Искусство Беларуси 1940-1990 гг

Размещено на http://www.allbest.ru/

«Белорусский государственный экономический унивесристет»

Реферат

На тему «Искусство Беларуси 1940-1990 гг.»

Введение

Советские художники создали своего рода летопись Великой Отечественной войны. Содержание картин напрашивалось само собой -- фашистская угроза, суровые будни войны, скорбь по погибшим, ненависть к врагу, затем радость победы, чувство причастности каждому к общему делу. «Образное раскрытие переживание советских людей в грозную годину превратилось позже в тематическую традицию советского искусства».

Особенно ценны картины, написанные непосредственно в годы войны под впечатлением от неё. Одно из первых подобных произведений такого рода -- «Окраина Москвы. Ноябрь 1941 года» (1941) кисти Дейнеки. Особого сюжета нет, но художник дает обобщенное фиксированное свидетельство необычного состояния города и собственно эпохи. Аркадий Пластов в первый период войны создал известную картину «Фашист пролетел» (1942).

Произведения, созданные за годы войны, различаются по мере растущего опыта восприятия событий художником, в зависимости от года их создания. Немногословность и лаконичность постепенно сменяются тяготением к пространному выражению переживаемого -- по причине углубления осмысления происходящего. Так, это очевидно, сравнивая «Оборону Севастополя» (1942) Дейнеки с его более ранней картины. Новое полотно -- уже историческая эпопея. Также иСергей Герасимов пишет «Мать партизана» (1943), отдавая дань развернутости действия. К этому же типу произведений, которые обобщают историческое представление о стойкости и героизме народа в борьбе относится ряд картин Пластова 1943-45 годов, в частности «Жатва» (1945).

Константин Юон написал «Парад на Красной площади 7 ноября 1941 года» (1942), написав исторически достоверный образ парада, с которого войска шли на фронт. Павел Корин в 1942 году создает центральную часть триптиха «Александр Невский» (боковые части «Старинный сказ» и «Северная баллада» были написаны позднее), выражая в образе князя героическое начало, непреклонную энергию. Иногда обращение к историческим сюжетам опиралось на традиции Васнецова и Сурикова (историческую живопись 19 века) -- например, Александр Бубнов пишет картину «Утро на Куликовом поле» (1943-47).

Даже пейзаж приобрел патриотический характер -- так его истолковывал, в частности, Николай Ромадин в серии картин «Волга -- русская река» (1944). Различные формы проявления нашёл и портретный жанр. Художники писали героев войны, тружеников тыла, ученых, деятелей культуры, иногда обращались к автопортрету -- чтобы передать сложные мысли и чувства свидетеля эпохи («Автопортрет» Кончаловского, 1943; «Автопортрет» Сарьяна, 1942)

Скульптура

Война тоже стала основной темой этого жанра, хотя скульпторам намного труднее было работать в условиях фронта.

Наиболее распространенным жанром военной скульптуры был портрет. В нём обобщалось героическое, трудное время. Вера Мухина была самым активным мастером при создании портретной галереи героев военного времени. У неё выходили «труженики боев», вызывающие симпатию отсутствием внешней патетики -- («Б. А. Юсупов», 1942; «И. Л. Хижняк», 1942). Одно из самых сильных её произведений -- обобщенный портрет «Партизанка» (1942). Николай Томский создает другой тип военно-героического портрета. Его скульптурная галерея Героев Советского Союза сочетает классическую героизацию с пристальной индивидуальной характеристикой (М. Г. Гареев, П. А. Покрышев, А. С. Смирнов, И. Д. Черняховский -- 1945-48).

Яков Николадзе истолковывает тип военного портрета по своему -- его «Портрет К. Н. Леселидзе» выражает прежде всего индивидуальность модели, состояние, конкретное настроение. Евгений Вучетич также много работал в портретном жанре. «Он как бы заведомо выдвигает тип героя -- победоносного полководца, а затем уже индивидуализирует его. В выражении величия героя -- эффекты композиции бюста, его декоративное оформление -- главное качество образов Вучетича». Примечателен его бюст Черняховского. Иван Першудчев занимает особое место в развитии портрета военного периода. Один из немногих скульпторов, которые работали непосредственно на фронте (с передвижной мастерской в грузовичке), он создавал особенно конкретные, достоверные портреты (М. В. Кантария, М. А. Егоров и проч).

Хотя в эти тяжелые годы монументальных памятников не строили, проектирование продолжалось. В 1941 году прошёл конкурс на памятник генералу Панфилову (позже установлен в г. Фрунзе). Победили Аполлон Мануйлов, А. Могилевский и Ольга Мануйлова. Один из наиболее замечательных памятников -- работа Вучечича, памятник генералу М. Г. Ефремову (г. Вязьма, установлен в 1946), являющийся 5-фигурной группой. В 1943-45 на мосту Ленинградского шоссе Москвы был поставлен скульптурный ансамбль «Торжество Победы» Томского -- юноша и девушка, два бойца (см. Мост Победы).

В конце 1945 года по постановлению советского правительства началось возведение памятников в честь павших за освобождение Европы от фашизма. «Воин-освободитель» в Берлине Томского был открыт одним из первым.

Декоративно-прикладное искусство

Промыслы и художественная промышленность были подчинены нуждам военного времени. Военная тематика отразилась в форме сказочных битв в росписьях Палеха и Мстеры. Исторические образы появились в мелкой пластике («Сусанин» у Сергея Евангулова). Ближе к концу войны распространились мотивы победы (Михаил Раков -- «Салют Победы»). Усиливается интерес к эмблематике

Искусство 1945--1961 годов

Этот период в советских учебниках истории искусства носил название «Искусство в период дальнейшего развития социалистического общества». В первые послевоенные годы быстро шло восстановление экономики, и главной темой искусства являлся пафос героического труда, а также воспевания «Великой Победы».

Живопись

В живописи этих лет широкое распространение получил исторический, «историко-революционный» жанр.

В 1950 году коллективом авторов (Борис Иогансон и находившиеся под его руководством Василий Соколов, Дмитрий Тегин,Наталья Файдыш-Крандиевская, Никита Чебаков) была создана масштабная картина «Выступление В. И. Ленина на III съезде комсомола» о выступлении в 1920 году в здании Ленкома. «В трактовке этого факта вновь проявилось присущее Иогансону ранее стремление к повествовательной режиссуре в изображении события. Зритель как бы присутствует при происходящем, он там, где кулисы; он охватывает своим взглядом все простраство».. Эта картина стала одной из эталонных. Владимир Серов, «наследник» Бродского, решал ленинскую тему по-другому. В 1950 им написана картина «Ходоки у Ленина» -- историческое событие приобрело жанровый характер, оттенок натуралистичности, фотографичности.

Георгий Мелихов взял сюжет для своих картин из другой эпохи. Его «Молодой Тарас Шевченко у художника К. П. Брюллова» (1947) -- картина традиционного плана, с тщательной проработкой, вниманием к историческим деталям, подбором колорита.

Патриотические чувства, рождённые Великой Отечественной войной, всколыхнули интерес к родной истории вообще. Эта война тоже превращалась в историческое явление. Благодаря этому исторический и бытовой жанр сближались. Такова, например, картина Юрия Непринцева «Отдых после боя» (1951) о Василии Теркине. Борис Неменский продолжает тему, начатую им во время войны («Мать», 1945) полотнами в той же тональности. В 1965 году он написал «Сестры наши» (1956), воссоздающий эпизод войны. Одним из самых значительных произведений послевоенного времени на сюжет войны считалась картина «Возвращение» Владимира Костецкого (1947). В том же году появилась нашумевшая картина «Письмо с фронта» Александра Лактионова. Её осуждали за инсценировку, фигуры называли «искусственно поставленными в нужных местах и позах». Однако «популярность картины говорила о жажде конкретного, трогательно-духовного, которую испытывали люди, только что пережившие войну».

Тема «мирного труда», мирной жизни, также пользовалась особым вниманием. «Они импонировали восприятию зрителя проявлением особой, „вневоенной“ красоты окружающего -- человека, природы, предметов и т. д.» Радостная полнота жизни без войны, «радостный труд», благодаря которому человек чувствовал себя особенно молодым и счастливым, выражалась в произведениях живописи. Такова, например, картина «Хлеб» кисти Татьяны Яблонской (1949): «энергичная по манере живопись выявляет приподнято поэтическое состояние людей, работающих на колхозном току»^]. В том же русле -- другие картины художницы конца 1940-х -- начала 1950-х гг. («Весна. На бульваре», 1950 и т. п.).

Пластов опять является заметной фигурой в живописи этого периода -- в частности, картина «На колхозном току» (1949), по словам советского историка искусства, «сцена молотьбы своей светоностью и по-пластовски особо интенсивной живописностью убедительно выражает полнокровность, наполненность трудового ритма, слаженность людей в труде, их духовное единство в нерасторжимой связи каждого и всех с землей, как бы породившей их» . Аналогичное настроение -- в его картине «Ужин тракториста» (1951). Чуть позже, в 1954 году, Пластов пишет «одну из наиболее ярких и этапных произведений советской живописи»^\ -- «Весна»: здесь изображен открытый предбанник деревенской «черной» бани, где обнаженная девушка одевает девочку.

Чуйков был близок Пластову по принципам творчества. В эти годы он переживает высший этап своего творчества. Он писал картины, посвященные жизни людей Киргизии и её природе -- «Утро» (1947), «Дочь Советской Киргизии» (1948), «Дочь чабана» (1948--1956). Он использует простую схему -- фигура на фоне пейзажа, яркие тона, тонкие цветовые переходы, лепка объёмов с помощью цветовой градации и светотени.

Оганес Зардарян в своем творчестве этого периода раскрылся в интересном ракурсе. Его картина «Строители Севангэса» (1947) передает героику труда, созидательный пафос. Автор использует яркий цвет в качестве активного участника формирования образа.

Вклад в развитие живописи послевоенных лет внесли прибалтийские художники, в частности, латышские -- Эдуард Калныньш («Новые паруса», 1945) и Янич Осис(«Латышские рыбаки», 1956). Здесь изображен рыбацкий труд, фигурные сцены в пейзажи -- картины отличаются сдержанностью, оттенком суровости (характерные черты и для дальнейшей латвийской живописи).

«Мирное создание как главное содержание жизни советского общества, особенно отчетливо выявившееся на рубеже войны и мира, явилось и новым толчком в развитии пейзажного жанра. Широко распространенная во время войны трактовка образа природы как фона для многообразных фронтовых сюжетов уступает место изображению природы, проникнутому радостью и гармонией». Пейзаж лирического направления получил новые импульсы в своем развитии. Так, Сергей Герасимов писал подмосковные пейзажи, небольшие по размеру, скромные, но убедительные и конкретные в характеристике среднерусской природы, лиричные и личностные в выражении настроения времени («Зима», 1959; «Пейзаж с рекой», 1959; «Весна», 1954). При этом в лирический образ природы непременно вторгаются элементы эпические, которые своеобразно выявляют в лирическом строе идею патриотизма. Творчество пейзажиста старшего поколения Василия Мешкова показательно -- «Сказ об Урале» (1949), «Кама», «Просторы Камы» (1950). В своих картинах он охватывает широкие просторы, подчеркивает величавую суровость природы. Ту же тягу к монументализму обнаруживает Сарьян («Колхоз села Кариндж в горах Туманяна», 1952). Николай Ромадин также представитель этого лирико-эпического направления пейзажа.

Георгий Нисский работает над пейзажем в ином плане. Как и в 1930-40-е, он осваивает новую динамику, новый «тип» природы, преображенной энергией, трудом современного человека. Главные мотивы его картин -- железнодорожные пути, линии автострад и высоковольтных передач, самолеты, вид земли с неба, морские порты, яхты, водохранилища. В большинстве его пейзажей основой композиции является движение, быстрое и активное, развивающееся в решительных монументальных ритмах; применяются неожиданные острые ракурсы, причудливые развороты пространства, сопоставления больших цветовых плоскостей (обычно по принципу контраста). Цветовая гамма -- сдержанная, холодноватая, серо-стальная с яркими цветовыми акцентами. Из ярких работ этого периода -- «Белорусский пейзаж» (1947). Также см. картину «Подмосковье» (1957).

Павел Корин в этот период продолжает выступать как яркий портретист. Он создает портреты людей творческого труда: «Коненков» (1947), «Сарьян» (1956), «Кукрыниксы» (1957). Человеческие характеристики здесь выходят скупые, но всегда точные, острые; живопись остается лаконичной и суровой, четко выровнен силуэт фигуры, подобрана особая цветовая гамма, подчеркнут жест.

Успехи художников круга Пластова, Корина, Чуйкова, Герасимова говорят о том, что основную роль в развитии живописи послевоенных лет играли мастера поколения, сформировавшегося в предшествующие годы.

Графика

В графике же особо заметен вклад мастеров, ставших известными в военные и послевоенные годы^.

Борис Пророков, инвалид войны, выступал как художник-сатирик, проникнутый пафосом обличения. Типична его серия станковых рисунков «Вот она, Америка» (1947-9) на сюжеты американских стихов Маяковского. Здесь заметны -- укрупнение силуэта главных героев («Жена Тома», «Том» и др.), черно-белые контрастные сопоставления, обобщенный рисунок, монументальных характер, эмоциональная взволнованность автора. Публицистична его серия «За мир» (1950), каждый лист которой («Танки Трумэна на дно!», «Свобода по-американски» и др.) отличаются образной выразительностью. В 1958 г. он создал серию «Это не должно повториться» -- особой монументальностью отличается лист «Мать» (молодая женщина с винтовкой, кормящая ребенка.

Сатирическая графика послевоенного времени -- один из наиболее массовых и «боевых» видов советского изобразительного искусства. Активно работали мастера политической карикатуры на международные темы, которые работали для «Правды» и других центральных газет. Так, Кукрыниксы создали ряд значительных сатирических произведений -- «Уолл-стрижка» (1948), «У постели больного» (1948), «Донна Франко» (1949). Точность характеристик, умелый отбор атрибутов -- основные художественные средства этих карикатуристов. Леонид Сойфертис и Виталий Горяев также успешно работают в области политической сатиры -- динамичность, острота, эскизность, легкий штрих.

Иллюстраторы часто продолжают традиции 1930-х годов. Художники, выдвинувшиеся перед войной -- главные носители этих традиций: Кибрик, Шмаринов, Кукрыниксы. Так, Евгений Кибрик создал иллюстрации к «Тарасу Бульбе» (1945), сочетал романтические и эпические тенденции. Чаще всего он избирает форму крупнофигурной композиции, давая героям убедительные психологические характеристики. Дементий Шмаринов в 1950-е годы берется за «Войну и мир», сохраняя как прежде портретный принцип иллюстрирования. Кукрыниксы также широко работают на иллюстрацию -- «Дама с собачкой» (1941-8), акварели к «Фоме Гордееву» (1949), проявляя умение видеть прекрасное, духовный мир, но не теряя обличительности. Давид Дубинский в 1948-50 иллюстрировал повести Гайдара «Р. В. С.» и «Чук и Гек», позже «Поединок» Куприна (1959-60) -- ему характерна мягкость, лиричность, тонкость психологических характеристик, мяшкая графическая манер. Последний период творчества Фаворского также падает на эти годы: он продолжает работать в технике работы по дереву, создавая циклы («Слово о Полку Игоревом», 1950; «Маленькие трагедии», 1961), соединяя классически ясный язык гравера с чувством исторического и пониманием произведения.

Скульптура

В послевоенные годы в скульптуре усиливаются монументальные тенденции. Этому способствовало издание постановления правительства о сооружении памятников-бюстов дважды Героев Советского Союза и дважды Героев Социалистического Труда для последующей установки их на родине. Скульптурный монумент и памятник-монумент как жанр стали чрезвычайно востребованными.

Николай Томский на основе созданных им же ранее памятников-бюстов создает монументы генерала Апанасенко (Белград, 1949) и Черняховского (Вильнюс, 1950 -- перевезен в Воронеж). В них скульптор сочетает меру конкретного сходства с обощенной лепкой, гармонией скульптуры и архитектурного постамента, четкостью и выразительностью постамента. Евгений Вучетичпродолжает работать над бюстами героев и памятниками. Один из первых он начинает создавать портреты героев труда («Узбекский колхозник Низарали Ниязов», 1948), сохраняя опыт работы над военным портретом, добиваясь парадности, прибегая к эффектной композиции. Юозас Микенассоздал выразительный Памятник 1200 гвардейцам в Калининграде (1946) -- две устремленные вперед фигуры с четким динамическим силуэтом, памятник выражает дух победы.

Кроме памятников героям войны и мемориалов в 1950-х годах устанавливались памятники историческим персонажам и деятелям культуры. В 1953 году по проекту Сергея Орлова был поставлен Памятник Юрию Долгорукому; в 1958 году -- памятник Маяковскому скульптораКибальникова. Михаил Аникушин создал памятник Пушкину (1957), изобразив поэта в характерной позе чтеца; его же ваял Александр Матвеев (1948-60), хотя работа осталась незаконченной, но глубина проникновения в характер, передача сложного состояния делает эту работу одним из лучших произведений послевоенных лет^/.

В 1940-50-х продолжают плодотворно работать скульпторы старшего поколения, включая Мухину. Её наиболее удачное монументальное произведение этих лет -- памятник Чайковскому у Консерватории, над которым она работала начиная с 1945 года. Также она участвовала в завершении памятника Горькому в Москве, начатому Шадром -- сохранив решение Шадра она внесла в проект и свое отношение: свободу пластики, мощь скульптурных форм, сгармонизированных точным конструктивным расчетом. искусство скульптура военный графика

После 23-летнего перерыва, в 1945 году, на родину вернулся скульптор Сергей Коненков. Его программной работой стал «Освобожденный человек» (1947): разорвавший цепи Самсон, в победном жесте вскинувший руки. «В образе освобожденного гиганта скульптор воплотил свою радость и гордость за народ, одержавший победу над фашизмом». В 1949 году он создает «Портрет старейшего колхозника деревни Караковичи И. В. Зуева» -- своего односельчанина и друга детства. Скульптор много сделал для развития портрета 1940-50-х годов, внес в решение портрета «остро ощутимое пластическое многообразие, великолепное чувство материала, высокую культуру и чуткость в восприятии личности современника». Одна из лучших работ Коненкова -- «Автопортрет» (1954). В 1957 году он первым среди советских скульпторов получил Ленинскую премию.

Искусство 1960-1980-х годов

Этот период в советских учебниках истории искусства носил название «Искусство в условиях развитого социализма».

Начало 1960-х годов характеризуется новыми идейно-творческими тенденциями. Эти тенденции развивали и утверждали художники, которые впервые выступили на 1950-60-х годах. Основной пафос искусства этого искусства в переломный период -- стремление освободиться от штампов в подходе к современности, желание покончить с парадностью, помпезным изображением действительности, показать непосредственный контакт с реальностью вместо умозрительного иллюстрирования. Художники желали активно переживать искусство, а не создавать повествование о событии. Эти авторы переживали «обычное», «повседневное» в романтическом аспекте, создавали обобщенный и приподнятый образ повседневности. Им была свойственна прямая, публицистическая, «ораторская» обращенность к зрителю, которого призывали вместе с художником оценивать явления и события жизни «ответственно и граждански».

Новым принципам художественого и гражданского мировосприятия соответствовали и новые профессиональные поиски. Каждый из видов искусства искал метод углубленной разработки специфики выразительности, свойственной данному жанру. Авторы старались увеличить пластическую активность формы ради эмоционально-смысловой идейно-образной наполненности, динамичности и лапидарности художественного языка.

Новое стилистическое движение в искусстве, формируясь, искало опору в прежних традициях, в особенности -- в советском искусстве 1920-х годов (ОСТ с его экспрессивной динамичностью; школа графики Фаворского с его конструктивной мощью и выразительностью; пластика А. Т. Матвеева с его образной экспрессией и архитектоничностью). В этих традициях искусство нового этапа находило язык, который был способен адекватно выразить пафос своего времени -- правдивый анализ жизни, её наполненность, гражданственность и т. д. Из этого вытекала стилевая общность, которая в этот период была характерна для художников, на первый взгляд, самого разного творческого склада.

У ОСТа новый стиль унаследовал принцип «уплощенного» решения пространства, когда на первый план выдвигались подчеркнуто силуэтные изображения, контрастирующие с фоном. Такое композиционное пространство незавершенно и фрагментированно, это диктует образу качество всеобщности, когда изображение смыкается со всем миром. Таким образом герои произведения своей жизнью становятся причастными судьбам всех людей. Черты всеобщности выражаются и через определенный подход к цветовому решению -- вместо тональной системы колорита, который соответствовал задачам иллюзорно-пространственного метода изображения, приходит плоскостно-декоративный строй. Силуэтные плоскости целиком покрываются локальным цветом с одинаковой интенсивностью.

В начале 1960-х годов эти перемены равно характерны для искусства всех национальных республик и областей. Национальные школы имели общие гражданские и творческие устремления. «В творчестве художников всех республик новое движение утверждало принцип образной интерпретации действительности: бескомпромиссность, суровая нелицеприятность, подчеркнутый драматизм в подходе к жизненным явлениям» -- что позднее получит наименование суровый стиль.

В советской живописи помимо сурового стиля были и другие направления. Многие художники молодого поколения предпочитали следовать другим традициям, тяготея к живописному импрессионизму и непосредственному восприятию натуры.

Продолжали работать и старшие мастера, которые сложились в предшествующие годы играли немалую роль в 1960-70-х. Юрий Пименов, бывший член ОСТа в этот период раскрылся как художник-жанрист. Популярность получила его «Свадьба на завтрашней улице» (1962). Дмитрий Мочальский написал ряд жанровых работ, запечатлевших жизнь молодежи на целине. Николай Ромадин продолжал работать в жанре лирического пейзажа; Семён Чуйков в своих вещах тяготел к большей монументальности; также творили Пластов, Сарьян, Корин, Кузнецов, не изменяя прежним принципам.

Суровый стиль

Однако художники нового поколения, сурового стиля, наиболее последовательно отразили смысл перемен, происшедших в живописи. Наиболее заметными из художников этого круга были братья Смолины -- Александр и Пётр. Их совместные работы демонстрируют суровый романтизм характера, причем данная индивидуальная черта сливается с общей тенденцией искусства того времени к монументализации жизненных впечатлений. Их полотно «Полярники» (1961) в этом отношении весьма характерно. «Истинный героизм полярников, романтический характер их профессии участвуют в произведении в качестве его глубокого смыслового подтекста. Сюжет же, по первому впечатлению, демонстративно противостоит привычному представлению о том и о другом. Полярники изображены в состоянии предельной усталости после долгой и изнуряющей работы в бесконечную полярную ночь. Однако по мере „вглядывания“ в картину все в большей мере ощущается значительность, необычность этих людей, ведущих героическую жизнь в труднейших условиях, причем этот героизм -- их профессиональная повседневность». Свою картину «Стачка» (1964) они посвятили историко-революционной тематике. «Новым здесь является оттенок легендарности, сообщающей давно ушедшему в прошлое событию современную остроту. Изображение характеризуется отвлеченностью, в неконкретностью. Поэтому люди здесь воспринимаются как все пролетарии перед первым общим шагом в историю. В картине „Стачка“ и некоторых более поздних полотнах братьев Смолиных проявились поэтико-метафорические тенденции, ставшие вскоре новым образным открытием для всего советского искусства».

Павел Никонов -- ещё один видный мастер направления. В своем творчестве он придерживался проблематики сурового стиля, одновременно сочетая «мужественное, суровое восприятие действительности с лирическим, индивидуально-психологическим характером повествования» Одно из первых популярных полотен художника -- «Наши будни» (1960). Это рабочие будни, изображение усталых рабочих, но при этом «истинную значительность и монументальность смысла обычных будней грандиозного строительства» автор выявляет художественными средствами -- острыми, резкими пересекающимися ритмами, контрастами силуэтов, сдержанным колоритом. В его же картине «Геологи» (1962) по выражению советского критика, «декларативная агитационность сменяется пафосом глубокой духовной созерцательности». Здесь изображены люди, только что спасшиеся от смерти, ещё не вышедшие из состояния «подведения итогов». Художник изменил систему изобразительных средств -- исчезла ритмическая резкость, силуэтные контрасты, колорит становится насыщенным и гармоничным, но образы при этом своей героической значимости не теряют. Его «Штаб Октября» (1965) по своему образно-эмоциональному характеру близок к «Стачке» Смолиных.

Из этих примеров видно, что исторический жанр привлекает мастеров нового поколения. Современное звучание ему придал одним из первых Гелий Коржев -- автор триптиха «Коммунисты» (1957-60), цикла «Опаленные войной». Черты его работ -- приближенные к зрителю крупномасштабные фигуры, обнаженные заостренные чувства, драматические отношения, последовательность и искренность авторской позиции.

Николай Андронов -- ещё один представитель этого поколения. В своих ранних произведениях он следует традициям «Бубнового валета», в особенности раннего Петра Кончаловского. Пример этого периода -- «Плотогоны» (1959-61): композиционно подчеркнутая композиция моста, четкие резкие силуэты, контрасты планов, напряженная гармония дополнительных цветов -- все это способствует выражению героического в повседневном.

Виктор Попков пришёл в советскую живопись в конце 1950-х годов. Он выделялся даже среди художников своего специфического круга гражанственной, творческой активностью. Его творчество отличается вечным беспокойством, отсутствием благополучия, самоудовлетворенности. Самым значительным этапом в его творчестве стали середина и конец 1960-х годов. В 1960 написана его известная «Строители Братска». Теме единения людей в труде посвящена картина «Бригада отдыхает» (1965), идее любви -- «Двое» (1966), «Лето. Июль» (1969), «Мой день» (1968). Значительной серией в творчестве Попкова стал цикл, посвященный вдовам-солдаткам: триптих «Ой, как всех мужей побрали на войну» («Воспоминания», «Одна», «Северная песня», 1966-68), написанный экспрессивно.

Виктор Иванов посвятил свое творчество советской деревне военных и послевоенных лет. В 1960-е он создает цикл «Русские женщины», соединив лирическое отношение к миру с четкой, ясной композицией. Вообще, обращение Попкова и Иванова к деревенской теме не случайно: многие живописцы 1960-70-х годов любили деревенскую жизнь за естественность и простую красоту. Особенно это актуально для художников, испытавших влияние С.Герасимова и Пластова -- Владимир Гаврилов, Владимир Стожаров, братья Ткачевы -- Сергей и Алексей. Эти мастера влияние сурового стиля не испытывали и предпочитали этюды с натуры.

Суровый стиль получал у разных художников свою окраску. Например, немолодой уже Евсей Моисеенко достигает выразительность изображения путем деформации, экспрессии, рваного ритма. А Дмитрий Жилинский обращается к Ренессансу, к классике русской живописи, например, Александру Иванову, при этом ориентируясь и на своего учителя Павла Корина. Его «Семья. У моря» (1964) -- программное произведение, соединяющее строгость и уравновешенность композиции с экспрессивной интенсивностью цветов. Его же «Под старой яблоней» (1967) показывает пример единства конкретного и вневременного, бытового и символического.

Размещено на Allbest.ru