходит сияние.

В действии цвета на человека, возможно, выделить несколько аспектов. Во-первых, физическое воздействие, когда глаз испытывает чувство удовлетворения либо, напротив, раздражения. Скажем, ярко-лимонный цвет действует раздражающе, больно. Во-вторых, психическое воздействие цвета проявляется в том, что здесь первоначальная элементарная физическая сила становится путем, на котором цвет доходит до души. Например, красный цвет может вызвать душевную вибрацию, подобную той, какую вызывает огонь. Цвет - это клавиш, глаз - молоточек, душа - многострунный рояль, а художник есть рука, которая посредством того или иного клавиша целесообразно приводит в вибрацию человеческую душу. Гармония красок может основываться только на принципе целесообразного затрагивания человеческой души. Это принцип внутренней необходимости.

Когда мы хотим передать красный звук в материальной форме (живописи), мы должны выбрать определенный тон из бесконечного ряда различных оттенков красного, то есть, так сказать, охарактеризовать его субъективно: отграничить его на плоскости, отграничить его от других цветов, которые обязательно присутствуют. Тем самым мы выбираем форму. Важно взаимоотношение формы и цвета, ибо одна форма подчеркивает значение какого-либо цвета, другая же притупляет его. Скажем, резкая краска в остроконечной форме усиливается в своих свойствах (например, желтый цвет в треугольнике). Цвета, склонные к углублению, усиливают свое воздействие при круглых формах (например, синий цвет в круге). Количество красок и форм бесконечно, бесконечно и число комбинаций. Форма как отграничение имеет целью выделить материальный предмет из плоскости. Форма остается абстрактной, то есть она не означает никакого реального предмета (она на самом деле есть символ, абстракция). Возможно, изобразить тесто, а возможно и фигурное печенье, и между этими двумя границами имеется бесчисленное количество форм, в которых налицо оба элемента и где перевешивает либо материальное, либо абстрактное. Чем больше органическая форма (то есть отображение природного содержания предмета) оттесняется назад, тем более выигрывает в звучании абстрактное. Отказ от предметности усиливает символизм.

Контрасты красок имеют важное значение для усиления восприятия. Теплота или холод краски есть склонность к желтому или синему. При теплой краске движение по горизонтали направлено к зрителю, а при холодной краске удаляется от него. Движение желтого и синего есть эксцентрическое или концентрическое движение. Если нарисовать два круга одинаковой величины и закрасить один желтым, а другой синим, то заметим, что первый как бы пронзает глаза, приближается к человеку, а во второй круг глаз как бы погружается. Синий круг - как улитка, заползающая в свою раковину - удаляется от человека. Синий в сочетании с желтым дают зеленый цвет, символизирующий полный покой и неподвижность. Белое часто считается не цветом и действует как белая стена, создавая образ бесконечности. Так звучала земля в былые времена доледникового периода. Если белое ассоциируется с вечным сопротивлением (возможностью рождения из первоначала), то черное выражает абсолютное отсутствие сопротивления (смерть), вечное безмолвие без надежды.

Ключевая тема порога неведомого, который нужно найти и пройти присутствует и в стихах В. Кандинского. Стихотворение "Вода" посвящено именно этой теме. общество духовный субкультура иконопись

"По желтому песку шел маленький тоненький красный человек. Он нет-нет да и поскользнется. Казалось, что он идет по льду. А это был желтый песок безграничной равнины. Время от времени он говорил: "Вода… Синяя вода". И сам не понимал, зачем он это говорит. Одетый в зеленое платье со складками, бешено пронесся мимо него всадник на желтой лошади. Зеленый всадник натянул свой толстый белый лук, повернулся в седле и спустил стрелу в красного человека. Стрела завыла, будто кто-то заплакал, и хотела протиснуться в сердце красного человека. Красный человек взял ее в последний миг рукою и бросил в сторону. Зеленый всадник усмехнулся. Пригнулся совсем к шее желтой лошади и исчез в дали. Красный же человек стал больше ростом и шаг его стал тверже. "Синяя вода", - сказал он. Он пошел дальше, и песок стал образовывать дюны и твердые холмы, которые были серы. Чем дальше, тем были холмы тверже, серее, выше, пока, наконец, не пошли скалы. И он должен был протискиваться среди скал, так как он не мог ни остановиться, ни повернуть назад. Когда он подходил к очень высокой острой скале, то заметил, что присевший поверху ее белый человек хочет сбросить на него большой серый обломок. Назад нельзя было повернуть. Надо было непременно в узкий проход. Он и пошел. Как раз когда он проходил под этой скалой, тот человек там, наверху с сопением дал последний толчок. И обломок упал на красного человека. Он подхватил его левым плечом и отшвырнул его себе за спину. Белый человек усмехнулся и кивнул дружелюбно головой. Красный же человек стал еще больше, то есть еще выше. "Вода, вода", - сказал он. Проход между скалами делался все шире, пока, наконец, не начались опять плоские дюны, которые становились еще площе и еще площе, так что их и вообще не стало. А только опять равнина".

2. Народная (или коллективная) культура

Народная (или коллективная) культура создается анонимными творцами, не имеющими профессиональной подготовки. Одним из наиболее значимых явлений российской традиционной народной культуры является иконопись.

2.1 Этимология слова "икона"

Образ по-гречески - "ейкон". Отсюда происходит и русское слово "икона".

Но как мы различаем Слово и слова, так же следует различать Образ и образы, в более узком смысле - иконы. Без понимания смысла Образа нам не понять и смысла иконы, ее места, ее роли, ее значения.

Бог творит мир посредством Слова. Он Сам есть Слово, пришедшее в мир. Так же Бог творит мир, давая всему Образ. Сам Он, не имеющий Образа, есть прообраз всего на свете. Все существующее в мире существует благодаря тому, что несет в себе Образ Божий. Русское слово "безобразный" - синоним слова "некрасивый" - значит не что иное, как "безобразный", то есть не имеющий в себе Образа Божия, не-сущностный, не-существующий, мертвый. Весь мир пронизан Словом, и весь мир наполнен Образом Божиим, наш мир иконологичен.

2.2 Чем отличается Образ и образы

Цель иконы - направить наше внимание к Первообразу через единый Образ Воплощенного Сына Божия, к Богу Невидимому. Икона - только знак его присутствия. Эстетика иконы - лишь малое приближение к красоте нетленной будущего века: созерцающий икону похож на постепенно прозревающего человека, который исцеляется Христом. Все решает внутренний духовный опыт предстоящего.

Человек пишет икону, прозревая истинный Образ Божий, но икона создает человека, напоминая ему об образе Божьем, в нем сокрытом. Человек через икону пытается вглядеться в Божий Лик, но и Бог смотрит на нас через Образ. Условный язык иконы является отражением неполноты наших знаний о божественной реальности. И в то же время - это знак, указывающий на существование красоты Абсолютной, которая сокрыта в Боге. "Красота спасет мир", Бог есть истинная Красота, и потому спасение не может быть некрасивым, безобразным. Восточно-христианская традиция воспринимает Красоту как одно из доказательств бытия Божия. Созерцание красоты открывает человеку тайну соотношения внешнего и внутреннего в этом мире.

Для христианского сознания красота не есть самоцель. Она лишь образ, знак, повод, один из путей, ведущих к Богу. Истинная Красота - категория духовная, непреходящая, независимая от внешних меняющихся критериев, она нетленна и принадлежит иному миру, хотя и может проявляться в мире этом. Внешняя красота - преходяща, изменчива, это всего лишь внешняя красивость, привлекательность, прелесть (русское слово "прелесть" происходит от корня "лесть", что сродни лжи).

Христианство - религия Слова, и этим определяется специфика иконы. Созерцание иконы не есть акт эстетического любования, хотя эстетические ценности в христианской культуре играют не последнюю роль. Но на первом месте стоит приобщение Слову. Созерцание иконы - это, прежде всего молитвенный акт, в котором постижение смысла красоты переходит к постижению красоты смысла, и в этом процессе внутренний человек растет, а внешний - умаляется. Поклонная функция иконы, таким образом, служит главным выражением высокой степени достоинства объекта поклонения, его святости.

Религиозно-гносеологическая функция иконы осмысливает ее как один из важнейших путей к Богу, как посредника между человеком и Богом. Бог понимался средневековым русским сознанием как средоточие всех позитивных, доведенных до предела идеализации, свойств человека. Так как на Руси высоко ценилась направленность пути к Богу не только снизу вверх (от человека к "горнему миру"), но и обратная - от Бога к человеку, по представлениям средневековых людей идеальные свойства первообраза передавались и образу, поэтому иконы воспринимались как "пречистые" и святые.

Через икону мы можем не только очищать наши души, но икона способствует преображению всего нашего естества. Отсюда идея чудотворных икон. Таким образом, выдвигается еще одна функция иконы - харизматическая. Русское слово "исцеление" имеет тот же корень, что и слово "целый", "цельный". Следовательно, созерцание иконы предполагает "собирание" человека к тому, что в нем самое главное, к его центру, к образу Божию в нем.

Икона изначально мыслилась как сакральный текст, и, как всякий текст, она требует определенного навыка прочтения. Для лучшего усвоения предполагался принцип прочтения на нескольких уровнях. Об этом упоминает Блаженный Августин, называя ступени в следующем порядке: буквальный, аллегорический, моральный, аналогический. В определенной мере этот принцип усвоения Святого Писания подходит и к прочтению иконы как текста. На первом уровне происходит знакомство с сюжетом (кто или что изображено). На втором уровне происходит раскрытие смысла символа (здесь важно как изображено - цвет, свет, жест, пространство, время, детали). На третьем уровне обнаруживается связь изображения с предстоящим (что говорит это лично тебе). Четвертый уровень - аналогия (от греч. "возведение, восхождение"), уровень чистого созерцания, переход от видимого к непосредственному общению с Первообразом (на этой ступени открывается глубинный смысл - во имя чего существует икона).

2.3 Почему икону назвали "Библией для неграмотных"

Для современного человека, воспитанного вне христианских традиций, уже первая ступень оказывается трудоемкой. Вторая ступень требует некоторой подготовки, своего рода катехизиса. На этом уровне и сама икона является катехизисом, той самой "Библией для неграмотных", как ее называли святые отцы. Уровень требует не только интеллектуальной работы, но, прежде всего духовной работы. Образ начинает действовать в нас. Икона становится возбудителем информации внутри созерцающего. Четвертый уровень открывается на высших ступенях молитвы. Итак, чтобы понять, что такое икона, сосредоточим внимание на первых двух ступенях. Таким образом, вновь выстраивается лестница, взбираясь по которой мы вновь приходим к Прообразу Непостижимому - Богу.

Древнее искусство в большей степени символизирует и сигнализирует, чем показывает и живописует. Символизм сопровождал всегда и христианское учение, и иконописание, сообщая последнему характер хранилища, церковного предания. То есть иконописание - второе исповедание веры.

Средним памятником между писанием и преданием является символизм иконы. Рассмотрим несколько примеров символизма древней иконописи. "Живописная" (цветовая) сторона русской иконы сначала напоминает византийскую, где три основных цвета: красный, синий, зеленый. Это означает следующее: красный цвет понимался как цвет Божественной творческой активности; голубой - как символ устремленности Мира к Богу (цвет неба); зеленый, являющийся смесью двух первых, - символ гармонии всего Божественного Бытия.

Христос изображается не только с нимбом, но нередко и с сиянием вокруг всего тела (мандорла), что символизирует и его святость как человека, и Его святость абсолютную как Бога. Свет в иконе пронизывает все - он падает лучиками на складки одежд, он отражается на горках, на палатах, на предметах. Средоточием света является лик, а на лике - глаза. Свет есть "главный герой" иконы, пульсация света составляет жизнь иконы. Икона "умирает" тогда, когда исчезает понятие о внутреннем свете, и он заменяется обычной живописной светотенью. Древнерусскому эстетическому сознанию свет представлялся наиболее адекватной формой выражения Бога.

Икона пишется с точки зрения вечности. Лицо на иконе - это лик, повернутый к Богу, личность, преображенная в свете вечности. Лик в иконе - самое главное. В практике иконописания стадии работы так и разделяются на "личное" и "доличное". Сначала пишется "доличное" - фон, пейзаж (лещадки), архитектура (палаты), одежды и прочее. В больших работах эту стадию исполняет мастер второй руки, помощник. Главный мастер, знаменщик, пишет "личное", то есть то, что относится к личности. И соблюдение такого порядка работы было важно потому, что икона, как и все мироздание, иерархична. "Доличное" и "личное" - это разные ступени бытия, но в "личном" есть еще одна ступень - глаза. Они всегда выделены на лике. "Глаза - зеркало души", в Нагорной проповеди Иисус говорит так: "Светильник для тела око, и если око твое будет чисто, то все твое тело будет светло; если же око твое будет худо, то все твое тело будет темно". (От Матфея 6:23)

Но "личное" - это не только лик и глаза. Но также и руки. Ибо руки несут информацию о личности человека. По-своему осмысливается жест в иконе, он передает своего рода духовный импульс: благословляющий жест Спасителя, молитвенный жест Оранты с Воздетыми к небу руками, жест принятия благодати подвижников с раскрытыми на груди ладонями, жест архангела Гавриила, передающего Благую Весть, и так далее. Лик и руки иконописец, как правило, выписывает очень тщательно, пользуясь приемами многослойной плави с санкирной подкладкой, подрумянкой, светами и т.д. Фигуры же обычно пишутся менее плотно, немногослойно и даже облегченно, так, чтобы тело выглядело невесомым и бесплотным. Тела в иконах словно парят в пространстве, зависая над землей, не касаясь ногами позема. Эта легкость парения возвращает нас к Евангельскому образу человека как хрупкого сосуда. Бесплотная внешность подчеркивает внутреннюю силу, силу Духа.

Тела на иконах имеют удлиненные пропорции, что является выражением одухотворенности человека, его преображенного состояния. Тело не самоценно, оно обретает свой смысл только как вместилище духа. Икона допускает искажение пропорций, иногда деформацию человеческого тела, но эти "странности" только подчеркивают приоритет духовного над материальным, утрируя иноприродность преображенной реальности, напоминая, что тела наши суть храмы и сосуды.

2.4 Как на иконах изображались отрицательные и положительные герои

Человеческая фигура выступала носителем основных художественных идей. Наиболее значимые фигуры композиции (Христос, Богоматерь, святые) изображались обычно во фронтальном положении. Окружающие их фигуры располагались в более свободных позах (в трехчетвертном развороте), чем подчеркивалась особая значимость, иерархичность центральных фигур. В профиль изображались, как правило, отрицательные (Иуда, Сатана), а изредка и второстепенные персонажи и животные.

В иконе часто не соблюдается масштаб фигур: лица, изображенные на ближнем плане, могут быть меньше изображенных в отдалении. Икона призвана изображать в крупном формате самое главное, духовное, что может не совпадать с расположением в пространстве. Фронтально стоящая или сидящая фигура, в широком смысле, - символ духовного общения персонажа со зрителем; одно из частых значений для средневекового зрителя - "явление" персонажа зрителю.

Женская фигура с распростертыми руками - символ материнской защиты, покровительства: для средневекового зрителя - знак молитвенного состояния.

Распятая на кресте фигура - символ человеческих страданий; в узком смысле - символ грядущего спасения человечества.

Фигура в нимбе - символ возвышенности и одухотворенности.

Крылатая фигура ангела - символ духовной чистоты и красоты, творческого полета духа; в средневековом значении - изображение божественного посланника, духовного существа.

2.5 Семантика жестов, поз

Слегка склоненная фигура с молитвенно сложенными руками, направленными обычно в сторону центральной фигуры композиции - символ почитания, благоговения, молитвенного предстояния; фигура со склоненной головой и рукой, подпирающей щеку - ясно читаемый символ скорби, печали; фронтально изображенное лицо с устремленным на зрителя взглядом - символ духовной самоуглубленности.

Пространство и время иконы строятся по своим определенным законам, отличным от законов реалистического искусства и нашего обыденного сознания. Икона открывает нам новое бытие, она пишется с точки зрения вечности, поэтому в ней могут быть совмещены разновременные пласты. Прошлое, настоящее и будущее как бы сконцентрированы и существуют одновременно. Пространство и время иконы внеприродны, они не подчинены законам этого мира. Мир на иконе предстает как бы вывернутым, не мы смотрим на него, а он окружает нас, взгляд направлен не извне, а как бы изнутри. Так создается обратная перспектива. Обратной она названа в противоположность прямой, хотя правильнее было бы назвать ее символической. В иконе по мере удаления от зрителя предметы не уменьшаются, а часто даже и увеличиваются; чем глубже мы входим в пространство иконы, тем шире становится диапазон видения. Мир иконы бесконечен, как бесконечно познание божественного мира. Точка схода всех линий находится не на плоскости иконы, а вне ее, перед иконой, в том месте, где находится созерцающий. А точнее - в сердце созерцающего. Оттуда линии (условные) расходятся, расширяя его видение. "Прямая" и "обратная" перспективы выражают противоположные представления о мире. Первая описывает мир природный, другая - мир Божественный. И если в первом случае целью является максимальная иллюзорность, то во втором - предельная условность. "Пустое" пространство обычно передается сплошным черным цветом, если это стихия зеленая, и золотом, если это стихия небесная. Композиция строилась по принципу максимальной статичности и устойчивости, что выражало непреходящую значимость изображаемых событий, их вневременность. Художественное пространство должно быть по-своему вневременно и внепространственно или всевременно и всепространственно. Этого эффекта добивались с помощью таких приемов: путем объединения в одной, целостной композиции разнопространственных, разновременных и одновременных событий. Мастера не пользовались перспективой как некоторой системой технических приемов изображения пространства. Пространство определялось изображением явлений. Изображения осуществлялись в "обратной перспективе". Горный пейзаж - это некоторая вогнутая, дробная поверхность, воспринимаемая почти как вертикальная стена. Вогнутая стена горок выдвигает основное действие на первый план, замыкает его в себе как нечто очень важное и самодовлеющее, обособленное и выделенное из всего окружающего мира. Действие практически никогда не изображается происходящим в интерьере, что связано с обостренным ощущением вневременности и внепространственности изображаемого явления.

Сияние около главы Господа, изображенное в виде треугольника, служит указанием на отчую Ипостась, иногда бывают сияния квадратной формы, символизируя тем четверобуквенное имя Божие, "неизреченное в Ветхом Завете, но изрекшееся в Новом, чрез воплощение Бога - Слова". На изображениях Спасителя, на престоле Вселенной сидящего, сияние вокруг него изображалось иногда двумя Треугольниками, соединенными звездообразно в одной общей или центральной точке, символизируя чрез это тайну соединения двух естеств: Божественного и человеческого в едином лице воплощенного Слова (Логоса). Иногда изображался Богочеловек в овальном нимбе, образующемся от встречи двух сфер, дуги которых взаимно пересекаются, что также символически указывало на соединение во Христе сферы Божества со сферой человеческою. Круги концентричные, или сферы в разрезе, которыми на древнейших иконах всегда окружен Спаситель, символизировали сосредоточие всех Божеских свойств в Первородном, как то: премудрости, всемогущества, правосудия, милосердия, царской власти, силы, славы и других, представленных в виде кругов, из одного центра описанных. Квадрат символизирует мир, круг - вечность. Восьмиугольник символизирует собой свою вечность (число 8 по средневековым представлениям означает вечную жизнь).

Прочное место на иконах заняли надписи. Изображение без них практически не обладало в глазах верующих своим сакральным, то есть собственно иконным, значением. Надпись на иконах идентифицировала изображение, утверждала однозначность соответствия между образом и оригиналом и тем самым как бы удостоверяла истинность изображения. Прошедшее время в этих надписях часто переправляется на настоящее. Надпись поясняет не прошлое, а настоящее - то, что воспроизведено на иконе, а не то, что было когда-то. Икона изображает не случившееся, а происходящее. Изображения святых обращаются к молящимся, показывая им раскрытые книги, развернутые свитки. Пророки держат свитки, на которых написаны их главнейшие пророчества о Христе. Христос в композиции деисус держит Евангелие с обращением к судьям и судимым: Христос сам судья на Страшном суде, и он подает пример судьям человеческим. Иногда традиционные надписи не заканчиваются, даются только их начальные слова - молящиеся знают их продолжение. В миниатюрах и клеймах иконы из уст говорящих персонажей поднимаются легкие облачки, в которых написаны произносимые слова. Слова становятся почти девизом этих персонажей. Слово в иконе как бы останавливает время. Оно как вечное напоминание о символизируемом объекте. По своей природе произнесенное или прочитанное слово возникает и исчезает во времени. Будучи "изображенным", слово само как бы останавливается и останавливает изображение.

3. Массовая культура

Массовая культура ориентирована на рынок и характеризуется:

- примитивизацией отношений между людьми;

- развлекательностью, забавностью, сентиментальностью;

- натуралистическим смакованием секса и насилия;

- культом успеха, сильной личностью, жаждой обладания вещами;

- культом посредственности, условностью примитивной символики.

Массовая культура всегда авторская, призвана удовлетворить сиюминутные запросы людей. Она является актуальной культурой, в отличие от элитарной и массовой форм, которые удовлетворяют стратегические социальные запросы людей.

По признаку субстанциональности и функциональности возможно выделять такие субкультуры, как системы ценностей определенных социальных (городских, сельских, профессиональных, молодежных) групп.

Молодежная культура в качестве одного из своих явлений предполагает сленг (жаргон). Он выступает неким паролем, позволяющим отличить своих от чужих. Примерами общемолодежного современного сленга могут служить следующие слова: толкнуть - прогулять, пропустить; намутить - достать что-либо; шняга - ерундовая вещь; отмороженный - человека ни на что не реагирующий; гнать - врать. Особняком группируются слова наркоманского жаргона: банчила - торговец наркотиками; герасим или греча - героин; ветерок - игла; головняки - неприятности; машина или баян - шприц.

Многообразие видов и родов человеческой деятельности означает существование политической, экономической и иных видов культур.

Заключение

Совокупность нематериальных элементов - норм, правил, законов, символов, языка, идей образует духовную сторону культурной деятельности и обозначается термином "духовная культура". Она имеет сложную структуру, включая в себя познавательную, нравственную, правовую, художественную, религиозную и иные стороны.

Духовная культура в качестве структурного элемента включает культуру общения. Термин "общение" означает взаимодействие партнеров, осуществляемое посредством символов и знаков. Целью общения является стремление изменить поведение другой стороны в нужном для себя направлении. Важным условием достижения этой цели является знание механизмов, корректирующих собственное поведение. Коррекция может выступать в форме самообмана. Дело в том, что содержание такой психической реалии как "я" - многозначно. Субъектом обмана выступает "я", отражающее единство духовного, природного и социального, - то есть психическая форма самоидентификации. Объектом обмана выступает так называемый человек в человеке - внутренний цензор, контролирующий поведение "я-индивидуальности".

К числу механизмов самообмана допустимо отнести следующие: генерализация - то есть стремление превратить следствие частного случая в психологическую установку; упущение - стремление к бессознательной селекции нужной информации; искажение - желание сохранить сформированное видение мира, несмотря на очевидную оппозицию информации поступающей из внешнего мира.

Материальная культура характеризует материальную жизнь общества с точки зрения ее влияния на развитие человека. Включает в себя культуру быта, культуру труда и материального производства, физическую культуру.

Список литературы

1. Выготский Л., Лурия А. Этюды по истории поведения. М., 1993.

2. Иконникова С.Н. Диалог о культуре. Л., 1987.

3. Каган М.С. Мир общения. М., 1988.

4. Каган М.С. Философия культуры. СПб., 1996.

5. Финицкая З. Люди и вещи. М., 1987.

Размещено на Allbest.ru